Entre sacrificial y genocida, la Argentina de estas última décadas se especializa en la masacre de personas (muchísimos de ellos jóvenes) a través de múltiples mecanismos. A tres años de lo ocurrido en Cromañón - condensación perversa de todas ellas - todavía esperamos , como en tantos otros casos, que se haga justicia.

¡¡¡TODOS ELLOS PRESENTES, AHORA Y SIEMPRE!!!

http://www.quenoserepita.com.ar/victimas_de_cromagnon


CROMAÑON: CULTURA Y SOCIEDAD
“Sin movilización no habrá justicia”
Por Jorge Vilas
Cromañón fue un crimen colectivo, una masacre que podía evitarse con solo cumplir las reglamentaciones vigentes. No fue un accidente, sino el producto esperable de un sistema que mata de múltiples modos, administrado por funcionarios corruptos que componen junto a empresarios inescrupulosos una cadena mafiosa con responsables y cómplices". La clara y contundente definición de lo ocurrido la noche del jueves 30 de diciembre en el porteño barrio de Once, expresada por Rina Bertaccini, abuela de Julián Rozengardt, uno de los 194 muertos en el boliche regenteado por Omar Chabán, abrió el debate organizado por el Departamento de Derechos Humanos del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, desarrollado ante el auditorio de la Sala Solidaridad colmado de público. El silencio absoluto –solo alterado con espontáneos aplausos ante expresiones de los panelistas– con que la concurrencia acompañó el debate fue el registro más claro de la profundidad de las reflexiones volcadas y las emociones contenidas.
(...)
Bertaccini, secretaria general del MoPaSsol, representó con su testimonio a muchos de los familiares de víctimas y sobrevivientes presentes en la sala, al expresar que "la dispersión geográfica, y la experiencia social y política extremadamente diversa, han conformado un universo inédito y complejo, cuyos rasgos han sido determinantes para cualquier intento de construir algún tipo de organización. La tendencia a agruparse, relató, se fue dando lentamente". (...) Lo que parecía irrealizable se ha concretado en un movimiento real, heterogéneo, flexible, con algunas definiciones claras y otros aspectos en plena búsqueda, con fuertes ingredientes emocionales y lazos de solidaridad que se van construyendo por encima de las contradicciones y diferencias", afirmó. El gran objetivo nuclea a los distintos grupos que se formaron para reclamar justicia, porque según Bertaccini, "alentamos la esperanza de acabar con la impunidad para que no haya nuevos cromañones. Nuestra esperanza se va construyendo y se afirma en la convicción de que sin movilización, no habrá justicia".
(...)
Susana Murillo inició su intervención rescatando una frase que se reitera en las marchas que exigen justicia: "Argentina es Cromañón". "En el pasado nos regía un pacto de unión basado en el universalismo de los derechos, sostenido a su vez en la idea de la igualdad natural de todos los hombres. El Estado cumplía un rol central, ligado a la gestión de la vida de la población. Así, la vida y la muerte eran, hasta cierto punto, previsibles, y la muerte de un joven o de un hijo, era un accidente", señaló la socióloga. Tal situación mutó dramáticamente entre los 70 y los 90, no solo en la Argentina, sino en todo el mundo. "El nuevo pacto social se basa en el estado de excepcionalidad, en la aceptación de un grado inevitable de desigualdad social, y en la idea de que el Estado debe sostener las funciones del mercado", prosiguió. En ese marco, la socióloga se preguntó: "¿Desde dónde nos están interpelando, qué nos están haciendo creer? Solo quiero decirles –enfatizó– que tratemos de pensar todos juntos, porque nos están interpelando desde el peor lugar, desde la muerte de nuestros hijos, y esto no se puede soportar".
Atilio Borón coincidió con la definición inicial planteada por Bertaccini, y añadió: "Cromañón es un símbolo trágico de la Argentina de hoy. El capitalismo mata en un boliche, en las calles, en las fábricas, encarcela a los que protestan. Es una cultura de la muerte, un genocidio selectivo fruto de la negligencia, la improvisación, y la corrupción. Cromañón es una mejor emblematización de cómo funciona el capitalismo que la Bolsa de Valores, capitalismo es gente que muere sin protección alguna, producto de la corrupción de empresarios y funcionarios. Cromañón ilumina aspectos siniestros del capitalismo en la Argentina.

