"EL MANUAL DE VICTOR"

RESEÑA

Por Pupita La Mocuda

Presentado el día 5 de noviembre de 2009 en el EVENTO DE CIERRE DEL SEMINARIO LATINOAMERICANO “ARTE, CULTURA Y DEMOCRACIA PARTICIPATIVA”, La murga en la comunidad. Murga y organización comunitaria, Cuadernos del Cascarudo /3 apuesta a poner en palabras y en imágenes muchos de los quehaceres que componen esta expresión artística oriunda del Río de la Plata así como también las implicancias de llevarlos a la práctica desde una mirada que – según se lee en su “Introducción” – concibiéndose como educativa, apuesta al diálogo con referentes de las organizaciones barriales, sociales y comunitarias, artistas y trabajadores de la cultura, y comunicadores comunitarios y se interroga sobre “el lugar estratégico de la cultura en la profundización de la democracia participativa” y la posibilidad, desde allí, de “construir un nuevo marco conceptual para la acción sociocultural" que "recupere las sensibilidades y los sentidos populares y los ponga al servicio de procesos educativos y políticos comprometidos con el desarrollo de redes y circuitos alternativos de producción y distribución de bienes culturales populares y la democracia participativa”.

Siguiendo un trazado que nunca abandona el anclaje en la práctica concreta y la referencia al intercambio entre iguales a la vez que haciendo fuerte hincapié en las ideas de “participación” y de “horizontalidad” como “cuestiones estratégicas, cruciales para la continuidad de la murga en el tiempo”, este Cuaderno parte de proponer definiciones sobre la murga para ir delineando aquellas cuestiones que la relacionan con el barrio y la comunidad en la que se gesta, el trabajo comunitario y recreativo, el armado de proyectos colectivos y la organización de eventos tales como talleres, corsos y otros espectáculos murgueros. Pasará luego a una detallada descripción de los distintos lenguajes que se conjugan para componer el género así como también su posible relación con la literatura y el teatro. Finalizará con un capítulo dedicado a proveer una mirada sobre la historia y las costumbres vinculadas a la murga y al carnaval en estas latitudes desde la época del virreinato a la actualidad incluyendo una opinión sobre los avatares sufridos en estas últimas décadas por las agrupaciones tanto como sus potencialidades del presente.

La Pentatónica*
-Cinco notas en la misma octava-
Por Juan Diego Incardona


1


Hijo de un italiano del sur, en mi adolescencia encarnaba el sueño argentino de “mi hijo el dotorrr”, o quizás abogado, o mejor aún: inyyenniero! Por eso, cuando terminé la primaria, aunque me gustaba leer Historia, novelas de Ciencia Ficción, de Aventuras, mis padres dijeron que lo que más me convenía era anotarme en un colegio industrial. Yo no quería saber nada, porque me enteré que tendría que ir doble turno por el taller y, lo peor de todo, cursar un año más que en el comercial. Pero ellos me respondieron con un viejo sofisma político: Cuanto peor, mejor.

En esa época se impuso en Buenos Aires una nueva modalidad de ingreso, diferente a los clásicos exámenes: “el sorteo”, así que los bolilleros cambiaron temas por números. Era como entrar a la colimba. Como yo nunca me gano nada, me quedé afuera, y en marzo no tenía colegio. Me inscribieron de apuro en una Polivalente de Villa Celina, adonde iba la peor escoria de La Matanza.

Recién al año siguiente, conseguí entrar en una escuela técnica, cuando me anoté en el Don Orione del Barrio Piedrabuena, en Lugano. Pero el precio que pagué por sumarme tarde al grupo de compañeros fue alto. Tuve que ganarme el derecho de piso agarrándome a piñas varias veces, y durante dos años quedé medio aislado.

En cuarto, el profesor de Mecánica Aplicada nos repartió distintos trabajos prácticos, que teníamos que ir haciendo en los próximos meses. A mí y a otro chico nos tocó calcular un puente grúa, que es una especie de C gigante invertida, con el travesaño al ras del techo, que se mueve por adentro de los galpones de las fábricas para levantar y mover objetos pesados.



Esos días estuve compenetrado. Me la pasaba calculando la resistencia de los materiales, los ángulos, revisando compulsivamente las tablas de ruedas, las normas IRAM y la lista de aceros SAE.



Me acuerdo que las materias se llamaban Termodinámica, Neumática, Álgebra, Física, un embole la verdad, pero ese año agregaron una nueva, y muy rara!, que se llamaba Literatura. Lo dictaba una de las pocas mujeres que pisaban la escuela, la profesora Chiquita.



Yo era uno de los pocos que prestaba atención; a mis compañeros la materia no les interesaba en absoluto. Se la pasaban hablando de motores, de tornos y otras máquinas.



A mitad de año, tuvimos que escribir una redacción: tema libre. Yo, que no tenía tiempo de pensar en otra cosa, inventé una historia sobre el puente grúa, que lo habíamos calculado mal y por eso un día se caía, aplastando a todos los obreros. La clase siguiente, la profesora dijo que mi texto había sido el mejor y por eso se le ocurrió leerlo en voz alta para todos.



Quizás por el tema que trataba, es que mi redacción terminó por atrapar a mis compañeros, que escucharon concentrados hasta el final. Nadie aplaudió -no se acostumbraba esa clase de cosas-, pero pasó algo extraño.


A la salida, un grupo de compañeros, que eran los mas populares de la división, se me acercaron y me felicitaron. Los encabezaba Christian Alvarez, ya conocido en ese entonces como Pity –hoy famoso por ser el cantante de Intoxicados y ex Viejas Locas-. A partir de ese momento, nos hicimos amigos y pasé a formar parte de su bandita, que llamamos LBA, La banda.



Es que al final, como me dijo una amiga, ninguno escapa a la fascinación que da ese antiguo sentimiento que es el sentido de pertenencia.


2

Cuando terminé el secundario seguí, por inercia, la carrera de Ingeniería Mecánica, en la UTN. Duré poco: nada más que medio año. En el 95, caí en un lugar que, para los tanos de mi barrio, era el colmo de la inutilidad: la carrera de Letras. Eso era lo que yo realmente anhelaba, pero lograrlo fue una lenta progresión, para que mis padres se hicieran a la idea, por eso antes pasé por Ciencias de la Comunicación y por el Conservatorio.


En el segundo cuatrimestre cursé Literatura Española III. Una tarde, en el práctico que dictaba Marcelo Topuzian, estábamos analizando un cuento, creo que de Rafael Dieste. No me acuerdo cuál. Lo hacíamos montados en distintas teorías. Sin embargo, yo veía en el texto algo que nadie decía: estaba seguro que uno de los personajes, al que todos odiaban, era una especie de alucinación colectiva del resto. Esto se me ocurrió porque dos semanas atrás había pasado algo similar en Villa Celina.


Resulta que de vez en cuando, en el Conurbano Bonaerense aparece un personaje al que todos llaman El Hombre Gato. Es un tipo bastante atlético, que se viste de negro, y al que le gusta salir a la noche a saltar por los techos y los árboles. Por alguna razón, esto espanta a la población.


Esta vez habían llamado a la televisión. Yo estaba en Haedo. Me avisaron y puse ese canal genial que se llama Crónica TV. Acompañada por la clásica musiquita, la pantalla roja titulaba: Villa Celina: El Hombre Gato resiste en la copa de un árbol.


La cámara enfocaba las ramas de un viejo eucaliptus, mientras el periodista y la multitud que lo rodeaba aseguraba que allí se encontraba El Hombre Gato.


La verdad que yo no veía más que ramas y hojas. Era evidente que estaban todos sugestionados. Lo que más me llamó la atención es que la gente empezó a tirarle cascotazos al árbol. Ahora, yo me pregunto, ¿por qué tanta bronca al Hombre Gato? ¿Qué mal les hizo el pobre diablo? Digo, si el tipo tiene ganas de saltar por los árboles, ¿qué problema hay?


En el aula, expliqué mi lectura con tanto entusiasmo, que todos terminaron convencidos, inclusive el propio Topuzian, que me dio la razón y dijo que era un análisis muy bueno.


A la salida se me acercaron unos chicos que eran algo así como la vanguardia del práctico, los que siempre decían cosas interesantes. En esa época, yo era un paria con el pelo larguísimo, usaba pañuelito y una lengüita de los stones y, lo reconozco, me ponía un jardinero. Me sentaba atrás de todos y no conocía a nadie. Entre los que se arrimaron estaban Juan Terranova, Diego Manzano y otros que no me acuerdo. A partir de ese momento, nos hicimos amigos y pasé a formar parte de su bandita.

