El Blog de Pupita

2011-07-14T02:00:00.004-03:00

"Somos una murga que prioriza la entrega."

Ciberentrevista a Víctor Risso de Los Que Quedamos de Ituzaingó.

Por Pupita La Mocuda

¿Cómo nacen Los Que Quedamos de Ituzaingó, Víctor?

De un taller en la escuela primaria República de Venezuela que se llamaba Herencia Murguera; una maestra llamó a Sebastián para que le diera una mano. El estaba armando con gente de Malayunta, Chinaka Murguera… Al terminar el año lectivo, los chicos - que eran cuarenta de diferentes grados - querían seguir así que Sebastián propuso hacerlo frente a la misma escuela, en el Boulevard Fleming y León Bloy. De cuarenta pasaron ser ciento diez y nueve Ahí, otros pudieron incorporarse, como, por ejemplo, yo. Al volver las clases, la maestra, la cooperadora y los directivos no querían seguir en el barrio, si no sólo en la escuela… Pero todos los que nos habíamos agregado no teníamos lugar; era nada más que para chicos de la escuela. Así que decidimos seguir y en la rotonda (a unas tres cuadras) la mamá de una nena de la murga preguntó ¿por qué no nos ponemos Los Que Quedaron? Eso fue un 29 de febrero en el año 2000. Después de esa idea, entre diez más o menos que había, le dimos una vuelta de tuerca a lo gracioso de la situación y se propuso ese nombre, Los Que Quedamos de esa separación pero también por tantos murgueros que han dado su vida en este género de carnaval, de aquella época de la dictadura. Los que seguimos esa lucha, le dimos un par de significados más importantes para la identidad del grupo.

Claro, siempre me pareció muy sugestiva la elección del nombre Yo me preguntaba, ¿Los que quedamos dónde y después de qué cosa?

Bueno, después de separarnos de la escuela, que, básicamente, se quedó con los bombos, el estandarte, banderas, redoblantes, teníamos que empezar de cero “los que quedamos”. El más grande del grupo era yo, con veintitrés años, aparte de los papás que acompañaban. La idea está tomada de aquellos que siguen después de que otros han mostrado el camino, por ejemplo, los desaparecidos. Venimos de sobremesas donde se charlaba mucho del tema: mi viejo, tíos eran militantes en su juventud y perdieron amigos… Aunque en este caso se trata de la murga argentina. De chicos, con Sebastián, mi hermano, jugábamos a la murga, tocábamos candombe en familia, con primos, amigos, jugábamos en el barrio con agua por la calle Lafayette en carnaval. Todos esos significados juntos es Los Que Quedamos. También está la búsqueda de un lugar donde encontrar protagonismo, expresión y desde ahí ser mejores personas con otros. Vimos, de chicos, murgas uruguayas, también comparsas en Ituzaingó y sin saber mucho... Buscábamos un lugar dónde hacer con otros.

¿Cuáles son los sueños inaugurales que conforman a Los Que Quedamos como murga?

Tocar, bailar y cantar como todos. Pero es verdad que después me impresiónó el hecho de que un grupo de personas de diferentes edades, cuando se organiza, es increíble cómo puede lograr objetivos: decir lo que pensamos, nuestras miradas de la realidad, hablar de las cosas cotidianas de nuestras vidas, la madre, el barrio, como nuestro primer mundo, donde uno empieza a caminar, la familia, el basural, empezar a andar en bici. La cosa era, valga la redundancia, hacer algo que nos hiciera bien hacer, que fuera digno, que creciéramos y lo pudiéramos mostrar.

¿Cómo se compone actualmente?

A la fecha somos cincuenta y cinco personas de uno a sesenta años. Tenemos un grupo de mascotas que hoy son nuestros hijos, alrededor de diez. Después están los chicos y chicas entre los ocho y quince años, que serán más o menos quince; después de los deiciseis a veinticuatro años , son diez y de veinticinco a treinta y cinco años, otros quince. De treinta y cinco a sesenta años habrá unos cinco integrantes. La murga sale con estandarte, alrededor de cinco fantasías, desfile de mascotas, desfile de los "medianos", banda rítmica – ahí seremos unos diez –, dos desfiles de chicas y uno de chicos. Tenemos papás que acompañan con el tema del agua, la percusión, etcétera.

¿Cómo describirías lo que hacen?

Somos una murga que prioriza la entrega. En lo artístico hay un gran esfuerzo en el baile, una percusión con muchos cortes, buenos trajes. Tenemos una propuesta de murga del Gran Buenos Aires, lo que cantamos siempre tiene un contenido "universal" de cosas donde cualquier puede reflejarse, entender, dejando lo estrictamente local o situaciones de Ituzaingó por esto de que la murga da vueltas por muchos lugares. En lo que hace a la producción del grupo, la estructura contiene una actuación en escenario que contiene una presentación y después un espectáculo con una historia o hilo conductor con personajes, críticas y homenajes; después cerramos con la "matanza", la canción de retirada y el desfile de despedida, donde dejamos todo. Los espectáculos que hicimos hasta el día de hoy son estos:

2000 - Empezando

2001 - Canciones Sueltas

2002 - Escuela de Carnaval

2003 – El Shopping del Pueblo

2004 – El Baúl de las Historias

2005 – El Basural

2006 – Rutas, Caminos y Señales

2007 - Barriomundo

2008 – De Fiesta en Fiesta

2009 - Marionetas

2010 – Diez Años Junto a Momo

2011 – Vuelta de Página

¿En general hay algo específico que defina a los integrantes de Los Que Quedamos de Ituzaingó?

Sí, repito, la entrega al presentarnos, donde sea. La idea es dejar todo porque siempre hay alguien que no nos vio o no vio a una murga y no hacemos lo que hacemos por nosotros sino por el género murguero.

¿Qué clase de inquietudes, anhelos, motivaciones colectivas los mueven, los impulsan hacia adelante?

La importancia del tiempo que invertimos de nuestras vidas en la murga, lo artístico, que esto tenga su lugar y que cada uno haga en la murga lo que le dé más placer.

¿Cómo describirías el estilo organizativo, la manera de tomar decisiones, en tu murga?

Hay asados, que funcionan como reuniones generales, donde planteamos cuestiones a definir o proponer. El que quiere, se expresa y opina, reformula la cosa. Otra: al final de cada ensayo también en ronda se genera esa cuestión de definir cosas. Después hay unos diez integrantes de la murga que le ponen mucho más tiempo, se hacen cargo de varias cosas. Ese también es un espacio más chico de propuesta, de decisiones. Es una murga con referentes, con instancias donde todos tienen voz y voto, que en lo artístico, eventos, salidas, trabajo en red, se define por los que le pueden poner el cuerpo a las distintas áreas para que el grupo camine y crezca.

¿Hay alguna razón por la que se produce de esta manera?

Esto se da naturalmente, creo, en todo grupo en el que hay gente cuyas opiniones y propuestas, por historia, tienen mucho peso. Después está el hecho de cómo se le pone el cuerpo a esa construcción. Hay integrantes que son de febrero; otros, de todo el año. Los que van cuando pueden, los que tiran para atrás, los que quieren avanzar… La cosa es tener consenso, que todos y todas puedan tener voz y voto. El tema de la horizontalidad es importante pero la realidad demuestra que no existe. Cuesta mucho mirar más allá de las propias narices y reconocer en el otro las capacidades. Somos todos muy diferentes. Cuando alguien plantea una cuestión, es difícil mirar a trescientos sesenta grados, abarcando la realidad de los chiquitos, los adolescentes, los adultos o los más grandes dentro del grupo. No creemos en la figura del “director”, nadie tiene esa capacidad de omnipresencia. Tratamos de sumar capacidades, que cada uno haga dentro de la murga lo que lo hace feliz y de respetar el trabajo de los que están todo el año, como los que iniciaron la murga, por medio del consenso.

¿Qué inserción estético-artística les interesa explorar?

Es una lucha constante entre nosotros. La cosa es para algunos la masividad de lo estético-artístico; para otros resaltar en lo individual la cuestión artística (como baila este o aquel, canto solista o en coro, personajes). En lo estético, por ejemplo: “Che, salimos con zapatillas blancas, todos con guantes.” Es difícil, lo planteamos en cada reunión y siempre es dividido en cómo se cumple.

¿Con qué otras murgas de este momento histórico y con la tradición murguera te parece que dialoga tu murga tanto de nuestro país como a nivel más regional, por ejemplo, lo rioplatense?

¡Ni idea, Pupita! Nuestra propuesta es del Gran Buenos Aires. Queremos que esa propuesta dialogue con todas las murgas, pero la impronta es que sume al género.

¿Ustedes creen que lo social y lo político tienen relación estrecha con lo murguístico en tanto expresión artística de la cultura popular? ¿De qué manera se manifiesta esto en Los Que Quedamos?

Sí. De hecho se da. Lo que decimos, cómo bailamos, cómo organizamos los corsos, la decisión de ir a corsos de murgas que se generan autogestivamente o donde básicamente tengamos el tiempo para mostrar nuestro espectáculo. La propuesta organizativa del grupo es que sus integrantes sepan por qué hacen lo que hacen: las movidas por los derechos humanos, en contra del gatillo fácil, dar talleres en barrios para que el género crezca, ser parte del Movimiento Nacional de Murgas, del espacio de Murgas de Buenos Aires y de la Regional Oeste… Son todas cuestiones políticas. Para varios, la murga es un espacio de militancia. Para otros, no. Pero sí inculcamos, acercamos material, discutimos diferentes cuestiones extra-murgueras.

¿Qué tipo de emplazamiento territorial tienen ustedes? Esto te lo pregunto pensado no sólo como cuestión geográfica sino como ocupación de un espacio a nivel comunidad...

Los años nos dieron una determinada fortaleza con los vecinos ya que ellos saben de nuestros corsos y la propuesta familiar. Con las organizaciones e instituciones esto es parcial. Por ejemplo, las escuelas o jardines nos invitan pero otros que nosotros hemos convocado por ahora no vinieron a ser parte de los corsos.

¿Hay lazos con lo estrictamente barrial – por ejemplo a nivel de la denominada animación socio-cultural – que ustedes crean que se destaquen o se puede decir que tu murga tiene un configuración más itinerante que la relacionan con otros agrupamientos del arte popular?

Tenemos una buena relación con las otras murgas del territorio ituzainguense. No sólo con los demás grupos culturales. Pero creo que nuestra apuesta es a los dos: lo barrial o regional, dónde pretendemos tener más relación con instituciones y grupos culturales y lo itinerante, a lo que nos hemos volcado mucho estos últimos ocho años, que es el laburo en murgas independientes de Buenos Aires y el Movimiento Nacional de Murgas

¿Cómo es este trabajo?

En lo local-barrial hemos hecho presentaciones en diferentes instituciones, invitado gente que hace skate por ejemplo, folclore, cumbia, brasilero, candombe. Por otro lado, hemos invitado a las organizaciones e instituciones a poner un stand en el corso. Sólo una respondió que no podía y las otras – más de veinte – no contestaron nada. Para afuera, con el Culebrón Timbal, circo, músicos, gente de afuera que invitamos al barrio; realizamos talleres de formación de grupos de murgas y en el espacio de Murgas Independientes de Buenos Aires, circuito de corsos, revistas, viaje a Encuentros Nacionales, campamentos, festi-murgas, marchas por los Feriados y Día del Murguero y demás cosas conjuntas. ¡Y seguiremos intentando pa´ adentro y pa´fuera!

Sé que hace poco les toco vivir un momento muy ingrato en el barrio. ¿Qué fue lo que pasó?

Bueno, hace unas semanas, gente de la policía bonaerense irrumpió durante uno de nuestros ensayos intentando intimidarnos para que dejáramos el lugar, de una manera realmente violenta que incluyó forcejeos, manotazos, incluso desenfundando armas, usando sus palos, hasta llegaron a meter a Sebastián, mi hermano y fundador de la murga, en el calabozo, quitándole sus cordones, y tratándonos a todos de “payasos”, “drogadictos”. Hicimos luego la denuncia en la fiscalía con fotos y videos de lo que pasó para que no se lo puedan hacer a nadie más ni en un ensayo, ni en una esquina, ni en ninguna acción colectiva, social o cultural que realicen un grupo de vecinos.

¿Cómo está ahora la situación?

En principio, estamos muy reconfortados por el Festival que organizamos contra la represión que sufrimos. Ojala las murgas nunca más tengan que hacer algún tipo de evento porque la policía nos falte el respeto ni porque un municipio no reconoce el laburo y el lugar que tenemos en la vida artístico-cultural de la comunidad. Pero, bueno. lo que paso el domingo 3 de julio quedará en la retina, alma y corazón de este grupo de murgueros de Ituzaingó, por los colegas de muchos lados que se acercaron en el día mas frió del año. ¡Y qué frío! ¡De esos que carcomen! Las bandas que dieron más música a la tarde, la plaza Éxodo Jujeño del barrio Villa Ariza, los vecinos en familia que temprano estuvieron siendo parte con sus hijos, la Dirección de Derechos Humanos y Acción Social dando una mano… Para nosotros fue un paso muy importante para que estos policías que nos faltaron el respeto el 27 de mayo sepan que somos muchos, que se tienen que replantear su accionar y que nunca más van a intentar pisotear nuestra dignidad. ¡Y seguimos avanzando por todo lo que vendrá

A nivel más macro-murguístico como es la relación de Los Que Quedamos con otras agrupaciones “paraguas”, por ejemplo, el Movimiento Nacional de Murgas?

Bueno, mirá, el Movimiento Nacional de Murgas es algo en que todavía las murgas no creen, en general. El Encuentro Nacional (Sede Suardi) es armado por la murga Sin Caretas Sin Vergüenzas y un grupo de integrantes del espacio de murgas de Buenos Aires, Córdoba, Santa Fe, con el fin de que se vayan discutiendo ciertos temas y encontrándonos para reconocernos en el vasto territorio argentino con nuestras maneras diferentes de hacer. Siempre teniendo en cuenta historia y características sociales en cada provincia. Es una relación de altos y bajos en la comunicación pero pensamos, proponemos y le ponemos un poco de contenido para que no pase sólo que sea encontrarnos a tocar y bailar; que eso sí o sí esté pero que no sea lo único ya que no tenemos más oportunidades de encontrarnos casi ciento cincuenta murgas de doce provincias distintas.

¿Cómo es la participación de Los Que Quedamos en ámbitos tales como la Marcha Carnavalera o el Encuentro Nacional de Suardi? ¿Qué tipos de afinidades encuentran en estos conglomerados más circunstanciales?

Varios compañeros le ponen el cuerpo a dar talleres, al Museo Murguero, llevamos sonido para las asambleas y también se participa mucho en distintas comisiones de trabajo. En la Marcha, en estos últimos años, no estuvimos en la organización, sí estuvo el espacio de Murgas Independientes de Buenos Aires. Nosotros vamos a marchar o tocar en los corsos de la marcha. Son estos espacios parte de la agenda anual del grupo; por ahí no participamos todos pero sí estamos presentes; son espacios de encuentro y construcción para adelante.

¿Cómo piensan desde ustedes y en este contexto la cuestión de la lucha por el Feriado de Carnaval?

Esta vuelta de los feriados – más allá de que es una reparación histórica – la vivimos con cuidado. Estamos contentos porque es un derecho que volvió al pueblo. Ahora hay que ponerle contenido para que no quede en lo turístico ni tampoco en el mega-evento, como se vio en diferentes municipios. Queremos cuidar y fortalecer los corsos barriales por sobre todo sin que se adueñen los punteros políticos de la fiesta de todos para pensarla solo como comercio. El dinero que se hace en un corso tiene que fortalecer a las murgas para su desarrollo.

¿Cómo compaginás lo personal con lo murguero, Víctor?

Desde chico pude disfrutar de comparsas, de la murga uruguaya y el candombe. Con los años mi pasión fue para el lado de la radio, la comunicación. Para 1999, yo, con 21 años, invitado por mi hermano Sebastian, entré a la murga. Con un grupo de ciento quince personas de diferentes edades y salimos un par a ver a Malayunta, Los Crotos, Pasión Quemera, Arrebatalágrimas, Matadores de Tristezas, Caídos del Puente de Rosario para aprender los primeros años. Las primeras salidas, oficiar de presentador y hablarles a cien o dos mil personas, la expresión, lo organizativo, el escribir canciones, los asados hablando de lo que íbamos hacer, los viajes, el conocer tanta gente, me fue enamorando cada vez más…

¿Qué es la murga para vos?

La murga, para mí, es una forma de vida. Yo voy orgulloso de pertenecer a esta raza callejera. Yo pretendo vivir y ser protagonista porque eso propone la murga: no, ser espectadores, consumidores… Con la murga desde un pibe hasta el adulto es protagonista. La murga es la voz del barrio, no hay límites a la hora de hacer en un grupo que va de los veinte a los ciento cincuenta integrantes. ¡Es supremo! En estos años de murguero, me dedique a fortalecer el género con un granito de arena. Tuve el privilegio de ser parte del armado y fortalecimiento de trece murgas, hacer dos Congresos Murgueros con cerca de trescientos cincuenta pibes en cada uno, donde dividimos a la murga en distintas áreas, canto, percusión, fantasía, maquillaje, galera, baile, prensa murguera, organización de corsos, organización interna; vengo aportando con ideas y el cuerpo en el espacio de Murgas Independientes de Buenos Aires y a la construcción de un Movimiento Nacional de Murgas.

También un libro, el famoso "Manual de Víctor"...

Exacto. Pero así es como le decís vos, ¿no? En realidad es un cuadernillo con un A B C, una mirada sobre cómo encarar un proyecto barrial; no es mío... Yo creo en la educación popular y ahí no hay un iluminado, si no que es una construcción de saberes entre los participantes de una experiencia murguera.

Sí, es verdad... Me gusta llamarlo de esa manera y me parece una obra muy contundente y valiosa. Lo atesoro desde que me lo consiguió Diego Robacio...

En realidad es un trabajo de recopilación, con el aporte también de algunos colegas, en el 2009 y se llama “La Murga en la Comunidad”, editado por el Culebrón Timbal, organización en la que milito y trabajo desde hace nueve años. Pretendo ser un aporte y un nexo para que el género crezca en lo interno y lo externo, sin que nunca se convierta en un bien de mercado ni un producto meramente turístico. Creo en la no competencia ya que una manifestación del pueblo como esta, de tanta riqueza no puede ser evaluada. No hay mejor ni peores, sólo tenemos que hacer que cada vez más vecinos y vecinas, más familia se enamore de lo que amamos.

HACE CLICK EN LA IMAGEN Y PODRAS VER EL MANUAL DE VICTOR

2011-07-12T02:26:00.000-03:00

El Culebrón Timbal, modelo de productora cultural comunitaria
http://www.lapulseada.com.ar/

Empezaron hace más de una década capacitando en comunicación comunitaria y lograron montar un pulpo mediático participativo. Ellos lo llaman “plurimedio regional” y hoy cuenta con una radio, un diario, una agencia de noticias y hasta un canal de TV a punto de lanzar una telenovela barrial. Integran un inmenso proyecto artístico, social y político inspirado en la alquimia cultural, estética y comunicacional de los barrios del Gran Buenos Aires, que se expresa en un torrente de lenguajes, géneros, formatos y propuestas. Apuntan a generar circuitos de producción y distribución genuinos y participativos. Y cuentan con una escuela de arte y comunicación popular para niños y jóvenes. Un pantallazo de esta aventura de ebullición y audacia.

Por Pablo Antonini y Josefina López Mac Kenzie

¿Qué tipo de cultura y de comunicación vale la pena hacer? La pregunta, hilo conductor de muchas experiencias comunitarias, vertebró también al Culebrón Timbal. Eduardo Balán, músico, cantor, maestro, dibujante, coordinador y miembro fundador de esta compleja organización que promueve actividades artísticas, sociales y políticas en el conurbano bonaerense, recuerda que no empezaron con lo estrictamente comunicacional sino con una actividad artística: un grupo de rock, “El Culebrón Timbal”, que en 1996 produjo su primer CD acompañado de una historieta, un policial ambientado en el Gran Buenos Aires. “Al intentar hacer circular esta producción y estos recitales de manera alternativa, y como algunos de la banda teníamos militancia barrial y social, encaramos la idea de intentar generar un circuito solidario barrial para esa obra, y eso nos fue llevando a ver de qué manera podíamos instalar ese laburo entre las organizaciones sociales de base territorial. Y una de las primeras cosas que vimos que podíamos hacer fueron unos cursos de comunicación comunitaria, en 1998 en la zona noreste del Conurbano”, cuenta.

Así comenzaron a tejer una red de organizaciones y a pensar qué comunicación hacer. Mucho después, el Culebrón pudo tener su sede (en la localidad Cuartel V del partido de Moreno, en la frontera con José C. Paz, el municipio más pobre del Conurbano), una escuela de arte y sus plataformas de comunicación comunitaria, junto a otras organizaciones.

Mientras, como lo artístico siempre pesó mucho en el proyecto, continuaron con producciones que combinan lenguajes y ellos llaman “guisos de rock, cómic y teatro”. Algunos fueron El Culebrón Timbal (1996: sobre un relato fundacional sobre Bs. As.) y Territorios (1999: sobre luchas de poder en el siglo XXI). A esa altura, ya tenían su “carromato” (con el que recorrieron Latinoamérica), un escenario inmenso y un centro cultural en Capital, cerca de la cancha de All Boys (esta etapa se cierra con la producción “2163”). Y después produjeron El Cuenco de las ciudades mestizas (2008; la última realización audiovisual, musical y de historietas).

El predio La Huella, en Moreno, donde funcionan el “plurimedio” y la escuela de arte, es una mezcla de campo y ciudad, y un hervidero de gente todo el día. Unos 250 jóvenes y adultos pasan por año por los equipos de trabajo y talleres que brindan: teatro, economía social, periodismo, animación de redes barriales y un sinfín de propuestas que burlan el deber sintético del periodismo.

El plurimedio

César Baldoni coordina el Plurimedio La Posta Regional, que reúne la radio, el canal de TV, la agencia de noticias y distintas publicaciones gráficas. Llegó al Culebrón en 2007, convocado por Eduardo Balán. Para zambullirse en este proyecto de vida cruzó el Conurbano: venía de militar en una biblioteca popular de Berazategui. “Cuando entré, básicamente redactaba los contenidos de La Posta en la gráfica y la agencia. Después con Diego Jamies coordinamos la idea del Plurimedio, para darle una estética y otro formato al sitio web; organizar equipos de trabajo y estrategias de formación con los jóvenes del barrio para producir contenidos”, resume Baldoni.

La radio se funda en 2004 en un ranchito de adobe que se fue mejorando, y en un clima de ebullición. Por un lado, la organización no dejaba de generar “movidas” culturales en el Conurbano y por otro, la radio empalmaba con la pata más política, que es la difusión de la democracia participativa en la zona (ver aparte). “Así que no era sólo organizar hacia adentro sino pensar para afuera todo el tiempo −recuerda Baldoni- Es que hubo que trabajar mucho en armar un equipo, gestionar recursos y objetivos hacia la comunidad: “el laburo con vecinos y vecinas es la fuente que alimenta este tipo de medios en estos contextos alejados de las zonas céntricas de las ciudades. Hubo momentos donde pudimos realizar un montón de consultas y otros más complicados, pero siempre con ese objetivo y con el rol de formar jóvenes en nuestra radio y con otras. El laburo nuestro es gestionar y llevar adelante cotidianamente estos equipos de trabajo”.

Este año la meta es poner la energía en el canal de TV, pues la radio ya tiene un piso de producción diaria. Transmiten de 8 a 22 (no las 24 horas porque los cortes de electricidad son frecuentes y se puede arruinar el transmisor). A la mañana pasan folclore latinoamericano y nacional, por el resultado de una encuesta que hicieron en el barrio, y ofrecen “El bondi informativo”, que arrancó en 2009 como un micro de tres veces por semana, similar al informativo Farco (Foro Argentino de Radios Comunitarias) y hoy es un noticiero diario sobre Cuartel V, Moreno y el escenario provincial, con hincapié en las actividades de organizaciones sociales. A la tarde una vecina y fundadora de la radio hace un programa semanal de chamamé, hay producciones de vecinos y trabajan en completar la franja con un perfil joven.

“Hay mucha demanda de programas, gente acostumbrada a compartir sus discos de lo folclórico o tropical, o de bandas de rock de amigos… es algo muy común no sólo en nuestra radio sino en la forma de hacer radio en ese lugar −contextualiza Baldoni−. Para buscarle una vuelta de tuerca empezamos a hacer, además de las reuniones de trabajo, una reunión cada tres semanas o un mes con toda la gente que participa de alguna manera de la radio, para conformar un espacio más colectivo y no que la gente haga su programa y se vaya”.

El desembarco en la TV

Hace tres años, el vicedirector de una escuela media cercana a la sede del Culebrón les contó que tenía un equipo de transmisión de televisión, que había intentado en algún momento generar un pequeño canal comunitario en la zona de San Miguel y que Cuartel V, con El Culebrón, le parecía que era el mejor lugar para retomar ese proyecto. “No muy frecuentemente se te da algo así. Nos pareció una señal −dice Eduardo Balán y agrega−: Lo mismo nos había pasado con la radio, que fue propuesta por otro vecino que había sido operador de una radio local y conseguía un equipo prestado para transmitir aunque fuera a corto alcance. Las dos cosas nacieron de la audacia de vecinos de la zona”.

Empezaron en 2007 con los problemas que implica manejar otra tecnología, sufrir cortes de transmisión y escasez de recursos: “Una persona puede hacer un muy buen programa de radio. En TV, con un técnico, un cámara y un conductor puede salir muy mal programa −compara Baldoni−. Ya empezás a pensar en otra escala de producción, la estética es más compleja, la gente está acostumbrada a la imagen de los canales de aire comerciales… y si bien el Culebrón tiene todo un desarrollo de la estética, por sus producciones, la tele nos está empezando a exigir pensar estéticas de todos los días”.

Los primeros años, repetían documentales o producciones infantiles que les llegaban y, eventualmente, armaban algún noticiero comunitario. El primer programa fue Carta Popular TV, un magazine producido por organizaciones sociales. Hoy transmiten a diario por el Canal 3 de Cuartel V y José C. Paz de de 16 a 22. Tienen fijo el semanario informativo “Desde los barrios”, que sale también por la señal de tele-red de San Miguel y José C. Paz. Y con vecinos ayudan a sostener la transmisión generando contenidos de 10 o 15 minutos que van pasando entre materiales enlatados. “Empieza a haber producción local sobre la idea de: La Posta te mira / mirá La Posta, entrando con la cámara a las casa de la familia. La gente del barrio empieza a verse en el canal, lo protagoniza. Y no un periodista que viene de afuera a contarles qué pasa. Vamos, por ejemplo, a los comedores y filmamos las recetas, y los ingredientes de un guiso son: veinte kilos de pollo, treinta de batata… porque cocinan para cien personas”, grafica Baldoni.

Además, producen documentales y apuestan a estrenar en junio una telenovela con capítulos de 15 minutos sobre problemas barriales encarados con humor. “El elenco estable está conformado por un grupo de teatro de la zona que se llama ‘Esperanza joven’. Es un grupo que todos los años en Semana Santa escenifica el Vía Crucis en una canchita del barrio y hace obras infantiles para el Día del Niño −cuenta Balán−. Y ahora estamos haciendo una convocatoria a todo el barrio para que los vecinos que se animen vengan a hacer un personaje. Vamos a hacer un proceso de entrenamiento, cosa de que todo el mundo pueda actuar”.

Otros brazos

La tarea de capacitación (desde el área de formación del Foro Argentino de Radios Comunitarias Farco y otra propia) constituye otra de las líneas de producción del infatigable pulpo del Culebrón Timbal y se materializa en contenidos para manuales de educación popular y talleres de comunicación comunitaria y de promoción de derechos de la niñez, entre otros. “Estamos en un momento de mucho crecimiento, creo que tiene que ver con el contexto que estamos viviendo, donde se van abriendo muchas puertas y escenarios que antes no teníamos en mente”, opina Baldoni.

Y es cierto. El año pasado, además, se presentaron a dos concursos. Uno en el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales para producir contenidos como señal comunitaria asociados a productores independientes, y ganaron para realizar una ficción sobre la Unidad Penal 9 cuyo rodaje arrancó el mes pasado, y una serie documental sobre experiencias de economía social. Y otro concurso para coproducir con la Asociación Latinoamericana de Educación Radiofónica una serie documental sobre el proceso de construcción de la Ley de Medios e historias de radios comunitarias. “El desafío es mantener un modo de producción comunitaria, una estética propia, pero que también pueda interpelar a otros sectores de la sociedad”, resume Baldoni.

“No somos un medio en sí mismo, nos consideramos parte de un proyecto más abarcador que es la productora cultural comunitaria. Para que exista el medio necesitamos partir de que la comunidad donde estamos ya produce un montón de contenidos. Nosotros le damos una forma organizativa y un sentido político a eso, lo que necesita de la formación de un lenguaje y cuadros que lo lleven adelante”, plantea Baldoni. De ahí que tengan una escuela de arte popular que forma en cuestiones artísticas y técnicas, por ejemplo.

Entonces: ¿qué tipo de cultura y de comunicación vale la pena hacer? “Necesitamos generar nuestros propios circuitos de producción y distribución además de disputar lo que existen en el mercado. Trabajamos mucho con el mestizaje del Gran Buenos Aires, y en ese sentido necesitamos que la comunidad gestione sus medios de comunicación y lo haga de modo multimedia −radio, televisión, gráfica o web−, porque el pueblo se expresa de modos diversos, y tener presencia territorial: filmar en las calles, hacer radios abiertas, son partes esenciales de lo que hay que hacer en comunicación. No solamente quedarnos en oficinas produciendo”, redondea Baldoni.