(...)
"Diría que la perversión de lo que estamos asistiendo no es la presencia de la muerte en el interior de la vida, sino la forma en que la muerte deconstruye la vida. La muerte de los hijos subvierte las leyes naturales. Se tienen hijos para trascender en un sentido biológico, y se tienen proyectos históricos para seguir siendo; con lo cual, Cromañón no solamente masacra nuestros jóvenes, sino que también destruye la idea de futuro", afirmó Bleichmar, y arremetió contra quienes pretenden quitarle a los jóvenes el derecho a disfrutar de un recital de rock, uno de los mecanismos de culpabilización de las víctimas utilizado en el caso Cromañón. "La cultura no es una excrecencia de la vida, por el contrario, es lo que le da sentido a la vida. Cada ser humano se alimenta representacionalmente de aquello que lo refleja, e indudablemente los grupos de rock son polos de representación de gran cantidad de chicos que intentan una identificación en un mundo que en forma constante desidentifica. (...) Para mí, aclaró, la justicia es el monopolio de la venganza por parte del Estado, es lo que libera a las víctimas de la obligación de la venganza. Alivia el corazón de las víctimas, les hace sentir que se ha hecho algo, con lo cual es una perversión oponer justicia y venganza. ¿Por qué voy a perdonar a Chabán, si esta persona para lucrar me ha sacado lo que más quiero?"
La masacre de Cromañón puso en negro sobre blanco las miserias de un sistema marginador y excluyente, y quizás pueda constituirse en un punto de inflexión en la búsqueda de cambios profundos. El vale todo para ganar plata expuesto en el boliche de Once, y la cadena de complicidades institucionales y gubernamentales necesarias para llevar a cabo el negocio fácil e inescrupuloso, requiere de un Nunca Más, sostenido por miles, por millones. Porque Cromañón, tal como sintetizó Borón, es mucho más que las 194 personas que allí murieron, "es un símbolo de la Argentina que queremos dejar atrás".
Fuente: Acción Digital (agosto 2005)