3

Please see for me if her hair hangs long,
If it rolls and flows all down her breast.
Please see for me if her hair hangs long,
That's the way I remember her best.
Bob Dylan
Cuando terminaba mi primer año en Puán, conocí a una chica de Sociales de la que me enamoré perdidamente. A los tres meses, decidimos viajar a dedo por el país, vendiendo artesanías y tocando la guitarra. Nos pasó algo que dijo Shakespeare: “El amor de los jóvenes no está en el corazón, sino en los ojos”. Como nosotros todo lo veíamos hermoso, la aventura duró cinco años.

Aunque en ese tiempo no cursé, las materias que había hecho en el 95 me alcanzaron para absorber de la facultad una “idea de la literatura”. Con esto quiero decir que allí me dijeron qué era buena literatura y qué era mala literatura.

Cuando llegué del CBC, mis lecturas eran desordenadas. Había leído a Verne, a Poe, a H. G. Wells, a Mark Twain, a Salinger, y de los argentinos apenas a Ernesto Sábato (El Túnel y Sobre Héroes y Tumbas).


Ya en Teoría y Análisis Literario aprendí que Sábato era malo, y como yo me dejo influenciar fácilmente, dejé de leerlo. En contraposición, lo bueno de la Literatura Argentina lo concentraba un autor que conocía de nombre pero que jamás había leído: Jorge Luis Borges.

Me compré varios libros de cuentos y realmente quedé fascinado, tanto que empecé a cambiar mi escritura y a copiar –mal- al hombre de los espejos y los laberintos.


Escribí un montón de relatos, uno más acartonado que el otro. Estaban ambientados en otras épocas o en lugares remotos. Usaba todo el tiempo el punto y coma y palabras raras como "oprobio" y "pusilánime". Para darle más chapa a los textos, los “enriquecía” con una erudición berreta, que sacaba de las enciclopedias por fascículos que me heredaron unos tíos. La mayoría de los cuentos tenían personajes arqueólogos, porque por alguna razón me fui convenciendo de que la arqueología era muy borgeana.


Esta “idea de la literatura” se proyectó hasta los primeros años del nuevo milenio, época en la que me reincorporé a la carrera, después de que los viajes a dedo se quedaran sin kilómetros y aquel romance sucumbiera.

Como la cantidad de cuentos que había escrito era considerable, tuve la necesidad de publicarlos. Pero todos los espacios parecían cerrados. Entonces, conocí internet. Empecé a mandar colaboraciones a diferentes revistas, casi todas españolas (Babab, EOM, The Barcelona Review). La única argentina de esa época, que seguía una lógica revisteril y no tanto de portal, era Axxón.


Estaba tan entusiasmado con el nuevo soporte que pensé en hacer mi propia revista, aunque no sabía nada de diseño ni programación. Entonces habré escuchado un consejo de Fabián Casas, “hay que hacer el medio que uno necesite para lo que se quiera decir”, así que me interné un verano y estudié diferentes tutoriales que me fui bajando de la web.


A finales del 2003, convoqué a varios compañeros, provenientes algunos de un grupo de lectura que se llamaba “El potrero” y otros del seminario sobre Narrativa Argentina de los 90, que dictó Silvia Saítta. La revista se llamaría La máquina excavadora. El nombre estaba relacionado con esa obsesión por la arqueología que aparecía en mis cuentos mal plagiados a Borges.


La primera reunión la tuvimos en el bar Platón, enfrente de la Facultad. Estábamos conversando, cuando de golpe una figura inconfundible atravesó la puerta y se dirigió, con lenta soberbia, hasta el fondo, para sentarse en una mesa. Era David Viñas.


Su presencia era un imán para mí y los que estábamos cerca. Dudé un poco pero igual me puse de pie y fui hasta él, temeroso, para charlar. Tenía una buena excusa: la revista. Podía proponerle una entrevista o algo así.


Empecé con mi sanata, parado junto a su mesa, mientras él me observaba con los ojos chiquitos y arreglándose el bigote. De repente, me interrumpió:

—¿Cómo se llama usted?

—Juan Incardona.

—Tome asiento, compañero —y me señaló la silla.


Me senté y me preguntó.

—¿Cómo se llama la revista?

—La máquina excavadora.


Guardó un rato de silencio, que me pareció eterno. Era como si las voces del bar se hubieran apagado con su reflexión. Finalmente, me dijo:

—No me gusta.

Quedé perplejo. No sabía qué decir, pero él siguió.

—Mmm, máquina... es un tópico! Usted sabe: la deshumanización...

Claro: Viñas veía otra cosa en lo maquínico, así que ahora, en una situación un tanto confusa, el nombre de mi primera revista, que condensaba los últimos años de mi escritura ficcional, era desautorizado por otra corriente de pensamiento de la misma Academia.


Por diferentes motivos, aquella publicación tuvo un solo número. A los dos meses, inicié una nueva revista: el interpretador.

4

En año 2001, cursé Literatura del siglo XX, dictada por Daniel Link. Entre los textos que figuraban en el programa, hubo dos que me impactaron profundamente: El almuerzo desnudo de William S. Burroughs y La naranja mecánica de Anthony Burgess.


Un ritmo diferente se metía en mi respiración y muy pronto pasaría a mis textos para vivir una nueva experiencia de escritura, que titulé Ampere y que pronto publicaría en el interpretador. Por fin, Borges dejaba de zumbarme en el oído.


Recién al cabo de un tiempo, estuve listo para volver a las formas clásicas. Entonces escribí los cuentos que componen la serie autobiográfica Villa Celina.


En estos años percibí un conflicto de intereses. A medida que avanzaba y me entregaba más a la escritura de ficción, la facultad se volvía intolerable. La Academia me resultaba una experiencia tediosa y represiva, debido a su lógica compuesta de normativas. Las demostraciones de hipótesis, la bibliografía obligatoria, las notas al pie, los exámenes, la pretensión científica en ciertos análisis críticos, eran elementos antagónicos a los costados emocionales que exploraba en mis ficciones. Un espacio era para decir y el otro para mostrar. Ahora no tenía ganas de decir nada más.


Poco a poco fui descuidando la carrera, hasta que finalmente abandoné. Todo comenzó a girar en torno a la escritura de ficción, aún cuando no estaba escribiendo. Las experiencias narrativas y poéticas se proyectaban sobre el resto de mis actividades, aún en el trabajo, donde considero que alcanzo los máximos niveles de creatividad.


Me gano la vida como vendedor ambulante. Salgo a la noche y ofrezco anillos en los bares, con discursos más literarios que comerciales. La consolidación de ese registro de venta, en base a muletillas desfachatadas, llama la atención de las clientas, que, en las mejores noches, compran compulsivamente.


Una vez fui a ofrecer a una mesa en la vereda del Bar Becket, cerca de Plaza Serrano. Era una mesa larga, llena de comensales femeninos, que no bajaban de los sesenta años. En una de las cabeceras reconocí a una profesora muy conocida de la alta casa de estudios: la señora Laura Cerrato de Juarroz.


Mujer con pocas pulgas, Cerrato es odiada por muchos estudiantes a los que ha maltratado en finales o directamente en plenos teóricos. A mí su comportamiento siempre me resultó gracioso.

Me acerqué, seguro de que no iba a reconocerme:

—Hola –dije-, ¿quieren deleitar sus ojos con unos objetos maravillosos?


Cerrato me miró unos segundos y su cara se empezó a transformar. Enseguida me contestó:

—Incardona, usted es una pesadilla.


Qué bárbaro, hasta se acordaba mi apellido. Al final, terminó por comprarme un anillo, aunque le advertí que tenía poderes afrodisíacos.

Estaba en plena venta, cuando un policía que pasaba por la vereda me llamó. Esto no me sorprendía: muchas veces me corrieron diciéndome que “acá no se puede vender”, o me pidieron documentos y ese tipo de cosas.


Dejé las cajas en la mesa y me acerqué al uniformado, que esperaba parado contra la pared, a pocos metros. Le pregunté qué pasaba, pero antes de que pudiera responderme, Cerrato, poniéndose de pie y gesticulando con el brazo, intervino directamente, quizás por ese antiguo sentimiento que es el sentido de pertenencia, y dijo:


—¿Qué pasa con el chico? Es alumno mío, eh!

—Nada, nada señora, solamente lo saludaba –contestó intimidado el policía.

Volví a la mesa y le agradecí a la profesora, que apenas me contestó, poniendo mala cara.


Me despedí y seguí dando vueltas, vendiendo objetos maravillosos hasta que amasé grandes fortunas.


5

Hace poco, me fui después de vender a la tanguería que está frente a la plaza de Almagro.

Me mandé para el fondo. Por suerte conseguí una silla contra la pared. No paraba de llegar gente. Cada vez que terminaba un tango, la tertulia explotaba. Eran como intervalos de una película. Si fuera así, ésta se proyectaba cerca de la ventanita, sobre una pantalla hecha de humo de cigarrillos.