La ley de medios y la ley de cultura

Para Eduardo Balán, la ley de medios “es un marco que nos da mucha tranquilidad para intentar todas las audacias que intentamos; la radio y el canal los iniciamos, como todos, en un marco de ilegalidad muy preocupante, aunque no impidió que lo hiciéramos. En ese sentido, es muy importante. Pero también sentimos que la verdadera espada de Damocles para los medios comunitarios no es la cuestión legal sino que no existe una dinámica de sostenimiento económico que permita que esos proyectos duren en el tiempo. Entonces estamos también peleando por una ley de apoyo a la cultura comunitaria que permita que todos los años los medios que desarrollan un trabajo comunitario y público reciban apoyo del Estado, porque si no realmente lo que se gana en el terreno de la ley después se pierde en el sostenimiento de todos los días”.

El Culebrón impulsa, junto a muchas otras organizaciones como Farco y la Red de Centros, una Ley de Puntos de Cultura. La iniciativa se inspira en un “presupuesto participativo de la cultura” vigente en Brasil, que distribuye los recursos todos los años en distintos “puntos” (organizaciones culturales) a partir de proyectos presentados por éstas. Para lograrlo, se conformó una “coalición” por la cultura, con un formato similar a la que impulsó la Ley de Medios argentina. Más información, en el espacio Pueblo Hace Cultura.

Comunicar con democracia participativaLa cultura de la participación subyace en el espíritu del Culebrón. De hecho, por ejemplo, el consejo editorial del plurimedio La Posta Regional agrupa a unas 35 entidades de la zona y la primera transmisión de La Posta TV fue en el marco de un Encuentro de Cultura y Democracia Participativa y una asamblea de más de 40 organizaciones definió las primeras líneas de trabajo.

“El modelo que intentamos poner en funcionamiento es el de una productora cultural comunitaria que, específicamente, en el caso nuestro se expresa en una radio, un canal y otras cosas que hacemos, pero que en cada lado puede tener un formato distinto. Nos parece esencial que una productora cultural comunitaria tenga un mecanismo sistemático de participación domiciliaria vecinal en la definición de los contenidos, los sentidos, los mensajes y las problemática que se abordan, y los formatos que se elijan. Aunque la productora se dedicara a teatro, por ejemplo, lo que tratamos de hacer es un mecanismo de consulta sistemática”, explica Eduardo Balán.

La figura de la consulta vecinal mensual es uno de los mecanismos centrales. “Ese día la organización para todo su laburo y sale al barrio a recabar información, charlar y tomar mate con los vecinos −describe Balán−. La idea es que de cada ronda se puedan generar reuniones vecinales por distintos temas y se vayan incorporando esas visiones a la planificación de la programación de la radio, el canal, y a la realización de eventos barriales y comunitarios según los temas que la gente tire”.

“Para nosotros, la democracia participativa es el escenario donde la comunicación comunitaria cumple y despliega su potencial −redondea el coordinador del Culebrón−: Si la democracia que vivimos sigue siendo exclusivamente representativa e institucionalista, la comunicación comunitaria muchas veces se queda en el plano de lo testimonial. Para que puedan ser efectivamente transformadoras, las expresiones de comunicación y cultura popular tienen que asumir la pelea por una democracia participativa, no sólo para democratizar el Estado y la industria cultural sino también para democratizar su propio trabajo en el arco de la actividad en la que están. Si no, somos un sector más disputando condiciones para nuestro desarrollo”.

Dónde encontrarlos

■El Culebrón Timbal / Plurimedio La Posta Regional

■Localidad: Gran Buenos Aires

■Inicios: Radio FM La Posta, 96.5: 2004. La Posta TV Canal 3: 2007

■En internet: www.lapostaregional.com.ar

2011-05-05T01:28:00.017-03:00

Mujeres en la murga porteña

Pupita La Mocuda

Una cuestión central en la historia de las murgas de raíces porteñas, es la que se relaciona con la participación de las mujeres. En Buenos Aires, son estos grupos artísticos junto con las comparsas, las sociedades corales y las agrupaciones humorísticas, algunos de los conjuntos de aficionados que desde siempre han celebrado el carnaval. Ellos se corresponden ya entrado el siglo XX con el tejido de redes informales de socialización de varones vigentes en la ciudad – la barra del café, la parada, la esquina, la hinchada del equipo de fútbol – que dan lugar a todo un ciclo de bohemia masculina. (Martín, 1997) Aún así, la participación femenina se verifica con fuerza en la celebración del carnaval, por ejemplo, en los juegos con agua, bailes, recorridos callejeros.

Es posible definir el género como un elemento constitutivo de las relaciones sociales basado en las diferencias que se perciben entre los sexos. (Scott, 1986) Queda, asimismo, el juego de visibilidad e invisibilidad de ciertas identidades que, a lo largo de la historia, ha resultado en un relato construido y narrado desde el punto de vista androcéntrico.

Más allá de que la historia registrara la presencia notable de las mujeres en todos los ámbitos, persistió una visión según la cual los datos sobre ellas no pesaban en la interpretación histórica llevando a una "ignorancia" de su existencia. (Una historia no sesgada debe expresar necesariamente todas las identidades genéricas.) (Scott, 1989)

Es bajo esta luz que debería examinarse el rol que la mujer ha cumplido a lo largo del tiempo en la murga porteña. Es importante destacar que hasta bien avanzado el siglo la función femenina remitía por lo general a actividades de soporte de la actuación tales como hechura y refacción de trajes y estandartes, decoración de fantasías, galeras y demás implementos o incluso préstamo de maquillaje para ojos y mejillas así como de bijouterie a los murgueros varones. (Era relativamente común, sí, la presencia de muchachos transvestidos.) eventualmente su presencia en desfiles, escenarios fue haciéndose cada vez más notoria hasta tornarse masiva hoy en día y hasta mayoritaria en algunas agrupaciones. Actualmente no causa sorpresa alguna verla incursionando en las bandas rítmicas, bastión sagrado de la masculinidad por excelencia durante décadas.

"Si la murga no hace sentir bien

a la gente, no sirve."

Reportaje a Ana Gerez, Directora

General del Centro Murga Eléctricos

de Agronomía.

Por Pupita La Mocuda

¿Cómo llega la murga a tu vida, Ana?

De chica me llevaban a los corsos y a mí me deslumbraba el movimiento. Siempre íbamos atrás de las murgas. Veíamos los bombos y los últimos bailarines.

¿Dónde te llevaban?

A los corsos que teníamos más cerca, Villa del Parque, Devoto. Vivíamos en Agronomía. Y de más chica, aún, seguro que también pero no recuerdo. En Tapiales, habré visto algún ensayo… Pero después más de grande, conocí un pibe – Julito Locatelli – que salía con Coco Romero y con Los Quitapenas. Fui a ver un espectáculo de ellos, vi que había mucha música, mucho baile de murga y mucho colorido. Cosas que me parecieron muy buenas y que yo veía que podía hacer en la escuela. Pensé que través de la murga los chicos iban a poder aprender música y cosas de la cultura nuestra. Entonces empecé a ir al Rojas a uno de los talleres de Coco Romero y aprendí un montón. Ese año salió de ahí mismo, la murga Traficantes de Matracas.

¿De quienes te acordás que estuvieran con vos?

Estaban Daniel Laham, que después fue director; Fabiana Vidal, Valeria, Marcelo López (el Topo), Mariano, Ethel Batista…

¿Vos que hacías?

Yo tocaba el bombo, bailaba, cantaba… Lo que hiciera falta.

¿Cuál era la formación musical que traías?

En ese momento yo ya era Maestra Nacional de Música y estaba terminando el Profesorado de Música.

¿Y qué fue lo que más te gusto hacer en la murga al principio?

Y, en la murga… ¡Todo! De chiquita hice danzas clásicas cuatro años, subía al escenario todos los años. Y me quedó la cuenta pendiente de eso, de la ilusión de poder volar… Porque tuve que dejar para dedicarme a estudiar música. Entonces, todo ese tema de la danza, esa necesidad del baile que yo traía, se juntó con mi historia musical.

La murga junta todo eso…

Sí, desde la alegría. Y esa conjunción fue lo que más satisfacción me dio durante todos estos años de murga.

¿Qué tipo de relación tiene tu familia con la música, con el arte?

Siempre amaron la música, toda mi familia. Mi abuela era Profesora de Música y Profesora de Violín, a diferencia de sus hermanas que estudiaron piano. O sea, era rebelde… Pero, claro, como todas las señoras de la época, que se casaban y dejaban… Llegó a los ciento cuatro años alegre. Mi abuelo cantaba y tocaba la guitarra en el entorno familiar. Mi mamá aprendió a escondidas… Mi papá silbaba muy afinadamente y tocaba en un cajoncito de madera que tenía los ritmos del bombo legüero. En casa se escuchaba mucho folklore, tango y música clásica. Esas fueron las tres cosas que a mí me marcaron, me impulsaron y formaron siempre parte de mi vida. Desde la panza de mi mamá yo escuchaba Tchaicovsky, era lo normal en mi casa. Mis dos hermanos aman la música, tocan la guitarra, cantan.

Traficantes de Matracas, ¿genera alguna marca especial?

Bueno, fue NUESTRA murga. Era propia. El grupo era de nosotros. Daniel, Ethel y yo éramos los que la llevábamos adelante, aunque los demás trabajaban y colaboraban también. Era necesario un coordinador para algunas decisiones. Y ese rol lo tomó Daniel. Nos financiábamos con lo que sacábamos en algunos – poquitos – corsos. También fiestas particulares, escuelas…

¿Y el estilo? ¿Siempre fue murga porteña?

Murga tradicional. Con bombo, platillos y silbato. Eso era lo que prevalecía y sobre ese ritmo se hacía todo.

¿Cuánto dura la experiencia?

Cuatro años de 1994 a 1998.

¿Y qué rescatás de ella?

¡Todo! La base del amor a la murga y los recorridos que hicimos. Pasaba que como éramos una murga chica y no teníamos mucha experiencia, no había posibilidad de ir a corsos grandes. De esa manera nos acercábamos a participar en los ensayos o salidas de murgas más grandes. Como, por ejemplo, en su momento fue con Los Herederos de Palermo y Los Reyes del Movimiento de Saavedra. Así estuvimos dos años varios de nosotros. Compartíamos lo que hacían, obviamente con el permiso de los directores. No era que nos estábamos cambiando de murga.

¿Sentían que se enriquecían de esa manera?

¡Pero muchísimo! Para mí fue una manera de crecer abismalmente. En el sentimiento por la murga, cómo tocar, cómo bailar... Tener la experiencia de lo que es una murga de barrio fue una de las patas más importantes que a nosotros nos faltaba. Estar adentro de una murga donde no te conoce nadie, donde sos “el nuevo”, donde quizás te miran como diciendo “Y vos, ¿a qué viniste?”. La gente de la murga tradicional, la murga de barrio, no estaba acostumbrada a que le digan: “Hola, vengo a aprender de vos.” Ese murguero no estaba acostumbrado a que el que sabe es EL y que puede dar algo a los demás. Se sentían incómodos, sorprendidos. Hasta que por ahí, alguno se aflojaba y te pasaba un ritmo… Lo que pasaba es que teníamos necesidad de salir en carnaval y sabíamos que esas eran murgas grandes, con mucha historia, lugares donde podíamos aprender. Nosotros estábamos sedientos de murga. Y ahí íbamos, hasta donde nos dejaran. Si era para ver, para ver. Si era para sumarnos a bailar, a bailar…

¿Cuando ustedes planteaban esto a los directores de esas murgas, ellos eran receptivos?

Bueno, nosotros tratábamos de explicar lo que queríamos. Ibamos felices de poder estar. Coco también nos alentaba desde su lugar. La verdad que en Los Reyes, por ejemplo, Pantera en seguida nos dijo que si queríamos integrarnos, lo mejor era ponernos a participar, a bailar, más que ver el ensayo. Y aprendimos un montón. Después cada uno siguió su rumbo.

¿Y vos que hacías? ¿Solamente bailabas en ese momento?

Bailaba y también toqué el bombo. En Los Reyes en ese momento estaba Darío, que, con mucha paciencia, me enseñó los ritmos.

De las primeras mujeres bombistas de las que se tienen noticias…

Bueno, ni bien llegué al Rojas lo primero que quise fue tocar el bombo. Estamos hablando del año 1994. El que es músico en seguida quiere agarrar el instrumento.

Pero cuando llegaste a las murgas más tradicionales, ¿no hubo ningún cuestionamiento en cuanto cómo podía ser que quisieras tocar el bombo siendo mujer?

Eh… En Los Herederos no hubo posibilidad de elección. Era bailar o bailar. Pero en Los Reyes, sí. No me acuerdo el día exacto pero había que salir y… Capaz que era porque no había ropa de bailarín… Me acuerdo de estar aprendiendo los ritmos antes de una función, en un camarín.

¿Y por qué vos tenías tu propio bombo? ¿Por qué te compraste bombo?

El primero me lo compré para Traficantes. Después me compré otros más. Por una cuestión de independencia. Soy una persona que trata de no depender de si el otro lleva el bombo o no. Si yo tengo que tocar, quiero tener mi propio sonido.

Esto podría ser visto como una cuestión que involucra al género, al ser mujer, específicamente pero puede que no haya tenido que ver con esto…

En mi caso puntual tiene que ver con tener un instrumento, como hace cualquier persona que estudia música. Si vos tenés tu propio instrumento vas a tocar mejor que si no lo tenés. Es un tema de desarrollo musical. En Los Reyes tocar el bombo no era algo habitual para las mujeres. “¡Mirá, toca el bombo!” ¿Dónde se coloca a una mujer que toca el bombo? ¡En el medio de todos los bombos! Como figurita rara, decorativa o como “¡Mirá lo que tengo! ¡Tengo una bombista mujer! ¡Tengo lo que no tiene ninguna murga!” Y además estás cuidada. Porque la persona que va en el medio va mejor protegida que el resto. Cuando se iba un lugar considerado “peligroso”, ahí los varones iban en los bordes de las filas en el desfile, y las chicas en el medio. Algo parecido. Ahora no es tan así, me parece.

Sí, bueno, pasaron 15 años… El momento histórico no es el mismo. Los lugares donde salían las murgas tampoco son los mismos: corsos largos, poca iluminación, en general en la Provincia de Buenos Aires, sin vallas… ¿Qué te deja tu paso por los Reyes, entonces?

Fue un momento muy intenso. Me deja el respeto y el amor incondicional al barrio como generador de todo. Por el barrio se trabaja, por el barrio se baila, por el barrio, todo. La gente que salía en la murga era de Saavedra y escucharlos cantar a todos “Saavedra, barrio querido…” era muy fuerte. Es su identidad, su cuna. Eso le da motivo a toda la construcción de la murga, a ir a ensayar, a cantar, a dejar de hacer cosas por estar. Chicos que por ahí ese día no comieron y fueron a salir con la murga cinco horas. Es muy poderoso ese aprendizaje. Después de disuelta Traficantes, el único objetivo que yo tenía era algún día formar, sacar una murga de mi barrio porque todo ese aprendizaje de lo barrial fue muy importante para mí. Siempre tuve esa ilusión pero sabía que eso llevaba mucho esfuerzo.

¿Cuándo llega esa oportunidad?

Recién en el 2005, con Los Eléctricos. Antes hice otras cosas. Pasé, por ejemplo, por Los Pitucos (un carnaval solo) porque ahí había muchos chicos que había sido alumnos míos, como Pachu, que asistía a la escuelita donde yo daba clases de música y a la vez incursionaba en murga. Ahí habíamos formado Los Salpicantes de Alegría en La Escuela Número 11 Congreso de Tucumán del Distrito 16. Estuvimos en el homenaje que se le hizo a Ñamuña en Saavedra. El integrante más grande tenía doce años. Di orientación para formar la primera murga salida del ámbito hospitalario en la Argentina, a través de un taller del Programa de Salud Mental Barrial con vecinos y pacientes, la murguita del Pirovano. Se llamaron Los Audaces de Coghlan

¿Cómo fue esa experiencia en el espacio escolar?

Donde veía que había posibilidad, yo iba para adelante con la murga. Estuve en un Jardín de Infantes con cuatro salas de chiquitos de tres años armando una murguita; también en la Escuela Raggio. Los Malaprendidos del Raggio se llamó ahí la murga. Salimos en Dándole Vida a Saavedra, evento que organizaron Los Reyes del Movimiento, mostrando cómo la murga también puede surgir en otros ámbitos, por ejemplo el escolar. Eso era de una novedad absoluta. Incluso estaba mal visto. Las directoras decían: ¡No, olvidate! Pero al ser una maestra de la institución generaba confianza. Igualente, siempre después del horario escolar, con el aval de las madres ahí cuidando. Por otro lado, di talleres en el CEPA con Angel Batista, también de Traficantes de Matracas, que se llamaron “La Murga en la Escuela”. Durante cinco años, pasaron por ahí entre doscientos y trescientos maestros de Capital Federal aprendiendo qué es una murga. Y ellos, a su vez, fueron amplificadores de sus experiencias. Se armaban murgas, aprendían a bailar, a tocar, a componer, a hacerse el traje, a decorarlo, la historia de la murga… El curso se aprobaba con un trabajo escrito y una presentación con público de murga. Todo, hasta el estandarte tenían que hacer.

¿Y paralelamente a tu actividad murguera?

Bueno, yo tocaba folklore también. Me acompañaba con el piano o algún guitarrista. Y fui organista y coreuta de un coro de música Regina durante siete años.

¿Bien Frappé viene detrás de esto?

Sí, fue un grupo instrumental de tango que integré un poco después. Hice seis giras a Europa como pianista y arregladora: Alemania, Suiza, Suecia, Dinamarca, Inglaterra, Austria, Holanda, Italia… Tenemos un CD. Duró cinco años la experiencia.

En definitiva, ¿qué instrumentos sabés tocar?

Piano, guitarra, clarinete, bombo legüero, bombo con platillos, redoblante, flauta, quena…

¿Y todo esto como se complementa o se opone a la murga? ¿Qué cosas se conectan? ¿Lo profesional y lo murguero confluyen?

Todo es música y todo es importante. Si no, yo no lo estaría haciendo.

¿No hay diferencias? ¿Es parecido lo que hacés, por ejemplo, actualmente en La Flor y Nata?

El objetivo es diferente. En La Flor y Nata hace cinco años que estoy. Somos una banda de músicos, un grupo musical, cuyas letras, la temática en sí, refieren al carnaval y a la murga. Canciones y algún que otro recitado. Varios de sus integrantes originales son o fueron murgueros. Hay bombo con platillo de acompañamiento pero también otros instrumentos de percusión y melódicos. Cantamos incorporando distintas voces, que, igualmente, no quiere decir que hagamos estilo murguero uruguayo, distinto del porteño.

¿Cuál es la diferencia?

El estilo uruguayo hace voces a determinados intervalos. Es difícil de explicar pero básicamente es así: en la murga uruguaya se hacen cuatro o cinco voces simultáneas. Hay momentos en donde se canta a una sola voz, en otros a más voces y ahí siempre se mantiene la tríada, que quiere decir, las tres notas que forman el acorde, distribuidas de una manera especial. En cambio, en la murga porteña no se hace eso. Acá hay una sola voz y si se quiere meter otra voz, para mantener el género, lo único que se puede hacer, es una voz que le conteste.

¿Lo que hace el coro con el solista?

Una especie de coro y solista. A dos voces ya se sale del género. Lo que sí se hace es una voz que le conteste a la otra. No, superposición de voces melódicas, al mismo tiempo. Ese es el estilo uruguayo. Y también depende qué tipos de intervalos hay. Cuando vos tenés dos melodías diferentes pero sucesivas, una empezando y otra que le sigue, eso es tradicional porteño. Pero cuando dos voces son diferentes, una aguda y una grave a la vez, eso ya no lo es. Por más que no hagan lo que hace la murga uruguaya, que es ese determinado intervalo.

¿A qué te referís con intervalo?

A que tenga una determinada estructura de acorde DO MI SOL. Porque a veces se hacen dúos, dos voces, que no es el uruguayo tradicional pero se acerca. La murga porteña mantiene una sola línea melódica.

Eso es así, ¿por qué? ¿Por tradición?

Sí, por historia.

Vos hablás siempre de una voz que aúna, que unifica…

Claro. Lo que yo pienso y lo que yo siento – porque aquí también se involucra lo emocional – es que cuando toda la murga canta al unísono, todos la misma melodía, se genera una potencia mucho mayor que la murga dividida en voces. Precisamente, porque en esa división, la murga está fraccionada, unos para un lado, otros para otro. Cuando todos cantan igual, con potencia – por ejemplo como yo lo he escuchado en Saavedra – tiene el doble de fuerza.

Es igualadora, lleva la fuerza de la multitud…

La fuerza del total, de todos. De ser todos la misma voz. De estar todos bajo la misma voz. La murga uruguaya canta por momentos al unísono pero prevalecen las distintas voces. Hay, igualmente matices: por momentos canta el solista, por momentos cantan varios a una sola voz, en otros todos a una sola voz o en distintas voces. La manera también es diferente de la porteña…

¿La emisión de la voz?

Sí, es nasal. Viene de la tradición que traen, de los orfeones españoles, de los grupos corales a cuatro, cinco o seis voces.

La nuestra tiene otra tradición. ¿A qué remite?

Viene de otra historia. Está lo español, la tradición eclesiástica, que es un tipo de canto responsorial, donde al pastor le contesta la congregación. Esto está muy arraigado. Pero también está la música de los negros, donde canta un solista y contestan todos lo mismo. Una pregunta y una respuesta. Eso es algo muy común en la murga nuestra. El canto comunitario donde todos cantan a una sola voz es algo que está en muchas culturas. Lo tiene también la indígena. A diferencia de lo que fue resultando en Uruguay, donde quedó y se mantuvo la historia de la murga de Cádiz. Es como un orfeón – aquí también llegaron orfeones a Buenos Aires, que eran coros masculinos – que se prolongó en el tiempo: un coro a varias voces referido al carnaval. Allí lo negro quedó para el candombe y lo europeo para la murga. Acá no fue así, la evolución fue distinta. A principios del siglo veinte había gran variedad de grupos de carnaval en Buenos Aires, producto de las oleadas de inmigración. Recién se va amalgamando hacia el treinta, se hace más homogénea la propuesta, al afianzarse lo barrial. Finalmente, la murga fue aquello que se acompañaba de bombo con platillo y nada más.

¿Cómo se crean tus Eléctricos de Agronomía? Es evidente que vienen desde tu deseo…

Sí, del deseo de tener una murga en mi barrio para mantener la tradición. ¿Qué pasó antes de ese momento? Me llama el Colo, de Los Pibes de la Esquina porque quería reflotar su murga. Fui varias veces, había que trabajar duro y ahí me di cuenta de que si tenía fuerza para armar una murga en otro barrio, la iba a tener para sacarla en el mío. Porque ¿cuánto había esperado tener la fuerza para hacer eso? Y ahí decidí empezar de cero en Agronomía. Un par de chicas que habían estado conmigo en el Raggio me habían dicho que contara con ellas para cuando armara una murga. Ellas no vivían en Agronomía y, sin embargo, tenían la semillita sembrada del amor por la murga y estaban buscando un lugar donde poder continuar con todo lo que ya sabían. Al final empezamos el 7 de julio de 2005, pleno invierno. Y acá estamos, contra viento y marea.

Hay una historia barrial detrás…

En el año 1925 salieron los viejos Eléctricos que después volvieron a salir a mediados de la década del cuarenta y nuevamente en los sesenta hasta el año 1965. Tuvieron tres etapas pero muchos años sin salir. Ninguno de los que la formamos en la actualidad tenía relación con esa murga de antaño. Uno de los objetivos que teníamos era buscar a algunos de esos integrantes y decirles: “Queremos que estén con nosotros.” Encontramos a tres, de setenta años más o menos, que por vivir lejos no podían venir.

¿Cuál es el origen del nombre?

Al tren que atraviesa nuestro barrio lo llaman “el eléctrico”; no sé si será porque fue el primero de ese tipo que pasó por ahí, quizás sí. Y también porque el nombre me gustó. ¿Ese sería otro motivo válido?

¡Cómo no! Además, la electricidad es una metáfora que puede aplicarse muy bien a cierto baile murguero…

¡Claro! Por otro lado, las personas que fundamos Eléctricos nos pusimos la murga al hombro y no paramos de hacer cosas. Una persona eléctrica es una persona que hace, hace, hace… Yo soy bastante eléctrica, ¡ja ja! Además, antiguamente, había un personaje de la murga (que sigue existiendo, lo que pasa es que no todas las murgas lo sacan) que es el eléctrico, como el panzón, el borracho… Es el que hace temblar todo su cuerpo. Una figura tradicional, como el loquito, el presidiario.

¿Los colores?

Sale primero el nombre y después salen los colores. El único posible era el azul eléctrico. Agregamos el plateado. Fuimos a la Comisión de Carnaval a ver si era posible esa combinación y había ya una murga con esos colores. Por eso tuvimos que agregar otro más y elegimos el negro.

¿Quiénes forman la murga? ¿Cómo es la banda rítmica?

Somos una murga chica, mayoritariamente de personas jóvenes pero sin que eso implique ningún tipo de exclusión. Tenemos bombos con platillo y silbato en cuanto a instrumentos. Tuvimos en su momento surdo pero solamente siguiendo el mismo compás del bombo, sin introducir ninguna variación. En general, ensayamos a partir del mes de junio en adelante hasta carnaval.

¿Qué importancia tiene para ustedes lo artístico?

Siempre tuvimos la idea (y cada vez más, a medida que nos íbamos definiendo y consolidando) de que la parte artística es muy importante. En lo sonoro, por ejemplo, que los bombos tienen que HACER MUSICA, que son relevantes, que deben mostrar variedad tímbrica. Eso tomado como búsqueda, que haya crecimiento y que se luzca. Lo que más desarrollamos es ese costado. Lo técnico también. Como cuando tocás cualquier otro instrumento. Además, ensayamos muchísimo el canto, el escenario. Es imprescindible que gente que nunca cantó o tocó en su vida que pueda encontrarse con su potencial.

Reconocerse como artistas…

Yo considero que hagan o no hagan un desarrollo intensivo del canto, del baile o de lo instrumental, los murgueros son artistas igual. No por hacer un taller uno va a convertirse en artista. Se podrá pulir algún aspecto pero nada más, hay cosas que se traen. Una actuación de murga no es un concierto pero al público hay que demostrarle respeto. A partir de las posibilidades y los deseos de cada uno vamos armando lo que después se ve en la calle y sobre el escenario. La murga debe mostrar lo mejor que tiene.

¿Las letras quien las escribe? ¿A qué le cantan los Eléctricos?

En principio todos podemos componer pero al que más experiencia tiene, mejor le va a salir… Nos enmarcamos dentro del género. Hacemos entradas, retiradas, críticas, homenajes, por ejemplo, a viejos murgueros, gente que ha construido el carnaval, al barrio de Agronomía. Muchas de esas las compongo yo. Por ejemplo, esta es la canción de entrada para los carnavales 2011 con música de Leonardo Favio (Me estoy volviendo loco)

Me estoy volviendo loco por la murga más que un loco,

Cosiendo lentejuela me desvela la razón.

Ya no percibo el tiempo de las cosas más reales

¿Y cuánto es lo que vale una noche como hoy?.

La murga Los Eléctricos del Barrio Agronomía

Presentes cada día en este hermoso carnaval.

Regalo de la vida que es eterno cada día,

Que brilla en las pupilas de aquel niño que no está.

Que mira de una estrella con nostalgia, con grandeza

Cumpliendo la promesa que hiciera alguna vez.

Con muchos que vivieron aquellos carnavales

Hoy viven en nosotros y acoimpañan de revés.

Que siempre volverán a reir y todavía

Se ven entre las filas bailando una vez más,

Con su traje de luna van llegando en esta noche,

La gente los saluda y los aplaude sin parar.

Me estoy volviendo loco por la murga más que un loco.

Si están todos bailando abriendo la función,

Es para la alegría que suelto y que ilulmina

Por muchos de estos rostros cargados de emoción.

Que vivan los murgueros pero todos los murgueros

Que hicieron y lucharon por un carnaval mejor,

Con la cabeza loca pero siempre con la murga

Por la gente que hoy se junta en esta presentación.

O esta, El vals del ayer, que es una canción de homenaje a nuestro barrio con música de Agustín Minotti (El vals de los 15 años)

El ayer, de mi barrio que no olvidaré.

El ayer, de esa esquina que nos vio crecer.

Y al pasar, tantas cosas que no han de cambiar,

Este humilde y sincero homenaje

A la gente del barrio que está y no está.

Que supieron en Agronomía formar la familia

Que hoy vemos acá

La esquina era de Don Benito,

Con su delantalcito atendía el almacén.

Tenía en una libretita

Todas esas cuentitas del fiado de ayer.

Y siempre confiaba en el barrio

Con su libreta llena de tanto fiar,

Cuando ayer la palabra valía

En el barrio no había por qué desconfiar.

Cuando ayer la palabra valía

En el barrio no había por qué desconfiar.

El ayer, de mi barrio que no olvidaré.

El ayer, de esa esquina que nos vio crecer….

Recuerdos de antaño yo tenía

De cuando era una niña y jugaba en la esquina.

Febrero, bombita de agua y balde,

Había que esquivarle sin un resbalón.

Recuerdos de antaño yo tenía.

Que se cuiden las niñas de este carnaval,

porque hay muchos muchachos contentos

que justo en febrero les gusta mojar.

Porque hay muchos muchachos contentos

que justo en febrero les gusta mojar.

¿Quienes han sido tus referentes, tus figuras inspiradoras?

Hay varios, pero a la hora de ver cómo los directores de murga resuelven cosas, con el paso del tiempo y la experiencia de todo este tiempo, he conversado bastante con Pantera, con Dani Laham también. Pero Pantera al dirigir la murga ha pasado por todo lo que pasé yo diez, cien veces. Es una gran referencia. Obviamente hay cosas en las que estamos de acuerdo, cosas que no.