MATAR A LOS JÓVENES, MATAR LOS SUEÑOS...
Por Ricardo Silva
La llamada Masacre de Once, que dejó como saldo cientos de muertos a consecuencia del incendio perpetrado en la discoteca “República de Cromañon” durante el recital que la banda de rock “Callejeros” dió el 30 de Diciembre de 2004, ha provocado un profundísimo dolor. Asimismo, ha abierto otra oportunidad para que se expresen distintas posiciones para una antigua polémica, acerca de si en los conflictos humanos existen culpables e inocentes, o si por el contrario todos somos responsables.
El propósito de este análisis intenta desenmascarar los mecanismos que el sistema económico- social en que vivimos emplea para ocultar las causas que originan este tipo de tragedias, poder pensar en como detener el siniestro ciclo de repeticiones que pareciera no tener fin, y discriminar algunos conceptos que se presentan como confusos en medio de la perversa vorágine informativa en relación al tema.
EL ARTE DE “CALLEJEROS”.
Nos decía Enrique Pichon Riviére[1] que, como cualquiera de sus semejantes, el artista tiene que abordar los problemas que se le presentan. La diferencia radica en que suele anticiparse. Por tanto, se le adjudican características de agente de cambio. Lo cual favorece el desplazamiento sobre sí de todos los resentimientos, fracasos, miedos, sentimientos de soledad e incertidumbre de los demás; como si fuera el portavoz de todo lo subyacente aún no emergido. Inmediatamente es elegido como perturbador de una tranquilidad anterior. Tanto el plástico como el poeta serían seres de anticipación, y por esto, víctimas de verdaderas conspiraciones organizadas contra el cambio, contra lo nuevo, contra lo inédito.
Considero posible extrapolar estas apreciaciones sobre otros artistas como el actor o el músico. Incluso el de rock. Movimiento artístico surgido a fines de los años 50’, que alcanzó repercusión mundial a partir de Los Beatles en los años 60’. Expresión fundamentalmente contestataria de una generación nacida durante la Segunda Guerra Mundial, que se oponía a la hipocresía y rigidez de una sociedad antropófaga productora de sujetos con serias dificultades para desafiar lo establecido, para disfrutar apasionadamente de la vida, que ignoraba la creatividad y poder transformador de la juventud[2].
El rock argentino nace justamente en ese período y ha proliferado exponencialmente a partir de los 80’. Desde Moris, Litto Nebbia y Spinetta, pasando por Vox Dei y el genial Charly García, hasta la aparición de Fito Paéz y los Redonditos de Ricota, es impresionante el nivel de desarrollo que este movimiento adquirió. En la actualidad bandas como Divididos, La Bersuit o Los Piojos acaso sean las más representativas, aunque es preciso aclarar que han tenido su origen a principios de años 90’.
A mediados de esta década, y en medio de la inmensa fragmentación social generada por el menemismo, resurgen una serie de bandas ligadas a los suburbios, que resisten estoicamente los avances de la cumbia y del rock hipercomercial. En ese contexto aparece “Callejeros”. Esta banda formada en Villa Celina en 1995, que alcanzó en 2004 su consagración como banda revelación, que llevó 10.000 personas a Obras (cifra única para una banda debutante en ese estadio), que no se valió de más difusión que del boca a boca, negándose a dar notas y a aparecer en medios masivos; de alguna manera reivindicó cierto idealismo, promoviendo el retorno del rock con mensaje (desbaratado y vulgarizado por los traficantes de ritmos entre los años 80’ y 90’).
Acaso sirva de testimonio, el impacto que tuvo para quien escribe el haber escuchado por vez primera una canción de esta banda en la radio. Habiendo demorado varios días en averiguar el nombre de la banda y la canción en cuestión, debí reconocer que hacía muchos años que desde el rock no me era transmitida una emoción tan intensa, de tanta energía vital, exorcizando tanto dolor. Con una impecable poesía identificada con la incertidumbre que en pleno tercer milenio (y en pleno tercer mundo), enfrenta cada día el hombre de la calle, que a pesar de todo no se resigna a “vegetar”. Un dolor inmenso, que al ser expresado con “discepoleana” pasión por el “Pato” Fontanet, nos devolvía , sin embargo, el placer y el deseo de luchar por el derecho a vivir.
En esos días, en que buscaba saber quienes eran esos muchachos que tanto “conmovieron” de mi interiorioridad, traté de capturar la sensación despertada. Y releí al Dr. Alfredo Grande[3], cuando nos decía que el arte es una descarga de afectividad que incluye tres dimensiones: la belleza, la intensidad y la armonía, que si bien pueden ser transformados en su contrario: lo siniestro, lo tenue y lo extravagante; cuando es arte verdadero conmueve. Que esta conmoción puede ser el llanto, la risa, el temblor o la “piel de gallina”, pero nunca la indiferencia. Que el arte verdadero se apoya en el nivel fundante de la realidad. Que toda experiencia estética es para el sujeto atravesar una situación límite. Que el arte verdadero “nos parte la cabeza”, como el amor. Que el arte crea otra realidad que podemos mirar, tocar, oír, cantar, oler, escribir, pintar...pero que no es artista el que quiere, sino el que puede.