De pronto, el viejo cantor empezó:

—Lástima, bandoneón, mi corazón...

No lo aguanté. Entonado por la cerveza me puse de pie (el autor de Alcoholes hubiese dicho que si sé volar me llamen volador), y grité:

—¡Paren!

La gente, que colmaba el pequeño boliche, desconcertada al principio, me miraba después con ojos acusadores:

—¿Qué pasa, borracho?

Miré fijo al cantor, y acompañando la negación con el dedo índice, le dije:

—Por favor, no toques ese tango que me mata.

La acusación daba lugar a la curiosidad y el bar se llenó de silencio.

—Lo que pasa —seguí— es que me trae un recuerdo que no soporto, de una chica, una que amé tanto. Te pido que no lo cantes. Es una crueldad inútil.

La noche creaba condiciones para la sensibilidad. Por eso, un poco con risa, un poco con ternura y algo de identificación, los asistentes, principalmente un grupo de chicos y chicas vestidos de murga, pidieron:

—¡Hagan otro!

Una turista empezó a sacarme fotos. El barullo se generalizaba y desde la barra gritaban cosas. El viejo cantor, tomando control de la situación, me dijo:

—A ver, ¿cómo te llamás vos?
—Juan Diego.
—Bueno, sentate tranquilo. Ahora, decime, ¿qué querés que toquemos?
—El motivo.
El cantor lo miró al guitarrista y éste asintió con la cabeza. Después le dijo:
—En Mi menor.

Entonces, como si fuéramos una hinchada de fútbol, entre todos entonamos, casi hasta el grito:

—Mina que fue en otro tiempo...


* La escala pentatónica es las más simples de todas y probablemente las más utilizada en estilos como el blues, el heavy metal y el rock. Sólo tiene cinco notas, separadas por un tono o por un tono y medio.

Profundas mutaciones del espacio público
Por Leonor Arfuch para Revista Ñ

En el convulsionado mundo contemporáneo el espacio de lo público ha sufrido una profunda mutación. Por un lado, el despliegue sin pausa de las tecnologías de la comunicación, de la televisión satelital a la Internet, la telefonía celular, y un largo etcétera, ha ampliado el horizonte de la visibilidad del acontecer a límites insospechados. Por el otro, ha dado impulso a la tendencia, ya vislumbrada décadas atrás, de intrusión de lo privado –y lo íntimo– en lo público, difuminando aún más los umbrales, nunca nítidos, entre esos dos espacios clásicos de la modernidad.



Sin embargo, cuando en la era de la imagen un ojo orbital parece ser capaz de seguirnos a cualquier rincón del planeta, hay vastas regiones de lo público, en lo que hace a lo social y lo político, que quedan en la sombra, cobijadas por el secreto o el enigma, resistentes a lo que Jacques Derrida proponía llamar el "derecho de mirada", que nos permitiría exigir, en tanto ciudadanos, ver "detrás de la cámara" lo que no muestran/dicen las pantallas.


Así, no es ocioso preguntarse qué entendemos hoy por el espacio público: ¿las calles, parques, edificios públicos? ¿El accionar del Estado, la "cosa pública"? ¿El espacio del ágora, de la protesta, de la opinión? ¿El espacio mediático? ¿El del consumo? ¿El de las redes sociales de Internet, con su ilusión de participación en defensa de alguna "buena causa"...?

Acordemos o no con esta enumeración, lo que parece evidente es que ya no podemos anclarnos en el singular: hay varios espacios públicos, cada uno con sus usos, modalidades y regulaciones..., claro que algunos son más públicos que otros.


En esa gradación de lo "más público" campea sin duda el espacio mediático, que conjuga diestramente todos los registros: lo social, lo político, lo privado, lo íntimo. Una conjunción heterogénea de géneros y estilos donde se construye el espacio de lo público en su más amplia acepción. Un espacio eminentemente político, esta vez, en todas sus acepciones.

Llegamos aquí al meollo del asunto, al corazón de lo público, si pudiera decirse: la política en tanto administración –según autores– y lo político como pugna entre adversarios, articulación de demandas, lucha por la hegemonía. Sabemos que a ambos registros, aunque sucedan en ese incierto lugar del mundo que llamamos "realidad", sólo accedemos a través de los medios, que aúnan forma y sentido.


En esa obligada relación entre medios y política también se han producido mutaciones. Por un lado, el creciente involucramiento de los medios en la política, por el otro, el corrimiento de la escena política a la calle, la plaza, la ruta, el campo, el puente, la explanada... cronotopos móviles, cambiantes –¿una modalidad road movie de la política?– que devienen sitios emblemáticos de la protesta, donde diversas voces, encarnando idealmente la pluralidad democrática, se hacen oír. Instancias convocadas a menudo expresamente para la televisión, donde la cámara se perfecciona en la captura de los gestos y de los afectos, componente esencial de la política.

Sin embargo, la relación entre política y afecto no se agota en esos "efectos de pantalla".

Se juega también en las creencias, las sensibilidades, las tradiciones, las conversaciones, las verdades acendradas del sentido común. Un devenir fluctuante, que lleva, aún insensiblemente, de la política a la relación con el Estado, o más bien, con el imaginario del Estado, tal como aparece en las distintas voces del discurso social. Un Estado cuya presencia lejana y abstracta se plasma sin embargo en la materialidad cotidiana: lo que funciona, lo que no funciona, lo que afecta virtualmente nuestra vida pública y privada. Ese imaginario es extraordinariamente cambiante según las épocas, las coyunturas, las orientaciones del mercado, de la política y de la opinión.


Su noción misma puede estar ligada tanto al buen vivir –por ejemplo, el "Estado de Bienestar" cuyo ocaso se decretó en las últimas décadas– como al agravio rotundo a la vida y a la condición humana –el Terrorismo de Estado, del cual hemos tenido una trágica experiencia.


Lo cualitativo puede incluso traducirse en lo cuantitativo: "menos Estado" o "más Estado", una expresión que se hizo corriente con las privatizaciones de los 90 y su más allá, aunque resulte difícil dirimir los términos –paradójicos– de esa ecuación: sólo una fuerte injerencia del Estado pudo hacer posible su "reducción". ¿Qué imaginarios del Estado se delinean hoy entre nosotros, transcurrida casi una década del nuevo siglo que comenzó con la consigna antipolítica del "Que se vayan todos"?


¿Qué cambios en la subjetividad?


Un primer acercamiento a las expresiones más corrientes del discurso social mostraría un escenario de neta confrontación: por un lado, un reclamo sostenido por la ausencia –o ineficiencia– del Estado en cuestiones tales como la (in)seguridad, la pobreza, la desocupación, la salud pública, la educación, la vivienda, el resguardo de los bienes, la seguridad jurídica, el desarrollo productivo, la expansión del comercio, la suba de los precios, el contralor de los espacios públicos, los efectos del cambio climático y hasta el sentimiento de bienestar de los ciudadanos, la felicidad de los niños o el precario futuro de los jóvenes atacados por la "inacción".

Por el otro, el rechazo de su excesiva "presencia": la voracidad fiscal del Estado que se inmiscuye en los negocios privados, su carácter rapaz, que lo lleva a "meter la mano en el bolsillo" de diversas maneras, su pretensión reguladora de las lógicas del libre mercado y de la competencia, el uso abusivo de sus potestades, su desmesura en el gasto público...

Curiosamente, esta confrontación, que pone en escena la típica identificación entre Estado y gobierno –tal vez un genuino rasgo autóctono– no se da entre dos "bandos" diferenciados sino a menudo en una misma posición: al tiempo que se reclama por la ausencia se reniega también de la "presencia".

Una tensión irresoluble donde convive la figura de un "Otro" protector, responsable de todo lo que ocurre, a escala doméstica o global –y entonces siempre en falta– y un Otro demandante (de recursos) a quien se cuestiona permanentemente su intervención. Así, mientras se le pide al Estado que garantice el bienestar de todos (en cualquiera de sus formas), se omite el costo que tiene el brindar nuevos y mayores servicios. Lo cual trae al ruedo la cuestión de las prioridades, que obviamente no son las mismas para todos.

¿Cuál sería entonces el Estado ideal, que sepa conciliar tantos deseos utópicos?