¿Cómo abordan los Eléctricos el tema de la identidad? ¿Qué importancia tiene?

Cada vez más. Esto ha producido algunos quiebres pero el rumbo es y seguirá siendo el de Centro Murga. El canto de cierta manera, el bombo con platillo sin redoblante ni trompetas, el parche del surdo sonando igual que el bombo… Yendo siempre sobre ese camino claro de lo que es la murga tradicional, histórica. Mostrarla tal cual es, defenderla, significa mantener las raíces. Ahora, La Flor y Nata es otra historia. Como no es una murga se pueden hacer cosas distintas. Definir la murga tradicional es prestar atención a lo instrumental, a lo vocal, cuáles son los roles.

¿En lo organizativo también, entonces, habría un correlato? ¿Cual sería el papel del Director o Directora? Pregunto esto porque creo que existe tal relación. No sé si taxativamente pero me parece que la hay…

En una murga que se describe como tradicional pero en la que se desea respetar el género, uno se puede encontrar con gente que no lo conoce en toda su dimensión, que no lo puede sostener básicamente porque no lo conocen. Ese es el papel de los directores, en general los más viejos de cada murga, que son los que dicen: “No, mirá, ese toque no es de murga.” Van conduciendo el rumbo de lo artístico hacia su objetivo para mantener las raíces culturales. Las decisiones más allá de lo artístico son cosas sobre las que se puede votar, se pueden decidir en conjunto. Ahora, dónde van los bombos, cómo se toca o se canta, dónde van las fantasías, dónde van las mascotas, eso ya tiene una historia y conocer la historia es lo que te conduce a mantener la tradición.

¿Cuál es la inserción de Eléctricos en el mundo murguero contemporáneo? ¿Qué relación tienen con otros agrupamientos más generales?

Nosotros pertenecemos al circuito de carnaval de la Ciudad de Buenos Aires. La relación que tenemos con otras murgas es a través de amistades personales que hicimos con el correr de los tiempos. A nivel murga es lento el proceso porque somos nuevos. Eso se va construyendo lentamente, en la medida en que vamos participando de los corsos, vamos conociendo otra gente. En el 2010 hemos tenido la oportunidad de cosas históricas, como por ejemplo hacer por primera vez una función conjunta con Los Reyes del Movimiento donde los bombistas tuvieron que compartir el toque de bombos con otra murga. Esto fue en el corso del Colo en Villa Pueyrredón. En el encuentro de Las Flores pudimos compartir el desfile y la presentación con Estrellados Porteños que implicó ceder espacios personales para un trabajo artístico en común. Eléctricos tocamos el ritmo de Estrellados en el desfile de entrada y Estrellados siguieron a Eléctricos en el de retirada.

Con los chicos de Pateando contra el Viento de Zapala hicieron algo parecido en 2009, ¿no es cierto?

Sí, es verdad. Lo que ocurre allá en el sur es que los murgueros reciben gente de Buenos Aires en talleres y van aprendiendo sobre murga porteña. Los invitan para que les enseñen lo que ellos saben. Pero en un taller de canto donde ellos participaron con otros chicos de Neuquén, yo les decía en uno de esos encuentros que “el hombre nunca es más que cuando tan sólo es él”, como dice la chacarera. Que no busquen tan lejos lo que tienen a la vuelta de la esquina. Sí que tengan fuertes las bases de lo que tradicionalmente fue y es la murga porteña pero que a la identidad la encuentran en su propio lugar y no en otros lugares. Ellos decían que sus murgas tenían de todos lados un poco y yo pienso que, en realidad, ya está clara su identidad, no tienen que ir a buscarla más allá. El loncomeo, las canciones de los hermanos Berbel, canciones mapuches…

Es muy fuerte eso…

Sí, es muy fuerte y es importante. Ellos tienen eso, así como en Buenos Aires nosotros tenemos el tango, por ejemplo. A algunos les gustará más, a otros menos pero es la música de acá junto con la murga. La murga cantó tango toda la vida.

¿Cómo se salvaría esa aparente contradicción, entonces, de gente que quiere hacer murga porteña en un lugar que no es Buenos Aires?

La murga porteña nace de Buenos Aires pero la temática y la identidad ellos la tienen que encontrar en su lugar. Lo que yo hice es darles el ejemplo de una canción con letra en castellano y en mapuche y la canté con ritmo de murga. Es compatible el ritmo del loncomeo – propio del sur, tradicional mapuche – con la murga nuestra. Todo eso hace a la identidad del lugar. Pero la idea no es hacer música mapuche. Porque no estarían haciendo murga si la hacen con el kultrún solamente. Ahora, si ellos quieren hacer murga pueden usar bombo con platillo pero basándose en la música de su lugar, en la raíz folklórica de su vida.

Con temas propios de su lugar…

Claro, con sus problemas, sus cosas, el viento, la piedra, las cosas que hacen a su entorno. No van a hablar del asfalto o de lo que hablamos nosotros. Entonces, en ese momento, cuando terminé la canción, hubo una gran emoción en todos. Porque ahí estaba la identidad. Sin esperar que de afuera venga todo. Es un ida y vuelta constante. Yo tengo en mi familia una veta mapuche… Mi padre era de Neuquén y mi abuelo era juez de paz de la zona. ¡Así que imaginate!

¿Cuál sería para vos la importancia de estos Encuentros Nacionales? ¿Por qué participas vos?

Hay de todo, tienen varios objetivos. El otro día hablábamos con Guille de Vía Líbre de Bahía Blanca. El decía que era diferente para el murguero de Capital Federal que va a los encuentros que para el que va desde el resto de Buenos Aires y del país porque van a aprender, a ver qué van a hacer los otros. Con sólo verlos, en todos sus aspectos, ya están aprendiendo, conociendo la murga. El de Capital Federal también tiene una curiosidad por saber qué hacen los demás pero la diferencia es que sabemos que la murga se gestó acá.

Van a difundirla, quizás…

Exactamente. Y a la vez a enseñar lo que se pueda a partir de charlar, de talleres, de intercambios. Yo me encargué en su momento de dar algunos talleres de canto y recitado en Saladillo, Las Flores, Bahía Blanca. Sobre cómo usar ciertas herramientas importantes para tener en cuenta. Eso fue enriquecedor porque todos se sentían en igualdad de condiciones y que se llevaban algún aprendizaje en función del género. Pasaba, por ejemplo, tanto a chicos de Capital Federal como de otras partes que tenían incorporada la canción como es originalmente, ya sea melódica, cumbia o como tango. Y veíamos que para poder hacer murga tenemos que dejar de cantar melódico, dejar de cantar cumbia o tango. Debemos adaptarlo a la murga…

A la manera de tocar…

No solamente. A la manera de cantar también, la melodía más precisa, más cortada, no patinosa, por ejemplo.

¿Por qué? ¿Porque el acompañamiento es con bombo?

No. Simplemente porque es parte del género. Es una comunión de varias cosas. Tiene que ver con el fraseo, que es el acelere y el desacelere de la melodía, no de los ritmos de los bombos en sí porque lo que produce eso es un cortocircuito con los bailarines. Tiene que ser cuidadoso en el inicio, en las mitades y en el final de las estrofas porque se torna confuso para los bombos, se empiezan a cruzar, genera duda.

Ahora que se han restituido los feriados de Carnaval, ¿qué queda por hacer?

Ha habido avances pero lo que nos preocupa hoy por hoy es que se pueda mantener el carnaval vivo y que las murgas puedan seguir saliendo y aumentando su participación.

¿Cómo ves la murga como género a futuro? ¿Pensás que va a seguir afianzándose?

Pienso que la murga todo el tiempo tiene que estar luchando por subsistir y la murga tradicional más todavía. Hay mucha búsqueda de otras cosas que no es la tradición y un pueblo que no mantiene sus tradiciones es un pueblo que se extingue. Por eso mientras haya una murga que mantenga la tradición hay diez que pueden hacer otras cosas pero esa una tiene que estar como referencia para que no muera el género. Por eso, por ejemplo, las copleras de Jujuy no cambian en su toque, siguen igual desde hace siglos. La samba brasilera, la chacarera, los mapuches tampoco cambian. Y eso no los hace antiguos, retrógrados.

A nivel personal, ¿qué dio tu la murga?

A mí me dio motivo para hacer cosas para los demás, que incluye hacer algo para mí y ese hacer algo para los demás, para que se sientan bien, es un objetivo de vida. Eso junta lo personal, lo profesional, lo espiritual. Nosotros tenemos una canción sobre los niños que armé que dice: “Cuando brillan esos ojos, se transforma el aire, mi alma se ilumina”. El objetivo de la murga es ese, si ese niño (o esa persona) que llegó a la murga se fue con una sonrisa, ya está. Tiene sentido. Si la murga no hace sentir bien a la gente, no sirve. Tiene sentido colgarse el bombo y andar diez kilómetros más. Tiene sentido si ves a la gente contenta en un corso, incluso hasta pagar de tu bolsillo los micros porque no alcanzó el presupuesto. Lo artístico yo lo incluyo entre lo que es hacer cosas por los demás. Entregar lo mejor que yo tengo para dar, eso que yo genero para que un abuelito se pueda emocionar o un niño reírse cuando ven la murga. Entonces el objetivo está cumplido.

2011-04-27T23:41:00.000-03:00

HUGO MIDON

1944 - 2011

2011-02-23T02:46:00.017-03:00

CENTRO MURGA

El Ingreso a la Década de la Jerarquía

Más que una promesa

2011-02-02T19:53:00.084-03:00

El Faure. Anotaciones acerca de Cometas y Viciosos en Juntos

Por Pupita La Mocuda

Un galpón de luz

La cita tendría lugar en las postrimerías del invierno del año 2010 en las orillas despiadadas de la ciudad, aún más allá del maremágnum de autopistas que anuncian la inmensidad del sur. Juntos, "el evento murguero del año" – como expresaría, desde el escenario, Martín "Pitu" Frontera oficiando de atildado presentador para la ocasión – el espectáculo que uniría a Viciosos y Cometas en el Auditorio Rodríguez Faure de Avellaneda no tardaría en comenzar. Nos aprestábamos a vivir una noche a todas luces excepcional que nos allanaría la posibilidad de preguntarnos si es que nos encontramos hoy en día en ciernes de lo que probablemente será recordado en el abigarrado universo de la murga argentina contemporánea de raíz porteña como la promesa del ingreso del género (1) a “la década de la jerarquía” artísticamente hablando, de la mano de agrupamientos señeros que inciden sin pausa y traccionan hacia adelante, con energía y singular eficacia en este campo cultural. (2)

Fotografía de Eduardo Motalli Calandri

Aventurarnos en esta conjetura tiene ciertas implicaciones conceptuales que es necesario explorar. En efecto, interrrogantes tales como por qué prefigurar la cultura de los sectores populares, de la que la murga es exponente privilegiado, como emergente de un estado de necesidad (3) o más aún qué sucede con la producción cultural que no nace de una situación de limitación sino más bien de su capacidad creativa, son frecuentes para aquellos que indagan en la esfera del arte ligado a los sectores populares pero que no desean definirlo “exclusivamente con referencia al gusto dominante, o sea negativamente, en términos de desventajas, de exclusiones, de privaciones, de ausencia de opción, de no consumos y de no prácticas”, esto es, como un conjunto desprovisto de referencias propias. Es válido acudir, y muchos lo hacen, a posturas activas que no conciben la cultura de los sectores populares como aquella producción simbólica que sólo contesta o refleja la dominación simbólica, dado que al hacerlo estaría limitándosela a un epifenómeno de una determinación externa a la vez que operando de manera reduccionista, al identificar lo popular, lo subalterno, nada más que con las carencias.(4)

La murga de estirpe porteña recorre el tiempo encontrando distintas respuestas de aceptación, legitimidad y rechazo así como también – más recientemente y por razones histórico-culturales profundas – tensiones alrededor de la definición de los límites y de las rupturas, de las inclusiones y las exclusiones de género. Aún cuando para algunas - muy pocas - agrupaciones su desempeño en un panorama diezmado nunca o apenas se interrumpiera, especialmente en algunas zonas tales como Saavedra, Palermo y algún otro enclave barrial, no es un dato desconocido ni menor el hecho de que varios de los grupos que conforman hoy en día el campo carnavalesco del Buenos Aires contemporáneo llevan ya alrededor de dos décadas ininterrumpidas de trabajo escénico.(5) Baste recordar además, y sin ánimo de agotar la lista, el trabajo decenios llevado a cabo por murgas de reconocida trayectoria - y sólo en referencia al tradicional estilo Centro Murga - y a las que muchos ya refieren como enmarcadas en una verdadera "mística" de halo histórico y cultural tales como Los Reyes del Movimiento de Saavedra y su amplio y esforzado recorrido de divulgación, difusión y enseñanza a nivel nacional e internacional, Los Elegantes de Palermo o Los Fantoches de Villa Urquiza.

Fotografías de Gabriela Molina

Yo comprendo tu llanto, la vida y el dolor

Mucho de lo vivido en el Faure tiene que ver con la respiración identitaria. No puede soslayarse el hecho de que las identidades se relacionan con cuestiones del uso de los recursos de la historia, el lenguaje y la cultura en el proceso de devenir y con la invención de la tradición tanto como con esta en sí misma (obligados como estamos a leerla no como una reiteración perpetua sino como el “idéntico cambiante”). Precisamente porque son construidas dentro del discurso tenemos que entenderlas como producidas al interior de formaciones y prácticas discursivas específicas y por medio de estrategias enunciativas determinadas. Ellas se constituyen, además, a través y no por fuera de la diferencia y se forman, en parte, con origen en un complejo entrecruzamiento de categorías y narrativas acerca de nosotros mismos y de los “otros” a través del tiempo.(6)

Fotografía de Salomé Torrente

Recreando para la oportunidad el andamiaje discursivo de cada actuación murguera durante el período clave, el momento por y para el cual existen - el carnaval, - pero a la vez dejando claro los rasgos particulares y distintivos de cada uno de ellos, el Centro Murga Los Viciosos de Almagro y el Centro Murga Los Cometas de Boedo, vertebran sus performances en el Faure alrededor de dos o tres ejes temáticos principales y fuertemente emparentados, conectados con los lazos afectivos creados por la amistad, la proximidad vecinal y la pertenencia barrial, cuestiones claves al definir identidad, en tanto polifonía de construcción simbólica que se relata, construida y reconstruida con y contra otros de manera histórica e incesante, siempre en proceso de resignificación, en movimiento.(7) A su vez, no puede pasarse por alto el hecho de que otra de las tonalidades fuertes estuviera dada por la referencia a un pasado en común. Ciertamente, recurrir a la memoria y a la tradición es una parte vital de la creación y recreación del sentido identitario propio de una comunidad. Versiones de la historia y del pasado se transforman en instrumentos que, desde un presente local y posicionado, permiten corporizar el sentido de pertenencia grupal.(8)

Fotografía de Eduardo Motalli Calandri

La pertenencia a un barrio, a un territorio determinado y las ligazones que de ello se desprenden que las murgas traen como herencia de su historia cultural, aparece resignificada en la Argentina contemporánea. Esta sociedad del postrabajo, en la que ellas hacen su irrupción luego de años de repliegue, carga con los cambios económicos y sociales que, teniendo su arranque en los años setenta para acentuarse en los noventa, reconfigurarían el mundo popular urbano, cuya identidad colectiva se había estructurado en torno a la dignidad del trabajador. El proceso de descolectivización experimentado se traduce en profundos cambios dentro del tejido social popular aunque diferentes según las regiones así como en la construcción de identidades de distinto cuño – la barrial es una de ellas - más débiles y volátiles que antaño.(9)

Fotografía de Vanina Martínez

Rostros, momentos, pasiones inextinguibles, esquinas entrañables. Para los murgueros el barrio es su lugar propio y sobre el cual construyen imágenes y representaciones. El sentido de territorio, de pertenencia a un espacio, que históricamente se ha encontrado asociado a un conjunto de experiencias relacionadas con la “parada”, la barra de amigos, los afectos,(10) puede decirse que se vincula con el establecimiento y el despliegue de las agrupaciones en este ámbito, que es aquel que conocen, habitan, recorren, usan; aquel en el cual se desplazan, se reúnen, ensayan, “salen”, aquel que glosan y al que le cantan, aquel en el que bailan, tocan sus instrumentos, desfilan. Todo en el seno de las tramas de relaciones y vínculos que allí se tejen así como de la historia en común que se rescata continuamente.(11)

Que no se rasgue como seda

Las formas expresivas de las murgas en general, vehiculizan la identidad, es decir, son estrategias de construcción identitaria, modos de presentar y representar un “nosotros” frente a un “otros”.(12) Afirmar la pertenencia territorial – marca a fuego tanto en el caso de Los Viciosos como de Los Cometas y de su diálogo permanente con la barriada, los amores, la herencia - también está vinculado a la esfera de la expresión artística en toda la complejidad del discurso que se pone en escena. Es en las palabras dichas y cantadas donde la pertenencia y el orgullo que ella despierta en los murgueros, fluye caudalosa.

Las identidades se construyen y son construidas también en y a través de las actuaciones. Durante cada una de ella los sujetos resaltan su singularidad, su forma de percibir e interpretar el mundo, exponiendo sus saberes, su historia, sus expresiones heterogéneas, su creatividad, su realidad, su potencia y construyendo así su especificidad y diferencia en función del proceso histórico en el que se fueron configurando y de su posicionamiento en la estructura social. Ofrecen una interpretación de lo que son y de lo que desean ser. Asimismo, cada texto trae consigo su historia y lo que sucede en cada performance es que se elije en forma consciente la puesta en acto de determinadas conexiones históricas. De esta manera, la tradición (en tanto elección y selección) ya no es una cualidad inherente a la historia sino que es el proceso por el cual se recontextualiza activamente el pasado desde el presente y se le da legitimidad tomando la forma de un diálogo entre diversos escritos, el del autor, el interprete, el destinatario y el contexto cultural.(13)

Abren la velada en el Faure Los Viciosos de Almagro. En contraste con la blancura intensa y ascética de una escenografía rigurosamente despojada, casi monacal, la energía incólumne se desliza incontenible bajando a raudales desde el escenario, un vendaval que literalmente pega en los cuerpos dejándolos exhaustos. Pivoteando sobre la lírica que brota en gran medida de la visceral pluma porteña y almagrense de José Da Silva; la singular estampa de dos verdaderos monstruos de la escena murguera contemporánea: la dupla conformada por Héctor “La Glosa” y Osvaldo “La Voz” Cicero – agregado a lo que evocan los dúos a nivel de la música popular porteña y de su historia en el tango o la milonga – ; la destacada y vigorosa presencia escénica de un cantor y decidor de la talla de Daniel “El Trillizo” Laham ; impecable coro y ese supratemporal y poderoso “golpe al plexo”, la rítmica inigualable de la sangre, que los define.(14)

Esta primera performance da comienzo con un desfile de entrada en dirección al escenario mientras suena Ya va llegando el murgón. Punteado por un aceitado e impecable engranaje que pone sobre las tablas las mejores galas del baile murguero de raigambre porteña, se escucha la glosa de presentación a cargo de Héctor Cicero y la bella canción de entrada La espuma de las orillas con Osvaldo Cicero como solista. Siguen el Homenaje a Almagro y canción de crítica. Para terminar, un intensísimo y formidable bloque de retirada con glosa de despedida y las maravillosas El Viejo e Inmortal para cerrar con el clásico Azúcar, pimienta y sal y desfile hacia el fondo de la sala.

No hay respiro. Se abren paso Los Cometas de Boedo nuevamente desde el fondo de la sala en una segunda parte resuelta con destreza minuciocidad y prestancia enmarcada en su también personalísimo sello rítmico. Con la autoría en gran parte del inspirado e impecable dúo compositivo conformado por Gustavo “Tavi” Antón – creador y referente, justo y necesario es reconocerlo a estas alturas de toda una manera perfectamente distinguible del glosar murguero porteño – y Jesús “El Abuelo” González, sumado a un nutrido plantel de solistas y recitadores de la talla de Raúl "Barba" Garea, Claudia González, Rodrigo "Monito" D'Amico, Mauro Mammoliti y Luis "Luigi" Gómez y a una exquisita quintaesencia de bailarines en escena. Tras el recitado Atento al auditorio y Cuatro Estrofas y el tradicional Mirala para acompañar el arribo de la murga al palco, llegan la glosa de presentación con título Soy glosista allá en la esquina, la canción de entrada Buenos Aires existe, Paternal y Bajo un cielo bordado de estrellas.

Ampliando los límites del género para permitirse estirar sin temor sus fronteras llega el turno de Blues en la interpretación con armónica, redoblante y bombo de murga, letra y música de Jesús “ El Abuelo” González. Siguen el candombe Por fin dejaste el mostrador, la canción de crítica Muy buenas noches llegaron los Cometas, el tango El aguijón y Andar por mi barrio. Para finalizar y antes del furibundo y vital desfile de cierre, el recitado de despedida Cuando se baja el telón, Se va la murga más un último bis de retirada, Y los cometas ya se van.

Queda solamente para el ovacionado grand finale de una noche emotiva y luminosa, la conjunción fulgurante y festiva de Viciosos y Cometas, Juntos, como la promesa del nombre. De pie, señores. Los corazones plenos de nostalgia pero también de irreverencia y carcajada. Afuera espera el letargo gris y brumoso de la madrugada. Pero ya no importa.

(1) En su recurrencia histórica, los géneros instituyen condiciones de previsibilidad en distintas áreas de producción e intercambio cultural. La definición que los asimila a “correas de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua” reconoce su carácter histórico, su hábito de recorrer, con cambios de época, distintos períodos. Todo contexto, asimismo, va produciendo transformaciones en la vida social del género. (Bajtin, 1982; Steimberg, 1998, 2002)
(2) Y sólo en lo que aquí nos ocupa, el estilo denominado Centro Murga. Para Gustavo "Tavi" Antón los noventa fueron la década "de la organización". Ver http://www.agrupacionmurgas.com.ar/CarnavalesPortenos/Historia.htm
(3) Desde esta visión, para las clases populares es la necesidad, esto es, la ineluctable privación de los bienes necesarios, lo que les impone lo que se denomina un gusto de necesidad, que implica una forma de adaptación a esta y, con ello, de resignación a lo inevitable. Aunque puedan parecer que se deducen directamente de las condiciones objetivas, en esta concepción, las prácticas populares tienen como principio la “elección” de lo necesario, la renuncia a unos beneficios simbólicos que son de cualquier manera inaccesibles y la reducción de las prácticas o los objetos a su función técnica. (Bourdieu, 1979)
(4) Lo hacen desde una interrogación crítica a la postura bourdiana en relación a que si se concibe la cultura de los sectores populares como aquella producción simbólica que sólo contesta o refleja la dominación simbólica estaría limitándosela a un epifenómeno de una determinación externa a la vez que operando de manera reduccionista al identificar lo popular, lo subalterno y las carencias de la pobreza. (Grignon y Passeron, 1989)
(5) El proceso social de construcción de una tradición murguera se encuentra indisolublemente vinculado a las tensiones sociales de su presente dentro del campo cultural murguero entendiendo la noción de campo como el conjunto de agentes sociales en pugna que interactúan para que un tipo particular de objetos simbólicos se produzca, circule y se consuma junto al total de las interacciones que en esas circunstancias ligan a los actores. (Bourdieu, 1978, 1983)
(6) Hall, 1996.
(7) Bayardo, 1997; García Canclini, 1994.
(8) Briones, 1994; Brow, 2000.
(9) Svampa, 2005.
(10) Martín, 1997.
(11) Los sectores populares llevan a cabo tácticas de apropiación del espacio. Lo cotidiano se inventa con mil maneras de cazar furtivamente. Y se politiza. Un ámbito paradigmático de aplicación de esta teoría es la ciudad. El barrio, además, puede resultar una vía de formación de identidad cuando los lazos de integración no son lo suficientemente sólidos. (de Certeau, 1996; Merklen, 2005)
(12) Canale, 2002.
(13) Bauman, 1992; Bauman y Briggs, 1996.
(14) La Mocuda, 2009.

2011-01-15T11:02:00.025-03:00

Octubre Pilagá

Hace mas de doscientos años viajeros y exploradores llegados al Gran Chaco se fascinaron con lo ilimitado del paisaje. Con lo inconmensurable de los bosques y llanuras vistos desde las alturas de la actual Bolivia.

En sus escritos los cargaron de misterio y los poblaron de fieras y demonios.
Los hombres del Gran Chaco fueron desde entonces: “salvajes”, “criminales” y “peligrosos”. No curaban: practicaban la “brujería”, no hablaban “emitían ruidos”, no poseían un idioma sino un “dialecto”.
En el siglo XVIII los jesuitas habían instalado diversas reducciones para convertir y “civilizar” a los pueblos del Gran Chaco. Según las fuentes de la época reducen a mas de diez mil personas y controlan decenas de miles de hectáreas de territorio donde éstas personas son aculturadas, disciplinadas y puestas a trabajar, no está demás aclararlo … sin percibir salario alguno.
Luego de la disolución de la Compañía de Jesús las antiguas reducciones serán ocupadas por los franciscanos y en el siglo veinte el Estado se hará cargo de varias de ellas.
Vendrán las guerras de independencia, luego Buenos Aires contra las provincias y sus caudillos, y al finalizar la Guerra de la Triple Alianza los soldados formados en el genocidio paraguayo marchan al Sur y arremeten contra los pueblos originarios en la conquista militar llamada con el eufemismo de Campaña al desierto. Una vez conquistado el Sur los ejércitos se lanzaron a conquistar el Chaco o Desierto Verde, imponiendo las leyes del Estado capitalista que imaginaba la burguesía.
Los hombres originarios del Gran Chaco fueron vistos como mano de obra disponible para las industrias azucarera, algodonera y taninera de la región. Eran los “brazos baratos” para la industria que el general Benjamín Victorica, ministro de guerra y marina de Julio Argentino Roca, señalaba como fundamentales para el desarrollo económico de la región.
Para esa época el antropólogo alemán Robert Lehmann Nietsche, colaborador de Francisco Moreno en el Museo de La Plata, aconseja al Estado Nacional crear reservas de indígenas según el modelo norteamericano y los franciscanos confeccionan informes positivos sobre sus misiones que son publicados por el Ministerio del Interior donde se describen los numerosos beneficios de la tarea reduccional.
Muchos hombres fueron incorporados al ejército, otros llevados prisioneros a campos de concentración como la Isla Martín García, muchas mujeres y niños se convirtieron en “criados” en las casas las familias de estancieros e industriales. Los que lograban sobrevivir fuera de el sistema de explotación que se imponía, fueron perseguidos como “ladrones de ganado” por cazar las vacas que pastaban en sus cotos, como “vagos” por su nomadismo, como “maloneros” bajo acusación de haber atacado poblaciones “cristianas”.
La resistencia de los caciques y guerreros nunca se detuvo, las crónicas militares dedican decenas de páginas a diversos combates acaecidos en el Chaco, pero también es posible afirmar en base a estas mismas crónicas y a las memoria oral de los diversos pueblos, que los crímenes perpetrados contra la población originaria del Gran Chaco constituyen hechos aberrantes que no han sido debidamente debatidos en la sociedad argentina como el asesinato de prisioneros, el reparto de niños y niñas, la violación sistemática de las mujeres, la prohibición del idioma y la religión, la reducción en recintos controlados militarmente, y el trabajo esclavo en beneficio de particulares, religiosos y el Estado.

1884

El ministro de Guerra y marina General Benjamín Victorica es enviado por el presidente Julio Argentino Roca a conquistar el Gran Chaco llamado “Desierto del Norte” Ésta campaña militar completa el sometimiento iniciado en Pampa y Patagonia.

1889

Campaña militar del General Lorenzo Vintter

1898

Los franciscanos inician la fundación de diversas misiones tendientes a convertir y disciplinar a familias Qom, Wichi y Moqoit. Las prácticas religiosas propias de los pueblos del Gran Chaco fueron reprimidas con el argumento de que eran peligrosas y “salvajes”, se les impuso un idioma, y se los bautizó con un nombre diferente del que tenían.

1907 a 1911

Campaña militar del General O’ Donell

1911

Creación de las reducciones de Bartolomé de las Casas (en el territorio de Formosa) y Napalpí (en el territorio del Chaco)

1912

Campaña militar del coronel Rostagno en la que se ocupan efectivamente los territorios de las actuales provincias de Chaco y Formosa

1917

El presidente Hipólito Irigoyen firma la finalización oficial de las campañas militares al Gran Chaco, pero para los pueblos originarios de la región esto no se traduce en la llegada de tiempos de paz sino en la consolidación de una era de trabajo forzado en beneficio de los poderosos nuevos propietarios de la tierra y de las industrias del Norte de la Argentina.

1919

Entre marzo y abril de 1919, durante la presidencia de Irigoyen, se acusa al cacique pilagá Garcete del ataque al fortín Yunká, cercano a la frontera con Paraguay. En una expedición punitiva, a cargo del Teniente Boy responsable del fortín Gran Guardia, las tolderías de Garcete son atacadas y fusiladas decenas de personas, entre ellas los padres del cacique. Esta represión jamás fue investigada, Garcete termina sus días “reducido” en Bartolomé de las Casas

1924

En julio de 1924 durante la presidencia de Marcelo Torcuato de Alvear ocurre una represión durante la cual son fusiladas cientos de personas que se encontraban reducidas en Napalpí. Los sobrevivientes de los fusilamientos fueron degollados y mutilados. Los cadáveres de las víctimas fueron enterrados en fosas comunes dentro del territorio de la reducción. Este hecho aunque denunciado en periódicos locales y hasta en la cámara de diputados de la Nación nunca fue debidamente investigado, ni castigados los culpables.

