El Faure. Anotaciones acerca de Cometas y Viciosos en Juntos

Por Pupita La Mocuda

Un galpón de luz

La cita tendría lugar en las postrimerías del invierno del año 2010 en las orillas despiadadas de la ciudad, aún más allá del maremágnum de autopistas que anuncian la inmensidad del sur. Juntos, "el evento murguero del año" – como expresaría, desde el escenario, Martín "Pitu" Frontera oficiando de atildado presentador para la ocasión – el espectáculo que uniría a Viciosos y Cometas en el Auditorio Rodríguez Faure de Avellaneda no tardaría en comenzar. Nos aprestábamos a vivir una noche a todas luces excepcional que nos allanaría la posibilidad de preguntarnos si es que nos encontramos hoy en día en ciernes de lo que probablemente será recordado en el abigarrado universo de la murga argentina contemporánea de raíz porteña como la promesa del ingreso del género (1) a “la década de la jerarquía” artísticamente hablando, de la mano de agrupamientos señeros que inciden sin pausa y traccionan hacia adelante, con energía y singular eficacia en este campo cultural. (2)

Fotografía de Eduardo Motalli Calandri

Aventurarnos en esta conjetura tiene ciertas implicaciones conceptuales que es necesario explorar. En efecto, interrrogantes tales como por qué prefigurar la cultura de los sectores populares, de la que la murga es exponente privilegiado, como emergente de un estado de necesidad (3) o más aún qué sucede con la producción cultural que no nace de una situación de limitación sino más bien de su capacidad creativa, son frecuentes para aquellos que indagan en la esfera del arte ligado a los sectores populares pero que no desean definirlo “exclusivamente con referencia al gusto dominante, o sea negativamente, en términos de desventajas, de exclusiones, de privaciones, de ausencia de opción, de no consumos y de no prácticas”, esto es, como un conjunto desprovisto de referencias propias. Es válido acudir, y muchos lo hacen, a posturas activas que no conciben la cultura de los sectores populares como aquella producción simbólica que sólo contesta o refleja la dominación simbólica, dado que al hacerlo estaría limitándosela a un epifenómeno de una determinación externa a la vez que operando de manera reduccionista, al identificar lo popular, lo subalterno, nada más que con las carencias.(4)

La murga de estirpe porteña recorre el tiempo encontrando distintas respuestas de aceptación, legitimidad y rechazo así como también – más recientemente y por razones histórico-culturales profundas – tensiones alrededor de la definición de los límites y de las rupturas, de las inclusiones y las exclusiones de género. Aún cuando para algunas - muy pocas - agrupaciones su desempeño en un panorama diezmado nunca o apenas se interrumpiera, especialmente en algunas zonas tales como Saavedra, Palermo y algún otro enclave barrial, no es un dato desconocido ni menor el hecho de que varios de los grupos que conforman hoy en día el campo carnavalesco del Buenos Aires contemporáneo llevan ya alrededor de dos décadas ininterrumpidas de trabajo escénico.(5) Baste recordar además, y sin ánimo de agotar la lista, el trabajo decenios llevado a cabo por murgas de reconocida trayectoria - y sólo en referencia al tradicional estilo Centro Murga - y a las que muchos ya refieren como enmarcadas en una verdadera "mística" de halo histórico y cultural tales como Los Reyes del Movimiento de Saavedra y su amplio y esforzado recorrido de divulgación, difusión y enseñanza a nivel nacional e internacional, Los Elegantes de Palermo o Los Fantoches de Villa Urquiza.



Fotografías de Gabriela Molina

Yo comprendo tu llanto, la vida y el dolor

Mucho de lo vivido en el Faure tiene que ver con la respiración identitaria. No puede soslayarse el hecho de que las identidades se relacionan con cuestiones del uso de los recursos de la historia, el lenguaje y la cultura en el proceso de devenir y con la invención de la tradición tanto como con esta en sí misma (obligados como estamos a leerla no como una reiteración perpetua sino como el “idéntico cambiante”). Precisamente porque son construidas dentro del discurso tenemos que entenderlas como producidas al interior de formaciones y prácticas discursivas específicas y por medio de estrategias enunciativas determinadas. Ellas se constituyen, además, a través y no por fuera de la diferencia y se forman, en parte, con origen en un complejo entrecruzamiento de categorías y narrativas acerca de nosotros mismos y de los “otros” a través del tiempo.(6)

Fotografía de Salomé Torrente





Recreando para la oportunidad el andamiaje discursivo de cada actuación murguera durante el período clave, el momento por y para el cual existen - el carnaval, - pero a la vez dejando claro los rasgos particulares y distintivos de cada uno de ellos, el Centro Murga Los Viciosos de Almagro y el Centro Murga Los Cometas de Boedo, vertebran sus performances en el Faure alrededor de dos o tres ejes temáticos principales y fuertemente emparentados, conectados con los lazos afectivos creados por la amistad, la proximidad vecinal y la pertenencia barrial, cuestiones claves al definir identidad, en tanto polifonía de construcción simbólica que se relata, construida y reconstruida con y contra otros de manera histórica e incesante, siempre en proceso de resignificación, en movimiento.(7) A su vez, no puede pasarse por alto el hecho de que otra de las tonalidades fuertes estuviera dada por la referencia a un pasado en común. Ciertamente, recurrir a la memoria y a la tradición es una parte vital de la creación y recreación del sentido identitario propio de una comunidad. Versiones de la historia y del pasado se transforman en instrumentos que, desde un presente local y posicionado, permiten corporizar el sentido de pertenencia grupal.(8)

