Cine, historia y representaciones de la marginalidad: Ciudad, cuerpo y narración en “Madame Satá”

Por Tania Medalla Contreras

La película “Madame Satá” está inspirada en la vida de un personaje real: Joao Francisco dos Santos 

( 1900-1976) también conocido como Madame Satá, nombre que habría tomado desde el cine holliwoodense, del filme “Madame Satán” de Cecil B. de Mille. Delincuente habitual, asesino, ”malandro”, estrella de cabaret, homosexual, hijo de esclavos negros que se rebela ante la opresión y la discriminación, pasa 27 de sus años en la cárcel, convirtiéndose además en todo un mito de la cultura marginal brasilera, que él mismo alimentó, reinventado su figura constantemente.

El trasfondo del relato es el barrio marginal de Lapa durante los años ’30, barrio carioca conocido hasta hoy día por ser lugar de prostitutas, travestis, delincuentes, bares y burdeles. 

 La historia presenta un fragmento de la vida de Joao marcado por el proceso de formación o adquisición de la identidad de Madame Satá. Esta transformación se articula como relato identitario, que pasa por la ruptura con el espacio institucionalizado de la ciudad. Al respecto, el director señala que escogió justamente este pasaje de la vida del personaje, el de los años ’30: 

“Porque en esa época dos de los ritos del pasaje ocurrieron: se convirtió en una estrella reconocida, consiguiendo su sueño de ser adorado en el escenario, y poco después cometió un delito serio y se convirtió en un criminal. Y estos dos hechos culminan con la creación de Madame Sata, un nombre que resume la dualidad del personaje, Madame – femenina, sofisticada, delicada, importada de Francia, y Sata – 

masculino, violento, destructivo. No me interesaba contar como nació el mito, ni explicarlo. Quería retratar al personaje antes de la creación del mito. Quería compartir su intimidad.”

En este filme se articulan relatos que presentan desde distintos vértices la problemática de de la marginalidad: la violencia ejercida desde el orden institucional, la pobreza, la discriminación, la particularidad de las relaciones construidas en el propio barrio de Lapa, con sus propios códigos, sus solidaridades, la ternura y el amor, sus propias lógicas de poder y las relaciones de estos sujetos, atravesadas también por la violencia. 

La riqueza de la representación propuesta en la película, radica en que sus personajes se escapan de cualquier estigmatización e idealización posible, son contradictorios, profundos, complejos, no encasillándose en una identidad marcada sólo por la exclusión. De hecho Joao, da muestra clara, más allá de la violencia de la que es objeto, de un ejercicio de libertad y dignidad radical frente ala sociedad que los excluye. Los marginales, en este sentido, del Barrio de Lapa articulan formas de vida que permiten nos sólo su sobrevivencia, sino también su propia afirmación como sujetos más allá de la precariedades que les imponen las circunstancias sociales. En este sentido resulta un aporte recoger las palabras del director de la película que señala el valor, justamente, de esta historia y del personaje como un testimonio de libertad y de resistencia frente a la exclusión.

A nivel formal, la obra presenta una estructura con tres partes centrales: presentación, nudo y desenlace, es, en este sentido, una estructura de carácter clásico, marcada por la representación realista de la problemática relacionada. Sin embargo, encontramos también en ella algunos elementos que se salen de ese marco y que nos permiten leerla desde la estética del barroco: contrastes, claroscuros, espejos y autorreferencia de la 

obra de arte, pararalelismo, intertextualidad. Esta estructura permitiría dar cuenta de una perspectiva complejizadora de la problemática de la marginalidad, articulando la película una mirada no idealizadora, ni binaria. 

Estos elementos propios de una estética estética barroca, serían una marca del horizonte de producción de la obra, en la medida que daría cuenta, de una lectura de la vida de Joao y del Brasil de los treinta, desde nuestro tiempo, de acuerdo a lo sostenido por algunos teóricos acerca del neobarroco como estética propia de las sociedades posmoderna.  Estética que además puede ser explicada desde el arraigo del barroco, en tanto arte de la contradicción, en las sociedades latinoamericanas, signadas por la heterogeneidad y el conflicto como matriz cultural 

El trasfondo histórico de la película es el del gobierno de Getulio Vargas. De hecho la narración abarca aproximadamente diez años de la vida del personaje: desde el año 1932 hasta 1942, año en que gana el concurso de fantasías como Madame Satá, durante el carnaval. Este elemento es central para la lectura propuesta en este trabajo, ya que es el periodo de procesos modernizadores importantes, cobrando mucha fuerza el nacionalismo y los relatos acerca de ‘lo brasilero’, signados por el blanqueamiento como aspiración social y por la exclusión: “Existen dos Brasil: uno marcado por la voracidad de las oligarquías incrustadas por el poder; el otro está formado por la masa de ex esclavos, labradores, pequeños comerciantes, y obreros. Ellos buscan tierra para trabajar, formación escolar, profesional y empleo en las fábricas.El poder económico e intelectual se mantiene en las manos del primer Brasil, que trata a la masa de brasileños desamparados como contingencia de la mala formación de la raza brasileña. Brasil es como es, según la 

ideología dominante, debido a su formación no hegemónica de blancos europeos, a la indolencia del indio y a la pereza del negro. Estas son las bases ideológicas que llevarán al estereotipo del malandro.”