1946

Un grupo de más doscientas personas pertenecientes al pueblo Coya inicia una larga marcha a Buenos Aires para solicitar al flamante presidente Juan Domingo Perón el título de propiedad de sus tierras en la Puna. Luego de grandes recibimientos y de una cobertura mediática sin precedentes, son secuestrados en el hotel de inmigrantes y finalmente envagonados para ser llevados por la fuerza de regreso a Jujuy

1947

Matanza de La Bomba

2010-11-09T10:43:00.000-03:00

Buenos Aires pintada por sus árboles

Por Einat Rozenwasser

Cada porteño tiene su Buenos Aires. Está la de las largas avenidas, la del tango, la gastronómica, la de la noche y, también, la Buenos Aires de colores. Esa que quizás no todos miramos (o percibimos, que es recibir a través de los sentidos), y que presenta sus matices en cada temporada. Va pintando las calles, completa la paleta en ese devenir cíclico que mes a mes dibuja un cielo diferente a través de las copas de los árboles. Esta es una recorrida por la Buenos Aires en flor, la Buenos Aires que está dejando de ser rosa para convertirse en azul violáceo (o celeste o lila), y que en diciembre será amarilla, para volver a “sonrosarse” con el verano en pleno apogeo.

Antes de empezar el paseo habrá que decir que en su desarrollo pesa la ubicación geográfica. “En el hemisferio Sur los árboles tienen una mejor floración, a diferencia de lo que sucede al Norte, donde el entorno acompaña la foliación y los árboles desarrollan sus colores más lindos a través de las hojas, durante el otoño”, introduce la ingeniera agrónoma Graciela Barreiro, directora del Jardín Botánico. Y en ese sentido, el clima local es privilegiado (y todo por obra y gracia de la famosa humedad, que además de “matar”, el lugar común de las conversaciones, puede hacer estragos con las cabelleras femeninas). “Es que las flores no tienen frizz”, bromea la especialista. O quizás sí lo tengan (en definitiva, se trata del mismo principio activo y su consecuencia estética).

Esta es una Ciudad que fue pensada para ser arbolada, y así lo muestran los 370 mil ejemplares de alineación (los que acompañan calles, avenidas y bulevares) más los alrededor de 50 mil de los espacios verdes. “Diría que desde la época de Rosas se empezó a plantar con fuerza, y se mantuvo. Sarmiento fue un gran factor en todo esto porque trajo muchas ideas urbanísticas de Europa”, continúa Barreiro. Algo que continuaron Carlos Thays y otros paisajistas franceses de aquellos tiempos.

Arrancar directamente por las flores sería faltarle el respeto al verde clorofila de las frondosas copas que enmarcan las principales arterias de la ciudad durante (casi) todo el año. Y al marrón de los troncos añosos, que en cada grieta atesoran historia.

Cuando el naranja sol disipa los fríos del invierno aparece el rosado de los Lapachos. “La floración es entre agosto y septiembre. Están en Plaza Italia, en el Parque Tres de Febrero. Entre todos destaco el de Mariscal Castillo y Figueroa Alcorta, es un espacio privado pero a la vista de todos”, recomienda Barreiro.

En octubre explota el nacionalísimo ceibo y su flor roja rabiosa, furiosa, pura sensualidad, pasión. “En este caso no hay alineación. Se pueden ver en la Plaza Sicilia, en diagonal a la entrada del Rosedal, o en Plaza Lavalle, frente a la sinagoga, donde se ubica uno chico pero siempre lleno de flores”, apunta su colega Gabriela Benito, curadora del Botánico.

A mediados de noviembre irrumpe el lila o azulceleste del jacarandá (y cómo no cantarle a la infancia que al este y al oeste llueve lloverá). “En San Juan y Bernardo de Irigoyen, la avenida Sarmiento”, repasa Barreiro. Y el universo sensorial se trenza con la historia de una quimera. “En botánica se llama así a una transformación súbita de un color o una forma –explica ahora–. En Belgrano 940 hay un ejemplar con una rama que da flores blancas, no sé si habrá resistido la poda”.

En diciembre lloran las Tipas (“es la chicharrita de la espuma que emite una sustancia para preparar el nido, y gotea”, simplifican casi a coro). Y luego se cubren de amarillo. Una postal que bien conocen los vecinos de las avenidas Pedro Goyena y Melián, donde la arboleda funde en túnel. O los que pasan frente a Lola Mora, en Costanera Sur.

En enero se suman los Ibirá Pitá, también amarillos (el punto estratégico, en 9 de Julio y Moreno, además de la vista clásica de la residencia de Olivos). Febrero vuelve a ser rosa o blanco con el entrañable palo borracho (a modo de ejemplo, el gigante de Libertador y Sarmiento). Enemigo de las veredas, el nombre popular que alude a la barriga ¿cervecera? despierta risas entre los extranjeros. “Es que no en todos lados es así. En las selvas húmedas son estilizados y altos, nada que ver con los de acá”, ilustra Barreiro.

2010-10-15T02:30:00.003-03:00

Blog Action Day 2010: Water from Blog Action Day on Vimeo.

2010-10-01T21:28:00.002-03:00

"En el acto de fe, el hombre constituye al objeto de su fe. Con su acto, le asigna una dimensión antes desconocida para sí mismo, y para el propio receptor de la fe del sujeto. Me viene a la memoria un viejo cuento de María Elena Walsh, Angelito, con que solía entretener a mis hijos sin sospechar que con él iniciaba en este hermoso oficio de saber que no estamos solos, aunque la esperanza nos abandone a veces." Carlos Campelo

Angelito

Por María Elena Walsh

Había una vez un angelito que vivía en el cielo sin hacer nada, feliz entre los otros ángeles. Algunas veces tocaba el arpa y otras cantaba una canción que decía así:

Un angelito
canta y vuela.
No hace mandados
ni va a la escuela.
Nadie lo reta,
nadie le pega,
anda descalzo,
juega que juega.

Una vez San Pedro lo llamó:

–¡Angelito!

–Mande –le contestó el ángel.

–Andamos con problemas allá en la Tierra –le dijo San Pedro.

–No me diga, San.

–Así es; ven, mira.

San Pedro lo llevó hasta su balcón de nube, donde se veía la Tierra como una manzana acaramelada toda cubierta de maíz tostado.

–Allá hay un chico que nos está dando mucho dolor de halo, un tal Juancito.

–No me diga, San –le contestó Angelito, distraído.

–Travieso, el muchacho –siguió San Pedro, jugando con las llaves para descargar su preocupación–. Ya van cuatro ángeles de la guarda que nos gasta. Ninguno puede con él.

–¿Quiere que pruebe yo, don San Pedro?

–Y, ya que estás aquí sin hacer nada...

–Ya me estoy yendo...

–Espera; no seas tan atropellado. Es una misión peligrosa. Mira que ese chico nos ha devuelto a un custodio con las alas rotas, a otro con tres chichones y al Rafaelito con un ojo negro.

Angelito silba, impresionado.

–Claro que el chico no sabía que eran ángeles, pero qué le vamos a hacer, ese es nuestro secreto.

–Así es, San, no debemos decir nada –le dijo Angelito, que se moría por contarle a todo el mundo que era ángel.

–Vamos a intentar contigo –siguió San Pedro–. En primer lugar no vas a ir a la Tierra volando, como todos, sino en plato volador, que es más rápido y seguro.

Angelito se puso a saltar de entusiasmo.

–Espera, Angelito, no seas tan atropellado...

Angelito salió corriendo, trepó a la cabina y...

–10... 9... 8... 7...

–Espera, Angelito, que no te di las instrucciones ...

–A la orden, mi comandante.

–Primero, vas a ir disfrazado.

San Pedro le plegó las alas y después lo vistió con una camiseta, un pantaloncito y unas zapatillas rotosas. También le dio una maletita con un guardapolvo y los útiles de la escuela. Ah, y una pelota de fútbol, claro.

–¿Y qué hacemos con el halo, don San Pedro?

–Cierto, brilla mucho... Por el halo te conocerán. Vamos a esconderlo adentro de la pelota.

San Pedro la descosió, guardó el halo adentro y volvió a cerrarla.

–Bueno, me voy. 6... 5... 4...

–Espera, Angelito, no seas tan atropellado... Todavía no te di las señas del chico que tienes que custodiar.

San Pedro le tendió un papel y esta vez sí Angelito trepó a su plato volador y...

–4... 3... 2... 1... ¡Cero !... ¡Hasta la vuelta, don San Pedro!

Juancito andaba por el campo, solo como siempre, triste y sin amigos. Había faltado a la escuela y se aburría.

Tenía ganas de jugar con alguien.

De pronto le pareció oír un zumbido, allá arriba... Quizás un avión... pero no. No vio nada por el cielo. Ni nube ni pájaro ni máquina.

Angelito aterrizó muy despacio, escondiendo su OVNI tras un árbol, cosa bastante inútil pues el artefacto era completamente invisible.

Se acercó a Juan, jugando con la pelota y silbando distraído. Juan lo miró con desconfianza.

–¿De dónde has salido? –le preguntó.

–De por ahí nomás.

–Dame esa pelota.

–No –le dijo Angelito–; tengo que ir a la escuela.

–No; mejor quédate aquí y juguemos –le contestó Juan.

–No; primero te acompaño a la escuela.

Y ahí nomás Juan lo atacó para robarle la pelota. El ángel no la soltaba. Juancito le pegaba y él, como era ángel, se dejaba pegar hasta que se cansó y dominó a su contrincante con un buen pase de yudo.

Juan se quedó quieto, enfurruñado y lloriqueando. Angelito le tendió la mano:

–¿Somos amigos?

Juan no contestó.

Al día siguiente fueron a la escuela juntos; Angelito comprobó que era cierto lo que le dijeran en el cielo. Juan pasaba la mañana molestando, chillando, haciendo borrones, arrojando tiza, tirándole del pelo a las niñas, rompiendo cuadernos y dibujando monigotes con cola y cuernos que, desgraciadamente, causaban mucha gracia a sus compañeros.

Angelito le daba consejos y hasta trataba de sujetarle las manos. Inútil. Una tarde lo llevó a pasear al campo y allí trató de sermonearlo: que tenía que portarse bien, y que patatín y que patatán. Juancito se tapó los oídos y le sacó la lengua. Entonces el ángel se quedó triste y callado, y al fin dijo, por decirle algo bueno:

–Te regalo la pelota.

Juan se puso contento. Angelito no se acordaba para nada del tesoro encerrado en la pelota.

Jugaron los dos un buen rato, hasta que la pelota fue a parar a un alambrado y allí se desgarró toda contra las púas, que nunca faltan en este mundo. Juan recogió la pelota y vio sorprendido que de adentro salía luz. No se animó a romperla del todo pero la desgarró un poquito más y vio algo que brillaba...

Sacó delicadamente un círculo livianito como el aire... un aro de oro... un hilo redondo y como de miel.

–¿Y esto?

–Nada, es mi sombrero –contestó el ángel.

–¿A ver cómo te queda?

El ángel se puso el halo, que brillaba como una tajadita de sol.

–Entonces, ¿eres un ángel? –dijo Juan.

–Claro, tonto; soy tu ángel guardián.

–¿Y por qué no me lo dijiste?

–Porque es un secreto. Nosotros nunca decimos nada; ni siquiera se nos Ve.

–¡Qué lástima! –dijo Juan.

–¿Por qué qué lástima?

–Porque si yo hubiera sabido que tenía un ángel me habría portado bien.

–Ahora ya lo sabes.

–Ajá –dijo Juan.

Y se fue caminando despacito, abrazado a los restos de su pelota, mientras el ángel volvía a su OVNI para seguir cuidando a Juan desde el cielo.

En las altas esferas lo esperaban para amonestarlo por haber revelado el secreto de su misión.

Juan oyó un zumbido, miró para arriba y no vio nada, pero se imaginó y dijo adiós con la mano. Después fue a su casa, abrió el cuaderno y cuando se puso a hacer los deberes le salieron todos con letras de oro.

Un angelito canta y vuela,
hace mandados y va a la escuela.
Nadie lo ve ni lo verá
y aunque se vaya se quedará.

2010-09-21T20:04:00.003-03:00

Los libros no muerden, pero se sueltan

21 de septiembre de 2010
Día de la Bibliodiversidad
Entre las 16 y las 18, se juntarán editores, escritores y lectores en Plaza San Martín en una suerte de picnic de lectura, pero la iniciativa va más allá: se invita a dejar libros en cualquier lugar público para facilitar la circulación de las ideas.

Por Silvina Friera para Página 12

El pensamiento toma su forma en las palabras como el agua en la vasija. Pero el destino de la palabra es la constante profanación. Tal vez la primavera inocule, además de un batallón de alergias, cierta desconfianza por el sentido expreso de conceptos apropiados y reciclados. Quizás el clima sea el mejor abono para la contingencia o para un “microacto político”. Por azar –muchas veces, casi siempre– se descubren libros que están destinados para uno. Pues bien, hoy la Alianza de Editores Independientes de la Argentina por la Bibliodiversidad inaugura una celebración atípica, un picnic de lectura y suelta de libros, que tendrá como punto principal de reunión la plaza San Martín. Entre las 16 y las 18, escritores, editores y lectores invitarán a traficar libros gratuitamente. Alguien soltará un libro querido en cualquier espacio público –si no puede arrimarse hasta Retiro– para encontrarse con otro libro querido, pero soltado por otro. Este trueque sucesivo en tiempo y espacio expande la multiplicidad de las lecturas y la viralidad de la misma acción de desprendimiento. La movida, que se celebrará simultáneamente en diez países de América latina, se llama el DíaB, por el Día de la Bibliodiversidad, palabra embrollada que, traducida al “lenguaje de a pie”, sería la diversidad cultural aplicada al mundo del libro. Esto es, la defensa de un variado repertorio de voces y el acceso universal a la información y al conocimiento.

Constanza Brunet, de la editorial Marea, desmenuza ante Página/12 por qué se decidió “soltar” libros y festejar por primera vez el DíaB justo en el arranque de la primavera en el Hemisferio Sur. “Esta estación evoca la variedad, el contraste de colores, el reverdecimiento, la transición, el anuncio de lo nuevo. Si bien la idea es que este día sea internacional, el Sur connota la posición de periferia del sentido de circulación de las ideas en un mundo globalizado”, subraya la editora. “Invitamos a soltar los libros en cualquier lugar público: el banco de una plaza, en un medio de transporte público, en un local de comidas rápidas, en un mostrador de un negocio, donde sea. La idea es hacer una pequeña intervención urbana, generar una escena disruptiva en medio de la cotidianidad de una ciudad; que encontrarte el libro, además de ser un regalo inesperado y la posibilidad de leerlo, se convierta en un disparador para imitar el acto de la suelta y reflexionar sobre el libro como un objeto portador de cultura y no una simple mercancía.”

Además de soltar libros de Marea, Brunet confiesa que también se animará a desprenderse de libros de su biblioteca personal, “leídos y marcados por mí”, aclara con la devoción del lector que deja la “huella dactilar” en las páginas. “Prefiero soltar los libros que leí recientemente, que me gustaron y que puedo volver a comprar. Lo admito: no me resigno a perderlos para siempre.” La editora de Marea anticipa para los sabuesos que circulen por las calles de Buenos Aires que dejará en algún lugar –cuyas señas no se puede ni debe precisar para no aguar la sorpresa del encuentro–, libros de editoriales independientes: Recorre los campos azules (Eterna Cadencia), de Claire Keegan; En otro orden de cosas (Interzona), de Fogwill, y Varadero y Habana maravillosa (Tamarisco), de Hernán Vanoli.

La propuesta de convertir el 21 de septiembre en el Día Internacional de la Bibliodiversidad es una iniciativa de la Alianza Internacional de Editores Independientes que será elevada a la Unesco. “El establecimiento de un día especial es un proceso complejo que encarará la Alianza. Muchas de las acciones que estamos haciendo en los distintos países de habla hispana formarán parte de la presentación del proyecto”, explica Brunet. En este primer festejo la red hispanohablante de la Alianza Internacional de Editores Independientes –asociación sin fines de lucro que se ocupa de una red compuesta por 80 editoriales y colectivos de editores de 45 países– será la pionera en realizar actividades promocionales en varios países: Perú, Chile, Colombia, México y Bolivia. En otros países, en los que no existen colectivos de editores independientes pero sí editoriales miembros de la Alianza –Uruguay, Ecuador, Guatemala y España–, también habrá sueltas de libros en apoyo al Día de la Bibliodiversidad.

En el “manifiesto” que puede encontrarse en Internet, los editores independientes cuestionan las formas de circulación tradicional de los libros como mercancías. “No nos oponemos al mercado, pero no funcionamos en términos de adaptación sin que nuestros proyectos pierdan vitalidad”, plantean. ¿Cómo consiguen ganar vitalidad o mayor visibilidad dentro del mercado del libro en el que participan? “En términos de mercado, proponemos editar libros concentrándonos en la oferta y no en la demanda”, responde Brunet. “Las grandes editoriales editan respondiendo a la demanda, muchas veces identificada con estudios de mercado o con olfato editor. Así, publicar simplemente es ofrecer productos de rápida venta que respondan a una moda existente. A la inversa, el editor independiente aspira a participar en lo más rico que tiene una cultura, que es lo emergente; de ahí que su catálogo sea también una creación. La existencia de la edición independiente es la garantía de bibliodiversidad, de búsqueda, de experimentación, de oposición a la cultura dominante como única opción cultural. Prueba de ello es la práctica habitual en las grandes editoriales de ‘robar’ autores a las editoriales independientes una vez que éstos han alcanzado notoriedad, es decir una vez que empiezan a incorporarse a la cultura dominante. En ese sentido, funcionamos como una suerte de ‘laboratorio de experimentación’ para el mundo de la edición. Esa es nuestra debilidad y nuestra fortaleza”, admite.

La suelta de libros como símbolo es la punta de un recordatorio. “Aunque habitualmente encontremos los libros en una librería a determinado precio, no se trata de mercancías como cualquier otra; es un objeto portador de cultura donde circulan las ideas, la literatura, el conocimiento. Y ésa es la esencia de la bibliodiversidad”, sintetiza Brunet. “Si el libro fuera sólo una mercancía, como editores sólo deberíamos optimizar la ganancia y apostar por aquellos autores y libros ya consagrados o temas comerciales que nos garanticen una venta alta. En un mundo así, el panorama cultural se vería empobrecido casi hasta la miseria. Por eso apoyamos la circulación alternativa del libro. La suelta de libros es una actividad cultural pero también lúdica, que ya viene haciéndose en muchos países, que puede hacer cada uno en su lugar, que implica participación colectiva. Un microacto político”, define la editora.

“El concepto de bibliodiversidad va mucho más allá de la suelta a la que tomamos como una herramienta más de concientización”, advierte Brunet. “La instalación de un día de la bibliodiversidad apunta a darle visibilidad a este concepto, dar visibilidad al trabajo de las editoriales independientes, que habitualmente está en un segundo o tercer plano. Transmitir fundamentalmente a los lectores, pero también a los autores, los periodistas, los libreros, los funcionarios vinculados con políticas culturales, los bibliotecarios, la importancia de entender el funcionamiento del mercado editorial y actuar contra la concentración y la mercantilización del libro.”

2010-09-01T01:00:00.000-03:00

Piden por Shiva Nazar, la bloguera que puede ser condenada a muerte

Por María Arce para Clarín

Su nombre, Shiva, quiere decir "expresiva" en persa. Y por expresarse a Shiva Nazar Ahari le puede costar la vida. Esta bloggera y activista por los derechos humanos iraní está presa desde el 20 de diciembre de 2009 y esta semana enfrentará un juicio en el que puede ser condenada a muerte.

Es que Shiva, de 26 años, está acusada de cometer moharebeh (enemistarse con Dios) por sus publicaciones a favor de presos políticos, detenidos ilegales y personas que han sufrido torturas y vejaciones en Irán. Y por haber participado de marchas en defensa de los derechos humanos. La acusación de moharebeh se basa en el artículo 186 del Código Penal iraní. Además, se le imputan también los delitos de "reunión y colusión para cometer un delito" (artículo 610) y "propaganda contra el Régimen" (artículo 500).

Shiva conoce la cárcel desde muy joven. Fue detenida en varias ocasiones por el régimen iraní. Estuvo asilada completamente durante 33 días, pasó semanas en celdas que parecían "cajas de zapatos" y hasta le impidieron comunicarse con su familia y sus abogados durante una de las detenciones.

La primera vez que estuvo presa tenía sólo 20 años. Era 2004 y estaba frente a una oficina de Naciones Unidas. Al año siguiente se transformó en uno de los miembros del Comité de Periodistas de Derechos Humanos (CHRR) en su país. Y empezó a escribir. Se recibió de abogada y se transformó en periodista. Una combinación explosiva para Teherán que la acusa de "perturbar el orden público a través de sus artículos en la página de Internet del CHRR y otros sitios y de actuar en contra de la seguridad nacional al participar en manifestaciones antigubernamentales".

La historia de esta bellísima mujer, que apenas se cubre el pelo con el velo islámico cuando está en público, se conoció en diciembre de 2009 cuando fue detenida junto a un grupo de mujeres que viajaban hacia el entierro del gran ayatolá Hossein Ali Montazeri, un defensor de los derechos humanos, en especial de los de ellas, en Irán. Un hombre que, a pesar de haber participado de la revolución islámica de 1979, en las últimas décadas dejó de caerle bien al gobierno de Teherán por sus proclamas pro-justicia e igualdad.

A la bloggera, a las que sus amigos recuerdan con lágrimas en los ojos ante la menor injusticia, las autoridades iraníes le habían advertido que si viajaba al funeral del gran ayatolá corría riesgo de ser detenida. Shiva había dejado la cárcel apenas tres meses antes por participar de marchas a favor de los derechos humanos. Cualquier traspié la llevaría de nuevo a la cárcel. Se lo dijeron y cumplieron.

Por eso, la ong Reporteros sin Fronteras lanzó una campaña para juntar firmas que salven a Shiva y a sus profundos ojos negros. Sólo hay que completar un formulario online. Amnesty International también advirtió sobre los peligros que corre Shiva y pidió ayuda a la comunidad internacional.

Si se la condena, Shiva tiene dos nefastos caminos por delante que van desde una larguísima estadía en la cárcel hasta la mismísima pena de muerte. El tribunal que la juzgará a partir del 4 de septiembre -la Sección 26 del Tribunal Revolucionario de Teherán- tiene el poder discrecional para decidir si su "ofensa" es tan grave como para ser considerada un acto de "enemistad contra Dios" y eso, en su país, se paga con la vida.

2010-08-31T20:58:00.053-03:00

Murga y barrio. Los hilos de la memoria.
Por Pupita La Mocuda

El afincamiento barrial de la murga porteña proveedor de identidad y sentido de pertenencia es indiscutible y ha perdurado a lo largo del tiempo – con quiebres y torsiones pero también continuidades – como uno de sus rasgos más característicos. Desovillar la madeja de la memoria que teje tal arraigo es una tarea tan apasionante como difícil.

Para los murgueros el barrio es su espacio propio y desentrañar tal amasijo de afectos, lealtades, vivencias compartidas - las redes que allí se traman - es necesaria una visión activa sobre la cultura de los sectores populares, que no la encuadre como emergente de un estado de necesidad ni la considere de manera negativa (como no-cultura) sino que tenga en cuenta primordialmente su capacidad y su riqueza creativa.

Todas las comunidades tienen un desarrollo histórico; su pasado afecta su sistema de valores al crearse recuerdo de experiencias anteriores. La tradición, esto es, la herencia comunitaria, utilizada como recurso colectivo, permite la creatividad y refleja la conexión que las personas establecen con el pasado y con el presente mientras construyen el futuro y dan sentido a su propio cosmos.

Sin olvidar lo problemático de la relación entre la historia y las narraciones personales (o conversacionales) lo cierto es que estas son capaces de constituir ventanas hacia tales universos culturales, sociales e ideológicos, oportunidades únicas de atisbar el hacer y el sentir de las personas en tiempos otros que es imprescindible aprender a leer si se pretende llegar a su significado profundo. Ellas permiten, a la vez, hacer justicia con la complejidad de la vida y de las experiencias de las personas, sobre todo de aquellas que no participan en los relatos oficiales o dominantes.

"La murga es distorsión."

Entrevista a Marcos Agranati (Carlitos)

Por Pupita La Mocuda

PLM: ¿Dónde y cuándo naciste Carlitos?

MA: Nací en la ciudad porteña de Buenos Aires, en el barrio de Villa Crespo, en el año 1941.

PLM:¿En tu familia había murgueros?

MA: Solamente mis hermanos, Carlos y Luis, y yo. Mi padre vendía artículos de carnaval, pomos, serpentinas… Tenía un negocio justo frente al corso de Villa Crespo. Se compraban las bolsas de papel picado y se envasaban en bolsitas más chicas.

PLM: ¿En qué época era esto?

MA: Desde aproximadamente el año 37 hasta el 50. Ellos vinieron a la Argentina en el 1900.

PLM:¿Cuál fue tu primera murga?

MA: Los Amantes al DDT. Sería lo que se dice mi debut artístico. Tenía cinco años. En esa época, las murgas llevaban dos o tres mascotas, más no existían en las murgas. No permitían porque iban en un camión playo, sin barandas, sin nada, entonces iban pocos pibes.

PLM: ¿Te acordás cómo era; de los colores de los trajes?

MA: Bueno, los murgueros de esta murga salían con pollerita escocesa. Y los Directores con levita. No éramos más de treinta y cinco. Había dos bombos. Ensayaban a dos cuadras de mi casa, en Padilla y Thames. Estuve un año solo porque esa murga se rompió rápido. La mayoría de esas murgas de antaño seguían pero no era raro que algunas se disolvieran de año a año. A veces se sacaba una murga para hacerle la contra a otra… La mayoría de los que habían salido en Los Amantes al Perejil -donde estuvo Gardel - salieron también en Los Amantes al DDT. Y Los Estropeados de Villa Crespo ensayaban ahí no más. Estaban todas muy cerquita una de otra. Después la mayoría de los que salíamos en Los Amantes al DDT estuvimos en Los Pecosos.

PLM: ¿Cómo fue que te metiste en la murga, a hacer murga, de chico?

MA: Con los chicos del barrio. En esa época había muchas murgas. Después de esa vez en Los Amantes al DDT salí unos añitos en una murguita de pibes. Íbamos a manguear por los subtes. Eso era algo muy normal. Yo de chiquito, a los cinco o seis años, ya lo conocí a Lorenzo, que vivía en Camargo y Malabia. El tendría catorce, quince años.

PLM:¿Era la murguita del barrio?

MA: Sí, seis, siete pibes. Cómo máximo nueve; diez, alguna vez que otra. Algunos siguieron saliendo, otros no.

PLM:¿Cómo era esa murga?

MA: El bombo era una lata. En época de carnaval – no era como ahora, que las murgas salen todo el año – subíamos al subte, bailábamos, cantábamos algo, tirábamos la manga. Así. Y se sacaba buena platita. Nos poníamos la levita que era de bolsa. Cantábamos las canciones que aprendíamos en los carnavales, de los más grandes, de otras murgas. Eran críticas solamente. Ya nos quedaban incorporadas.

PLM: ¿Vos siempre fuiste bombista?

MA: No, era Director. Bailaba.

PLM: ¿Los Pecosos fue tu próxima murga?

MA: Sí, en el año 52. Ahí ya era Director de las Mascotas. El fundador de esa murga había sido Teté Caram pero en ese momento la sacaba Lorenzo, que siempre había sido bombista.

PLM: Un gran bombista…

MA: Para mí fue el mejor bombista de todas las épocas; el más completo. Bombistas buenos hubo muchísimos pero completos como él, no. Como bailarín de bombo hasta el día de hoy no hay quien lo supere. ¡No sabés cómo acompañaba los tangos! ¡Era un gran acompañante de cualquier cosa! Llevaba la música en el cerebro.Y otro bombista fenomenal es Teté, es el Piazzolla de la murga, le cambió el ritmo. Antes en los ensayos a los bombistas los hacían tocar uno por uno a ver cómo andaba. Y subían a tocar al escenario. Si había uno, subía uno y si había dos, subían dos.

PLM: ¿Cuánto estuviste ahí?

MA: Ahí estuve hasta el 54. Estaban Buda, Chichilo, el Turquito Amado… Era gente del barrio – se conocían todos – pero los demás eran muchísimo más grandes que yo, muchachos de veinte años y más. Se juntaban amigos o conocidos a los que les gustaba la murga y sacaban una. Eran relaciones de amistad. En Los Pecosos salieron Carlitos Balá, Locati y Marchesini. En Los Estrellados de Chacarita, que también estaban cerca, cantó Julio Martel. Ahí salí en el 55 cuando se unieron las dos murgas. Ensayábamos en un corralón que quedaba en Bonpland y Castillo, a una cuadra de la comisaría.

PLM: No se ensayaba en lugares abiertos…

MA: Bueno, los Amantes al DDT, sí, en la calle; Los Pecosos en una casa, eran setenta, con tres bombos y a veces cuatro. Tocaban Lorenzo, Charrúa con el bombo de bronce. El armazón, los aros… ¡Sabés lo que pesaba! ¡Y que compás! El también fue uno de los mejores bombistas de la época. Salíamos en corsos, cines. No existía salir en fiestas ni nada, como ahora. Las salidas las manejaban el Director General o el que figuraba como Presidente. Ellos eran los que sacaban la murga, o sea, se formaba una comisión. Eran los que salían con las franjas de las coronas.

PLM: ¿Cómo, las franjas de las coronas?