Entre las múltiples respuestas posibles elegimos algunas: un Estado que se oriente siempre a garantizar la equidad (contributiva y distributiva) en la asignación de obligaciones y beneficios; que considere la pobreza no como un "escándalo moral" sino como un problema económico y político prioritario; que tenga un grado de legitimidad y reconocimiento social mucho mayor, más allá de las decisiones coyunturales; que tenga una fuerte representatividad y participación de los distintos sectores sociales en la toma de decisiones; que sea capaz de garantizar la continuidad de procesos y de experiencias transformadoras para la comunidad sin empezar cada vez de cero; que respete las libertades individuales; que se acerque un poco más al Estado de Bienestar; que enfrente la corrupción; que no combata la inseguridad con represión y autoritarismo sino atendiendo a sus causas; que no aliente el miedo, el odio o la delación como relación social; que no sea un fin en sí mismo sino uno de los medios para poder imaginar horizontes comunes y al mismo tiempo capaz de potenciar singularidades.

Ahora, ¿qué sociedad podrá estar a la altura de tales desafíos? Porque no hay un "Estado ideal" sin una sociedad que lo haga posible. Imaginemos una donde pueda alojarse el desacuerdo en la política, que acepte el conflicto como constitutivo de la democracia –sin demonizarlo– y donde una ética del discurso presida las instancias de la comunicación.

La murga es alegría y una forma de lucha
Por Yanina Passero para sosperiodista
julio de 2008

La murga es una expresión que no para de crecer en Córdoba. A diario, vemos a jóvenes practicar este ritual en plazas y eventos públicos. A raíz de su importancia, nuestra periodista ciudadana entrevistó a los integrantes de la murga Patas para arriba, que hablan de la actividad murguera como una "forma divertida de manifestarnos, de espacio reivindicativo del derecho a la alegría".


“Nuestra murga es muy divertida, nos matamos mucho también. Somos cada persona un mundo, cada uno de nosotros hace una cosa distinta. Cada uno trabaja en un lugar distinto, estudia algo diferente y si bien somos amigos y nos conocemos mucho, nos movemos en mundos muy distintos por momentos”, así definieron los integrantes de la murga Patas para arriba su forma de expresión.

En una soleada tarde de viernes, en el marco de una pelea de perros -tan característica de la Ciudad Universitaria-, los chicos de la murga, después de su ensayo semanal, relataron sus comienzos y hablaron acerca de los problemas que deben enfrentar las agrupaciones murgueras en la actualidad.

Los ingredientes infaltables de la charla fueron el buen humor y un paquete de galletitas que pasaba de mano en mano dibujando un círculo, copiando la forma en la que estábamos sentados.

En sus comienzos, el grupo murguero tuvo que sortear diferentes dificultades. “Empezamos como un taller de murga organizado por el centro de estudiantes de Ciencias de la Información. En nuestras primeras clases hubo una convocatoria muy grande”, relata Rebeca, integrante de las Patas, dando pie al comienzo de la entrevista.

- Toda agrupación artística se destaca por algo. ¿Cuál es su marca distintiva como grupo?

Rebeca: - Creo que somos muy autónomos con respecto a otras murgas. Ninguno de nosotros tenía una tradición murguera. Ninguno tenía idea de lo que estaba por hacer. Fuimos creciendo muy autónomamente, sin basarnos en ideas previas. Empezamos como taller, entonces nos enseñaron las cosas básicas. Para diferenciarnos de otras murgas tenemos como distintivo particular el hecho de que no nos fijamos en lo que otros hicieron. En nuestra murga hay mucha alegría, es muy divertida.

- Cuando ensayan, desfilan o asisten a una marcha ¿qué creen que expresan? ¿cuál son sus objetivos?

Pancho: - Es que no tiene (risas)
Lucho: - ¡No! Es una forma de salir de lo convencional, de lo que se piensa que es una lucha, una marcha, donde un montón de gente va con sus cortinas y pancartas; te terminas acostumbrando a eso. Entonces, la murga y la percusión atraen a la gente.
Antonella: - En una marcha, por ejemplo, tratamos de caracterizarnos nosotros también.
Lucho: - Claro. Tratamos de tener alguna consigna en las remeras u otras cosas que hacemos para atraer la atención de la gente y expresar un mensaje que de otra manera no se podría.
Laura: - También se trata de aprovechar ese espacio público.
Rebeca: - Sí, porque la murga de alguna manera es una expresión cultural aceptada en todas partes. Entonces, se puede llevar lo que hacemos a todos lados porque es una manifestación popular.

¿Cómo experimentan, en lo personal, su participación en una murga?

Pancho: - Creo que muchas veces nos divertimos más que la gente.
Lucho: - Si nosotros no disfrutamos lo que hacemos es muy difícil transmitirles alegría a las personas.

- En un encuentro de murgas en Santa Fe, en el 2001, se habló de la actividad murguera como un “espacio reivindicativo del derecho a la alegría” ¿Qué piensan acerca de eso

Pancho: - La murga es una expresión que la puede hacer cualquiera, que nace y se hace en la calle. Se trata de un canal de comunicación que está muy bueno para poder expresar las broncas pero siempre con alegría.
Rebeca: - La alegría es una forma de lucha, de reivindicación. La murga es una forma divertida de manifestarnos, es una forma cultural.

Por otro lado, la policía o las denuncias son sólo unos de los problemas que las murgas de Córdoba enfrentan a diario. La Municipalidad de la ciudad es la encargada, hace unos años, de organizar la fiesta del carnaval en el Parque Sarmiento. En consecuencia, los corsos o murgas que deseen participar deben inscribirse con antelación. “Me parece que está muy mal el hecho de que la municipalidad o cualquier gobierno, ya sea municipal, provincial o nacional tengan medidas que sean restrictivas para con la murga o para con cualquier intervención cultural. Aunque está bárbaro que la quieran incentivar", opinó Pancho.

En relación a las distintas trabas impuestas a la expresión murguera dijo que “eso no puede pasar porque la murga es una expresión cultural que viene desde abajo. La percusión y el baile acompañan al hombre desde que es hombre y por eso es que tiene tanto poder de llamar a la gente y entrar en cualquier lugar”.

- Además de los inconvenientes con la Municipalidad ¿existen otros impedimentos que condicionen o no permitan su libre expresión?
Lucho: - Nosotros tuvimos una experiencia. Un día estábamos ensayando de noche y cayó un policía que tenía una denuncia por ruidos molestos. Estábamos en la Plaza de la Intendencia, que está rodeada de edificios que están lejos, bien lejos.
Rebeca: - Eran las ocho de la noche, además.
Lucho: - Y nos corrieron de ahí. Eso pasa un montón de veces y no sólo a nosotros.
Rebeca: - En Córdoba, las organizaciones murgueras tienen como uno de sus ítems básicos, además de pedir por el Feriado del Carnaval, pedir por la recuperación de los espacios públicos para practicar, bailar y hacer el carnaval, que es algo que se prohibió en la época de la dictadura.
Bebu: - Sin embargo, vos ves que el efecto que causa a la gente es el contrario. La gente, yo creo, quiere que estemos ahí. En la Plaza de la Intendencia se te acerca mucha gente, como acá en Ciudad Universitaria. Entonces ves que hay una contradicción, la sociedad quiere ese espacio, le interesa.

El frío comenzaba sentirse. Las galletitas se habían acabado y la pelea de perros jamás cesó. La pregunta final a los murgueros se refirió a la relación entre murga y rebeldía. “Todo puede ser una forma de rebelión, cualquier forma de expresión. Pero sí, de hecho la murga lo es”, constató Rebeca.

Pancho reflexionó: “En realidad, es una forma de rebelión en el sentido de que atrae a la gente y a su vez atrae a la gente a hacer algo. Y eso es para mí un mecanismo que puede accionar otras cosas. Me parece que eso es lo mágico de la murga”.

La foto pertenece a la autora de este artículo. Son los integrantes de la murga en pleno ensayo.

Entrevista a Héctor “el Melli” Cicero, cantor del Centro Murga Los Viciosos de Almagro, el legendario murgón blanco, azul y negro que es uno de los más tradicionales del carnaval porteño.

Por Sebastián Linardi para Fractura Expuesta

“Difícil establecer el orden
murga, familia y amigos
y para evitar ese lío
solo les digo una cosa
que si me cortan las venas
me sale sangre Viciosa”

“Yo nací”, glosa escrita por José da Silva – Los Viciosos de Almagro

La murga porteña es un género con historia. Desconocida por muchos, pero no por eso inexistente, a lo largo del siglo XX el género fue forjando sus tradiciones. Al ritmo del bombo con platillo, sus peculiares canciones y el estilo de baile, se fueron consolidando ciertas características que, con el tiempo, quedaron como fundamentales a la hora de lograr el estilo porteño del carnaval. Y fueron los “Centro Murga” los que se convirtieron en los guardianes más recelosos de este legado. Hubo algunos que se destacaron más que otros. Los Viciosos de Almagro son uno de los que se transformaron en referentes.