Estimo que los muchachos de “Callejeros” han podido hacerlo. Y muchísimos jóvenes captaron eso mismo que también pude captar. Tal vez no sea casual, que algo de esa depositación masiva o conspiración colocada sobre la figura del artista de la que hablaba Pichon Riviére, haya tenido algo que ver con la masacre de República Cromañon.
EL MONO DEL AÑO 2000...
“... porque el hombre de hoy es el padre del mono del año 2000...” (Joaquín Sabina, 1990).
Una nota de José Pablo Feinman, titulada “Crueldad y cinismo”, aparecida en Página Doce cuenta acerca de cómo Chabán y los suyos eligieron el nombre de la disco en cuestión. La idea era armar un boliche para pobres. Ensayar un suerte de descenso a las cavernas, a lo primitivo, una especie de planeta de los simios. Un boliche no para ciudadanos, sino para simios. En consecuencia, se explica porque había techos con material inflamable en un lugar donde era moneda corriente lanzar bengalas. O porque no se garantizaba la seguridad básica. Al fin y al cabo, había motivos para cuidar la vida de esos simios pre-históricos???
Obvio que no. Pero sí para lucrar con ellos. Contribuir a que aparezcan. Reprimirlos cuando traen problemas. O incluso facilitar su eliminación.
En este contexto podemos ya intuir quien es la verdadera bestia.
UNA NUEVA NOCHE...FRÍA ???
“Voces solo voces, como ecos; como atroces chistes sin gracia. Hace tiempo escucho voces... y ni una palabra...// Y mis ojos maltratados se refugian en la nada y se cansan...de ver un montón de caras y ni una mirada...”
En estos primeros días del año en que desfilan opiniones sin análisis, como así diferentes análisis más y menos lúcidos de renombrados especialistas. En que se lucra desde los medios de comunicación con impúdicos registros del dolor. En que diversos sectores tratan de sacar rédito político, exigiendo la renuncia de tal o cual autoridad, funcionario o inspector. Como así también culpando a los empresarios, o a los encargados de seguridad del grupo, o a quien arrojó la bengala que hizo arder la disco, al rock atrapado por la maquinaria del consumo, o a la totalidad de los argentinos. Acompañado por el canto desesperado[4], y acaso profético, de “Callejeros”, me permito compartir algunas reflexiones.
En una interesante intervención radial, Alfredo Grande[5] diferenciaba tres niveles de análisis: el dispositivo, la organización y la institución. El primero atribuye al instrumento propiamente dicho (la bengala), o a quien la lanzó (el inadaptado de turno), el factor causal del desastre. El segundo profundiza en la forma que toma el contexto o materialidad circundante, las instalaciones del boliche que dio lugar a la trampa mortal (con elementos inflamables, sin salidas de emergencia, o habilitaciones inexplicables). El tercero va más allá, se dirige a la lógica de fondo. Aquella que persigue solo la relación costo-beneficio, que no le interesa invertir en seguridad, que va tras la máxima ganancia posible. Y, por ende, permite la superpoblación del recinto. Y que en esa patológica sed de dinero, no escatima en coimear a los funcionarios que sean necesarios. Esa lógica del lucro, propia de las “empresas fantasma” del capitalismo mundial integrado, que gana a costa de que otros pierdan. Incluso la vida. Lógica empresarial de un modelo que una vez más nos muestra que no cierra sin muerte.
“Una nueva noche fría en el barrio, los tranzas se llenan los bolsillos. Las calles son nuestras aunque el tiempo diga lo contrario// Y los sueños no soñados ya se amargan la garganta y se callan...y eso casi siempre (o siempre), les encanta....”
La escritora Aída Bortnik[6] enumeraba como a través de los miles de desaparecidos, de los pibes de Malvinas, de la represión policial, o del incendio de una disco, parece reiterarse una especie de conjuro macabro, por el cual a cada nueva generación de jóvenes le inventamos cada diez años una nueva forma de muerte. En este contexto de terrorismo económico “matar a los jóvenes” se vuelve una consigna y un símbolo, que más que a los jóvenes en sí elimina hijos, nietos, esposas o novias, padres, abuelos, tíos, primos, amigos y hermanos. Seres amados. Gente sensible que sueña. Matar a los jóvenes tiene que ver en realidad con matar los sueños de gente que se resiste a morir en vida.
