- Este énfasis se combina con lo humorístico a partir del diálogo con un simpático y gracioso dios Momo encarnado por Gallardou, con quien el público – grande y chico – tiene mucho feeling. ¿Esta fue la intención desde el comienzo o el personaje se fue desarrollando a medida que avanzaban con el proyecto?

- El personaje de Claudio salió así desde el comienzo; la idea era hacer un dúo con un director de pista y un payaso que condujeran la historia. El aporte de Gallardou al espectáculo revive antiguas habilidades que poseía la murga, y que la marginación de los últimos cincuenta años terminó por quitarle, “barbarizándola”. Por lo demás, concretamos con Claudio, un antiguo anhelo de asociar la murga a la comedia del arte. Es un enorme privilegio haber contado con el aporte de un artista de la calidad de Gallardou, con quién planeamos seguir en esta “yunta”.

- ¡Qué bueno! Ya nos contarás, entonces... Lo que se percibe en cuanto a la comunicación (el rapport) con el público – murguero o no murguero – es realmente destacable. La gente no sólo canta, corea, aplaude sino que contesta, hace comentarios, acotaciones, se mete en la trama como pocas veces he visto. ¿Cómo se vive esto en las actuaciones? ¿Cómo lo vivís vos que sos el que va dando las puntadas a través de los distintos recitados? ¿Qué sensaciones te produce?

- Creo que ese clima se debe en gran parte a la pertenencia murguera de la mayoría del público que nos vio en el Adán Buenos Aires. En las funciones del Empire, donde el público estaba un poco más mezclado esto se produjo en menor medida. El público nuestro es afectuoso, apasionado y protagonista. Si bien es cierto que planeé este espectáculo para mostrarlo fuera del gueto murguero, el hecho de estrenarlo entre la gente nuestra me iba a dar la medida del acierto o no de la propuesta. Yo estaba seguro que si lo aprobaban los murgueros teníamos el aval para encarar al otro público. Así fue afortunadamente. Y en cuanto a la interacción con el público es un dato que confirma el género, ya que el espectáculo de la murga, como el del circo o la comedia del arte, atraviesan la cuarta pared del teatro burgués, relacionando directamente a los artistas con los espectadores, incluyéndolos. Da mucho placer en el escenario ese ida y vuelta.

- ¿Qué desafíos encontraste en la adaptación de lo callejero a lo teatral, del escenario abierto y abarcador a lo teatral y más acotado?

- Precisamente ese ha sido el objetivo de mi trabajo todos estos años. Trasladar al código del escenario teatral, la belleza y potencia del género murguístico, y es realmente un desafío por muchas razones. En primer lugar, porque son dos espacios incomparables. En tanto la calle exige sobreponerse auditivamente a los sonidos que produce (bocinazos, escapes, el rumor de un público de cuatro o cinco mil personas que no está en silencio): en un espacio teatral, estamos aislados de los sonidos del exterior y cuando se apagan las luces de la sala el público hace silencio. Esta primera diferencia, va a teñir todas las decisiones del director artístico. El código de la calle debe ceder paso al código teatral. Y es en este intento (el paso de la calle al escenario) que se corre el riesgo de traicionar al género, de amariconarlo, ablandarlo, o de intentar repetir las condiciones técnico-artísticas de la calle. Con respecto a lo auditivo, en la calle usamos percusión naturalmente amplificada (bombos, redobles, etc.) y micrófonos que nos permiten sobreponernos auditivamente a lo que se nos oponga. El sonido a cielo abierto se diluye en el espacio inmenso. Una sala cerrada tiene cuatro paredes y un cielorraso que la limitan; el sonido tiene barreras precisas que lo contienen. No voy a reiterar la eterna discusión del tema del sonido en detalle, porque ahí, cada maestrito con su librito, pero, para sintetizar, preguntaría ¿si un actor, en una sala de trescientas o cuatrocientas localidades dice su texto sin amplificación, un cantor de murga en el mismo espacio no podría…? Con Tavi, el Abuelo, Pantera y los Mellizos junto con las percusiones del Negro Ramón, El Polaco y el Pelado demostramos que se puede perfectamente. Es estético-ideológico deselectrificar el espectáculo, liberarlo de la dependencia tecnológica, que le roba su libertad y su espontaneidad, para atarlo a costosos equipos, que apuntan a imitar la estética globalizada por la civilización norteamericana, que es eléctrica e industrial-capitalista. Como director de escena, una de las cosas de la murga que más me atrajo, fue esa libertad de realización que la asocia con el teatro, en el sentido de que es artesanal, no hay que tener capital más que para conseguir comprar un bombo, porque se puede sacar una murga sólo con un bombo. (Recuerdo murgas que he visto de pibe, que solo tenían un bombista).

- ¡Sí!

- Y una de las cosas más valiosas, a mi entender, es su carácter ambulante y plástico, Se adapta a cualquier espacio que le propongan, y no tiene aparataje técnico que la haga depender mas que de un megáfono o de un enchufe para un micrófono a lo sumo. Esa plasticidad para adaptar su espectáculo a cualquier terreno, es una ventaja que comparte con todos los géneros callejeros y populares, y le da una gran espontaneidad expresiva. Esto produce que el artista de murga, tenga también una gran plasticidad para adaptar su arte en cualquier terreno, y desarrolla en él, una gran libertad creativa, que siente reprimida cuando tiene que atenerse al rigor y la disciplina del código teatral. El otro desafío, es el acostumbramiento de los artistas del género al estilo “recital”; la estrechez de los escenarios de carnaval, que por mínimos no permiten ningún desplazamiento, obligan a una disposición escénica estática, quieta, cinco o seis cantores en línea frente a otros tantos micrófonos sin posibilidad de desplazamiento alguno. El escenario del Adán Buenos Aires tiene diez metros de boca por algo más de siete de profundidad, lo que les planteaba un cambio a los artistas, acostumbrados a estar presos de un micrófono en la incomodidad de un escenario de carnaval. El tratamiento del espacio lo hice despojando al escenario de cualquier obstáculo, como, ejemplo, tarimas, pies de micrófonos, retornos, etcétera, que obstaculizaran los desplazamientos, y moví la gente con criterio coreográfico.