Fundado hace 60 años en un conventillo de ese barrio, este murgón legendario es conocido por ser uno de los mayores exponentes del estilo más “tradicional” de la murga porteña. Con una base poderosa conformada únicamente por bombos con platillo, lo de “Los Viciosos…” transita más el lado de lo emotivo que la actitud festiva permanente en que caen otras agrupaciones del carnaval.

Dueños de una cadencia lenta -si se quiere casi tántrica, a riesgo de parecer monótona para el oído apresurado, incapaz de distinguir los variadísimos toques de los platillos- el ritmo vicioso le marca el pulso a un estilo de baile pícaro, más amigo de la magia del que sabe improvisar que de las coreografías armadas. También son herederos de un estilo de canto tradicional, realizado en emotivas duplas y voces solistas que son acompañadas por poderosos coros de cancha. Y que se encarnan en canciones de eterno homenaje al barrio y algún que otro guiño de sátira en las infaltables “críticas” de su repertorio. Justamente, “Los Viciosos” cuentan con tres de las mejores voces solistas de la murga porteña: Daniel Laham y la dupla conformada por los mellizos Osvaldo y Héctor Cicero.

De alma tanguera -de hecho, ensayan en “La Casa del Tango” del barrio de Almagro- este histórico Centro Murga, que acaba de editar en forma independiente un CD de estudio, no es conocido como debería por el público del 2x4. En un humilde intento por llenar este vacío, Fractura Expuesta entrevistó a Héctor Cicero, cantor y autor de algunas letras del glorioso Centro Murga Los Viciosos de Almagro.


- ¿Cómo y cuándo se formaron Los Viciosos de Almagro?

- Hay muchas versiones de cómo se formaron y cuando. Los más viejos dicen que en 1950 eran Los Viciosos de Palermo y que con el paso del tiempo y la gente que salía en los primeros tiempos, al ser más murgueros de Almagro que de Palermo, le cambiaron el barrio. “Los Viciosos…” se formaron en la esquina de Guardia Vieja y Bulnes, con un grupo de amigos del barrio de Almagro, que la mayoría vivía en un conventillo que se encontraba sobre Guardia Vieja.

- ¿Y vos, hace cuanto que estás y cómo te uniste?

- Se podría decir que arranqué de grande, a los 17 años. Toda la vida, desde que nací, viví en Mario Bravo y Guardia Vieja y pasábamos por el ensayo que entonces quedaba en un galpón de transportes de cargas que se llamaba “Hermar”, que era prestado para que ensaye la murga. Al estar todos nuestros amigos en la murga (y ninguno se iba de vacaciones) la onda era salir en febrero y compartir con ellos las salidas de carnaval. Así empezamos con mi hermano y nunca dejamos hasta la fecha. Primero, en el `89, llevando bandera, después como murguero, luego a hacer coros y al final con mi hermano terminamos como cantantes. Yo de glosas y críticas y Osvaldo como cantante de entrada y retirada. Hoy también estamos en la organización para que la murga salga en carnaval. De hecho, hoy Osvaldo es el director de la murga.

- ¿Queda alguien que haya estado en Los Viciosos de 1950?

- El año pasado estuvo Giannini en los ensayos (uno de los que sacaban a la murga en aquella época) que vino a traer a la hija para que salga en la murga. Pero hoy no hay integrantes de aquel núcleo fundador, aunque sí muchos grandes que estuvieron formando parte en algún momento del pasado. También hay hijos y nietos y hasta algunos bisnietos de los históricos del Conventillo. Los Corvalán, que se nombran en el “Homenaje al Conventillo” de la primera noche de cada año que salimos (N de R: la llamada “Misa Viciosa”, un homenaje al conventillo donde se originó la murga que se hace todos los años al comienzo y final del carnaval en la calle Guardia Vieja, aunque el edificio original ya fue demolido) y la mayoría hoy son directores de la murga.

- Si tuvieras que señalar las mejores épocas de Los Viciosos, ¿cuáles serían?

- Podría estar tocando de oído, por los comentarios que me llegaron, pero hubo una época por 1969 que no había con qué darle. Con “el Mono”, “el Bebe”, Ariel y bombistas de la talla de “Meco”, Ignacio y “Nito” Chadres, con las actuaciones en el Teatro Nilo y en los corsos de Avenida de Mayo. Y también en estos últimos años, que me parece que logramos un equilibrio tanto en el escenario como en el piso que me parece que está muy bueno.

- ¿Y las peores épocas?

- Las malas no te las cuenta nadie (risas) y yo no las pasé. Hubo unos años en la que la murga no salió, siempre hablando desde que arranqué yo. Hubo un salto de generación en donde los que tenían 40 años y se tenían que hacer cargo, no querían sacarla y estuvo uno o dos años sin salir. Hasta que después del `96, cinco locos se hicieron cargo de sacarla: Raul Corvalán, Oscar Rodriguez, Walter Heredia y nosotros, Héctor y Osvaldo Cicero, todos pendejos de entre 20 a 25 años que se hicieron cargo y se pusieron la murga al hombro y arrancaron a sacarla otra vez.

- En Los Viciosos la palabra “tradición” suele tener un peso especial, que se continúa en mantener ciertas ceremonias como el “Homenaje al Conventillo”. ¿Qué significa para ustedes mantener a través del tiempo ese tipo de “tradiciones viciosas”?

- Nos gusta ese nombre que nos dan y cuando te encajan en ese rubro más todavía. Porque si hay algo que tratamos de mantener es como la aprendimos nosotros, por eso seguimos con el “Homenaje al Conventillo” en la primera noche de carnaval y con el estilo de ritmo, baile, desfile y hasta canciones. Mantenerlas significa un orgullo y saber que se puede, a pesar de los que están todo el tiempo queriéndote agregar cosas nuevas.

- Justamente, Los Viciosos son conocidos por mantener el estilo más puro del Centro Murga. ¿Cuándo tomaron conciencia de que tenían este estilo tan tradicional?

- Hay una anécdota que creo que es la mejor respuesta a tu pregunta. Hace cinco o seis años atrás estábamos entrando al corso de La Boca y allá estaba el “Pata” Corbani con Juan Carlos Cáceres (N de R: músico, cantante, investigador de la influencia negra en el tango, radicado en Francia, cruza en su obra el 2x4 y la murga porteña; “Pata” Corbani, en ese entonces, tocaba la percusión con él). Nos ve y al terminar la noche se va a la casa y se pone a componer un tema para el disco que estaba grabando acá, en Argentina, el cual llamó “La Retirada” en homenaje a Los Viciosos de Almagro y que después estaría incluyendo Ariel Prat en uno de sus discos, poniéndole letra. El comentario de Cáceres es que al vernos desfilar por el Corso se le vino a la memoria la época suya de carnaval, cuando sus padres lo llevaban a los corsos. Con ese ritmo cansino y lento que hoy muy pocos hacen en el carnaval porteño. Eso nos dio más fuerza de seguir queriendo lo que hacemos y tratar de seguir manteniéndolo en la cabeza de la gente y mostrarles cómo eran los carnavales de antes y las murgas que pasaban por ellos.

- ¿Y qué implica para ustedes el despojamiento sonoro del formato de voces y bombo con platillo?

- Te contesto la pregunta al revés. Viendo a las agrupaciones murgueras que ponen más instrumentos, sumándolos a la percusión, por mi parte lo acepto y hasta hay veces que me gusta. No para lo que hacemos nosotros, pero si está bien hecho, da gusto escucharlo, como es el caso de Atrevidos por Costumbre de Palermo o Los Quitapenas. Pero algunos le meten o agregan tantos instrumentos que termina perdiéndose la magia de las letras ya que a veces quedan tapadas y no se entiende nada de lo que se está cantando. Nosotros, siempre de bombo con platillo, solamente incluimos 2 veces redoblantes. En la versión de “Matador” de Los Fabulosos Cadillacs, que era un tema de retirada y uno de entrada que hicimos de Los Nocheros.

- ¿Qué lugar ocupa lo emotivo en el repertorio de Los Viciosos de Almagro?

- A mi entender una murga te tiene que dar de todo un poco. En una misma función te tiene que sacar una sonrisa como una lágrima, te tiene que romper la cabeza y es lo que tratamos de hacer. Con el nivel de las letras, tanto de glosas como de canciones, y con la parte cómica que tiramos en las críticas para la época de carnaval que tratamos que sean más picarescas que de protesta porque para pálidas están los diarios y los noticieros.

- Por toda esa emotividad de sus letras y su amor al barrio, ¿qué tanto tienen presente al tango a la hora de componer las canciones?