El ordenamiento económico-social genocida viene empleando desde hace tiempo variados instrumentos para eliminar a esa gente[7]. Sus cabezas visibles jamás reconocerán públicamente que es gente que sobra, pero contribuirán a su exterminio. Ya sea directamente con armas, con planes económicos donde se multiplica el número de excluidos (que abarca la eliminación de sus proles con la desnutrición resultante). Creando condiciones para que los sobrevivientes, sino aceptan el modelo, sean nuevamente eliminados por los agentes de seguridad, o se suiciden. Eso es lo que quieren. Que la gente que les sobra se mate entre sí. Y que nadie lo vea.
Van quedando pocas sonrisas, prisioneros de esta cárcel de tiza. Se apagó el sentido, se encendió un silencio de misa...// Menos horas en la vida, más respuestas a una causa perdida...de porque los sentimientos mueren con el día...”
Se dice que muchos seguidores de “Callejeros”, desoyeron con un cántico de repudio la advertencia de Fontanet, que no arrojasen bengalas. Algunos periodistas, hablan de delirios suicidas. Si la masacre de Cromañon tuvo algo que ver con algo del orden del “acting suicida”, quisiera recordar una investigación sobre el tema, realizada por el psiquiatra inglés Erwin Stengel. En la misma había concluido: 1) Que nadie se mata a no ser que haya renunciado a la posibilidad de ser amado, 2) Que nadie se mata a no ser que haya querido matar a alguien. Y, he aquí, el punto más escalofriante: 3) Que nadie se mata a no ser que su muerte haya sido deseada por alguien.
Cuando meses atrás ocurrió la Masacre de Carmen de Patagones, poco fue lo que se dijo que en esa ciudad había un altísimo porcentaje de suicidios de jóvenes. La lógica genocida sigue haciendo efecto. Y es importante que veamos, que ante este “status quo” promovido por una sociedad que no cuida la vida en ninguna de sus formas, cada suicidio oculta un homicida prófugo, altamente peligroso. Que seguramente tiene buena presencia, se expresa bien y huele mejor. Pero por sobre todo no es una sola persona, ni un dispositivo, ni una organización. Se trata de una institución, que atraviesa sin embargo, en todos y cada uno de nosotros. Una institución que desea la muerte joven, pero se vale de organizaciones y dispositivos para que otros le den el gusto.
“Solo como un pájaro que vuela en la noche, libre de vos...pero no de mí // Vacío como el sueño de una gorra, lleno de nada...sin saber donde ir // Duro como un muerto en su tumba que murió de miedo...por el valor de vivir...”
El riesgo mayor sigue siendo caer, como nos dice la psicoanalista Silvia Bleichmar[8], en la “dilución de responsabilidades”, que llevará una vez más al: “acá no pasó nada”. Y luego a una nueva masacre. Es absolutamente necesario repartir entre los inocentes, la inocencia. Entre los responsables, los grados de responsabilidad que correspondan. Y entre los culpables, la culpa. Pero, por sobre todo, es fundamental que no permitamos que se vuelva a decir que todos somos culpables. Porque de ser así ese asesino serial, que ya se ha erigido en institución, seguirá robándonos los sueños, seguirá vaciándonos por dentro y por fuera, seguirá conspirando contra nuestros artistas más auténticos, seguirá generando confusión, y seguirá matando a nuestros jóvenes...también a los de ayer.
Las nubes no son de algodones, y las depresiones son maldiciones. Te van distrayendo, te enrosca, te lleva y te come// Te lastima y no perdona... y en algún lugar te roba la cara, la sonrisa, la esperanza, la fe en las personas...”
No somos todos culpables, pero la mayoría somos damnificados por la lógica homicida que matando a los jóvenes, pretende matar nuestros sueños, y nuestra esperanza de vivir dignamente. Para evitar darles la razón a los profetas del eterno retorno resulta clave –por honor a nuestros muertos de ayer y de hoy- que haya una reparación simbólica. Solo será posible si se castiga a los verdaderos culpables de las hasta ahora impunes e interminables masacres cotidianas. Y acaso así, vayamos recuperando la fe en las personas.
· Psicólogo Clínico, Centro Cooperativo de Salud Mental ALETHIA (Mar del Plata).
[1] “El proceso creador”, Texto del catálogo de la exposición de Oscar Capristo, Galería Riobó, Buenos Aires, Octubre de 1966.
[2] Cabe acotar que este movimiento aparece en un momento donde el psicoanálisis, el surrealismo, el existencialismo, los poetas de la generación beat, y los diferentes movimientos políticos de esa época, cuestionaban abiertamente los principios de un orden social capitalista, incipientemente globalizado y opresor.
[3] “Encontré una lapicera”, texto publicado en el suplemento de la Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo del diario Página Doce (Febrero de 2001).
[4] “UNA NUEVA NOCHE FRÍA”, Callejeros, 2003.
[5] “Marca de radio”, conducido por Eduardo Aliverti (8 de Enero de 2005).
[6] Revista Veintitrés, N° 339, 6 de Enero de 2005.
[7] “Y experimentan nuevos métodos nuevos métodos de masacrar...sofisticados y a la vez convincentes...” (“ALGO PERSONAL”, Joan Manuel Serratt, 1982)
[8] “Cromañon, culpas no; responsabilidades”, Diario Clarín, 5 de Enero de 2005.
Fuente: Revista Topía (2006)