MA: Claro, la cinta violeta que se usaban en las coronas de los difuntos. ¡Se compraban, eh! Le ponían Presidente, Secretario, Vocal… Era lo que había en esa época. ¡No había otra cosa! Iban con camisa blanca, pantalón negro, la franja y algunos se ponían una capa haciendo juego en satén o en tafeta. Los murgueros en esa época salían con los colores cambiados. En Los Pecosos el Director iba con la levita blanca, solapa, cuello y puños negros. Y los murguistas iban con la levita negra, solapa, cuello y puños blancos. Al revés. Y se distinguían también porque los murguistas iban con gorrito blanco (marinero) adornados con espejitos, muñequitos, y los Directores con galera. Tenían algunos apliques de distintas formas pero no tan cargados los trajes como ahora. Todos con peluca, no de mujer sino hechas de hilo o con las crines de los caballos. Así salían. La mayoría de los murgueros salían así.

PLM: ¿En qué corsos salían?

MA: Bueno había varios, en Villa Crespo, Paternal, Villa del Parque, Lugano, el de la calle Beiró en Devoto, el de La Boca, el del centro. En Flores hubo siempre también. Además, se actuaba en los cines: el 25 de Mayo, el Medrano, el Cine Villa Crespo, el Rialto en la calle Córdoba. Ahí había murgas, comparsas, concurso de disfraces. Como a los corsos iban las chatas, los carros, con los baldes de agua, te empapaban todo. Y la gente que no quería que la mojen y quería ver el carnaval iba al cine. Veías el espectáculo entero. En el corso capaz que a la murga la veías pasar nada más. ¡Había tanta gente! ¡Multitudes! En el corso de Villa Crespo, por ejemplo, el palco estaba en Acevedo y Corrientes, de cordón a cordón. ¡Mirá que escenario tenía! De casi veinte metros. Y había gente que estaba a tres cuadras; no alcanzaba a verlo. Lleno de bote a bote. Y todos los corsos igual.

PLM: ¿Una murga atrás de otra?

MA: Sí, en general. A veces, por supuesto, podía haber baches. No te olvides que había entre veinte y veinticinco murgas en toda la ciudad, nada más.

PLM: ¿Cuántas actuaciones se hacía por noche?

MA: Y, ocho por noche. Pero las murgas salían a las cuatro de la tarde. Las actuaciones eran tal vez un poco más cortas que ahora por ser menos murgueros. ¡Ahora hay murgas que tienen más de doscientas personas!

PLM: ¿Todos varones?

MA: Sí. ¡Las mujeres en eso no existían! Recién cerca de los sesenta se empezaron a meter.

PLM: ¿Y en qué consistía la actuación de la murga en el corso?

MA: Bueno, estaba el desfile. ¡Completo, eh! Ida y vuelta. Diez, doce cuadras… Solamente cuando no había mucho tiempo se hacía ida nada más, entrando por un lado y saliendo por el otro. En el escenario, se hacía, vamos a decir, la actuación que se presentaba. Antes eran muy pocos los presentadores. Hoy en día hay más organización. Antes era más improvisado, más directo. Se decía: Ahora canta tal; ahora canta fulano… Críticas a lo mejor se cantaban dos o tres. El fuerte de la murga siempre fue la crítica. También estaban los bailarines. No se acostumbraba eso de la “matanza” que se hace ahora. Por eso estaban los Directores, que eran los que mejor bailaban.

PLM: ¿Cómo era eso?

MA: En una murga que tenía, digamos, treinta integrantes – en las murgas viejas cuarenta y cinco murgueros era lo máximo – había cinco o seis Directores, que eran los que mejor bailaban. Se destacaban en eso y subían al escenario.

PLM: ¿Los corseros elegían las murgas que querían para sus corsos?

MA: La mayoría sí. Iban a los ensayos a ver las murgas. Como ellos eran los que pagaban, llevaban las que les servían.

PLM: ¿Y después de Los Estrellados cómo siguió tu historia murguera? ¿Quienes eran Los Mimados de Villa Libertad? ¿Esa murga la sacaste vos?

MA: ¡En Tropezón! ¡Fui el gestor, el inventor, de esa murga! Un amigo me pregunta si queríamos sacar una murga ahí porque no había pero que conocía varios muchachos que estaban muy interesados, que querían salir en una murga del barrio de ellos. Y yo les digo: ¡Bueno, que la saquen! Yo soy chico para sacar una murga…

PLM: ¿Cuántos años tenías vos?

MA: Catorce

PLM: ¡Catorce años! ¡Qué joven!

MA: Iba a cumplir quince recién en junio. Era el 56.

PLM: ¿Y cómo hiciste?

MA: De acá del barrio de Chacarita y de Villa Crespo fuimos cinco o seis muchachos. La saqué con el Turco Taco y con el hermano, Engrudo. Los colores eran celeste y rojo. Las levitas eran celestes con cuellos, puños y solapas rojo; pantalones negros, los Directores y los murgueros, blancos y con los colores en la levita al revés. Seguíamos esa tradición. Sacamos tres bombos. Fue el primer año en que mi hermano Carlos se puso el bombo. ¡Era flor de bombista! Ahí yo fui cantor de crítica. Duramos tres años, hasta el 58.

PLM: ¿Donde salían?

MA: Bueno, en todos los mismos lados. En el corso de Villa del Parque sacamos el primer premio y también en el de Villa Pineral. En ese entonces las murgas fueran de Capital Federal o de Provincia se mezclaban. No había distinción.

PLM: ¿Se hacía la diferencia con la comparsa?

MA: Comparsas hubo hasta que los militares levantaron el carnaval. Después se perdieron. Hacían los desfiles como los de los marinos. Disfrazados como ellos. Se alquilaban las bandas al ejército o se llamaba a alguna banda particular. Cantaban también, pero cantos originales, no como la murga cambiando la letra y transformándolo en murga. Tenían muchos cuerpos de acrobacia, de baile acrobático. Estaban Los Marinos Unidos del Plata, Los Cadetes de la Armada, La Juventud Naval. En cantidad de integrantes las triplicaban a las murgas. Siempre eran más de cien, ciento cincuenta. Ahí sí había mujeres. Más hombres que mujeres, pero había. Más que nada desfilaban y las más lindas eran las abanderadas. La murga es más la payasada y ese tipo de comparsa era más la seriedad, marchar bien, prolijos, todos iguales.

PLM: ¿Y despúes de Los Mimados de Villa Libertad?

MA: Estuve en Los Locos del Cuarto Piso un año, en 1959.

PLM: Es muy recordada por el nombre.

MA: Sí, como no. De Palermo. ¡Era refamosa! Una de las mejores murgas. Habían dejado de salir. El pibe que me propone es el sobrino del que la sacaba. Ahí también fui Director y canté las críticas. En esa salió Nito Chadrés y todos los pibes del barrio. Ensayábamos en Niceto Vega y Gurruchaga. Habremos sido entre treinta y treinta y cinco.

Fotografía de la década de 1960. "Carlitos" Agranati en Los Mimados de la Paternal. Club Islandia, Villa Urquiza. Fuente: fotolog.com/chifla2dealmagro

PLM: ¿Tu próxima murga cuál fue?

MA: Los Mimados de la Paternal. Ya era 1960 y estuve varios años. Ahí fui bombista y el Director General era Pajarito. Yo sabía tocar el bombo de chico y Lorenzo me dice: “Mirá que necesitamos bombista”. Y fui. Dimos la vuelta a la manzana. ¡Y salí de bombista! Ellos habían empezado en 1958. Ahí la cantidad de integrantes ya había ido subiendo. Eramos, fácil, noventa. Lo que se mantenía era el número de murgas. Ensayaban en el Club Paternal en la calle Fragata Sarmiento. Después, por muchos años, ensayaron donde estaba el Club Islas Malvinas en Bauness y Chorroarín, en la calle. Ahí ya pasaban los cien integrantes.

PLM: ¿Y cuál era el promedio de edad de un murguero? ¿A qué edad puede decirse que se retiraban?

MA: Retirarse, no. Porque había quien salía uno o dos años, después dejaba y luego volvía otra vez. Pero en general, hasta que se casaban, veintiocho, treinta años. Ahí colgaban los botines. Yo sé de muchos que dejaron ahí. Había pocos que seguían. Yo dejé uno o dos años pero después retomé. Cuando las mujeres empezaron a participar, fue distinto porque había matrimonios que salían juntos en la murga.

Fotografías de la década de 1940. Comparsa Los Cadetes de la Armada conservadas por la familia Agranati en el corso de la Avenida de Mayo. Pueden verse al Director General, Héctor Jaime, junto a demás integrantes, tales como su esposa, Delia, a Propato (cantor) y a Loquercio.

PLM: Pero en tu caso, la relación de tu esposa, Betty, con el carnaval es muy profunda, ¿no es cierto?

MA: El padre de ella, Héctor Jaime, fue comparsero. Era un apasionado. Sacaba la Juventud Naval de Villa Urquiza. Empezó de jovencito. Yo salí un año ahí en los sesenta. Desfilaba. Después él sacó Los Cadetes de la Armada, que para los entendidos, fue la mejor comparsa que hubo. ¡Salía toda la familia ahí! Desde principios de los 40 hasta el último año que salió, que fue 1954. Se llevó a la mejor gente de Los Marinos Unidos del Plata. Tenían presentador general, locutor, unos cantores bárbaros. Entraban en cualquier lado; los contrataban mucho. Cantaban por lo general cantos españoles. ¡Una cosa de locos! Todos los trajes azules impecables. ¡Pero había que hacerlos de nuevo todos los años! La actuación duraba un poquito más que la de una murga y hacían entre ocho y diez entradas por noche en cines, corsos… Eran auge en esa época.

PLM: Y antes de ir al corso se jugaba al agua…

MA: ¡Claro! Despúes de comer. Los ocho días de carnaval. Se salía también el Carnaval de Flores. En total se hacían diez días. Había pibes que paraban el colectivo y bañaban a los que iban arriba. ¡No se podía salir!

Fotografía de 2010. Marcos Agranati y su esposa, Bety, en el Club Sin Rumbo.

PLM: ¿Y después de Los Mimados de Paternal?

MA: En el 79, 80 volvimos a sacar Los Estrellados de Chacarita. Pero un año solo. Ensayábamos dentro de una iglesia.

PLM: ¿¡Como!?

MA: Sí, ¡adentro de la iglesia! El Turco Taco, que salía con nosotros, era muy conocido del Padre de la parroquia. Iba a misa con toda la familia y un día fue y le preguntó: “Padre, ¿podemos ensayar aunque sea en la entrada?

PLM: ¿Por qué? ¿No tenían lugar?

MA: Claro. No había lugar. Era la época de los militares. No podías ensayar en la calle. No conseguíamos nada. Y el cura le dijo que sí.

PLM: ¿Pero cúanta gente era?

MA: ¡Cincuenta por lo menos! Y el padre no nos decía nada…

PLM: Pero que cosa más extraña…

MA: No en la nave central, eh. ¿Viste que tienen una más chica al costado algunas iglesias? Con todos los santos ahí, con todo. ¡A ellos también hacíamos bailar! Después estuve de nuevo varios años más en Los Mimados de Paternal. Esto ya fue en la década del ochenta. Siempre con Lorenzo, de bombista. Por ahí pasaron muchas figuras del ambiente murguero. ¡Hasta El Mono Thiano cantó! Pero una noche sola. Apareció con la motoneta y salió.

PLM: ¿Dejaste de salir alguna vez?

MA: El año en que nació mi hijo, por ejemplo. En alguna otra ocasión porque trabajaba mucho. Me cansaba. Hasta que venía alguno y me decía: “¡Vamos a salir! Y ahí me enchufaba otra vez. Igual había cada vez menos murgas en esos años. A mi hijo lo saqué de bebé ahí, de mascota. Después estuve en Los Herederos de Palermo un año. Y después a fines de la década del 90 con el verde y el naranja en Los Chiflados de Almagro. Con mi hermano Luis, mi sobrino Luciano y mi hijo Fabián ¡Ahora también salen de mascotas mis nietos! ¡¿Qué te parece?!

PLM: ¡Me parece fenomenal! Más de sesenta años de murga no los tiene cualquiera, Carlitos. Los Chiflados de Almagro tienen una larga historia detrás…

MA: ¡Y sí! Fijate, Pupita, que Los Chiflados empiezan a salir en 1946 con Eduardo Thiano, El Mono, como cantor de entrada y retirada y Guigue y Teté como bombistas. A todos ellos los conocía de pibes. Los trajes eran de color rojo y celeste. Y a mediados de la década del cincuenta entra Nariz como cantor de crítica. Después paran unos años y vuelven a salir en el 73. Ahí ya le agregaron Almagro al nombre y salió nuevamente El Mono junto con Nito Chadrés, Lorenzo, Meco. Pirulo estuvo en las dos épocas como presentador. Ya más acá la sacamos otra vez en 1998. Y después de un corto respiro ahora estamos nuevamente en la calle.

PLM: ¿Qué es la murga para vos, Carlitos?

MA: La murga es distorsión. Eso es, distorsión. Porque ahí sos el actor que quisiera ser y no sos. Pero querés demostrar algo y salís en una murga. El artista que vos tenés adentro tuyo sale ahí.

Fotografía de 1998. "Carlitos"Agranati (bien a la izquierda) en Los Chiflados de Almagro. Con bombo (en el centro) Lorenzo. Fuente: fotolog.com/chifla2dealmagro

Fotografía de 2005. "Carlitos" Agranati en Los Chiflados de Almagro.

Fuente: fotolog.com/chifla2dealmagro

Fotografía de 2009. "Carlitos" Agranati sobre el escenario con Los Chiflados de Almagro.

Fuente: fotolog.com/chifla2dealmagro

2010-08-26T01:08:00.005-03:00

VICIOSOS DE ANTAÑO

Entrevista ciberepistolar a Osvaldo "Melli" Cicero, Director General del Centro Murga Los Viciosos de Almagro*

Por Pupita La Mocuda

Osvaldo Cicero, década de 1990

Osvaldo Cicero, 2010

Década de 1990. Lito Corvalán en primer plano con pañuelo al cuello. En el medio, los hermanos Héctor y Osvaldo Cicero. Detrás del bombista, Horacio, puede verse a Roberto Corvalán.

- ¿Cómo surge esta hermosa idea de editar el CD Viciosos de Antaño?

- Bueno, después de editar el CD Sesenta años de murga y barrio algunos integrantes de la murga que hoy no salen quisieron dejar plasmada materialmente la murga de antaño. Entonces, se decidió sacarlo a modo de homenaje, es decir, se hicieron sólo cien copias que se regalaron a personas que fueron parte de esta historia y a otros, que por su dedicación a esta muestra de expresión artística, pensaron que lo debían tener.

- ¿Quienes participan en este proyecto de preservación de la memoria murguera?

- Puntualmente, Lito Corvalán y yo.

- ¿Lito salía en Los Viciosos al momento de que las glosas y canciones que contiene el disco se cantaban y recitaban en los corsos y teatros? ¿Cómo lo recuerda él? ¿Cómo una época de gloria?

- Sí, Lito fue miembro activo de la murga durante los años 1969 y 1970 en que se registraron las grabaciones. Era una época distinta que yo no pude vivenciar pero el Teatro Nilo, (1) por ejemplo, para ellos era el “lugar clave”.

- ¿Cómo se conservó el material durante estos cuarenta años? Quien puso a resguardo las grabaciones?

- Se conservaban en un cassette y lo tenía Lito en su poder.

- ¿Cómo se eligieron los temas?

- El contenido del cassette se grabó de manera completa y lo único agregado es el tema número 14, que es una glosa escrita por Nito Chadrés, (2) que se agregó en las voces de Lele y Lito Corvalán.

- ¿Aparte de ese cuáles otros decidieron incluir?

- El CD incluye dos Recitados de Entrada - uno por Pirulo (3) y otro por Armando - y dos de Retirada; dos Canciones de Entrada, que son dos candombes, y cuatro Canciones de Retirada. Además, hay dos Canciones de Crítica: a Susana Giménez y Monzón y a Kung Fu. Por último, está el Show de Ariel del año 1971.

- ¿Se sabe quien o quienes compusieron las letras de las canciones y glosas?

- Puntualmente hay cuatro personas que son los responsables de las composiciones: Nito Chadrés, Juan Carlos Muralla, Domingo Romano (Mingo) y Eduardo Thiano (El Mono).

- ¿Qué edad tenían ellos en esa época?

- La mayoría de los integrantes de esa época rondaban entre los 18 y 25 años. El Bebe (4) y El Mono se encuentran fallecidos.

- ¿Quién es el propietario o la propietaria de las imágenes utilizadas en el CD o quién las conservó? Son más o menos de la misma época que las canciones?

- Las imágenes las aportó Carlos Puppio (Bostero) y son de los años 1969 y 1970.

- Nombremos ahora a los protagonistas de esta historia extraordinaria, ¿te parece, Osvaldo? ¿Quienes son las personas que pueden verse allí y dónde se tomaron las fotografías? ¿Viven aún?

- ¡Dale, cómo no! En principio, en la tapa están Mingo, Hugo, Nito, Roberto Corvalán (Falopa), Bostero, Lombardo, Ramón Bolilla y Petiso. Algunos de ellos ya han fallecido pero gracias a Dios la mayoría sigue vivo y en actividad murguera ¡para el deleite de la gente!

El chico en la fotografía de la contratapa es Jorge Heredia (Carozo). Fue tomada en el viejo conventillo de la calle Bulnes.

En la imagen del interior de la tapa, la que tiene el cartel de venta de cigarrillos están Bebe, Mingo, Meco y Ariel. Ese es el almacén de Marco justo en la esquina de las calles Guardia Vieja y Bulnes, donde actualmente llevamos a cabo la Misa Viciosa.

En la estampa redonda sobre el CD se observa a Ariel, Bostero, Lombardo, El Chino y Cacho. Fue tomada durante un ensayo para carnavales en la casa de Bostero, en Bulnes 838. Ese fue el primer lugar que la murga tuvo para ensayar.

* El Centro Murga Los Viciosos de Almagro se formó en el año 1950 en las esquinas de Guardia Vieja y Bulnes en pleno barrio de Almagro. Gran parte de la gente que vivía en un conventillo de la calle Guardia Vieja y murgueros que estaban saliendo en una murga del barrio de Palermo, se juntaron, decidieron representar a su barrio y de esa manera nacieron los Viciosos. En todos estos años han cambiado los colores de sus trajes: primero fueron fucsia y turquesa; luego azul francia y blanco y, por último, al existir cada vez más murgas con esos colores, decidieron agregarle el negro para diferenciarse del resto. Grandes cantores como El Mono, El Bebe, El Loco Mingo o Villita, bombistas como Nito Chadrés, Meco o Ignacio formaron parte de esta murga. También, las imitaciones de El Negro Ariel y glosas de la mano de Tripa o Juan Carlos Muralla. Hoy en día los mellizos Cicero sobre el escenario tratan de seguir los pasos de sus antecesores. Cierran durante muchos años el corso de Avenida de Mayo o el mismo Teatro Nilo, donde la gente espera ansiosa su presentación, Dejan de salir por algunos años en la época de la dictadura y resurgen en la década del ochenta con gente que viaja desde Soldati y de otros barrios para integrar la murga. En clubes como Agronomía, Parque Chas, Islandia o California, en los que se presentan algunas murgas de la Capital Federal y otras de la Provincia de Buenos Aires, son de las que mantienen el carnaval latente,hasta que reaparecen en los últimos quince años los corsos dentro de la Ciudad. Formado por familias enteras del barrio que siguen aportando su semilla como los Corvalán, los Puppio, los Giannoti o los Cicero se han hecho un lugar en la historia del Carnaval Porteño. Ver: http://www.losviciososdealmagro.blogspot.com

(1) El Nilo, que perteneciera originalmente a la Empresa Gigliotti Hermanos, estaba ubicado en Avenida Boedo 1063, donde tuviera –antes de la construcción del cinematógrafo -, su Teatro de Verano el célebre comediógrafo y poeta José González Castillo hacia el año 1917, y previamente a ello, desde 1915, funcionara el Circo Politeama Doria. Este denominado Cine Teatro Nilo se inauguró el viernes 8 de marzo de 1929 en una “Función artística en honor y a total beneficio del Club Social Mariano Boedo”, con la actuación de la Banda Municipal y la proyección de dos películas. En la tercera sección, tenían lugar los Números Vivos. La lista incluía a “Carlos Américo, Cancionista Nacional acompañado por sus guitarristas; Dorita González (La Petit Maizani), precoz estilista de seis años; Carelli and Fátima, Excéntricos Musicales y Parodistas; Trío de los campos, Comedias, Parodias y Astrakanadas. El Skech a transformación: Gaviones de Conventillo; Senra- Sanda, Dúo cómico internacional y por último la Sra. Tania, la fiel intérprete de la canción criolla”. Fuente: http://buenos-aires.idoneos.com/

(2) "Este visionario, cantor, bombista, murguista de avanzada, creyó antes que nadie en la murga como género artístico", señala Coco Romero. Nito guardó las grabaciones durante veinte años y luego las ordenó y organizó. Todos sus protagonistas se conviertieron, hacia fines del siglo, en referentes a la hora de la recuperación de la murga. Romero, Coco: La murga porteña. Historia de un viaje colectivo, Buenos Aires, Atuel, 2006, pág. 194.

(3) Pedro Pardo. Dato tomado de Romero, Coco: La murga porteña. Historia de un viaje colectivo, Buenos Aires, Atuel, 2006.

(4) Rúben "El Bebe" Lamas, tal como era conocido Roberto Leguiza, nació en el barrio de Palermo en 1937. De niño integró el elenco de Los Ases, una comparsa de acróbatas. Su primera murga fue Los Bohemios de Palermo. Incursionó en el canto a los veinte años de edad en Los Pecosos de Almagro teniendo como consejero a Nito Chadrés. Participó en distintas murgas - entre ellas Los Viciosos de Almagro. Falleció en el año 2005. Romero, Coco: La murga porteña. Historia de un viaje colectivo, Buenos Aires, Atuel, 2006.

Slide de fotografías históricas del Centro Murga Los Viciosos de Almagro.

Fuente: http://www.losviciososdealmagro.blogspot.com

2010-08-25T02:33:00.000-03:00

El viaje a la semilla: Viciosos de antaño.

Por Pupita La Mocuda

Aún siguen poblando mis oídos los sonidos de un registro artístico e histórico - cultural de magnitud poco común: Viciosos de Antaño, un maravilloso disco compacto que generosa y gentilmente me ha sido enviado; que recopila glosas, recitados y canciones murgueras - entradas, críticas, retiradas con música de candombes y tangos - y que data de por lo menos cuatro décadas atrás. Al golpe del bombo con platillo, el del inolvidable Nito, ese que persiste hasta hoy, el del pulso atávico exacto hasta lo infinitesimal que empuja la sangre en el cuerpo.

Parece mentira pero allí están las míticas y sempiternas voces de Pirulo, Eduardo Thiano, Mingo, Armando, Ariel, pronunciando Buenos Aires en cada sílaba y en cada silencio; expresando una poética visceralmente porteña, profunda como una puñalada, que, aún sin desearlo, quizás sin siquiera imaginarlo, entran en diálogo fecundo con nuestra murguera contemporaneidad tensando hasta lo indecible el contenido, el concepto mismo, de tradición (esa herencia no acumulable radicalmente ambigua en su valor).

Así como las personas somos tanto nuestro ser presente a la vez que todos aquellos que fuimos y que seremos, del mismo modo, la murga (porteña) es todas aquellas murgas que fue y que será en cada momento de su historia, que todavía no ha terminado porque "el pasado es sólo prólogo". Por eso, Viciosos de antaño nos interperla incluso desde las imágenes en papel que lo recubren: verdaderos fotogramas de una película que hemos visto en nuestras ensoñaciones más felices de un pasado que acuna, que arrulla y que, pese a todos los intentos por sofocarlo, persiste, cualquiera sea la manera en que decidamos recrearlo para seguir construyendo identidad, aquello que siempre está en el futuro pero que desesperadamente buscamos atrás porque ahí sostenemos empecinadamente que ha nacido.

Viciosos de antaño nos requiere sobre las rupturas, pero más aún, sobre las continuidades de la murga porteña como género artístico, exhortándonos a proseguir indagando en su conjunción de lenguajes, sus retóricas, sus temáticas y sus enunciaciones, su simbología y sus anclajes. Más aún, Viciosos de antaño nos reclama perseverar en la reconstitución de la historia no oficial, subalterna, silenciada; en las acciones, pensamientos, sentires y representaciones de los sujetos involucrados en su práctica, murgueros y murgueras, verdaderos artistas del pueblo, autores, instrumentistas, bailadores e intérpretes casi anónimos, injustamente olvidados, ninguneados, nunca pero nunca en la mira concreta de las llamadas políticas culturales, esos que tozudamente la arrastraron casi sin fuerzas pero de pie hasta el presente para devolverle un futuro. Y las de quienes hoy en día recogen esos susurros del tiempo y los hacen carne.

Y nos interroga, finalmente, Viciosos de antaño, sobre las maneras, a veces insospechadas, de recuperar, de recobrar, de visibilizar la cultura, la historia y el arte populares, siempre frágiles, siempre evanescentes, siempre en riesgo de perderse. Pero no del todo, afortunadamente, como demuestra arrancando estallidos al silencio, este valiosísimo y sorprendente emprendimiento de raíz almagrense de reconstrucción de la memoria colectiva. Gracias, Viciosos. ¡Felicidades y felicitaciones!

2010-08-25T01:43:00.001-03:00

Fogwill, Quiquito

Por Horacio González para Página 12.

No va a ser fácil acostumbrarse a la ausencia de Fogwill, porque estaba en todos los puntos de tensión que pudieran imaginarse en torno de cualquier falla en la imaginación pública. El mismo era una falla y la representaba con un gasto doloroso y una risa de fauno corrosivo. Hasta que largaba algo inesperado, que venía masticando entre acres agresiones, y era una relación inesperada entre las cosas y el pensamiento. Siempre a la caza, esencialmente atrapaba relaciones de fuerza, oscuras pulsiones sueltas en la vida de todos, molestas revelaciones de las potencias sombrías que están en el lenguaje.

No va a ser fácil acostumbrarse, porque queda su obra, como siempre se dice, pero su obra es como él, es como él era, una frágil membrana de la realidad que se recreaba en cada una de sus actuaciones públicas, de su teatro y comedia del existir. Cuando uno muere, cuando se muere, nos dan el nombre verdadero, nos lo devuelven como regalo póstumo en un acto funerario. Se vuelve entonces a llamar Rodolfo Enrique Fogwill, vuelve a nacer en Quilmes hace 69 años, vuelve a ser estudiante de sociología y vuelve a escribir su obra, con su genealogía correcta y adecuada a una biografía, en la que durante muchos años le dijimos “Quique” hasta que le respetamos el sacramento de su “Fogwill”.

Pero más que una biografía, manejó publicitariamente su nombre y lo convirtió en un ícono sonoro, emblema visual de mercado y epistemología errante. Usó la expresión “experiencia sensible” para decir algo que nunca dijo literalmente: que sólo rescatando la experiencia sensible, que es la más radicalizada flema lírica y musical debajo de las palabras, podemos seguir existiendo. Y la experiencia sensible es un humanismo que Fogwill no declaró nunca como tal, o que incluso lo hizo, pero negándolo. “Publicitaba” aquello en lo que no creía, como todo gran publicitario. Al hechizo del mundo técnico, tema contra el cual compuso sus novelas, lo mostró proviniendo de una ceguera formidable, y la designó como el fin de esa experiencia sensible. Pero lo que hacía parecía lo contrario, un salmo a la teoría de la emancipación con que las grandes tecnologías gustan de verse a sí mismas.

Fue poeta lírico que buscó rehacer el lenguaje vivo en medio de un cultivo fetichista de los infinitos rezagos de las tecnologías, del marketing, del habla prefabricada de las profesiones y del pragmatismo positivista con el que solemos practicar nuestros lenguajes diarios. De ahí saca sus novelas y poesías. En los Pychicyegos la guerra es el lenguaje, las posiciones en las trincheras están en el habla. La guerra primero nos exige que conversemos como ella, en estado fisicoquímico de necesidad, aunque luego nos dejaría redimirnos como poetas liberados. Cito en la vaguedad de la memoria otros de sus escritos: en otro orden de cosas muestra hombres aprisionados en los tejidos metálicos del poder, pero el poder decide entretener a los intelectuales dejándoles la organización de vanas utopías humanísticas. También allí la red tecnológica –alerta Fogwill– nos captura. Pero su novela ofrece la cifra de una implícita redención, sin que nos demos cuenta. Nadie debía darse cuenta, ni él, porque la existencia no puede declarar sus fines (pienso que pensaba Fogwill).

En La experiencia sensible, justamente, se propone aferrar el secreto nominalista de la materia, rebosante de amenazadoras energías, de longitudes oníricas, de átomos de excitación física, de impulsos sexuales que se trazan según automatizaciones desoladoras. Pero siempre está la sensación de la catástrofe inminente, pues el factor técnico y la administración de la materia no pueden gobernar la vida. Salvo con el terror. Fogwill logra traducir esas sensaciones salvadoras, las escribe como un cyber-alquimista en medio de cableados y probetas.

Sus poesías son el intento de encontrar, como en su héroe, Leónidas Lamborghini, el punto en donde el lenguaje se recobra en las tinieblas luego de sufrir el divino acoso de los poderes técnicos. Tituló Runa a uno sus poemarios porque solamente evocando una supuesta lengua originaria y distraída (debió pensar), se podría volver al mundo humano. Su propio nombre lo convirtió en una “runa”, en un signo burlón y profético, tomado a la chacota, pero escribiendo una de las literaturas más asombrosas del país contemporáneo. Los nombres verdaderos de las cosas debían surgir del trabajo burlón de un viejo filósofo cínico que condenaba la simulación y la practicaba a diario. Fue un filósofo del lenguaje, pero actuó como un entretenido semiólogo sesentista, mostrando que hablar era mover placas tectónicas, aunque se trataba del zumbido a veces insoportable que producía en las charlas de bar o en las conferencias que daba, con la estricta misión de anular el modo falaz con que en todo el mundo se producen esas convocatorias.