Esta película tensiona ese relato, presentando un discurso identitario distinto del hegemónico, que lo transgrede y lo desborda, relato excluido de la historia del Brasil. Es en este sentido que el tratamiento de la ciudad, el cuerpo y la narración se convierten en ejes de lectura que se cristalizan en una sub-versión del relato tradicional del malandro como estereotipo de “lo brasilero”, al plantear, en el personaje de Joao una 

resignificación del estereotipo, deconstruyéndolo y volviéndolo un personaje lleno de matices y complejidades.

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“La cumbia villera es una gran ventana para ver cómo se procesa la desigualdad”

Por Pablo Semán

 El etiquetamiento de tribus urbanas suele apelar a la música. La cumbia villera, en este ejercicio, es percibida como el rasgo identitario de jóvenes marginales sexistas y decididamente “malos”. Podría señalarse, para notar la relativa superficialidad de esta aproximación, que el dispositivo genocida nazi fue articulado por refinados cultores de la música clásica. Y es que el gusto musical de por sí no es una pauta válida para diferenciar “buenos” de “malos”. Así reflexiona el antropólogo y sociólogo argentino Pablo Semán, cuyo último trabajo etnográfico observa los matices que tiene la producción, difusión y recepción de la cumbia en América latina.

¿Qué rasgos comparte la cumbia en los países de América latina?

El recorrido de la cumbia del norte al sur de América es de reinvención, dispersión y multiplicación del género en varios usos y combinaciones. Está en el centro de procesos en los que se producen estigmas y se los combate. En la cumbia las mujeres son muchas veces ofendidas, pero en otras encuentran espacios para defenderse y reivindicar papeles diferentes. Se elaboran negritudes que son muchas veces motivo de orgullo de grupos postergados. Pero también, contra la cumbia, se arman vergüenzas que redoblan las desigualdades presentándola a sus cultores como “negros” verdaderamente incorregibles. Así resulta un género musical estratégico para observar el carácter heteróclito que posee América Latina: en su diversidad, la cumbia es una ventana privilegiada para entender cómo se anudan y procesan diversidades y desigualdades originando identificaciones cambiantes y múltiples. 

¿Qué lazos hay entre cumbia y sociedad?

La cumbia, operando en procesos de etnificación e identificación nacional, es un ejemplo de la eficacia de la música en la constitución de la sociedad. Pero algo de la difusión y expansión de la cumbia se debe a cambios sociales que la propia música interioriza. Música y sociedad están intimamente entrelazadas y esa relación cambia notablemente su dinámica cuando es más fácil acceder a un estudio de grabación, o cuando los locales de baile se multiplican. El abaratamiento de la producción de música, las posibilidades de ganar algún prestigio y plata tocándola son parte de las condiciones de expansión de la cumbia en Argentina.

¿Qué hay en la cumbia, más allá de lo tan visibilizado en los medios?

Es importante reconocer otros juegos en la escena de la cumbia: los del humor y la escenificación de la sexualidad en las letras, por ejemplo; o la denuncia por la vía de la burla; las ofensas de género, pero también la apertura de un juego sexual. También hay que asumir que la cumbia se expande porque es un género bailable.

¿Qué idea de sexo domina en la cumbia villera? ¿Hay sexismo?

El del sexismo en la cumbia, especialmente en la cumbia villera, es un tema tan importante cómo complejo. Si algunos análisis tienden a evidenciar el sexismo de la cumbia, otros podrían ocultarlo, minimizarlo, querer que no exista para, se dice, “no estigmatizar a los pobres”. Esa disyunción es éticamente inaceptable y sociológicamente improductiva. Hay que subrayar el sexismo, pero también hay que abrirse a la presencia de otros elementos. Le doy un ejemplo para contrastar: los Beatles hicieron Run for your life (“Corre a salvar tu vida”). Su letra empieza así: “Prefiero verte muerta, pequeña, a que estés con otro hombre”. Esto fue hace decenas de años y nadie se escandalizó frente a una canción eventualmente machista. Es necesario preguntarse por qué la crítica de género se aplica tan selectivamente que afecta los géneros populares y no los géneros preferidos por las clases medias y, sobre todo, por las capas intelectuales. Se podría afirmar que en los Beatles había ironía en esa letra. La misma caridad interpretativa, y tal vez más, requiere el análisis del consumo popular, por ejemplo el de la cumbia, a menos que se piense que la metáfora, la ironía y la comedia sean monopolio de los que están por encima de la linea de pobreza. Ni ha dejado de haber machismo en los sectores medios, ni todo es machismo en los sectores populares.

¿No se desatendería así la pertinencia de la crítica de género?

Es necesario no renunciar a la crítica de género, pero sin atarla y confundiéndola con los parámetros de las clases medias. Esta es la única forma en que la crítica de género puede divorciarse del sesgo de clase, del etnocentrismo intelectual. 