- Los tiempos cambian y las músicas también. Nosotros tratamos de tomar un poco de todo. Hacer temas nuevos o viejos y reflotar tangos y milongas que cantaban los antiguos componentes de esta murga o retomar algún tango nuevo como el caso del “Homenaje al barrio” (y que forma parte del compilado “Carnaval Porteño Volumen 2”) para el que se usó un tango de Javier Calamaro que se llama “Granizo”. Pero no todo es tango. Este año preparamos un tema del Trío San Javier (“15 primaveras”) y otro de La oreja de Van Gogh (“Inmortal”) que, como te darás cuenta, no tienen nada que ver uno con otros y tienen más de 40 años de diferencia entre ellos. (N de R: La murga porteña, como expresión artística esencialmente paródica, desde siempre toma la melodía de canciones conocidas para cambiarles las letras y hacerlas en cadencia murguera).

- Los recortes presupuestarios que viene sufriendo el área de Cultura del Gobierno de la Ciudad y los destinados al Carnaval en particular ¿se hicieron notar en los preparativos para este carnaval?

- Los recortes no nos afectaron para nada, yo también soy el tesorero en estos últimos años de la murga y siempre trato de que el dinero que se cobra del carnaval, lo usemos para el próximo y todos los gastos extras que surjan se tratan de autofinanciar, con la venta de remeras, algunas que otras actuaciones en el invierno u, hoy en día, la venta del cd que hicimos. Con decirte que al cd lo bancamos e hicimos sin tener que utilizar el dinero que se cobro de los carnavales pasados, que fue abonado íntegramente luego de marchas y reclamos varios que les hicieron todos los murgueros a los que manejan la historia desde arriba, a nivel político.

- Contáme un poco del disco “60 años de Murga y Barrio”.

- Arrancamos con la idea hace unos dos años atrás. Los temas son los que hicimos en los últimos cinco a seis años. Elegimos glosas, entradas, retiradas y homenajes pero no pusimos críticas porque terminan quedando muy pegados al tiempo de creación. Se grabó en los Estudios Tónica con la ayuda y dedicación de Daniel Laham, uno de los cantantes de nuestra murga y entendido en el tema, que fue viendo y analizando cada uno de los temas y qué cosas había que retocar o arreglar para que suene como debería sonar.

- En este último tiempo, boom inmobiliario mediante, Almagro cambia rápidamente y se convierte en un lugar más populoso. ¿Los Viciosos, cambian junto a Almagro?

- ¡Es que “El boom” somos nosotros! (risas). Nos tiran las casas y hacen torres con piscinas, nosotros tratamos de no cambiar y para eso educamos a los que vienen a salir con nosotros. Si te contesto como los viejos, te diría que somos la única del barrio, con la misma gente de siempre y con el 90 por ciento de gente que nació en él, que capaz se mudaron por cuestiones de la vida pero siguen viniendo en las épocas de carnaval a representarlo.

- ¿Cómo ves el futuro de la murga porteña como género?

- No lo veo muy diferente a los tiempos actuales. Creo que el género va a seguir creciendo y va a seguir sufriendo transformaciones aunque hay algunos que hacen cambios y no saben qué hacer. Por eso el reglamento del carnaval y los grupos en donde cada uno se tiene que ubicar. Algunos forman Centro Murga porque es lo que les gusta, otros se van de ellos para salir como Agrupación Murguera, para poder agregar esas cositas que no pudieron agregar en el estilo anterior. Lo más importante es poder cuidar el género y que no se pierda la famosa tradición. Hay exponentes muy fuertes y con estilos también muy fuertes que son los que te marcan la pauta. Como el caso de Los Cometas de Boedo, Los Reyes del Movimiento de Saavedra y nosotros.

* Para poder ver a Los Viciosos de Almagro en estos carnavales se puede consultar el cronograma de presentaciones en: http://www.losviciososdealmagro.blogspot.com./ El cd “60 años de Murga y Barrio” se consigue escribiendo a: cdviciososdealmagro@yahoo.com.ar y su valor es de $20.

"No queremos que nos persigan, que nos prendan, ni que nos discriminen, ni que nos maten, ni que nos curen, ni que nos analicen, ni que nos expliquen, ni que nos toleren, ni que nos comprendan: lo que queremos es que nos deseen." N. P.

A mi querida ROSA PATRIA Argentina

Rosa Patria

País: Argentina
Director: Santiago Loza
Duración: 90 min
Reparto: Rodolfo Fogwill, Fernando Noy, Alejandro Ricagno
Produccion:
GUIÓN: Santiago Loza
FOTOGRAFÍA: Paula Grandio
MONTAJE: Lorena Moriconi
PRODUCCIÓN: Liliana Paolinelli, Cristina Fasulino

SINOPSIS BAFICI 11

La obra poética de Néstor Perlongher es conocida y admirada desde su publicación en los años '80, y progresivamente ha ascendido al canon de la literatura argentina vía reediciones, traducciones y trabajos académicos. Menos referida es su lucha activa por los derechos de los homosexuales, que se remonta a su militancia troska allá por los años '70 y continuó hasta su muerte derivada del contagio del virus HIV en 1992, justo cuando esa causa comenzaba a rendir frutos. Claro que Perlongher no abogaba por la actual identidad "gay", un término que para él implicaba integración al sistema que siempre lo había repelido. "No queremos que nos liberen, queremos liberarlos a ustedes" fue una de sus consignas más atrevidas –y lúcidas– en tiempos en que ni siquiera la izquierda quería tenerlos cerca. Santiago Loza compila esa historia, y repasa sus reflejos literarios, en un entrañable documental que cuenta con testimonios de amigos, colegas y compañeros de paso.

Las ideas revolucionarias de aquel poeta, que vivió como "exiliado sexual" en Brasil durante varios años, podrían sintetizarse en el slogan: "No hay que liberar al homosexual, sino liberar a la homosexualidad", donde dejaba claro que su lucha no era únicamente para cambiar las condiciones de vida de un grupo, sino las de toda la sociedad.

El filme ofrece algunos de sus más famosos poemas -de estilo neobarroco o "neobarroso", como él mismo los bautizó- en la voz y la actuación de sus allegados más cercanos, muestra las pocas imágenes suyas que existen y recorre la historia de una militancia político-sexual que sentó las bases para un pensamiento emancipador

La fascinación de Néstor Perlongher

Por Luciano Monteagudo para Página 12

Poeta maldito, inteligencia especialísima, personalidad muy maricona, feo, desagradable físicamente, seductor, un tipo bizarro... Estas son apenas algunas de las primeras definiciones sobre Néstor Perlongher (1949-1992) que desborda el documental Rosa Patria, dirigido por el cordobés Santiago Loza. Figura fundamental de la poesía argentina, sociólogo, agitador cultural y uno de los líderes del Frente de Liberación Homosexual (FLH), un movimiento que integró la militancia política de los primeros años ’70, Perlongher encuentra en el film de Loza “un retrato incompleto sobre su persona y la historia de aquel activismo”, según advierte el propio documental antes de dar comienzo. Una aclaración sin duda prudente (¿qué retrato puede ser acabado, completo, definitivo?), pero también, quizás, injusto consigo mismo, considerando todas las facetas de Perlon-gher –de encuestador callejero a poeta místico– que asoman a lo largo de apenas 95 minutos.

Premio especial del jurado en la Competencia Argentina del último Bafici, Rosa Patria tiene, en primer lugar, un evidente valor cultural, por su gesto de rescate de una figura no por reconocida menos oculta de la literatura argentina. Pero el film de Loza también vale por su construcción inteligente y sutil, por la manera abierta y desprejuiciada con que emprende ese retrato, por la búsqueda que implica trabajar con testimonios de escritores, amigos y compañeros de lucha de Perlongher sin dejarse atrapar por la rutina de las cabezas parlantes.

Allí está Fogwill, que fue el editor de su primer libro, Austria-Hungría, en Tierra Baldía, afirmando que “nadie había descubierto la bisexualidad del lenguaje como Perlongher”. Juan José Sebreli recuerda su figura (“tenía el aire de una señora”) y Alejandro Ricagno, poseído por el fantasma del poeta, lee magníficamente uno de sus propios poemas “perlonghizados”. La fotógrafa y militante feminista Sarita Torres aporta las pocas imágenes de Perlongher que quedan (y que se están disolviendo con el tiempo), mientras que María Inés Aldaburu, que también lo conoció de cerca, propone una performance a partir del virulento texto “Evita vive”, del libro Prosas plebeyas.

Pero la información más valiosa del film –que también incluye unas sobrias reconstrucciones ficcionales, vistas a la distancia, como viejas películas mudas en Súper 8– proviene de una zona hasta ahora recóndita o directamente negada de la historia de la militancia política de los ’70: el activismo homosexual. Rosa Patria no sólo recupera los slogans y consignas imaginadas por Perlongher, sino también el rechazo que recibía este activismo en las distintas agrupaciones a las que trataba de sumarse. Si para el trostkista PST el FLH podía militar bajo su bandera pero sólo en condiciones de clandestinidad dentro del propio partido (“la homosexualidad era vista como una desviación biológica del capitalismo”, recuerda un compañero de militancia), para los Montoneros fue suficiente una sola foto con el FLH, en la funesta tarde de Ezeiza, para que luego surgiera la consigna: “No somos putos, no somos faloperos, somos los machos de FAR y Montoneros”.