No va a ser fácil acostumbrarse a su ausencia, porque su presencia mantenía los hilos ocultos de lo que significaba una picaresca y un desértico balance del existir. Su personaje inquisidor, su socratismo doloroso, poseía un indicio de redención que sin embargo debía ser percibido –como en toda su poética-, en términos de una distracción y una humorada. Solo así podía surgir una “runa”, un signo que descifrara el presente y no generara ningún poder si eso pasara. Actuó simulando que si eso ocurriera, no debía importar, porque basta que se confesase un interés, cualquier interés, para que surgiera un problema de dominio, de hegemonías, de poderes. No solemos acostumbrarnos fácilmente a la desaparición de un gran comediante, porque pareciera que pone de inmediato en peligro su obra y la de los demás.

FOGWILL
AIRA Y FOGWILL
FOGWILL POR LINK

2010-07-13T01:48:00.005-03:00

Al límite

Por Pupita La Mocuda

Desde las antiguas leyendas del dios Momo expulsado del Olimpo por sus burlas hacia lo establecido o desde los incontrolables festejos en la Edad Media y sus ataques a los monarcas, el carnaval tiene sus distintas versiones y tradiciones adaptadas a sus poblaciones tanto originarias como migrantes. En distintas partes del planeta también atraviesa diversas resignificaciones, algunas completamente contaminadas por el mercado y vaciadas de contenido, otras sólo parcialmente. En muchos lugares se sigue luchando por mantener o recuperar esta tradición de crítica y expresión popular. (1)

Lo cierto es que uno de los tradicionales festejos universales más antiguos de la historia de la humanidad, con su potencia crítica, resistente, con su desorden tumultuoso y su borramiento pasajero de fronteras, persiste hoy a pesar de prohibiciones y ataques para recordarle a la sociedad el dinamismo inestable en que se funda y organiza y al poder político que nunca tiene garantizada ni su hegemonía ni su perdurabilidad. (2) Que su celebración en esta ribera del Río de la Plata ha recobrado protagonismo luego de décadas de decadencia de la mano de murgas que persistieron y sobrevivieron a la desdicha pero también de aquellas nacidas y criadas en estas dos últimas décadas es innegable. Aun cuando su participación no se circunscribe temporalmente a ella, las distintas agrupaciones convocan a la fiesta continua y constantemente proponiendo lecturas y sentidos novedosos.

Hija del carnaval, la murga porteña también ha sufrido los embates y rigores propios de su relación con la historia y la cultura a lo largo del tiempo. Su camino ha sido puntuado por niveles diversos de aceptación y de rechazos mas en estos últimos años ha sido blanco de políticas culturales en la Ciudad de Buenos Aires, fruto del esfuerzo de murgueras y murgueros que persistieron en su vocación y pasión de artistas populares pero que no se han universalizado todavía al resto del país.

Pero a su vez e inevitablemente, siguen produciéndose disputas en relación a qué se encontraría dentro y qué quedaría fuera del género tanto como a la aprobación o no de las mixturas y tejidos con otras tramas genéricas que van a sintonizar con las luchas y los conflictos que involucran sin ninguna duda lo expresivo pero que no dejan de lado lo ideológico y lo socio-organizativo al interior mismo del campo murguero contemporáneo (3) que sigue mientras tanto extendiéndose fértilmente y sin pausa por todo el territorio argentino.

(1) Consignado en Rama (2009): El carnaval un festejo prohibido . El autor plantea un recorrido que historiza la celebración carnavalesca en la Argentina focalizando en la actividad y desarrollo de los distintos nucleamientos murgueros contemporáneos.

(2) Según Romeo, César (2005): El carnaval de Buenos Aires (1770 – 1850). El bastión sitiado.

(3) En cuanto a la definición de género seguimos a Bajtin mientras que para el concepto de campo nos remitimos a lo expuesto por Bourdieu.

"...En Espíritu Cascabelero veo la constante búsqueda de que se instale de nuevo la fiesta del carnaval..."

Ciber-entrevista a Kaki Kaskabelero

¿Cómo y en qué momento te aproximás a la murga o cómo llega ella a tu vida, Kaki? ¿Tenías alguna otra inserción o vivencia personal o familiar murguera o carnavalera anterior a Espíritu Cascabelero?

En agosto de 1997 arrancó en un taller de murga en Pedro Echagüe y Solís en el barrio de Constitución. A fin de año, ese taller se paso a llamar Los Crotos de Constitución. Ahí, mi primera murga, mi lugar… Pude vivir toda esa construcción de desde muchos lados. Igualmente la murga fue algo que ya de chico sentí de cerca... Mi abuelo me llevaba a los corsos cercanos a mi barrio, en esa época Balvanera, es decir, Once. De ahí mi enfermedad por el carnaval.

¿Qué recordás de esos carnavales de tu infancia?

Los camiones que pasaban llenos de disfrazados; iban empapando a la gente. ¡Eso! ¡La participación de la gente!

¿Te acordás de alguna murga que hayas visto por ese entonces?

Los Cometas seguro y alguna otra de Balvanera, cuyo nombre no recuerdo. También, ví murgas pasar con la famosa carreta de copas y trofeos… ¡Uh! De a poco se me vienen imágenes... Contrabatan a las estrellas del momento y las llevaban como reinas del camión. La Tetamanti…

¿¡Viste como hay que tenerle paciencia a la memoria a veces para encontrar esos recuerdos!? Están allí pero muy sumergidos…

En la escuela primaria salí Rey del Carnaval y mi vieja me hizo una corona inmensa. Ese es otro recuerdo lindo que tengo.

¿Por qué es importante en esto la figura de tu abuelo?

Es muy importante mi abuelo por lo fiel que me hizo a esta fiesta… Por llevarme de chiquito, comprarme un pomo o un Bombero Loco, careta y empaparnos… Yo esperaba ansioso todo eso; todavía atesoro dos de esas máscaras. Y fiel una vez que mi abuelo se fue con Momo cuando encaraba al corso de la Avenida de Mayo con los amigos del barrio, cosa que antes de ser murguero empezaba a decaer y que luego fui estudiando desde lo antropológico y desde la historia para saber bien donde quería estar parado. Y ahí el carnaval me abrió mil lugares a explorar.

¿Vos naciste en la Ciudad de Buenos Aires, en qué barrio?

Nací en Once, Bartolomé Mitre y Pasteur.

¿Qué quiere decir que lo fuiste estudiando el carnaval desde lo antropológico y la historia? ¿Te dedicás a alguna de esas dos cosas?

Soy docente de plástica – Maestro Nacional de Bellas Artes – y aunque no es mi locura, me gusta saber lo que estoy haciendo, diciendo y expresando ya que creo que la murga más que una tradición es espacio de múltiples expresiones, donde el canto, la pintura, el baile, las excentricidades – y podría seguir – se valoran y salen a la luz... No sólo la murga, el mismo carnaval es así

¿Qué hay de todo esto que veías de chico en tu murga Espíritu Cascabelero y de su participación hoy en el carnaval?

En Espíritu Cascabelero veo la constante búsqueda de que se instale de nuevo esa fiesta... Cambió mucho pero mucho sigue también intacto. Estar dentro es distinto que estar afuera y la participación nuestra creo que es activa – yo mejor te diría HIPERACTIVA. Creemos que todo se recupera desde el hacer saber y hacer recordar.

¿Cómo nace Espíritu? ¿Vos sos parte del grupo inicial?

Bueno, yo dejo Los Crotos en 1999, a fines de febrero, y ya teniendo las herramientas me tiro a la pileta a ver qué pasa en Lanús. (Ahí tenía muchos conocidos que también integraban Los Crotos.) De paso me pongo a ver qué se sabía del carnaval por allí y lo primero que me dicen es que AL CARNAVAL EN LANUS QUINDIMIL LO PROHIBIO por una gresca entre corseros punteros, a ver quien se quedaba con más ganancia. Ahí me gustó aún más la idea de armar algo en Lanús. Una murga donde no hay carnaval... Un desafío hermoso pero al que a la vez había que ponerle mucho el cuerpo. Y así fue que el 14 de marzo de 1999 nace Espíritu. En realidad era la primera vez que una murga pisaba la plaza donde hoy ensayamos y hacemos nuestros corsos, la plaza Sarmiento. Era duro pero ¡el barrio ayudo! La plaza mejoró; la gente se volvía a acercar.

¿Con cuántos integrantes comienza Espíritu? ¿Siguen siendo esa misma cantidad ahora? ¿De qué edades?

Este momento somos pocos los del grupo inicial: yo, Beto, Fabio, Darío, los López, zarpados murgueros de sangre… Al principio éramos veinte con toda la fuerza. Muchas mascotas que ahora son enormes. La verdad es que pasó mucha gente por Espíritu. Hoy somos de setenta a ochenta personas en carnaval y cincuenta durante el año. En cuanto a edades, de catorce en adelante, la mayoría adolescentes. Pocos pequeños que no se incorporan por cuestiones de los padres, que no los traen, por ejemplo.

¿Cómo es la conformación de Espíritu hoy por hoy en cuanto a integrantes de escenario, banda de percusión, bailarines, “backstage”? ¿Es fija la cantidad o puede variar?

Espíritu no tiene director; se maneja de forma horizontal. Es un espacio donde todos opinan y proponen. La cantidad de integrantes varía constantemente tanto en baile como en percusión. En el escenario está todo un poco más afilado ya que eso lleva más ensayo y sólo suben los que ensayan o los que se quieren sumar... También, para sostener un grupo tan grande, Espíritu se maneja por comisiones de trabajo, por ejemplo, organización de corsos y eventos, las fantasías y la decoración, el maquillaje y el vestuario, el sonido y la percusión, las luces y la electricidad, los aguateros… O sea, cada persona que entra a Espíritu no sólo entra a aprender del carnaval y la murga si no que se incorpora a un lugar de trabajo para sostener al monstruo.

¿Es decir que lo artistico también se decide de manera grupal? Acá entraríamos de lleno en un tema referido a Espiritu que a mí personalmente me apasiona, esto es, su apuesta estética, su discurso escénico. Desde que los vi por primera vez, estoy buscando una palabra para definirla. Dark? No estoy segura... Las que mejor le cuadran son, en mi opinion, iconoclasta y algo así como murgopunk, de permitírseme la expresión, pero no sé si estarás de acuerdo, Kaki…

A ver… El punk es un género que revolucionó y lo iconoclasta también le va. Creo que Espíritu, con el tiempo, buscó salir del lugar típico de crítica murguera, el de animarse a decir lo que la gente no se anima, pero ya pasando a lo irónico, lo sarcástico. Nos gusta mucho cantar de frente a la gente y ¡demostrar que no estamos jodiendo! Está bueno crear otras tendencias, elaborarlas.

Lo que a mí me parece es que toman la murga tradicional para ponerla patas para arriba. ¿Espíritu se reconoce como heredera de la murga porteña como género o busca inserciones más amplias? ¿Les preocupan las rupturas y las discontinuidades sufridas por este género a lo largo de su historia?

Lo que queremos es dar una vuelta de rosca al tema y, en especial, hacer que la gente se lleve el mensaje, que se vaya pensando, cagándose de risa e impactada. A lo artístico lo evaluamos y lo decidimos entre todos; hay una fecha en el año en la que todos pueden traer su idea para el próximo carnaval donde se seleccionan canciones, puesta en escena y demás.

¿Con qué otras murgas de este momento histórico y con la tradición murguera te parece que dialoga tanto de nuestro país como a nivel más regional, por ejemplo, lo rioplatense en sentido amplio? ¿O Espíritu más que nada entra en diálogo con otros géneros musicales, el rock, por ejemplo?

Puede ser… Nos gusta ser filosos. Si te ponés a pensar, la murga en sí es así… ¡Todas! Espíritu es heredera de la murga porteña pero no lo es a la vez. Nosotros somos una murga a la que como conjunto no nos engloba un género determinado. Sí, la cualidad del buscar lo distinto sin salir de lo que el carnaval nos legó. Ponele, el tango es irónico y cada cantor lo hace más doliente o no... ¡Sólo depende de cómo lo cante! El rock, en realidad, la música toda, hace la mezcla ideal en Espíritu: punks, stones, metaleros. Todos pueden sentir la murga a su forma pero, por supuesto, eso no quita que seamos murga.

Me atrae pensar en esa paradoja que expresaste: ser heredera de la murga porteña pero no serlo a la vez. Es una descripción que le sienta bien. Al seguir paso a paso una actuación de Espíritu Cascabelero siento que estoy ante una torsión dislocada de la llamada murga tradicional.

Lo que yo te podría decir, Pupita, es que buscamos o generamos un estilo propio tratando de salir de lo que se ve habitualmente

Ahora más puntualmente, me gustaría que contaras sobre las actuaciones. ¿Tienen los componentes habituales del género tales como entrada, crítica y retirada? ¿Hay un orden determinado, por ejemplo, para niños y adultos como lo hay en un Centro Murga ¿Arman coreografías? ¿Le dedican tiempo al baile individual en sus actuaciones?

Espíritu tiene entrada, críticas, sátira, homenajes, retirada y, desde ya, glosas y recitados. Las canciones de crítica se destacan por el uso de la ironía y también con lo directo, pero muy retorcidamente. Tratamos de que las sátiras sean pegadizas y burlonas; los homenajes son lo que más tomamos de lo porteño. Hay canciones propias con melodías propias aunque algunas no las tienen. Viola para el escenario; en cuanto a la percusión, los bombos con platillos son el corazón; también surdos y redos. Y desde hace dos años ¡trompetas! Hacemos desfiles de entrada y retirada y tenemos cuerpo de baile de mujeres y varones, desfiles grupales, coreografías para los finales y las canciones, representaciones…

Es una de las características más notables, el baile, las coreografías…

Mucho tiempo dedicado al baile. ¡Creo que nos apasiona demasiado! Nos enfermamos por el baile, lo bruto y lo grotesco. En cuanto a las denominadas mascotas, ahora hay pocas. Y van encabezando el desfile, como en los Centros Murga. Es decir, primero niños, luego las mujeres, la percusión, los varones y las fantasías.

¡Claro! ¡El grotesco! ¿Qué y a qué le cantan y qué expresa Espiritu a través de la palabra? ¿A qué le dan mayor importancia? ¿Cómo se escriben esas canciones?

A qué le apuntamos, diría yo… Nos encanta la entrada festiva e impactante para que no caiga; la crítica dura es un fuerte nuestro, en la que buscamos hacer y decir lo que la gente a veces deja pasar o prefiere olvidar. Nos agarramos de las miserias humanas y ahí atacamos. Una canción hecha al papa dice:

Papa, ¡qué papanatas!

Papa, ¡qué papelón!

Pueden pasar mil años

Pero el hambre se quedó.

Lo humorístico va de la mano con la actualidad. Ponele:

¡Dale, quemalo! ¡Ya fue!

Total nadie va a saber

Eso fue por las quemas del campo del año pasado; el humo tapaba todo. O la del año pasado contra las fobias que se impusieron con la gripe. Dice:

Te digo asma.

¡Son cosas que pasan!

¿Tomado el pechito?

Que le vamo’ a hacer...

Tengo treinta y nueve;

Capaz que no la cuento.

¡La murga te enferma

Y te cura a la vez!

En cuanto a cómo se escriben, no sé… Es muy individual. Por ejemplo, el tema nuestro que abre el CD Carnaval Porteño Volumen III lo escribí en un viaje en bondi. Y creo que sólo la cantamos seis o siete veces; más, no… ¡Y mirá donde fue a parar!

¿Cómo se configura Espíritu en cuanto a cantidad de mujeres y varones y al lugar de residencia de los murgueros? ¿Son toda gente de Lanús actualmente?

Hay más chicas que chicos. Yo diría que la relación es cincuenta a treinta. No son todos del barrio pero sí la mayoría. Hay gente que viaja desde Villa Urquiza, Devoto, Floresta, San Fernando, Florencio Varela, José Mármol… ¡Gente fanática que admiro!

¿Espíritu es únicamente lo que suele denominarse un producto artístico? ¿Cómo entran – si es que lo hacen – a jugar dos aspectos que suelen ser constitutivos en cierta concepción contemporánea de la murga, como lo son lo social y lo político?

Espíritu labura mucho en el barrio, en realidad algunos murgueros lo hacen ya que creemos que la murga debe cumplir esa función: involucrarse con lo social sin dejar de lado lo “artístico”. Yo, ponele, soy alfabetizador y estoy en el proyecto Educadores de la Calle que trabaja con los pibes que andan por la estación. Buscamos generar que no se sientan como la porquería del barrio. Porque hay gente que así los trata. Y no te faltan a un corso; y juegan… Y nos gusta eso, que no pierdan el espacio lúdico. Se puede usar la murga como una forma de jugar y acercarte.

En cuanto a lo político como lo entiendo – a lo que me refiero es a la ocupación del espacio público, a la irrupción, la visibilidad – ¿ustedes se plantean esa cuestión?

Tratamos de priorizar salidas en villas, por ejemplo. Para ir a ver a Patito Feo te matan a ciento cincuenta pesos por pibe... ¡Imaginate una familia de cuatro chicos! Imposible. Entonces la murga debe generar esos lugares. Y la pertenencia es importante también: Espíritu este año iba a hacer dos teatros a beneficio con entrada "agua potable". ¿Podés creer que en Lanús hay lugares con agua turbia todavía? No lo pudimos hacer por la gripe. Un temón. En Espíritu todos opinan y proponen. Y así nos enteramos de tantas situaciones similares que buscamos, no digo remediar, pero sobre las que sí generar una conciencia.

En cuanto a la organización, vos describís a Espíritu como un espacio horizontal ¿Las decisiones son por consenso o se vota lo que se propone?

Claro, el ensayo de Espíritu dura cuatro horas; dos horas de práctica y dos de charla organizativa. Eso está recontra instalado, el saber escucharse. Se propone y se vota.

¿La figura de director se opondría a lo que ustedes llaman referente? Este suele ser un tema alrededor del cual hay mucha controversia…

Exacto. El director es una imagen que puede resultar como puede no hacerlo. Creemos que una murga puede tener director y le puede ir de diez como no… Hemos visto malos tratos y manejos despectivos que nos llevan a funcionar sin director, de forma grupal. Tomar decisiones y construir. Incitar al diálogo y a la constante contrucción del espacio. La murga y la tradición dejaron legados; uno los toma o los deja. Es algo que no nos jode en lo más mínimo. Hay gente que está cómoda así y me parece bien.

¿Qué diferencia hay para vos entre las dos figuras concretamente?

Referente puede ser el más viejo o también el que más labura…

Pero no necesariamente quien tome las decisiones ya que me decís que son grupales en Espíritu…

Son dos cosas distintas. El director es sí o sí una sola persona. Hace y decide.

¿Entonces en el caso de tu murga horizontalidad tiene que ver con decisiones grupales? ¿Qué pensás que le aporta esto a la murga, quiero decir, el hecho de que no sea uno solo el que tome decisiones?

En Espíritu pensamos como una gran cabeza nucleada por ochenta cerebritos.

Es decir, una conciencia ampliada…

Al sentir tan propio lo que hacemos, todos podemos sentir esa piña o esa palmada en el hombro en las buenas y las malas.

Con respecto a agrupamientos más generales, Espíritu - vos concretamente – ha participado de la creación del espacio de Murgas Independiente. ¿Me equivoco?

No, no te equivocás. Fuimos una de las primeras murgas junto con Cachengue y Sudor, Herederos de la Locura, Los Guardianes de Mugica. Fuimos una de qué más participó y que tambén dejó de hacerlo para pensar en otras cosas. Pero, sí, estamos muy activos en eso.

Dejaron un tiempo pero después volvieron, ¿no es así?

Exacto.

¿Qué fue lo que se plantearon en el origen del espacio murguero llamado independiente? ¿Con qué objetivos le dieron para adelante?

En esa época pasaba que era necesario alguna red donde se nuclearan todos los corsos "no oficiales" ya que el reglamento de la Ciudad de Buenos Aires nos dejaba fuera de los carnavales de Capital Federal por no estar de acuerdo con algunas cosas, en contra de los jurados, el destino del presupuesto y otras cuestiones que fueron generándose con el tiempo. Los objetivos más claros eran recuperar el Feriado de Carnaval a nivel nacional y que las murgas pudieran autogestionarse sin represiones. Esto igual tiene que ver con ese momento. Ahora hay muchas charlas de por medio, mucho más encuentro con algunas murgas que incluso pertenecen a la Agrupación M.U.R.G.A.S.

Pero hay quienes dicen que el género se ha superado a sí mismo con la implementación del pago a las actuaciones y a los jurados evaluadores…

La mejora de lo artístico creemos que no es sólo tiene que ver un lindo traje. Sí con el saber decir las cosas, en dejar un mensaje, por ejemplo. ¡Y eso no lo hace el dinero! Y el jurado o la evaluación vemos que deja fuera a las murgas que son nuevas o de barrios pobres. ¿Cómo hacés para comprar zapatillas blancas para todos? Pensamos que no hace falta evaluar a las murgas.

¿Fueron cambiando esos objetivos del principio en el espacio independiente?

No, no cambiaron los objetivos. Sólo que nos vamos poniendo de acuerdo y está bueno eso. Por ponerte un ejemplo, la idea de una sola marcha por los feriados estaría buenísima.

¿Te parece que ese espacio está todavía en crecimiento o ha llegado a un tope? ¿Cómo y por qué se produjo la división en zonas?

No se estancó. Creo que se atolondró en algún momento por la cantidad de murgas que aparecían y a la vez falta de charlas... Las zonas sirven para laburar en conjunto y a la vez en cercanía.

Lo que pasa es que ha crecido de manera fenomenal, geométrica.

Si, sí… Y eso está bueno.

Y es hasta, digamos, natural que se den algunas transformaciones. Es simplemente algo que tiene que ver con el transcurso del tiempo y como van lo van transitando ¿Qué es el Movimiento Nacional de Murgas y cómo participa Espíritu Cascabelero en este agrupamiento?

Tal cual. ¡Uy, el Movimiento Nacional de Murgas! Espíritu participa mucho desde lo logístico hasta desde los talleres y labores... Esto, como sabrás, nace en Suardi. De ahí la idea de armar esa red de murgas a nivel país. Espíritu este año generó un corso en el pueblo pobre de Suardi en conjunto con Los Que Quedamos de Ituzaingó. Las dos murgas cuentan con sonido propio, ¡Y fue una gran experiencia armar un corso a 750 km. de casa! ¡Hermoso! Y conocés a personajes del resto del territorio y te das cuenta de que tu locura no es única, ja ja…

¿Pensás que el Movimiento Nacional de Murgas tiene una proyección más amplia que el espacio independiente? ¿O son cosas tan distintas que no pueden compararse?

Es más amplio y la organización va a llevar su tiempo.

Pero hay ciertas líneas de confluencia entre las distintas vertientes murgueras actualmente…

Sí, hay más diálogo. La mayoría de las murgas que integran el Movimiento Nacional de Murgas son las que van al Encuentro de Suardi y se encuentran en otro planeta. Ven veinte mil colores mezclados, bailando, charlando, debatiendo. ¡Y eso no pasa tan seguido!

¿Cómo ha sido la participación de tu murga en Suardi? ¿Cómo ven este encuentro nacional a futuro?

Hace cinco años que vamos y nuestra participación fue de mayor a menor... Con el tiempo nos fuimos desganando un poco ya que te quema mucho el hecho de ir pensando en construir y encontrarte con murgueros que ni bola le dan a lo que hacés, que toma Suardi como una fiesta de tres días para ir a quebrar... No podemos obligar a la gente a pensar o a hacer las cosas a nuestro modo. Es un tema muy largo. Este año pensamos ir a Neuquén. Y luego apostar a otros lugares también, otra gente…

Sé que estuvieron en el encuentro Eduardo Guíñez. ¿Cómo fue esa experiencia?

Increible. Fui yo solo de Espíritu con amigos de Zarabanda Arrabalera de Parque Patricios. ¡Fue espectacular! Taller de baile y de percusión colmados…

¿Te parece que la murga porteña está ampliando su radio de alcance?

Estaría bueno que llegue la murga a otros lados como historieta y como dijimos allá: nosotros no tenemos la posta. Ustedes son los que tienen que generar murga de Neuquén, con su propio estilo.

¿Cómo piensan ustedes que puede impactar el hecho de que se esté pensando en restituir el Feriado de Carnaval desde la esfera del turismo?

Esto es algo para hablar largo y tendido pero te digo que está muy charlado en la murga. Creemos que el Feriado se debe recuperar desde la gente. Los artistas debemos informarle precisamente a la gente de lo que nos falta. La lucha está muy dividida todavía por falta de charlas, de encuentros y de debates. Nosotros creemos en esos espacios pero hay pocos que lo hacen y ante la falta de esto se siguen manteniendo dos marchas, la del espacio independiente y la que organiza la Agrupación M.U.R.G.A.S.

Ya para la última vez fueron dos separadas aunque sí hubo un poco más de diálogo me parece…

De a poco ojalá se vaya dando la articulación ya que es una misma lucha para todo. Hay más diálogo pero todavía hay trabas que hacen a la desunión. Por ejemplo, lo complicado que es para una murga independiente de Capital Federal obtener un permiso para hacer ALGO.

¿Qué recordás de esos primeros momentos “épicos” del movimiento independiente?

Los primeros corsos. Bah, en realidad la alegría de tener corsos todos los fin de semana y construidos por algunas pocas murgas. La construcción desde la autogestión, el apoyo mutuo. Se sentía raro pero había que encarar. Tarde o temprano se veía venir.

Una pregunta muy puntual: ¿cuántas actuaciones tiene una murga independiente cada carnaval, cuántas salidas? Lo pregunto porque este también es un tema controvertido, se supone que el circuito porteño debería generar una cantidad relativamente alta para las murgas que participan pero quizás las independientes tienen una cantidad similar o incluso mayor en algunos casos. Lo que quizás sí haya es mayor amplitud geográfica.

Depende. Espíritu tiene entre enero y marzo alrededor de treinta salidas, a razón de tres o cuatro corsos por noche. Desde hace tres años salimos viernes, sábados y domingos. Pero para otras murgas esto depende de lo que cueste el micro o de los corsos que hagan. Te pongo un ejemplo, este viernes tenemos dos corsos y de ahí salimos a Mar del Plata y volvemos el domingo.

¿Cómo se financian ustedes?

¡La vieja y querida autogestión, Pupita!

¿Cómo fueron estos carnavales en Lanús?

Acá en Lanús hicimos corso este año. Trescientas personas e barrio. ¡Corso! Imaginate, ¡donde estaba prohibido el carnaval! Con amigos como Zarabanda Arrabalera, Rescatalegría… La idea era probar y buscar instalarlo.

Aquí entra también la posibilidad de trabajar desde la legislación con la declaración de la murga como patrimonio cultural, ¿no es así?

Exacto. ¡Se podrían hacer tantas cosas! Ahora estamos declarados “de interés municipal” y tendríamos con esto que pelear la otra etapa que es la del Consejo Deliberante pero es algo áspero y por momentos tan delicado…

¿Qué proyectos tiene Espíritu para el futuro próximo?

Queremos hacer un documental. Y planeamos dejar registro de lo hace Espíritu en el barrio. ¡Hasta un disco! ¡Y más! Ojalá se dé a corto plazo pero, bueno, todo lleva su tiempo. También pensamos grabar el audio de los corsos para dejar registro del vivo de las murgas. Muchas cosas…

2010-06-22T19:06:00.001-03:00

Los Audaces de Coghlan

La murga del Pirovano

Se la vio bajar del tren

Allá por la estación Drago

Otra vino por Monroe

De los pagos de Belgrano

Se juntaron con Melián

Al costado de la vía;

Del parque Don Roque Pérez

Trajo olor a pasto y tierra

De Urquiza Don Efe Rusvel

Trajo aires de Triunvirato.

Y aquí se juntan, se cruzan,

Se anudan, se abrazan

Se mezclan con los duendes

Que salen de los pasillos

De los palieres, de los zaguanes,

De los ascensores,

De los umbrales, de los balcones,

Con los que se suben

Desde el asfalto,

Los adoquines, de todos lados...

Y nos envuelven, y nos atrapan

Y no nos dejan escapar

De esta telaraña sedosa,

De esta red misteriosa

Que se llama ¡¡¡la murga!!!

Esta murga que se viene

Es murga fenomenal

Del Programa de Campelo

De nuestra salud barrial

Si trae mala onda

Lo aceptamos igual

La murga lo transforma

Y eso es monumental

Saque su niño afuera

Y póngalo a jugar

No le hace mal a nadie

Y hasta le va a gustar.

Esta crítica señores

Es de tono cariñoso

Para muchos serán flores

Y si no te hacés el oso

La magia de la murga

Ganó nuestros corazones

No sabemos cómo ni por qué

¡Pucha con estas cosas del querer,

Que pasan por la cabeza,

Por las tripas, por la piel!

Cuando Dios creó al mundo

Se le fue un poco la mano;

A todos los personajes

Los metió en el Pirovano.

En el baile de la murga

Hay un lugar reservado;

Traiga su ritmo vecino

No se quede ahí parado.

Y ahora ya nos vamos

A corrientes y Bouchard

Para ver si allá cantando

Hoy se cae el Luna Park

La murguita del Pirovano contó con el privilegio de tener padrinos y madrinas entre los grandes referentes de la murga porteña contemporánea que se acercaban a la placita de la Estación Coghlan o a la Sala de Rayos del Hospital y también ofrecían sus ensayos y encuentros como espacios de aprendizaje, de contención y de ayuda: entre ellos, Ana Gerez con Los Traficantes de Matracas, Daniel "Pantera" Reyes y Los Reyes del Movimiento, Rubén "Gallego" Espiño, Oscar "El Turco" Schumacher con Los Herederos de Palermo, "Tato" Serrano y Los Quitapenas, Héctor "Teté" Aguirre...