CROMAÑON: CULPAS, NO; RESPONSABILIDADES
Por Silvia Bleichmar
Existe un triste hábito de encontrar en las víctimas "razones" para su dolor antes que el deber moral en quienes debían protegerlas.
Silvia BleichmarSe puede decir, de modo provocativo, que no hay muertes absurdas porque no hay muertes racionales. La muerte, siempre, es un gran escándalo.
A veces el escándalo viene en sordina: cuando los viejos mueren en la cama, cuando los ciclos de la vida siguen su curso regular, cuando el registro con el cual deben sucederse las generaciones no se ve invertido. La muerte de jóvenes y niños rompe la rotación natural, que no tiene nada de armónica, pero que al menos nos permite manejar su rutina.T
enemos hijos para soñar que el mundo los acoja y les dé algo mejor que lo que nos tocó. Tenemos hijos para que reparen en algo nuestros sueños fallidos. Tenemos hijos para trascender, para sentir que nuestra vida no se agota en el pedacito ínfimo de tiempo que nos toca vivir. Tenemos hijos no sólo en el sentido biológico, sino generacional: cada niño o joven que nos sucederá es nuestra redención, la ilusión de que el mundo conserve aunque sea algo de nuestro espíritu, del sentido que le otorgamos a la vida, de nuestros proyectos truncos.
Por eso el horror del 30 de diciembre nos dejó desolados, nos sumergió en el dolor más profundo, pero también en el espanto y en la indignación. Y estas emociones que hicieron eclosión junto con la bengala que disparó el material inflamable que la mezquindad empresarial había usado como cielo raso constituyeron la garantía de la persistencia de nuestra moral. Porque en última instancia en eso radica la ética, en arrancarnos de nosotros mismos para sentir profundamente al otro.Y hubiéramos querido ver a los dirigentes políticos que votamos no hace tanto con la voz quebrada, abrazando a los padres de las víctimas en los entierros, prestos a repartir agua mineral y bancos en las puertas de la morgue para aliviar, aunque más no fuera, el esfuerzo físico de la gente y darles de ese modo reparo, hacerles saber que su sufrimiento era también el del país.
Pero, una vez más, se quedaron en la banca, de espaldas, arrojando la pelota afuera cada vez que les llegaba. Hubiéramos querido que los dirigentes tuvieran el coraje y la gallardía de apretar las manos de las madres en un gesto de reconocimiento, de confortación, en un mensaje de "no están solas", pero como decía la canción de Callejeros: "Sé que perdimos mucho más en mi tierra que la paz y el trabajo. Quedamos en posesión de la ausencia del dolor".
La muerte naturalizada de los jóvenes se arrastra por el país diluyendo culpas y responsabilidades. Las víctimas deben ser impolutas, "inocentes" de todo punto de vista, vale decir seres mediocres, adaptadas a las circunstancias, timoratas, sensatas, castas, para ser reconocidas como defendibles, de modo que, como ocurre siempre en tiempos de desmantelamiento ético, ni los mártires cristianos se salvarían en nuestro país de la acusación de haber hecho algo que los llevó a la muerte, y de haber adherido a una causa reñida con el poder de turno.
Por eso se habla en voz baja de los bebés que murieron en la improvisada guardería que la disco armó en el baño. Llegando incluso al límite de lo tolerable cuando, en lugar de asumir el espanto de haber permitido en pleno diciembre nuestra propia matanza de los Santos Inocentes, se culpabiliza a las madres adolescentes que allí los dejaron, ocultando bajo esta acusación de negligencia que las llevó supuestamente a escoger el placer contra el deber materno, la responsabilidad moral que impone la asimetría de quien tiene a su cargo la organización del evento para dar las garantías necesarias para la protección de la vida de quienes en él participan.
Es una acusación teñida de prejuicio, ya que nadie inculparía a una madre que habiendo dejado a su niño en la guardería del shopping para ir a hacer compras, o ver una película, lo perdiera en un incendio, ni a aquella cuyo niño muriera en la colonia de vacaciones de un club que no tomó los resguardos suficientes.
Porque si bien la culpa es a nivel moral la garantía de la responsabilidad, se torna necesario, sin embargo, conservar el distingo entre ambos términos, ya que su confusión ha llevado en estos años a un verdadero default moral y jurídico de la Nación.
La asunción de la culpa es un gesto ético, el reconocimiento de la responsabilidad es del orden jurídico. Para que pueda haber un dictamen acerca de quién debe hacerse cargo de la acción cometida es necesario que alguien se vea obligado a asumir la responsabilidad por sus causas y consecuencias. Y la pretensión de diluir la responsabilidad en la culpabilidad colectiva —que en nuestro país se desplazó de los llamados a la reconciliación nacional más allá de la aplicación de la Justicia hasta la asunción melancólica de una supuesta culpabilidad colectiva frente al saqueo realizado en la década del 90, del cual no han quedado establecidos judicialmente los responsables políticos ni económicos— conduce a que las cuestiones civiles se diriman en términos intersubjetivos, como si se tratara de una serie que va de la culpa a la buena voluntad culminando en la exculpación, pero al margen de responsabilidades jurídicas firmemente establecida.
Diluyendo en el orden del perdón, en el sentido religioso, el ejercicio necesario que pone en marcha a la Justicia en el resguardo de las garantías legales.Y si nos hubiera aliviado ver gestos de dolor de nuestros gobernantes, es porque estos gestos darían cuenta de la necesaria identificación con las víctimas. Necesitábamos saber que sienten tanto sufrimiento e indignación como tenemos todos nosotros para estar seguros de que los delitos de corrupción que cobran vidas no serán tratados simplemente como cuestiones que hacen al deterioro del Estado sino como verdadera criminalidad civil ante la cual se es muy firme o se termina en complicidad.Los Callejeros cantaban "hace mucho tiempo escucho voces y ninguna palabra", y por ello todos necesitamos escuchar algo que nos garantice que podemos quebrar "el mito del eterno retorno" —la vuelta siempre idéntica al pasado— ya que, en definitiva, tanto la burocratización discursiva como el silencio ante la tragedia y el asesinato son los primeros pasos que conducen al deslizamiento por el cual el poder se torna impiadoso con la moral, arrastrando a quienes de ejercerlo se ven atrapados en él.
Fuente: Diario Clarín (enero de 2005)