El Perlongher que emerge del documental de Loza (un director de ritmo fassbinderiano: éste es su tercer estreno en poco más de tres meses, después de las ficciones La invención de la carne y Artico) es una figura pasoliniana: un poeta y pensador radicalizado, un cuestionador permanente de la sociedad, que murió en Brasil abatido por la “peste rosa” de la que habla Fogwill y víctima no tanto del exilio político como de lo que el mismo Perlongher llamaba “un exilio sexual”.

LA DESAPARICIÓN DE LA HOMOSEXUALIDAD

Néstor Perlongher

Archipiélagos de lentejuelas, tocados de plumas iridiscentes (en cada vertebración de la cadera trepidante, las galas de cien flamencos que flotan en el aire tornado un polvo rosa), constelaciones de purpurinas haciendo del rostro una máscara más, toda una mampostería kitsch, de una impostada delicadeza, de una estridencia artificiosa, se derrumba bajo el impacto (digámoslo) de la muerte. La homosexualidad (al menos la homosexualidad masculina, que de ella se trata) desaparece del escenario que tan rebuscadamente había montado, hace mutis por el foro, se borra como la esfumación de un pincelito en torno de la pestaña acalambrada, acaramelada. Toda esa melosidad relajante de pañuelitos y papel picado irrumpiendo en la paz conyugal del dormitorio, por ellas (o por ellos: ah, las elláceas), a gacelas subidas y por toros asidas y rasgadas, convertido en un campo de batallas de almohadones rellenos de copos de algodón hecho de azúcares pero en el fondo, siempre, como un dejo de hiel, toda esa parafernalia de simulaciones escénicas jugadas normalmente en torno de los chistes de la identidad sexual, derrumbase –diríamos, por inercia del sentido, con estrépito, pero en verdad casi suavemente–, en un desfallecimiento general. La decadencia sería romántica si no fuese tan transparente, tan obscena en su traslucidez de polietileno alcanforado Desvanécese, pero sin descender a los abismos de donde supónese emergida gracias al escándalo de la liberación, sino yéndose, deshilachándose en un declive casi horizontal continuando cierta existencia menor –de una manera, claro está, atenuada, levísima como la difuminación de un esfumino– en una suerte de callado cuarto al lado –el cuarto de Virginia Wolf, tal vez, pero en silencio, habiendo renunciado a los célebres y conmovedores parties.

Es preciso aclarar: lo que desaparece no es tanto la práctica de las uniones de los cuerpos del mismo sexo genital, en este caso cuerpos masculinos (y de la parodia, renegación y franeleo de ésta dada –en el sentido de don– masculinidad, trata en abundancia su imaginario), sino la fiesta del apogeo, el interminable festejo de la emergencia a la luz del día, en lo que fue considerado como el mayor acontecimiento del siglo XX: la salida de la homosexualidad a la luz resplandeciente de la escena pública, los clamores esplendorosos del –dirían en la época de Wilde– amor que no se atreve a decir su nombre. No solamente se ha atrevido a decirlo, sino que lo ha ululado en la vocinglería del exceso. Acaba, podría decirse, la fiesta de la orgía homosexual, y con ella se termina (¿acaso no era su expresión más chocante y radical?) la revolución sexual que sacudió a Occidente en el curso de este tan vapuleado siglo. Se cumple, de alguna manera, el programa de Foucault, enunciado –para sorpresa de la mayoría y duradera estupefacción de los militantes de la causa sexual– en el primer volumen de la Historia de la sexualidad. El dispositivo de sexualidad, vaciado, saturado, revertido, vive –aun cuando sea posible vaticinarle el vericueto de alguna treta, alguna sobrevivencia en la adscripción forzada y subsunción a otros dispositivos más actuales y más potentes–, acaso en la cúspide de su saturación, un manso declive.

Un declive tan manso que si uno no se fija bien no se da cuenta es el de la homosexualidad contemporánea. Porque ella abandona la escena haciendo una escena patética y desgarradora: la de su muerte. Debe haber algún plano –no el de una causalidad– en que esa contigüidad entre la exacerbación desmelenada de los impulsos sexuales ("verdaderos laboratorios de experimentación sexual", diría Foucault) y la llegada de la muerte en masa del Sida, algún espacio imaginario, o con certeza literario, donde esa contigüidad se cargue de sentido, sin tener obligatoriamente que caer en fáciles exorcismos de santón. Sea como fuere, hay una coincidencia. Cabrá a los historiadores determinar la fuerza y la calidad de la irrupción morbosa en el devenir histórico, comprenderlas. A los que ahora la sentimos no se nos puede escapar la siniestra coincidencia entre un máximo (un esplendor) de actividad sexual promiscua particularmente homosexual y la emergencia de una enfermedad que usa de los contactos entre los cuerpos (y ha usado, en Occidente, sobre todo los contactos homosexuales) para expandirse en forma aterradora, ocupando un lugar crucial en la constelación de coordenadas de nuestro tiempo, ep parte por darse allí la atractiva (por misteriosa y ambivalente) conclusión de sexo y muerte.

Se puede pensar que nunca la orgía llegó a tal exceso como bajo la égida de la liberación sexual (y más marcadamente homosexual) de nuestro tiempo. El libro de Foucault puede anticipar esa inflexión –que ahora parece verificarse ya no en el plano de las doctrinas, sino en las prácticas corporales–, porque él nos muestra cómo la sexualidad va llegando a un grado insoportable de saturación, con la extensión del dispositivo de sexualidad a los más íntimos poros del cuerpo social.

El dispositivo social desarrollado en torno de la irrupción del Sida lleva paradójicamente a su máxima potencia la promoción planificada de la sexualidad –tratada ésta como un saber por un poder– y marca de paso el punto de inflexión y decadencia. Es curioso constatar cómo estamos a tal punto imbuidos de los modernos valores de la revolución sexual que nuestro primer impulso es denunciar coléricamente su reflujo. No vemos la historicidad de esa revolución, no conseguimos relativizar la homosexualidad tal como ella es dada (o era dada hasta ahora), enseñada y transmitida por médicos, psicólogos, padres, medios de comunicación, amantes y amantes de los amantes –siendo esa ilusión de ahistoricidad intemporal incentivada por buena parte del movimiento homosexual, que defiende la tesis de una esencia inmutable del ser homosexual. Nuestra homosexualidad es un sexpol, o al menos se presenta y maneja, a pesar de la homofobia de Reich, como uno de sus resultados. Un elemento político, un elemento sexual. Parece El Fiord de Osvaldo Lamborghini (pero un Lamborghini sin éxtasis). A decir bien, ¿sin éxtasis?

Sabemos gracias a Bataille que la sexualidad (el "erotismo de los cuerpos") es una de las formas de alcanzar el éxtasis. En verdad, Bataille distingue tres modos de disolver la mónada individual y recuperar cierta indistinción originaria de la fusión: la orgía, el amor, lo sagrado. En la orgía se llegaba a la disolución de los cuerpos, pero éstos se restauraban rápidamente e instauraban el colmo del egoísmo, el vacío que producen en su gimnasia perversa resulta ocupado por el personalismo obsceno del puro cuerpo (cuerpo sin expresión, o, mejor, cuerpo que es su propia expresión, o al menos lo intenta...). En el sentimentalismo del amor, en cambio, la salida de si es más duradera, el otro permanece tejiendo una capita que resiste al tiempo en el embargo de la sublimación erótica. Pero sólo en la disolución del cuerpo en lo cósmico (o sea, en lo sagrado) es que se da el éxtasis total, la salida de sí definitiva.