Fotografía de Eduardo Motalli Calandri

La pertenencia a un barrio, a un territorio determinado y las ligazones que de ello se desprenden que las murgas traen como herencia de su historia cultural, aparece resignificada en la Argentina contemporánea. Esta sociedad del postrabajo, en la que ellas hacen su irrupción luego de años de repliegue, carga con los cambios económicos y sociales que, teniendo su arranque en los años setenta para acentuarse en los noventa, reconfigurarían el mundo popular urbano, cuya identidad colectiva se había estructurado en torno a la dignidad del trabajador. El proceso de descolectivización experimentado se traduce en profundos cambios dentro del tejido social popular aunque diferentes según las regiones así como en la construcción de identidades de distinto cuño – la barrial es una de ellas - más débiles y volátiles que antaño.(9)



Fotografía de Vanina Martínez

Rostros, momentos, pasiones inextinguibles, esquinas entrañables. Para los murgueros el barrio es su lugar propio y sobre el cual construyen imágenes y representaciones. El sentido de territorio, de pertenencia a un espacio, que históricamente se ha encontrado asociado a un conjunto de experiencias relacionadas con la “parada”, la barra de amigos, los afectos,(10) puede decirse que se vincula con el establecimiento y el despliegue de las agrupaciones en este ámbito, que es aquel que conocen, habitan, recorren, usan; aquel en el cual se desplazan, se reúnen, ensayan, “salen”, aquel que glosan y al que le cantan, aquel en el que bailan, tocan sus instrumentos, desfilan. Todo en el seno de las tramas de relaciones y vínculos que allí se tejen así como de la historia en común que se rescata continuamente.(11)

Que no se rasgue como seda

Las formas expresivas de las murgas en general, vehiculizan la identidad, es decir, son estrategias de construcción identitaria, modos de presentar y representar un “nosotros” frente a un “otros”.(12) Afirmar la pertenencia territorial – marca a fuego tanto en el caso de Los Viciosos como de Los Cometas y de su diálogo permanente con la barriada, los amores, la herencia - también está vinculado a la esfera de la expresión artística en toda la complejidad del discurso que se pone en escena. Es en las palabras dichas y cantadas donde la pertenencia y el orgullo que ella despierta en los murgueros, fluye caudalosa.

Las identidades se construyen y son construidas también en y a través de las actuaciones. Durante cada una de ella los sujetos resaltan su singularidad, su forma de percibir e interpretar el mundo, exponiendo sus saberes, su historia, sus expresiones heterogéneas, su creatividad, su realidad, su potencia y construyendo así su especificidad y diferencia en función del proceso histórico en el que se fueron configurando y de su posicionamiento en la estructura social. Ofrecen una interpretación de lo que son y de lo que desean ser. Asimismo, cada texto trae consigo su historia y lo que sucede en cada performance es que se elije en forma consciente la puesta en acto de determinadas conexiones históricas. De esta manera, la tradición (en tanto elección y selección) ya no es una cualidad inherente a la historia sino que es el proceso por el cual se recontextualiza activamente el pasado desde el presente y se le da legitimidad tomando la forma de un diálogo entre diversos escritos, el del autor, el interprete, el destinatario y el contexto cultural.(13)

Abren la velada en el Faure Los Viciosos de Almagro. En contraste con la blancura intensa y ascética de una escenografía rigurosamente despojada, casi monacal, la energía incólumne se desliza incontenible bajando a raudales desde el escenario, un vendaval que literalmente pega en los cuerpos dejándolos exhaustos. Pivoteando sobre la lírica que brota en gran medida de la visceral pluma porteña y almagrense de José Da Silva; la singular estampa de dos verdaderos monstruos de la escena murguera contemporánea: la dupla conformada por Héctor “La Glosa” y Osvaldo “La Voz” Cicero – agregado a lo que evocan los dúos a nivel de la música popular porteña y de su historia en el tango o la milonga – ; la destacada y vigorosa presencia escénica de un cantor y decidor de la talla de Daniel “El Trillizo” Laham ; impecable coro y ese supratemporal y poderoso “golpe al plexo”, la rítmica inigualable de la sangre, que los define.(14)

Esta primera performance da comienzo con un desfile de entrada en dirección al escenario mientras suena Ya va llegando el murgón. Punteado por un aceitado e impecable engranaje que pone sobre las tablas las mejores galas del baile murguero de raigambre porteña, se escucha la glosa de presentación a cargo de Héctor Cicero y la bella canción de entrada La espuma de las orillas con Osvaldo Cicero como solista. Siguen el Homenaje a Almagro y canción de crítica. Para terminar, un intensísimo y formidable bloque de retirada con glosa de despedida y las maravillosas El Viejo e Inmortal para cerrar con el clásico Azúcar, pimienta y sal y desfile hacia el fondo de la sala.