"...jamás me voy a olvidar de lo feliz que me hacían las noches de carnaval..."

Reportaje Ciber-Epistolar a Alicia de Los Pegotes de Florida
Por Pupita La Mocuda

"Estamos en la tierra de todos, en la mía.

Sobre el pasado y sobre el futuro,

Ruinas sobre ruinas,

Querida Alicia”

Canción de Alicia
Serú Girán

- ¡Hola Pupita! Soy Alicia. Tengo cincuenta y dos años. A los ocho, a los nueve, a los diez, a los once, a los doce salía en la murga

“…A las órdenes de Ruggilo,
El director que ha desplegado
El estandarte colosal.
¡Adelante Los Pegotes
De corazón grandote
Nacida en Buenos Aires!”

Ella elige presentarse así. Y es precisamente así que comienza este diálogo ciber-epistolar que da voz a una trama que bien podría haber quedado muda. Sin embargo, la sabiduría del universo nos provee de momentos dichosos como este: hay quien tiene una historia para contar y hay quien que quiere, que necesita, escucharla. Hay generaciones cuyas voces y relatos han sido negados pero todavía se nace con oídos. La historia no es simplemente un conjunto de datos dispuestos para ser recitados. Nos habla constantemente, aun aquella omitida, ocultada o pretendidamente sepultada. Allí van, memoria e historia entrelazadas para preservar lo nuestro antecedido y arrancárselo a las interpretaciones hegemónicas y cristalizadas. El testimonio de lo vivido y experimentado, ese rostro humano del pasado, merece ser explorado como lugar de recuerdo de lo compartido. En lo que concierne específicamente a la mujer, la preocupación refiere a visibilizar, recolocar, deslizar desde los márgenes hacia el centro para posicionarla como sujeto histórico. Pero también para ahondar en la construcción de una genealogía relacionada a la necesidad de sobreponerse a su ser en el mundo sin adscripción simbólica y a la búsqueda de un lugar – tiempo donde situarse, una topología donde orientarse mentalmente.