Estamos demasiado aprisionados por la idea de sexualidad para poder entender esto. La sexualidad vale por su potencia intensiva, por su capacidad de producir estremecimientos y vibraciones (¿sería, en esta escala, el éxtasis una suerte de grado cero?) que se sienten en el plano de las intensidades. Pero no quiere decir que sea la única forma, menos aún la forma obligatoria, como nos quieren hacer creer Reich y toda la caterva de ninfómanos que lo siguen, aún discutiéndole algo, pero imbuidos del espíritu de la marcha ascendente del gozo sexual. Nos suena ya una antigualla. Pero pensemos cuánto se ha luchado por llegar, por conseguir, por alcanzar, ese paraíso de la prometida sexualidad. Con el Sida se va dando, sobre todo en el terreno homosexual (pienso más en el brasileño, muy avanzado, ello es, donde se llegó a un grado de desterritorialización considerable en las costumbres; en otros países menos osados ese proceso de reflujo tal vez no se pueda ver con tanta claridad; es que es ta desaparición de la homosexualidad está siendo discreta como una anunciación de suburbio, a muchos lugares la noticia tarda un poco en llegar, aún no se enteraron...), otra vuelta de tuerca del propio dispositivo de la sexualidad, no en el sentido de la castidad, sino en el sentido de recomendar, a través del progresismo médico, la práctica de una sexualidad limpia, sin riesgos, desinfectada y transparente. Con ello no quiero postular un viva la pepa sexual, dios nos libre, tras todo lo que hemos pasado (sufrido) en pos de la premisa de liberarnos, sino advertir (constatar, conferir) cómo se va dando un proceso de medicalización de la vida social. Esto no debe querer decir (confieso que no es fácil) estar contra los médicos ya que la medicina evidentemente desempeña, en el combate contra la amenaza morbosa, un papel central.

El pánico del Sida radicaliza un reflujo de la revolución sexual que ya se venía insinuando en tendencias como la minoritariamente desarrollada en los Estados Unidos que postulaban el retorno a la castidad. En verdad la saturación ya venía de antes. La saturación parece inherente al triunfo del movimiento homosexual en Occidente, al triunfo de la homosexualidad, que viene de un proceso bastante ajetreado y conocido que no hace falta repetir aquí. Recordemos que la homosexualidad es una criatura médica, y todo lo que se ha escrito sobre el pasaje del sodomita al perverso, del libertino al homosexual. Baste ver que la moderna homosexualidad es una figura relativamente reciente, que, puede decirse, y al enunciarlo se lo anuncia, ha vivido en un plano de cien años su gloria y su fin.

¿Qué pasa con la homosexual idad, si es que ella no vuelve a las catacu mbas de las que era tan necesario sacarla, para que resplandeciese en la provocación de su libertinaje de labios refulgentemente rojos? Ella simplemente se va diluyendo en la vida social, sin llamar más la atención de nadie, o casi nadie. Queda como una intriga más, como una trama relacional entre los posibles, que no despierta ya encono, pero tampoco admiración. Un sentimiento nada en especial, como algo que puede pasarle a cualquiera. Al tornarla completamente visible, la ofensiva de normalización (por más que estemos tratando de cambiar la terminología, más después de que Deleuze lanzó la noción de sociedades de control, como sustituyente de las sociedades de disciplina de que habla Foucault, no es fácil llamar de una manera muy diferente a tan profunda reorganización, o intento de reorganización de las prácticas sexuales, indicada sensiblemente por la introducción obligatoria del látex en la intimidad de las pasiones) ha conseguido retirar de la homosexualidad todo misterio, banalizarla por completo. No dan ganas, es cierto, de festejarlo, al fin y al cabo fue divertido, pero tampoco es cuestión de lamentarlo. Al final, la homosexualidad (su práctica) no ha sido una cosa tan maravillosa cuanto sus interesados apologistas proclamaran. No hay, en verdad, una homosexualidad, sino, como dirían Deleuze y Guattari, mil sexos, o por lo menos, hasta hace bien poco, dos grandes figuras de la homosexualidad masculina en Occidente. Una, de las locas genetianas, siempre coqueteando con el masoquismo y la pasión de abolición; otra, la de los gays a la moda norteamericana, de erguidos bigotitos hirsutos, desplomándose en su condición de paradigma individualista en el más abyecto tedio (un reemplazo del matrimonio normal que consigue la proeza de ser más aburrido que éste). Me arriesgaría a postular que la reacción de gran parte de los homosexuales frente a las campañas de prevención está siendo la de dejar de tener relaciones sexuales en general, más que la de proceder a una sustitución radical de las antiguas prácticas por otras nuevas "seguras", o sea con forro.

La homosexualidad se vacía de adentro hacia afuera, como un forro. No es que ella haya sido derrotada por la represión que con tanta violencia se le vino encima (sobre todo entre las décadas del 30 y del 50, y, en el caso de Cuba, todavía ahora se la persigue: una forma torturante de que conserve actualidad y alguna frescura). No: el movimiento homosexual triunfó ampliamente, y está muy bien que así haya sido, en el reconocimiento (no exento de humores intempestivos o tortuosos) del derecho a la diferencia sexual, gran bandera de la libidinosa lidia de nuestro tiempo. Reconozcámoslo y pasemos a otra cosa. Ya el movimiento de las locas (no sólo político, sino también de ocupación de territorios: un verdadero Movimiento al Centro) empezó a vaciarse cuando las locas se fueron volviendo menos locas y tiesos los bozos, a integrarse: la vasta maroma que fundía a los amantes de lo idéntico con las heteróclitas, delirantes (y peligrosas) marginalidades, comenzó a rajarse a medida que los manflorones ganaron terreno en la escena social. El episodio del Sid a es el golpe de gracia, porque cambia completamente las líneas de alianza, las divisorias de aguas, las fronteras. Hay sí discriminación y exclusión con respecto a los enfermos del Sida, pero ellos –recuérdese– no son solamente maricones. Ese estigma tiene más que ver, parece, con el escándalo de la muerte y su cercanía en una sociedad altamente medicalizada. Su promoción aterroriza y sirve para terminar de limpiar de una vez por todas los antiguos poros tumefactos y purulentos que la perversión sexual ocupaba, en los cuales reía con la risa de los Divine (la loca de "Nuestra Señora de las Flores", la inmensa travesti norteamericana). Asimismo, con la llegada de la visitante inesperada (así se llama la última pieza de Copi), los antiguos vínculos de socialidad, ya resquebrajados por la quiebra de los lazos marginales de que hablábamos, terminan de hacer agua y de venirse abajo. Es que con el Sida cambian las coordenadas de la solidaridad, que dejan de ser internas a los entendidos, como sucedía cuando la persecución, para pasarle por encima al sector homosexual y desbo rd arlo por tod as partes . Así, se nota que son de un modo general las mujeres (las mujeres maduras) las que se solidarizan con los sidosos, mientras que sus colegas de salón huyen aterrados.

Toda esa promoción pública de la homosexualidad, que ahora, por abundante y pesada, toca fondo, no ha sido en vano. Ha dispersado las concentraciones paranoicas en torno de la identidad sexual, trayendo la remanida discusión sobre la identidad a los salones de ver TV, hasta que todos se dieran cuenta de su idiotez de base; al hacerlo, ha acabado favoreciendo cierto modelo de androginia que no pasa necesariamente por la práctica sexual. Dicho de otra manera: las locas fueron las primeras en usar arito; ahora se puede usar arito sin dejar de ser macho. Aunque ser macho ya no signifique mucho. De últimas, la desaparición de la homosexualidad no detiene el devenir mujer que el feminismo (otro fósil en extinción) inaugurara, lo consolida y asienta, más que radicalizarlo, y lima romando sus aristas puntiagudas.

Ahora, la saturación (por supuración) de esta trasegada vía de escape intensivo que significó, a pesar de todo, la homosexualidad, con su reguero de víctimas y sus jueguitos de desafiar a la muerte (pensemos en la pieza de Copi, víctima de Sida, Les Escaliers de lçotre Dame: una cohorte de travestis, chulos, malandras y policías juegan a desafiar a la muerte en las escalinatas de la catedral, que hace de fondo lejano; desafio que la llegada de la muerte masiva ha vuelto innecesario, entre macabro y ridículo), favorece que se busquen otras formas de reverberación intensiva, entre las que se debe considerar la actual promoción expansiva de la mística y las místicas, como manera de vivir un éxtasis ascendente, en un momento en que el éxtasis de la sexualidad se vuelve, con el Sida, redondamente descendente.

Con la desaparición de la homosexualidad masculina (la femenina, bien valga aclararlo, continúa en cierto modo su crecimiento y extensión, pero en un sentido al parecer más de corporación de mujeres que de desbarajuste dionisíaco), la sexualidad en general pasa a tornarse cada vez menos interesante. Un siglo de joda ha terminado por hartarnos. No es casual que la droga (aunque sean sus peores usos) ocupe crecientemente el centro de las atenciones mundiales. Mal que mal, la droga (o por lo menos ciertas drogas, los llamados alucinógenos) acerca al éxtasis y llama, mal que les pese a los cirqueros históricos, a algún tipo de ritualización que la explosión de los cuerpos en libertinaje desvergonzado nunca se propuso (aunque ya una heroína sadiana avisaba: "Hasta la perversión exige cierto orden").

Abandonamos el cuerpo personal. Se trata ahora de salir de sí.

Publicado en El Porterño nº 119, en noviembre de 1991.

De "Prosa Plebeya". Publicado por Colihue 1997. © Colihue - Herederos de Néstor Perlongher

Fuente: literatura.org