Buenos Aires, 1995

DE ALGUNAS SIMILITUDES ENTRE EL PROGRAMA DE SALUD BARRIAL DEL HOSPITAL PIROVANO, EL PARAGUAY DE SOLANO LÓPEZ Y EL TRABAJO EN EL

SIGLO QUE VAMOS

Por Carlos Campelo

Bien sé que mucho de lo que diré suena a bobaliconada pero igual lo diré. Casi todo lo que aprendí y casi todo lo que me enseñaron me exigía creer que el trabajo (tripalium) era el castigo de Dios sobre el hombre, por aquello del pecado original y que la maldición bíblica –para mí bendición –ganarás el pan con el sudor de tu frente, hacía que el trabajo fuera lo ajeno al Paraíso. Poco importaba que Dios haya trabajado seis días para luego descansar. De esa imagen de Dios laburante que hacía del trabajo y del posterior descanso dos modos del estar (ser) de Dios, yo entendía la buenaventura de trabajar, pero, la mayoría de los filósofos y pensadores continuaron con la idea de que el trabajo era fuente de explotación y que era el principio de la alienación y que todo era del capitalista que con su capital explotaba el trabajo del trabajador y lo dejaba sin nada. Para esos pensadores, marxistones ellos, algo era capital y si no era capital nada era. Ni la fuerza de trabajo ni la prole, eran ni son, para esos intelectuales, algo, y la esperanza en un mundo mejor bobaliconada era, aunque la consumieran y la produjeran los trabajadores y la gente a quien yo quiero y sólo eso tiene: fuerza de trabajo, prole y esperanza.

Y bien. Ahora creo que llegó la hora de decir lo que yo tengo escrito en los músculos, en las tripas, en el alma. Me gusta trabajar, he logrado formular con palabras una categoría tercia: trabajo ad-gadium. Trabajo por el placer de trabajar. Diferente del trabajo ad honorem y del trabajo ad denarium, modo en que llamo al trabajo por la money. Ad gaudium es nuestro trabajo en el Programa, aunque algunos profesionalizantes retardatarios desconozcan la categoría, empeñados como están en repetir

la estructura, en que nada nuevo brille bajo el sol.

En un reportaje publicado el 31/12/95 en Clarín, José Nun, el Rector del Instituto de Altos Estudios de la Fundación Banco Patricios, describe una utopía posible. El artículo –cuyo nombre es: El trabajo en el siglo que viene y yo rebauticé: El trabajo en el siglo al que vamos –describe una alternativa de las democracias (?) a la desocupación o mejor a la estructura del mercado laboral en el mundo actual y en el de un futuro próximo.

Nun imagina una sociedad en que los ciudadanos tienen aseguradas, por otros medios que no sean su trabajo, las condiciones de su subsistencia, de modo que una cuota significativamente alta de sus tiempos será tiempo libre, tiempo de gozo, tiempo de trabajo creativo y no remunerado. Algo así como lo que hoy es el hobby, el servicio voluntario y la recreación de aprovechamiento social. En esa futura democracia imaginada por el especialista, ciertos bancos de tiempo tendrían por función captar la voluntad laboral libre de los vecinos para su direccionamiento hacia tareas demandadas socialmente y de realización graciosa para el que ofrece su tiempo y su habilidad o interés. Alguien que quisiera trabajar en un coro para solaz de ancianos en hogares o aquel al que le interese pintar paredes públicas o animar fiestas familiares o dirigir grupos de juegos de niños, podría hacerlo a través de ese banco de tiempo.

La idea me dejó boquiabierto. Jauja, un país en que la gente no necesitará trabajar. Un país en el cual cada uno ha de trabajar en lo que le dé la gana y el que no, panza al sol, guitarra en mano y siesta larga. Pensé que eso que Nun imagina en el siglo al que vamos era algo que nos estamos prodigando los vecinos de Coghlan, a través del Programa Salud Mental Barrial, un sistema a través del cual la creatividad libre de los pueblos de Coghlan, Villa Pueyrredón, Belgrano, Villa Urquiza, Núñez y Saavedra (Área Programática del Hospital Pirovano) se dan a gozar en trabajos que son placeres, en servicios a terceros cuya principal cualidad y primera, es el beneficio para el que da el servicio. Lo que se dice la caridad bien entendida. Beneficios para esa parte del sujeto que solemos llamar su alma, eso del ser humano que crece cuando se da, a diferencia del bolsillo que al darse suele achicarse.

Recordé tres cosas: una, el potlash, ese mecanismo característico de las comunidades anteriores al consumismo y a las economías de acumulación, en que cada miembro de la comunidad daba – una vez al año – todo lo que tenía a su gleba y asentaba en ello las bases de su liderazgo en el próximo período anual. Recordé los pucheros dominicales, una amarillenta imagen de la dilapidación con que en mi casa paterna se recibía, en aquel diáfano y oloroso Mataderos de mi infancia, a la familia extensa de mi madre y a la de mi padre, en ostentosa demostración y ejercicio de liderazgo del clan familiar. Pucheros que se dieron en 1955, y después nunca más. Y recordé la tierra del Paraguay de Solano López, el Dictador, que ofrecía a los paraguayos, gracias a la prodigalidad de su Naturaleza y a la extremada eficiencia de su administración pública, la posibilidad de vivir casi sin trabajar, lo que resultaba una afrenta para la ética del coloso inglés, que en esos mismos años estaba aniquilando a sus súbditos, incluso a sus niños – ver las historias de Dickens – en jornadas oprobiosas de trabajo inhumano. ¡No puede ser! dijo la corona e inventó la Guerra de la Triple Alianza que tanta vergüenza debe darnos a los argentinos nacidos para el bien. Con esa guerra, Gran Bretaña, con la titiritera colaboración de sus siervos Uruguay, Brasil y Argentina, borró de la faz de la tierra una experiencia que mostraba que era posible la Tierra sin mal (ver Helene Clastres, La Tierra sin mal, Ediciones del Sol) en este mundo y no sólo más allá.

Ahora estamos nosotros aquí, haciendo que el paraíso sea posible por nuestros actos, que es la única magia posible. Vean si no la murga del Pirovano. Vean si no, una tarde de domingo en el Hospital. Vean si no, el Taller de suicidas, que es fuente de libertad, de alegría y de creatividad. Vean si no, a Gladys diciendo: El hospital Pirovano es un lugar para irse a vivir. Sí, a vivir y a ser felices. Felicísimos, corrige Héctor, de los jueves a las ocho de la mañana, creo que de 78 años y con un cáncer en algún lugar de su cuerpo que no le resta felicidad. Cosas que pasan en el Pirovano. No. Mejor: cosas que hacemos los del Pirovano porque en el Pirovano, todo puede ser.

2010-05-16T15:48:00.002-03:00

La niña guerrera y otras historias reales
Por Laura Ramos

Fragmentos

"...Leía al Marqués de Sade, a Jack Kerouac, a Henry Miller, y cuando Sur cerró utilizó el dinero de la indemnización para fundar, con su novio de entonces, El Libertino, una revista que propagaba el libertinaje sexual. El Libertino reivindicaba a Eros como fuerza universal y al paganismo como elevación de los cuerpos; convocaba a experimentar una vida de mayor intensidad. En su revista publicó decenas de cuentos eróticos que escribía por las noches, después de tener sexo con su novio y otras parejas, con grupos o con chicas solas. Le gustaba que hubiera chicas en los grupos, le divertía y excitaba, pero no se le ocurría que podía tener una relación amorosa con alguna de ellas..." Marta Dillon. Fragmento del capítulo "La niña guerrera".

"...En el patio de la escuela, ya a los quince y dieciséis, sus amigas se reunían para contar sus encuentros sexuales con chicos.-Está buenísimo –decían.-Sí, está buenísimo –asentía Lisa, pero en realidad apenas sentía una débil excitación que se desvanecía cuando los chicos empezaban a quitarle la ropa, momento en el que pensaba “qué plomo, ahora viene la parte que es un bajón”. Accedía porque creía que así era como tenían que ser las cosas y no hacerlo significaría estar fuera de lugar, ya que todas sus amigas eran muy avanzadas en el sexo y ella no podía comportarse como una pacata en la cama. Hacía lo que creía que correspondía hacer, pero no disfrutaba en absoluto..." Lisa Kerner. Fragmento de "La niña grillo".

"...En una Marcha del Orgullo alguien le presentó a un dragking muy lindo con grandes ojos azules que la besó con hombría. ¿Será un chico?, se preguntaba; cuando lo tocó se dio cuenta de que tenía los senos fajados. También descubrió que se ponía un par de medias en la entrepierna para simular un sexo masculino, porque había nacido mujer y deseaba operarse. El día de la marcha la invitó a su lugar de trabajo, una esquina de Lavalle y Esmeralda donde vendía fotos pornográficas. Esa tarde volvió a su casa y pensó, enamorada: “Conocí al hombre o a la mujer de mi vida”. Al día siguiente volvió a verlo y él estaba con otro drag vendiendo fotos y revistas porno..." Dalia Rosetti. Fragmento del capítulo "La niña virgen".

"...La noche en que Inés la invitó a cenar, para tomar coraje se tomó dos vodkas en un bar de las cercanías. Una vez en su casa aceptó un vaso de whisky y luego otro. Durante la cena se tomó una botella de vino, y cuando llegaron a la cama estaba tan borracha que se quedó dormida hasta la mañana. Tuvieron que pasar varias semanas para que pudiera contar a sus amigos que sentía un placer sexual mucho más completo con las mujeres que con los hombres..." Beatriz Gimeno. Fragmento del capítulo "La niña terrible".

"...Usó los pechos fajados a escondidas durante cuatro años, pero cuando se perforó los pezones tuvo que sacarse la faja para permitir la cicatrización. No lo esperaba, pero los piercings la ayudaron a sentir más suyos los pechos y no volvió a fajarse, aunque en lo íntimo se sentía bastante masculina. Al poco tiempo una amiga le enseñó a usar juguetes sexuales..." La Komando, del capítulo "La niña tatuada".

"... Durante uno de sus viajes a Estados Unidos compró cinco pósteres de Madonna en los que aparecía casi desnuda. Era la época de Sex, libro que también atesoró. Todos estos fetiches fueron a parar a un diminuto ático que su padre le había mandado construir sobre el techo del baño. Sólo una tapa ocultaba su guarida, pero nadie más que ella arrastraba un banco y se trepaba hasta el techo para llegar al pequeño paraíso lleno de almohadones y fotos de chicas desnudas..." Montserrat Heroles. Capítulo "La niña licenciosa".

"...Su tía la tomó del pelo con una mano, se sacó el zapato con la otra y le empezó a dar una paliza mientras dos de los perros ladraban excitados. Voy a aguantar, pensó Albertina. De improviso su tío, que se había mantenido alejado, sujetó a los perros de sus collares como para impedir que avanzaran, pero ellos continuaron ladrando mientras él seguía la escena sin soltarlos. Al cabo de un rato la paliza cesó y Albertina corrió a su cuarto decidida a escaparse. Su prima tenía la luz apagada, pero ella sabía que estaba despierta. Juntó su ropa y la apiló bajo la cama..."
Albertina Carri. Fragmento del capítulo "La niña gaucha".

"En la década del 70, cuando muchas trabajadoras turcas emigraban a la Alemania del boom económico que reclamaba mano de obra, Kenizé Asena se afincó con sus tres hijos en la zona del Rin, cerca de Manheim. Un tiempo después de conseguir trabajo se enamoró de un berlinés de ojos azules, diez años más joven, que se fue de la ciudad al enterarse de que ella había quedado embarazada. Preocupada por conservar su puesto, trabajó sin tomarse permiso durante todo el período de embarazo y decidida a abandonar al bebé en el hospital, pero hacia el final del séptimo mes el parto se adelantó. Antes de dejarla en la incubadora del hospital, quiso inscribirla con su nombre: Kathrin Kenizé. La niña permaneció en la sala de prematuros durante cuatro meses; entonces la enviaron a un hogar de huérfanos..." Kathrin. Capítulo "La niña cazadora".

"...Sus padres consideraron que en Rabat no tenía por qué cambiar la costumbre de ir caminando al colegio, como lo hacía en Roma. El Saint-Exupéry, como el resto de los colegios franceses en el extranjero, exigía doble jornada, lo que la obligaba a ir a su casa para almorzar y volver. Los cuatro kilómetros que caminaba por día entre las callejuelas de Rabat la atormentaban: “Todos los varones, hasta los niños estúpidos y los viejos asquerosos, me escupen, se sacan su inmundicia del pantalón y se hacen asquerosidades. Odio sus ruidos inmundos. Y es asqueroso que me chisten y me mojen como a un perro”, escribió en su diario..." Giovanna. Capítulo "La niña dómine".

"...Un domingo, mientras discutían por el lavado de la vajilla, la comandante le arrojó un plato que le golpeó la espalda. Ntombifuthi se asustó, pero la reconciliación le borró el dejo amargo. El noviazgo terminó un año más tarde, una noche de pelea feroz al cabo de la cual, herida y magullada, Ntombifuthi llamó a su madre por teléfono para pedirle ayuda. En su pueblo, cuando ella era chica, los novios abusaban de sus hermanas y sus hermanos hacían lo mismo con sus novias. Ntombifuthi temía esas situaciones de violencia: ¿cómo lidiar ahora con esto? ¿Cómo le diría a su madre que era víctima de la violencia de una mujer? Su madre pensaba que su room-mate era sólo una amiga. Nunca supo cómo se las ingenió para viajar desde KwaMashu hasta Johannesburgo, pero allí estaba su mamá all día siguiente, con un bolso marinero en el que llevó una muda de ropa y unas gasas y remedios para contusiones que le aplicó al verla con el cuerpo lastimado..." Ntombifuthi. Fragmento de "La niña azotada".

"...Así como otros chicos llevaban de sus casas El principito o Juan Salvador Gaviota, Irupé un día llevó para leer una hermosa edición de la versión ilustrada por Guido Crépax de La historia de O. y abrió la página veinte, en la que se ve a O. con una argolla en el cuello, desnuda, las dos manos atadas en la espalda y los ojos vendados mientras es azotada con una fusta. Fue censurada por la maestra, además de ocasionar una reunión de Irupé con el psicólogo de la escuela “para pensar sobre el problema” y una llamada telefónica de la directora a su casa. Al año siguiente, cuando llevó una navaja, volvieron a llamar a sus padres y al psicólogo, pero no la sancionaron..."
Irupé. Fragmento de "La niña pornógrafa".

Fuente: Linkillo

2010-05-16T15:40:00.001-03:00

Andreas Huyssen: "La memoria no debe ser victimología"

¿Cuáles son los riesgos del uso abusivo de las llamadas "políticas de la memoria"? Este es uno de los temas sobre los que reflexiona el prestigioso crítico alemán, a poco de presentar su nuevo libro en la Argentina.

Por: SANTIAGO BARDOTTI para Revista Ñ

Huyssen presentará su nuevo ensayo "Modernismo después de la posmodernidad" el lunes a las 19, en el Malba.

En el libro de los visitantes ilustres y asiduos a nuestro país debe incluirse al crítico cultural y literario Andreas Huyssen. Siendo muy joven publicó un libro que hizo época (Después de la gran división) que se hizo esencial para todos aquellos deseosos de no empantanarse en el famoso debate modernidad/posmodernidad. En una antología de gran circulación realizada por el recordado Nicolas Casullo aparecía uno de los capítulos, "Guía del posmodernismo", donde se desplegaba toda su vocación de dedicado cartógrafo. En los años noventa se interesó por la política de la memoria en la Argentina pos dictadura; es que siendo alemán, cuenta a Ñ vía correo electrónico, no podía desatender la problemática de cómo lidiar con el pasado.

Por haber realizado toda su carrera en los Estados Unidos se pudo situar como un privilegiado observador externo; tanto respecto de las políticas de la memoria en su país de origen como respecto a la vida cultural norteamericana. Allí están algunas de las claves de su importante obra ensayística. El próximo lunes a las 19 horas, presentará en el Malba (Av. Figueroa Alcorta 3415), su nuevo libro Modernismo después de la posmodernidad; los lazos con la Argentina siguen presentes; por un lado, la problemática de la memoria sigue siendo central, por otro, después de la presentación charlará con el artista plástico Guillermo Kuitka, sobre cuya obra versa uno de los artículos.

Veinticinco años después de la publicación de "Después de la gran división", ¿qué quedó del debate modernidad-posmodernidad? ¿Qué dicotomías que parecían ser acerca de causas últimas se mostraron circunstanciales?

La oposición radical entre la modernidad y la posmodernidad, con su desprecio de la modernidad junto con el modernismo, sostenida en aquel momento, especialmente en los EE.UU., resultó en una muy frecuente y acrítica aceptación de lo posmoderno. Lo posmoderno fue también equivocadamente identificado con el posestructuralismo que llegó a ser muy influyente en los EE.UU. desde los años setenta. Esta equivalencia estaba histórica y políticamente desencaminada como en primer lugar argumenté en mi libro Después de la gran división. El debate de Habermas/Lyotard al comienzo de los años ochenta, central para esta discusión, fue en especial un impedimento intelectual. La teoría crítica alemana y el posestructuralismo francés están, intelectual e incluso políticamente, mucho más cerca de cada uno de lo que la oposición radical entre modernidad y posmodernidad, tal como fue construida en EE.UU., parece sugerir. Había en efecto algo provinciano o geográficamente limitante acerca de este debate norteamericano, pero tuvo muchos efectos generativos y estimulantes en relación con desarrollos culturales en EE.UU. Las preguntas que hizo surgir acerca de la relación entre la cultura de masas y el arte elevado, el rol de los medios de comunicación, las políticas de la subjetividad, género y sexualidad resonaban en todas partes y están todavía presentes entre nosotros. En muchos sentidos, el libro es parte de su época. Aún así todavía creo que había encontrado algo cuando argumentaba que el posestructuralismo (perdonando este término tan general y homogeneizador) tenía más que ver con una arqueología del modernismo y la modernidad que con una alegada ruptura posmoderna con el pasado. Y todavía creo también que no estaba equivocado cuando argumentaba que el posmodernismo podía entenderse como una adaptación y transformación propiamente norteamericana de un avant-garde de principios del siglo XX, hecho necesario por la rancia ideología del alto modernismo como parte de una Guerra Fría cultural. Hoy en día esta problemática nos conduce más allá de ambos lados del Atlántico Norte hacia otras geografías del modernismo y el avant-garde en Latinoamérica, India, China, África y el Caribe, ninguno de los cuales era central o incluso conocido durante los debates del posmodernismo en los años ochenta.

¿En qué medida los ensayos de su último libro continúan, profundizan o contradicen los argumentos de aquel libro?

Conceptualmente, el debate sobre el posmodernismo en los EE.UU. privilegiaba el espacio sobre el tiempo. Esto tenía sentido dada la importancia de la arquitectura para las definiciones tempranas de lo posmoderno pero estuvo equivocado al identificar simplemente al modernismo con la categoría del tiempo y al posmodernismo con la categoría del espacio como tan frecuentemente ocurrió. Argumenté en cambio que el posmodernismo mismo vivía de las memorias del temprano avant-garde europeo que había sido largamente ignorado en los EE.UU. hasta los años sesenta. Por eso, mi trabajo posterior sobre las políticas de la memoria, que ya estaba presente en varios de los ensayos de Después de la gran división floreció a partir de mi compromiso con el debate acerca del posmodernismo más que contradiciéndolo. Esto es verdad tanto para mi libro En busca del futuro perdido como para el presente Modernismo después de la posmodernidad. El foco, por supuesto, ya no fue el mismo. De todas maneras, hoy en día el debate acerca de posmodernismo es él mismo historia.

¿Cuáles son los lazos entre este culto de la memoria actual y la modernidad?

La modernidad de los siglos XIX y XX en Occidente estuvo energizada por la imaginación de otros futuros. Evidentemente aquellas exuberantes promesas utópicas fueron rotas. En un registro amplio, leo el boom contemporáneo de la memoria, que trata sobre mucho más que sólo el trauma histórico, como una reacción a esta pérdida de futuros utópicos.

¿Por qué se interesó por el caso argentino?

Fue mi trabajo sobre la memoria del Holocausto en Alemania y posteriormente en un contexto internacional lo que primero me trajo a la Argentina en los años noventa. Sin mi implicación en el tema de la política de la memoria en la Argentina pos dictadura no hubiera podido formular mis argumentos sobre la transnacionalización del discurso del trauma y los desplazamientos de la memoria del Holocausto en otras situaciones históricas no relacionadas.

¿Cuál es la peor dificultad derivada de un uso abusivo de políticas llamadas de la memoria?

Hay varios peligros: el primero es que la memoria simplemente reemplace u olvide la justicia. Sin embargo, en algunas situaciones políticas determinadas, la justicia puede ser difícil de conseguir para una total satisfacción de las partes perjudicadas. En ese caso el discurso de la memoria puede todavía funcionar como un sustituto con importantes efectos sociales. Se ha dicho que los monumentos y las disculpas son rituales abortivos. Pero peor que tener una memoria ritual es no tener memoria. Otro peligro es que una política de la memoria degenere en "victimología" y una competencia por la memoria entre distintos grupos. Un tercer peligro es que el reclamo acerca de que las políticas de la memoria puedan ser abusivas solamente sirva para la causa del olvido. En ese caso el reclamo sobre los abusos de la memoria es, él mismo, un abuso.

¿Y cuáles son las dificultades del uso extendido del Holocausto como tropo universal del trauma histórico?

Los casos de historias traumáticas no son nunca iguales; así y todo las comparaciones son necesarias siempre y cuando no se afirme la identidad. Son necesarias las comparaciones para fortalecer los derechos humanos alrededor del mundo. Es sólo desde 1989 que el Holocausto ha funcionado productivamente como prisma para sensibilizar a la opinión pública respecto al terror de Estado en América Latina, la depuración étnica en los Balcanes o el genocidio en Ruanda. La comparación con el Holocausto le dio dramatismo a casos específicos; pero usualmente la comparación sólo consistió en el uso de una cierta retórica, tropos estándares, imágenes y referencias a precedentes legales. Por supuesto el uso extendido del Holocausto como un tropo universal está basado en la Convención sobre el Genocidio y la Declaración de los Derechos Humanos de 1948. Problemático es que en la jerarquía del sufrimiento, el Holocausto ahora ocupa la posición más elevada, en especial cuando se alega su unicidad y su imposibilidad de comparación, de manera frecuente para apoyar intereses políticos específicos. Tales alegatos de unicidad han llevado a una política de resentimiento por parte de otros grupos, en especial en los debates pos coloniales. Es interesante notar que una competición por la memoria de tal clase no existió en el período inmediato después de la Segunda Guerra Mundial; el verdadero período de descolonización (por ejemplo en la obra de W.E. Dubois, Hannah Arendt, Aimé Césaire) cuando la destrucción de la comunidad judía europea fue relacionada con las prácticas coloniales e imperiales en África o en el Caribe. Puede ser útil recuperar esta historia para superar la insidiosa jerarquización del sufrimiento.

A pesar de ese exceso de teorización y debate sobre la memoria que Ud. señala, ¿qué líneas generales de argumentación le parecen las más interesantes? ¿qué preguntas no han sido formuladas y cuáles quedan por responder?

Lo que más me interesa en este punto es establecer relaciones más cercanas entre el discurso de la memoria y los debates acerca de los derechos humanos; dos campos de investigación que han permanecido demasiado separados uno del otro a pesar de que la ligazón es obvia en el mundo real de juicios y comisiones por la verdad. Conectando las políticas de la memoria con las políticas de los derechos humanos, ambos con sus puntos fuertes y débiles, podríamos ir más allá del callejón sin salida de los estudios sobre la memoria que en soledad no producen en definitiva demasiada ganancia cognitiva.

La gran división a la que aludía el título de su libro era aquella del arte elevado y la cultura popular. ¿Es posible una crítica estética de la cultura popular que respete su especificidad?

Por supuesto. Hay categorías de juicio que pueden ser aplicadas tanto a la cultura popular como al arte elevado –criterios estéticos y formales, criterios morales y políticos–. Existen series de TV ambiciosas y de gran calidad (por ejemplo The Wire y algunas otras del canal HBO en EE.UU.) y existe muchísimo arte elevado de mala factura. ¿Necesito nombrar a alguien? Todo el mundo tendrá su favorito. Por supuesto la gente estará en desacuerdo en sus juicios.

La crítica puntual de una obra no puede dejar de inscribirse en estrategias argumentativas más amplias, entonces, ¿por qué Kuitca?

Kuitca me interesa primero por la sutil y expresiva fortaleza de su trabajo en sus trayectorias desde los ochenta. Conceptualmente me interesa como un artista que permanece comprometido con un medio presumiblemente obsoleto, el de la pintura. Veo su obra como un ejemplo de lo que yo llamo modernismo después de la posmodernidad; o pintar después del conceptualismo, minimalismo, instalación y arte de la performance. Y es específicamente su manera de tratar el espacio en la pintura lo que yo encuentro único y fascinante.

¿Disfruta de estos viajes a conferencias y presentaciones? ¿Le ayudan a reflexionar?

Completamente. Sin estos encuentros con colegas, amigos, artistas e intelectuales en el extranjero, no podría pensar sobre problemas usualmente descriptos con palabras como globalidad o transnacionalismo. No tenemos de lejos suficiente intercambio internacional y cooperación en los mundos académicos e intelectuales. La actual crisis económica hace por supuesto las cosas peores.

¿Puede investigar o problematizar el tema de la memoria sin involucrarse personalmente o sin asumir una posición política?

Mi trabajo sobre la memoria ha estado siempre profundamente comprometido, tanto afectiva como políticamente con el problema de cómo lidiar con el pasado. Para un alemán de la primera generación de la posguerra con experiencias formativas en los sesenta era casi inevitable. Pero entonces, viviendo en EE.UU., me convertí en algo así como un observador externo de los asuntos alemanes, una posición que me ayuda a ver el caso alemán en constelaciones mundiales más amplias.

¿Cómo es hablar sobre la obra de un artista en presencia de ese artista?

Podré decir más sobre ello después de mi charla en el Malba con Guillermo.

2010-04-13T20:58:00.001-03:00

“La pobreza explica la violencia en el fútbol”
José Garriga Zucal, Doctor en Antropología y autor de Haciendo amigos a las piñas, está convencido de que el poder político ignora la racionalidad que se esconde detrás de la cultura del aguante de las hinchadas.

Por Rodolfo González para Crítica Digital

José Garriga Zucal tiene 33 años. Y pasó buena parte de los últimos diez en un paraavalanchas. Tomó cerveza, paró en las plazas y viajó por el país con los miembros de las hinchadas de Colegiales y Huracán. Garriga Zucal esquivó golpes y balas. Y, sobre todo, escuchó. Garriga Zucal es licenciado, magíster y doctor en antropología, y también investigador del Conicet. Todo ese tiempo en el campo de batalla le sirvió para elaborar distintos trabajos sobre la violencia y las redes sociales de una hinchada de fútbol, para convencerse de que el fútbol debería volver a ser una fiesta y para aprender cuáles son las piezas medulares del asunto.

–¿En qué cree que se equivocan las autoridades cuando abordan la violencia en las hinchadas de fútbol?

–En muchísimas cosas. Pero principalmente en que no comprenden la racionalidad del fenómeno. Piensan que es una cuestión de locura, sinsentido, sinrazón, entonces lo tratan como eso. Si entendieran que el fenómeno violento tiene raíces culturales, que es un fenómeno social vinculado con la cultura del aguante, se puede trabajar desde esa óptica. Las autoridades lo que piensan es: “Éstos son todos locos”. No son locos. Los tipos tienen una racionalidad absoluta de todo lo que tiene que ver con el combate, el enfrentamiento y la lucha. Tiene una lógica clarísima para ellos. Una lógica que a nosotros nos resulta completamente ilógica. Pelearse es una forma de ganar prestigio, reputación, una forma de formar parte de una red de relaciones sociales. Es común pensar que la violencia excluye del mapa social. Bueno, en este caso incluye.

–¿Por qué piensa que es posible ordenar o arreglar el problema?

–Porque es un fenómeno social que se fue construyendo. El fútbol no tenía estas particularidades tan violentas y vinculadas con la cultura del aguante, se fue construyendo. Y se puede deconstruir. Es dificilísimo. Pero se puede.

–¿Y por qué razones piensa que el problema tal vez no tenga solución?

–Porque la construcción que permite la violencia en el fútbol y la cultura del aguante está sumamente solidificada. Y tiene que ver con la interrelación de un montón de actores: los dirigentes, la policía, el resto de los espectadores, los periodistas, los jugadores; todos construyeron un espacio donde la cultura del aguante es legítima, donde un montón de gente vive de eso. Hay que trabajar en un montón de áreas al mismo tiempo y eso es complicado.

–¿Y por qué cree que surgió esta cultura del aguante en las hinchadas?

–La cultura del aguante emerge ahora porque aumenta la pobreza, aumenta la desigualdad y aumenta la desocupación. Los grandes valores de la sociedad están en crisis y la violencia tiene una posibilidad de constituirse como un lugar identitario importante. Cuando el trabajo era un lugar donde uno se construía como sujeto, cuando la familia reproducía una cierta cantidad de valores, cuando el Estado –a través de la escuela, al menos en el imaginario– permitía el ascenso social, esta idea de que a través del aguante uno puede ser alguien era más difícil de construir.

–En su libro, describe una evolución de la cultura del aguante. Habla de la vieja escuela y de la nueva escuela.