No hay respiro. Se abren paso Los Cometas de Boedo nuevamente desde el fondo de la sala en una segunda parte resuelta con destreza minuciocidad y prestancia enmarcada en su también personalísimo sello rítmico. Con la autoría en gran parte del inspirado e impecable dúo compositivo conformado por Gustavo “Tavi” Antón – creador y referente, justo y necesario es reconocerlo a estas alturas de toda una manera perfectamente distinguible del glosar murguero porteño – y Jesús “El Abuelo” González, sumado a un nutrido plantel de solistas y recitadores de la talla de Raúl "Barba" Garea, Claudia González, Rodrigo "Monito" D'Amico, Mauro Mammoliti y Luis "Luigi" Gómez y a una exquisita quintaesencia de bailarines en escena. Tras el recitado Atento al auditorio y Cuatro Estrofas y el tradicional Mirala para acompañar el arribo de la murga al palco, llegan la glosa de presentación con título Soy glosista allá en la esquina, la canción de entrada Buenos Aires existe, Paternal y Bajo un cielo bordado de estrellas.

Ampliando los límites del género para permitirse estirar sin temor sus fronteras llega el turno de Blues en la interpretación con armónica, redoblante y bombo de murga, letra y música de Jesús “ El Abuelo” González. Siguen el candombe Por fin dejaste el mostrador, la canción de crítica Muy buenas noches llegaron los Cometas, el tango El aguijón y Andar por mi barrio. Para finalizar y antes del furibundo y vital desfile de cierre, el recitado de despedida Cuando se baja el telón, Se va la murga más un último bis de retirada, Y los cometas ya se van.

Queda solamente para el ovacionado grand finale de una noche emotiva y luminosa, la conjunción fulgurante y festiva de Viciosos y Cometas, Juntos, como la promesa del nombre. De pie, señores. Los corazones plenos de nostalgia pero también de irreverencia y carcajada. Afuera espera el letargo gris y brumoso de la madrugada. Pero ya no importa.

(1) En su recurrencia histórica, los géneros instituyen condiciones de previsibilidad en distintas áreas de producción e intercambio cultural. La definición que los asimila a “correas de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua” reconoce su carácter histórico, su hábito de recorrer, con cambios de época, distintos períodos. Todo contexto, asimismo, va produciendo transformaciones en la vida social del género. (Bajtin, 1982; Steimberg, 1998, 2002)
(2) Y sólo en lo que aquí nos ocupa, el estilo denominado Centro Murga. Para Gustavo "Tavi" Antón los noventa fueron la década "de la organización". Ver http://www.agrupacionmurgas.com.ar/CarnavalesPortenos/Historia.htm
(3) Desde esta visión, para las clases populares es la necesidad, esto es, la ineluctable privación de los bienes necesarios, lo que les impone lo que se denomina un gusto de necesidad, que implica una forma de adaptación a esta y, con ello, de resignación a lo inevitable. Aunque puedan parecer que se deducen directamente de las condiciones objetivas, en esta concepción, las prácticas populares tienen como principio la “elección” de lo necesario, la renuncia a unos beneficios simbólicos que son de cualquier manera inaccesibles y la reducción de las prácticas o los objetos a su función técnica. (Bourdieu, 1979)
(4) Lo hacen desde una interrogación crítica a la postura bourdiana en relación a que si se concibe la cultura de los sectores populares como aquella producción simbólica que sólo contesta o refleja la dominación simbólica estaría limitándosela a un epifenómeno de una determinación externa a la vez que operando de manera reduccionista al identificar lo popular, lo subalterno y las carencias de la pobreza. (Grignon y Passeron, 1989)
(5) El proceso social de construcción de una tradición murguera se encuentra indisolublemente vinculado a las tensiones sociales de su presente dentro del campo cultural murguero entendiendo la noción de campo como el conjunto de agentes sociales en pugna que interactúan para que un tipo particular de objetos simbólicos se produzca, circule y se consuma junto al total de las interacciones que en esas circunstancias ligan a los actores. (Bourdieu, 1978, 1983)
(6) Hall, 1996.
(7) Bayardo, 1997; García Canclini, 1994.
(8) Briones, 1994; Brow, 2000.
(9) Svampa, 2005.
(10) Martín, 1997.
(11) Los sectores populares llevan a cabo tácticas de apropiación del espacio. Lo cotidiano se inventa con mil maneras de cazar furtivamente. Y se politiza. Un ámbito paradigmático de aplicación de esta teoría es la ciudad. El barrio, además, puede resultar una vía de formación de identidad cuando los lazos de integración no son lo suficientemente sólidos. (de Certeau, 1996; Merklen, 2005)
(12) Canale, 2002.
(13) Bauman, 1992; Bauman y Briggs, 1996.
(14) La Mocuda, 2009.