Pero la mujer en la cumbia, ¿no queda pasiva, reducida a objeto?

Hay que entender que, junto con el sexismo de los músicos y el clasismo de los críticos, se presenta una dinámica de activación sexual femenina que también es culturalmente novedosa y va más allá de los imperativos de la industria cultural: en la vida cotidiana el sexo se ha tornado tema corriente, insistente y público. ¿Acaso hemos tomado en cuenta la transformación que implica el hecho de que mujeres y hombres reciban consejo televisivo sobre las diversas prácticas sexuales en el horario en que hace no más de tres décadas había mensajes religiosos? En esa activación sexual, las mujeres irrumpen con cierta autonomía. Ese cóctel contradictorio torna a la cumbia un campo de batalla especial: mujeres activadas sexualmente y buscando su autonomía, hombres que reaccionan desde el temor o desde un incuestionado machismo. 

¿Cómo diferenciar sexismo de activación sexual?

Diferenciar los hilos del sexismo y la activación sexual es un camino complejo, que no se adapta ni a slogans ni a presentaciones simples. Pero es necesario hacerlo para incorporar todos los matices de la situación. 

Pappo afirmó que “cuando un pueblo cae en desgracia, escucha cumbia”. ¿Usted coincide?

La afirmación de Pappo es más interesante que verdadera. Derivar un diagnóstico social de un juicio estético arbitrario, lleno de prejuicios sociales, es una tentación que hay que resistir. Todo lo establecido tiende a confundirse con el bien social, en contraste con un espantapájaros que ocupa el lugar del mal social, la cumbia en este caso. Lo que Pappo decía de la cumbia lo decían los tangueros del rock, en el que veían degeneración. La frase de Pappo muestra qué lugar podía ocupar la cumbia en el gusto de otros grupos sociales. Y la fuerza de esas expresiones, que no deja de tener efectos estigmatizantes, produce la desgracia que profetiza. Pero también es cierto que esas valoraciones no son homogéneas. Otros músicos de ese “palo” reivindicaron la cumbia villera. Hay que contar esos juegos de ataques o alianzas, como la recuperación de Pablo Lezcano, ex cantante de Damas Gratis, por la cumbia electrónica como parte del fenómeno social a describir. 

¿Qué le resta al análisis musical?

En lo específicamente musical hay muchas consideraciones por hacer. ¿Qué es lo que nos parece molesto de algunos momentos de la cumbia en comparación con Independence Day, la “cumbia” de David Byrne? ¿Las inflexiones tonales del litoral en las voces?, ¿que tocan mal? O, en contra de Byrne, ¿que la cumbia suena maciza y entera mientras en su disco es pasteurizada? ¿Por qué la cumbia deja de ser un índice del desastre sociocultural cuando Pablo Lezcano toca en Zizek Club, de la disco porteña Niceto? Es más interesante ver que la cumbia villera es pasible de reclasificaciones sociales como ya lo fue la cumbia en Argentina y en Colombia. Y al mismo tiempo queda claro que las nuevas generaciones asumen el panorama musical con otros criterios de síntesis.

¿Cómo se presenta la denuncia social en la cumbia villera?

Su específico carácter de protesta nace de unas condiciones especiales, que son sus raíces en los procesos de los ‘90 que implicaron hiper desocupación, globalización de panoramas tecnológicos e imaginarios que permitieron generar puestas en escena diferentes. La categoría “canción de protesta” ofrece una complicación muy interesante. Aun restringiendo su alcance a la protesta social es una categoría de usos caprichosos: es aquella canción cuyo motivo de protesta comparte el que usa la categoría (tan es así que entre quienes comparten implícitamente el valor de una música como “de protesta”, suelen engolar su voz y, ante la desvalorización de un determinado género u obra, suelen decir “no, guarda ésta es una música que tiene valor político”. Desde este punto de vista parece que hubiera protestas buenas y protestas inaceptables. Hay que entender la canción de protesta de una forma más amplia: como aquella forma de crear, interpretar y apropiarse de la música que se hace en oposición a algo que se identifica como obstáculo. Más allá de que me guste, hay protesta en Alfredo Zitarroza -que me gusta-, como en el género Oi de los neonazis europeos -que no me gustan y me parecen políticamente peligrosos. 

¿Y en el caso de la cumbia?

Tiene elementos de protesta que identificaban un obstáculo en las consecuencias sociales del proceso que, independientemente de su fecha de origen, tuvo en los años 90 su consumación. Tampoco nos sirve absolutizar una parte de la verdad sociológica para caracterizar a la cumbia y su relación con la situación social: autotitulándose “negros”, incluso “pibes”, con una connotación cercana a la delincuencia y la transgresión, interiorizaban el mandato de una sociedad que los expulsaba del mundo del trabajo. Se reconocían “vagos”. Pero no está claro hasta dónde ese camino, en el que habitaba la indignación, no es el que los llevó a concebirse como una juventud con derechos. Esa otra parte integra las complejidades con que se desarrolló realmente la cumbia en Argentina. 

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