–Hay un cambio en lo que está permitido en la moral de la hinchada. Hace diez o quince años dispararle a un rival era un acto casi de cobardía. Y las hinchadas cantaban: “Tiraste tiros, sos un cagón”. Hoy las hinchadas cantan: “Los tiros que vos tiraste van a volver”. La violencia antes estaba más vinculada con un tipo de masculinidad respecto de quién es más macho, ahora está más vinculada con la resistencia. Hoy el más macho es el que resiste un tiro, o el que no teme que le disparen. Antes, los fierros sólo se usaban para cuidar las banderas. Hoy, en un enfrentamiento de hinchadas, lo primero que hacen es disparar.

–¿La clave del fenómeno es el acceso al poder?

–Para entender por qué alguien quiere ser miembro de una hinchada hay que pensarlo en dos dimensiones: una que tiene que ver lo instrumental, otra con lo moral. Desde lo instrumental, ser miembro de una hinchada es poder acceder a ciertos recursos: consiguen trabajo, auxilios varios. En un mundo de inestabilidad, ser parte de la hinchada da cierta estabilidad. Pero también hay una cuestión moral: para muchos jóvenes ser miembro de la hinchada es volverse una persona prestigiosa. La violencia genera un nivel de fascinación.

Ahora, después de tantos años, José Garriga cambió de oficina. Ya no mira a las hinchadas desde sus entrañas. Ahora investiga la violencia policial. Y se lo ve seguido por una comisaría bonaerense, tomando notas y mates, sumergido en otro mundo áspero de códigos bravos.

–¿Si los policías hablan de las hinchadas? No. Para los policías, las barras bravas no son un tema muy importante. No hablan de eso. El único comentario es que la pasan muy mal. Hablan, por ejemplo, sobre cómo los escupieron durante un montón de horas. Sólo de esas cosas.

“Haciendo amigos a las piñas”, pero con acento académico

Haciendo amigos a las piñas es la tesis de maestría de José Garriga Zucal en el Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de General San Martín. Fue publicada por Prometeo Libros tras ganar un concurso de investigaciones. Le llevó años y años de ir los miércoles a la sede social de Huracán. Años de hablar en las esquinas del barrio con los miembros de la barra brava del Globo, de viajar a donde sea para acompañar a la hinchada, de observar el tejido social que se construía alrededor del grupo.

El libro, que respeta los estándares de la investigación académica y social, se lee, sin embargo, de un tirón. Luego es difícil olvidar a Coco, a Rambo, a Lito, a Perro, a Pedro y a tantos más que se quedan dando vueltas en la cabeza del lector: humanizados, gallardos, terribles y violentos; negociando con las autoridades, con la dirigencia, intercambiando favores, planificando las venganzas y las demostraciones de valentía, dando la vida por el compañero, poniéndole el cuerpo a un mundo feroz.

La reflexión a la que llega Garriga Zucal se inscribe en los estudios sobre la cultura del aguante en las hinchadas de fútbol, como un complejo tejido de moralidad. Una idea sobre la que profundizó con el equipo de investigadores del Instituto Gino Germani que encabeza Pablo Alabarces.

El trabajo, al fin, lo marcó a fuego. Para Garriga Zucal la violencia ya no es lo que era, y nunca más lo será. Garriga Zucal consiguió por su investigación un lugar en el Conicet. Y también se ganó unos cuantos problemas familiares. Porque cuando llegó a Parque Patricios, la primera vez, Garriga Zucal era bien hincha de River Plate. Y ahora todos saben que un globito se le metió en el cuerpo. Y parece que ya no se va a salir de ahí.

2010-03-24T01:24:00.005-03:00

"EL MANUAL DE VICTOR"

RESEÑA

Por Pupita La Mocuda

Presentado el día 5 de noviembre de 2009 en el EVENTO DE CIERRE DEL SEMINARIO LATINOAMERICANO “ARTE, CULTURA Y DEMOCRACIA PARTICIPATIVA”, La murga en la comunidad. Murga y organización comunitaria, Cuadernos del Cascarudo /3 apuesta a poner en palabras y en imágenes muchos de los quehaceres que componen esta expresión artística oriunda del Río de la Plata así como también las implicancias de llevarlos a la práctica desde una mirada que – según se lee en su “Introducción” – concibiéndose como educativa, apuesta al diálogo con referentes de las organizaciones barriales, sociales y comunitarias, artistas y trabajadores de la cultura, y comunicadores comunitarios y se interroga sobre “el lugar estratégico de la cultura en la profundización de la democracia participativa” y la posibilidad, desde allí, de “construir un nuevo marco conceptual para la acción sociocultural" que "recupere las sensibilidades y los sentidos populares y los ponga al servicio de procesos educativos y políticos comprometidos con el desarrollo de redes y circuitos alternativos de producción y distribución de bienes culturales populares y la democracia participativa”.

Siguiendo un trazado que nunca abandona el anclaje en la práctica concreta y la referencia al intercambio entre iguales a la vez que haciendo fuerte hincapié en las ideas de “participación” y de “horizontalidad” como “cuestiones estratégicas, cruciales para la continuidad de la murga en el tiempo”, este Cuaderno parte de proponer definiciones sobre la murga para ir delineando aquellas cuestiones que la relacionan con el barrio y la comunidad en la que se gesta, el trabajo comunitario y recreativo, el armado de proyectos colectivos y la organización de eventos tales como talleres, corsos y otros espectáculos murgueros. Pasará luego a una detallada descripción de los distintos lenguajes que se conjugan para componer el género así como también su posible relación con la literatura y el teatro. Finalizará con un capítulo dedicado a proveer una mirada sobre la historia y las costumbres vinculadas a la murga y al carnaval en estas latitudes desde la época del virreinato a la actualidad incluyendo una opinión sobre los avatares sufridos en estas últimas décadas por las agrupaciones tanto como sus potencialidades del presente.

2010-03-19T01:40:00.002-03:00

La Pentatónica*
-Cinco notas en la misma octava-
Por Juan Diego Incardona

1

Hijo de un italiano del sur, en mi adolescencia encarnaba el sueño argentino de “mi hijo el dotorrr”, o quizás abogado, o mejor aún: inyyenniero! Por eso, cuando terminé la primaria, aunque me gustaba leer Historia, novelas de Ciencia Ficción, de Aventuras, mis padres dijeron que lo que más me convenía era anotarme en un colegio industrial. Yo no quería saber nada, porque me enteré que tendría que ir doble turno por el taller y, lo peor de todo, cursar un año más que en el comercial. Pero ellos me respondieron con un viejo sofisma político: Cuanto peor, mejor.

En esa época se impuso en Buenos Aires una nueva modalidad de ingreso, diferente a los clásicos exámenes: “el sorteo”, así que los bolilleros cambiaron temas por números. Era como entrar a la colimba. Como yo nunca me gano nada, me quedé afuera, y en marzo no tenía colegio. Me inscribieron de apuro en una Polivalente de Villa Celina, adonde iba la peor escoria de La Matanza.

Recién al año siguiente, conseguí entrar en una escuela técnica, cuando me anoté en el Don Orione del Barrio Piedrabuena, en Lugano. Pero el precio que pagué por sumarme tarde al grupo de compañeros fue alto. Tuve que ganarme el derecho de piso agarrándome a piñas varias veces, y durante dos años quedé medio aislado.

En cuarto, el profesor de Mecánica Aplicada nos repartió distintos trabajos prácticos, que teníamos que ir haciendo en los próximos meses. A mí y a otro chico nos tocó calcular un puente grúa, que es una especie de C gigante invertida, con el travesaño al ras del techo, que se mueve por adentro de los galpones de las fábricas para levantar y mover objetos pesados.

Esos días estuve compenetrado. Me la pasaba calculando la resistencia de los materiales, los ángulos, revisando compulsivamente las tablas de ruedas, las normas IRAM y la lista de aceros SAE.

Me acuerdo que las materias se llamaban Termodinámica, Neumática, Álgebra, Física, un embole la verdad, pero ese año agregaron una nueva, y muy rara!, que se llamaba Literatura. Lo dictaba una de las pocas mujeres que pisaban la escuela, la profesora Chiquita.

Yo era uno de los pocos que prestaba atención; a mis compañeros la materia no les interesaba en absoluto. Se la pasaban hablando de motores, de tornos y otras máquinas.

A mitad de año, tuvimos que escribir una redacción: tema libre. Yo, que no tenía tiempo de pensar en otra cosa, inventé una historia sobre el puente grúa, que lo habíamos calculado mal y por eso un día se caía, aplastando a todos los obreros. La clase siguiente, la profesora dijo que mi texto había sido el mejor y por eso se le ocurrió leerlo en voz alta para todos.

Quizás por el tema que trataba, es que mi redacción terminó por atrapar a mis compañeros, que escucharon concentrados hasta el final. Nadie aplaudió -no se acostumbraba esa clase de cosas-, pero pasó algo extraño.

A la salida, un grupo de compañeros, que eran los mas populares de la división, se me acercaron y me felicitaron. Los encabezaba Christian Alvarez, ya conocido en ese entonces como Pity –hoy famoso por ser el cantante de Intoxicados y ex Viejas Locas-. A partir de ese momento, nos hicimos amigos y pasé a formar parte de su bandita, que llamamos LBA, La banda.

Es que al final, como me dijo una amiga, ninguno escapa a la fascinación que da ese antiguo sentimiento que es el sentido de pertenencia.

2

Cuando terminé el secundario seguí, por inercia, la carrera de Ingeniería Mecánica, en la UTN. Duré poco: nada más que medio año. En el 95, caí en un lugar que, para los tanos de mi barrio, era el colmo de la inutilidad: la carrera de Letras. Eso era lo que yo realmente anhelaba, pero lograrlo fue una lenta progresión, para que mis padres se hicieran a la idea, por eso antes pasé por Ciencias de la Comunicación y por el Conservatorio.

En el segundo cuatrimestre cursé Literatura Española III. Una tarde, en el práctico que dictaba Marcelo Topuzian, estábamos analizando un cuento, creo que de Rafael Dieste. No me acuerdo cuál. Lo hacíamos montados en distintas teorías. Sin embargo, yo veía en el texto algo que nadie decía: estaba seguro que uno de los personajes, al que todos odiaban, era una especie de alucinación colectiva del resto. Esto se me ocurrió porque dos semanas atrás había pasado algo similar en Villa Celina.

Resulta que de vez en cuando, en el Conurbano Bonaerense aparece un personaje al que todos llaman El Hombre Gato. Es un tipo bastante atlético, que se viste de negro, y al que le gusta salir a la noche a saltar por los techos y los árboles. Por alguna razón, esto espanta a la población.

Esta vez habían llamado a la televisión. Yo estaba en Haedo. Me avisaron y puse ese canal genial que se llama Crónica TV. Acompañada por la clásica musiquita, la pantalla roja titulaba: Villa Celina: El Hombre Gato resiste en la copa de un árbol.

La cámara enfocaba las ramas de un viejo eucaliptus, mientras el periodista y la multitud que lo rodeaba aseguraba que allí se encontraba El Hombre Gato.

La verdad que yo no veía más que ramas y hojas. Era evidente que estaban todos sugestionados. Lo que más me llamó la atención es que la gente empezó a tirarle cascotazos al árbol. Ahora, yo me pregunto, ¿por qué tanta bronca al Hombre Gato? ¿Qué mal les hizo el pobre diablo? Digo, si el tipo tiene ganas de saltar por los árboles, ¿qué problema hay?

En el aula, expliqué mi lectura con tanto entusiasmo, que todos terminaron convencidos, inclusive el propio Topuzian, que me dio la razón y dijo que era un análisis muy bueno.

A la salida se me acercaron unos chicos que eran algo así como la vanguardia del práctico, los que siempre decían cosas interesantes. En esa época, yo era un paria con el pelo larguísimo, usaba pañuelito y una lengüita de los stones y, lo reconozco, me ponía un jardinero. Me sentaba atrás de todos y no conocía a nadie. Entre los que se arrimaron estaban Juan Terranova, Diego Manzano y otros que no me acuerdo. A partir de ese momento, nos hicimos amigos y pasé a formar parte de su bandita.

3

Please see for me if her hair hangs long,
If it rolls and flows all down her breast.
Please see for me if her hair hangs long,
That's the way I remember her best.
Bob Dylan
Cuando terminaba mi primer año en Puán, conocí a una chica de Sociales de la que me enamoré perdidamente. A los tres meses, decidimos viajar a dedo por el país, vendiendo artesanías y tocando la guitarra. Nos pasó algo que dijo Shakespeare: “El amor de los jóvenes no está en el corazón, sino en los ojos”. Como nosotros todo lo veíamos hermoso, la aventura duró cinco años.

Aunque en ese tiempo no cursé, las materias que había hecho en el 95 me alcanzaron para absorber de la facultad una “idea de la literatura”. Con esto quiero decir que allí me dijeron qué era buena literatura y qué era mala literatura.

Cuando llegué del CBC, mis lecturas eran desordenadas. Había leído a Verne, a Poe, a H. G. Wells, a Mark Twain, a Salinger, y de los argentinos apenas a Ernesto Sábato (El Túnel y Sobre Héroes y Tumbas).

Ya en Teoría y Análisis Literario aprendí que Sábato era malo, y como yo me dejo influenciar fácilmente, dejé de leerlo. En contraposición, lo bueno de la Literatura Argentina lo concentraba un autor que conocía de nombre pero que jamás había leído: Jorge Luis Borges.

Me compré varios libros de cuentos y realmente quedé fascinado, tanto que empecé a cambiar mi escritura y a copiar –mal- al hombre de los espejos y los laberintos.

Escribí un montón de relatos, uno más acartonado que el otro. Estaban ambientados en otras épocas o en lugares remotos. Usaba todo el tiempo el punto y coma y palabras raras como "oprobio" y "pusilánime". Para darle más chapa a los textos, los “enriquecía” con una erudición berreta, que sacaba de las enciclopedias por fascículos que me heredaron unos tíos. La mayoría de los cuentos tenían personajes arqueólogos, porque por alguna razón me fui convenciendo de que la arqueología era muy borgeana.

Esta “idea de la literatura” se proyectó hasta los primeros años del nuevo milenio, época en la que me reincorporé a la carrera, después de que los viajes a dedo se quedaran sin kilómetros y aquel romance sucumbiera.

Como la cantidad de cuentos que había escrito era considerable, tuve la necesidad de publicarlos. Pero todos los espacios parecían cerrados. Entonces, conocí internet. Empecé a mandar colaboraciones a diferentes revistas, casi todas españolas (Babab, EOM, The Barcelona Review). La única argentina de esa época, que seguía una lógica revisteril y no tanto de portal, era Axxón.

Estaba tan entusiasmado con el nuevo soporte que pensé en hacer mi propia revista, aunque no sabía nada de diseño ni programación. Entonces habré escuchado un consejo de Fabián Casas, “hay que hacer el medio que uno necesite para lo que se quiera decir”, así que me interné un verano y estudié diferentes tutoriales que me fui bajando de la web.

A finales del 2003, convoqué a varios compañeros, provenientes algunos de un grupo de lectura que se llamaba “El potrero” y otros del seminario sobre Narrativa Argentina de los 90, que dictó Silvia Saítta. La revista se llamaría La máquina excavadora. El nombre estaba relacionado con esa obsesión por la arqueología que aparecía en mis cuentos mal plagiados a Borges.

La primera reunión la tuvimos en el bar Platón, enfrente de la Facultad. Estábamos conversando, cuando de golpe una figura inconfundible atravesó la puerta y se dirigió, con lenta soberbia, hasta el fondo, para sentarse en una mesa. Era David Viñas.

Su presencia era un imán para mí y los que estábamos cerca. Dudé un poco pero igual me puse de pie y fui hasta él, temeroso, para charlar. Tenía una buena excusa: la revista. Podía proponerle una entrevista o algo así.

Empecé con mi sanata, parado junto a su mesa, mientras él me observaba con los ojos chiquitos y arreglándose el bigote. De repente, me interrumpió:

—¿Cómo se llama usted?

—Juan Incardona.

—Tome asiento, compañero —y me señaló la silla.

Me senté y me preguntó.

—¿Cómo se llama la revista?

—La máquina excavadora.

Guardó un rato de silencio, que me pareció eterno. Era como si las voces del bar se hubieran apagado con su reflexión. Finalmente, me dijo:

—No me gusta.

Quedé perplejo. No sabía qué decir, pero él siguió.

—Mmm, máquina... es un tópico! Usted sabe: la deshumanización...

Claro: Viñas veía otra cosa en lo maquínico, así que ahora, en una situación un tanto confusa, el nombre de mi primera revista, que condensaba los últimos años de mi escritura ficcional, era desautorizado por otra corriente de pensamiento de la misma Academia.

Por diferentes motivos, aquella publicación tuvo un solo número. A los dos meses, inicié una nueva revista: el interpretador.

4

En año 2001, cursé Literatura del siglo XX, dictada por Daniel Link. Entre los textos que figuraban en el programa, hubo dos que me impactaron profundamente: El almuerzo desnudo de William S. Burroughs y La naranja mecánica de Anthony Burgess.

Un ritmo diferente se metía en mi respiración y muy pronto pasaría a mis textos para vivir una nueva experiencia de escritura, que titulé Ampere y que pronto publicaría en el interpretador. Por fin, Borges dejaba de zumbarme en el oído.

Recién al cabo de un tiempo, estuve listo para volver a las formas clásicas. Entonces escribí los cuentos que componen la serie autobiográfica Villa Celina.

En estos años percibí un conflicto de intereses. A medida que avanzaba y me entregaba más a la escritura de ficción, la facultad se volvía intolerable. La Academia me resultaba una experiencia tediosa y represiva, debido a su lógica compuesta de normativas. Las demostraciones de hipótesis, la bibliografía obligatoria, las notas al pie, los exámenes, la pretensión científica en ciertos análisis críticos, eran elementos antagónicos a los costados emocionales que exploraba en mis ficciones. Un espacio era para decir y el otro para mostrar. Ahora no tenía ganas de decir nada más.

Poco a poco fui descuidando la carrera, hasta que finalmente abandoné. Todo comenzó a girar en torno a la escritura de ficción, aún cuando no estaba escribiendo. Las experiencias narrativas y poéticas se proyectaban sobre el resto de mis actividades, aún en el trabajo, donde considero que alcanzo los máximos niveles de creatividad.

Me gano la vida como vendedor ambulante. Salgo a la noche y ofrezco anillos en los bares, con discursos más literarios que comerciales. La consolidación de ese registro de venta, en base a muletillas desfachatadas, llama la atención de las clientas, que, en las mejores noches, compran compulsivamente.

Una vez fui a ofrecer a una mesa en la vereda del Bar Becket, cerca de Plaza Serrano. Era una mesa larga, llena de comensales femeninos, que no bajaban de los sesenta años. En una de las cabeceras reconocí a una profesora muy conocida de la alta casa de estudios: la señora Laura Cerrato de Juarroz.

Mujer con pocas pulgas, Cerrato es odiada por muchos estudiantes a los que ha maltratado en finales o directamente en plenos teóricos. A mí su comportamiento siempre me resultó gracioso.

Me acerqué, seguro de que no iba a reconocerme:

—Hola –dije-, ¿quieren deleitar sus ojos con unos objetos maravillosos?

Cerrato me miró unos segundos y su cara se empezó a transformar. Enseguida me contestó:

—Incardona, usted es una pesadilla.

Qué bárbaro, hasta se acordaba mi apellido. Al final, terminó por comprarme un anillo, aunque le advertí que tenía poderes afrodisíacos.

Estaba en plena venta, cuando un policía que pasaba por la vereda me llamó. Esto no me sorprendía: muchas veces me corrieron diciéndome que “acá no se puede vender”, o me pidieron documentos y ese tipo de cosas.

Dejé las cajas en la mesa y me acerqué al uniformado, que esperaba parado contra la pared, a pocos metros. Le pregunté qué pasaba, pero antes de que pudiera responderme, Cerrato, poniéndose de pie y gesticulando con el brazo, intervino directamente, quizás por ese antiguo sentimiento que es el sentido de pertenencia, y dijo:

—¿Qué pasa con el chico? Es alumno mío, eh!

—Nada, nada señora, solamente lo saludaba –contestó intimidado el policía.

Volví a la mesa y le agradecí a la profesora, que apenas me contestó, poniendo mala cara.

Me despedí y seguí dando vueltas, vendiendo objetos maravillosos hasta que amasé grandes fortunas.

5

Hace poco, me fui después de vender a la tanguería que está frente a la plaza de Almagro.

Me mandé para el fondo. Por suerte conseguí una silla contra la pared. No paraba de llegar gente. Cada vez que terminaba un tango, la tertulia explotaba. Eran como intervalos de una película. Si fuera así, ésta se proyectaba cerca de la ventanita, sobre una pantalla hecha de humo de cigarrillos.

De pronto, el viejo cantor empezó:

—Lástima, bandoneón, mi corazón...

No lo aguanté. Entonado por la cerveza me puse de pie (el autor de Alcoholes hubiese dicho que si sé volar me llamen volador), y grité:

—¡Paren!

La gente, que colmaba el pequeño boliche, desconcertada al principio, me miraba después con ojos acusadores:

—¿Qué pasa, borracho?

Miré fijo al cantor, y acompañando la negación con el dedo índice, le dije:

—Por favor, no toques ese tango que me mata.

La acusación daba lugar a la curiosidad y el bar se llenó de silencio.

—Lo que pasa —seguí— es que me trae un recuerdo que no soporto, de una chica, una que amé tanto. Te pido que no lo cantes. Es una crueldad inútil.

La noche creaba condiciones para la sensibilidad. Por eso, un poco con risa, un poco con ternura y algo de identificación, los asistentes, principalmente un grupo de chicos y chicas vestidos de murga, pidieron:

—¡Hagan otro!

Una turista empezó a sacarme fotos. El barullo se generalizaba y desde la barra gritaban cosas. El viejo cantor, tomando control de la situación, me dijo:

—A ver, ¿cómo te llamás vos?
—Juan Diego.
—Bueno, sentate tranquilo. Ahora, decime, ¿qué querés que toquemos?
—El motivo.
El cantor lo miró al guitarrista y éste asintió con la cabeza. Después le dijo:
—En Mi menor.

Entonces, como si fuéramos una hinchada de fútbol, entre todos entonamos, casi hasta el grito:

—Mina que fue en otro tiempo...

* La escala pentatónica es las más simples de todas y probablemente las más utilizada en estilos como el blues, el heavy metal y el rock. Sólo tiene cinco notas, separadas por un tono o por un tono y medio.

2010-03-13T15:09:00.000-03:00

Profundas mutaciones del espacio público
Por Leonor Arfuch para Revista Ñ

En el convulsionado mundo contemporáneo el espacio de lo público ha sufrido una profunda mutación. Por un lado, el despliegue sin pausa de las tecnologías de la comunicación, de la televisión satelital a la Internet, la telefonía celular, y un largo etcétera, ha ampliado el horizonte de la visibilidad del acontecer a límites insospechados. Por el otro, ha dado impulso a la tendencia, ya vislumbrada décadas atrás, de intrusión de lo privado –y lo íntimo– en lo público, difuminando aún más los umbrales, nunca nítidos, entre esos dos espacios clásicos de la modernidad.

Sin embargo, cuando en la era de la imagen un ojo orbital parece ser capaz de seguirnos a cualquier rincón del planeta, hay vastas regiones de lo público, en lo que hace a lo social y lo político, que quedan en la sombra, cobijadas por el secreto o el enigma, resistentes a lo que Jacques Derrida proponía llamar el "derecho de mirada", que nos permitiría exigir, en tanto ciudadanos, ver "detrás de la cámara" lo que no muestran/dicen las pantallas.

Así, no es ocioso preguntarse qué entendemos hoy por el espacio público: ¿las calles, parques, edificios públicos? ¿El accionar del Estado, la "cosa pública"? ¿El espacio del ágora, de la protesta, de la opinión? ¿El espacio mediático? ¿El del consumo? ¿El de las redes sociales de Internet, con su ilusión de participación en defensa de alguna "buena causa"...?

Acordemos o no con esta enumeración, lo que parece evidente es que ya no podemos anclarnos en el singular: hay varios espacios públicos, cada uno con sus usos, modalidades y regulaciones..., claro que algunos son más públicos que otros.

En esa gradación de lo "más público" campea sin duda el espacio mediático, que conjuga diestramente todos los registros: lo social, lo político, lo privado, lo íntimo. Una conjunción heterogénea de géneros y estilos donde se construye el espacio de lo público en su más amplia acepción. Un espacio eminentemente político, esta vez, en todas sus acepciones.

Llegamos aquí al meollo del asunto, al corazón de lo público, si pudiera decirse: la política en tanto administración –según autores– y lo político como pugna entre adversarios, articulación de demandas, lucha por la hegemonía. Sabemos que a ambos registros, aunque sucedan en ese incierto lugar del mundo que llamamos "realidad", sólo accedemos a través de los medios, que aúnan forma y sentido.

En esa obligada relación entre medios y política también se han producido mutaciones. Por un lado, el creciente involucramiento de los medios en la política, por el otro, el corrimiento de la escena política a la calle, la plaza, la ruta, el campo, el puente, la explanada... cronotopos móviles, cambiantes –¿una modalidad road movie de la política?– que devienen sitios emblemáticos de la protesta, donde diversas voces, encarnando idealmente la pluralidad democrática, se hacen oír. Instancias convocadas a menudo expresamente para la televisión, donde la cámara se perfecciona en la captura de los gestos y de los afectos, componente esencial de la política.

Sin embargo, la relación entre política y afecto no se agota en esos "efectos de pantalla".

Se juega también en las creencias, las sensibilidades, las tradiciones, las conversaciones, las verdades acendradas del sentido común. Un devenir fluctuante, que lleva, aún insensiblemente, de la política a la relación con el Estado, o más bien, con el imaginario del Estado, tal como aparece en las distintas voces del discurso social. Un Estado cuya presencia lejana y abstracta se plasma sin embargo en la materialidad cotidiana: lo que funciona, lo que no funciona, lo que afecta virtualmente nuestra vida pública y privada. Ese imaginario es extraordinariamente cambiante según las épocas, las coyunturas, las orientaciones del mercado, de la política y de la opinión.

Su noción misma puede estar ligada tanto al buen vivir –por ejemplo, el "Estado de Bienestar" cuyo ocaso se decretó en las últimas décadas– como al agravio rotundo a la vida y a la condición humana –el Terrorismo de Estado, del cual hemos tenido una trágica experiencia.

Lo cualitativo puede incluso traducirse en lo cuantitativo: "menos Estado" o "más Estado", una expresión que se hizo corriente con las privatizaciones de los 90 y su más allá, aunque resulte difícil dirimir los términos –paradójicos– de esa ecuación: sólo una fuerte injerencia del Estado pudo hacer posible su "reducción". ¿Qué imaginarios del Estado se delinean hoy entre nosotros, transcurrida casi una década del nuevo siglo que comenzó con la consigna antipolítica del "Que se vayan todos"?

¿Qué cambios en la subjetividad?

Un primer acercamiento a las expresiones más corrientes del discurso social mostraría un escenario de neta confrontación: por un lado, un reclamo sostenido por la ausencia –o ineficiencia– del Estado en cuestiones tales como la (in)seguridad, la pobreza, la desocupación, la salud pública, la educación, la vivienda, el resguardo de los bienes, la seguridad jurídica, el desarrollo productivo, la expansión del comercio, la suba de los precios, el contralor de los espacios públicos, los efectos del cambio climático y hasta el sentimiento de bienestar de los ciudadanos, la felicidad de los niños o el precario futuro de los jóvenes atacados por la "inacción".

Por el otro, el rechazo de su excesiva "presencia": la voracidad fiscal del Estado que se inmiscuye en los negocios privados, su carácter rapaz, que lo lleva a "meter la mano en el bolsillo" de diversas maneras, su pretensión reguladora de las lógicas del libre mercado y de la competencia, el uso abusivo de sus potestades, su desmesura en el gasto público...

Curiosamente, esta confrontación, que pone en escena la típica identificación entre Estado y gobierno –tal vez un genuino rasgo autóctono– no se da entre dos "bandos" diferenciados sino a menudo en una misma posición: al tiempo que se reclama por la ausencia se reniega también de la "presencia".

Una tensión irresoluble donde convive la figura de un "Otro" protector, responsable de todo lo que ocurre, a escala doméstica o global –y entonces siempre en falta– y un Otro demandante (de recursos) a quien se cuestiona permanentemente su intervención. Así, mientras se le pide al Estado que garantice el bienestar de todos (en cualquiera de sus formas), se omite el costo que tiene el brindar nuevos y mayores servicios. Lo cual trae al ruedo la cuestión de las prioridades, que obviamente no son las mismas para todos.

¿Cuál sería entonces el Estado ideal, que sepa conciliar tantos deseos utópicos?

Entre las múltiples respuestas posibles elegimos algunas: un Estado que se oriente siempre a garantizar la equidad (contributiva y distributiva) en la asignación de obligaciones y beneficios; que considere la pobreza no como un "escándalo moral" sino como un problema económico y político prioritario; que tenga un grado de legitimidad y reconocimiento social mucho mayor, más allá de las decisiones coyunturales; que tenga una fuerte representatividad y participación de los distintos sectores sociales en la toma de decisiones; que sea capaz de garantizar la continuidad de procesos y de experiencias transformadoras para la comunidad sin empezar cada vez de cero; que respete las libertades individuales; que se acerque un poco más al Estado de Bienestar; que enfrente la corrupción; que no combata la inseguridad con represión y autoritarismo sino atendiendo a sus causas; que no aliente el miedo, el odio o la delación como relación social; que no sea un fin en sí mismo sino uno de los medios para poder imaginar horizontes comunes y al mismo tiempo capaz de potenciar singularidades.

Ahora, ¿qué sociedad podrá estar a la altura de tales desafíos? Porque no hay un "Estado ideal" sin una sociedad que lo haga posible. Imaginemos una donde pueda alojarse el desacuerdo en la política, que acepte el conflicto como constitutivo de la democracia –sin demonizarlo– y donde una ética del discurso presida las instancias de la comunicación.