- Me impresiona lo que me contás, Alicia. No hay demasiado registro ni visibilización de muchas mujeres que de niñas hayan salido en murgas en la época que mencionás. Quisiera saber un poco más si tenés ganas de describir cómo era ese universo murguero de tu infancia, cómo te sentías, qué más recordás…

- Yo vivía en la calle Virrey Loreto en Villa Adelina, Pupita. Justo donde funciona ahora un anexo de la Clínica Mayo...Vivía con mi abuela, que me crió como una hija. Ella cortaba y cosía levitas. Desde chiquita aprendí a pegar y coser lentejuelas. ¡Adoraba decorar mi galera! Me acuerdo de los asados después del carnaval... Ruggilo, que era el director general, se peleó con Mussolino y de allí se armó la otra murga: “Los Estropeados de Padilla”. Muchos pibes venían a casa. Es inolvidable. Los Paloma, el Colo, los Belizán, Cacho, Chicha, Matrilo, una familia que vivía enfrente de la fábrica Mondor de Carapachay… Era la madre, el padre y los hijos. Eso era pasión porque hasta mi abuela viajaba en el camión con los murgueros. ¡Había veces que se armaba cada quilombito! En los muñecos se escondían algunas cosas para defensa personal: ¡Jajajajaja! Una parte de una canción decía:

“Colectivo 230,
Van colgado’ no meno’ de cuarenta.
¡Mama, qué pichonera,
Completa la perrera!
¿Un pasito más adelante,
Por favor, se puede correr?
Tenga cuidado señorita
Que el perrito la puede morder.
Se subió un vigilante
Con machete y pistola adelante…”

¡Imaginate! No me la dejaban cantar porque era chica pero a mí me encantaba. Tantas cosas que jamás se olvidan. La vida cambia, las actitudes también pero los recuerdos siempre están allí. Solamente quien saltó y bailó al compás de los bombos y platillos, solamente quien amaba ese estandarte que llevaba el nombre de tu murga querida te puede comprender. Sólo eso. Gracias. Te mando un abrazo.

- ¡Alicia! ¡Qué hermosos recuerdos! Realmente me dejás con la boca abierta. ¿En qué año fue esto? Porque esta cuestión de la participación de las mujeres en la murga es importante rescatarla y ponerla en el lugar que se merece. Por ejemplo, sobre lo que hacía tu abuela. Es de verdad muy interesante lo que me contás que se subía al camión. ¿Ella era modista? ¿Acompañaba a los murgueros? ¿Vos qué hacías? ¿Te ponías levita y pantalón? ¿Había otras mujeres o nenas? No puedo parar de imaginar preguntas pero no te quiero abrumar. ¡Gracias, muchas gracias por esta fabulosa e inesperada conversación!

- Yo nací en el 1954, así que esto fue a partir de lo que yo recuerdo. Año 1961. De ahí en más. Había, sí, otras chicas. Los murgueros se juntaban en Padilla, cerca de la estación o en San Lorenzo. La casa de Ruggilo – toda una familia murguera – era el lugar donde se concentraban o maquillaban. Los travestis se maquillaban allí también. Mónica era hermosa, que yo creía que era mujer… Rafael, la rumbera Juancito, que bailaba un espectáculo. ¡No te das idea! Yo me defendía muy bien. Pegaba unos lindos saltos. Además era muy inquieta y eso me servía. Mi abuela no era modista. Era audaz. Ella se armaba los moldes y los cortaba re-bien. Yo creo que nunca fue aprender pero los hacía. Los murgueros llevaban capa y los directores levita. Yo tenía una levita, una pollerita corta y, a veces, la capa de algún murguero. Era, como digo, apasionante.

“A la orden de Ruggilo, el director,
Que ha desplegado el estandarte colosal.
¡Adelante Los Pegotes
De corazón grandote
Nacida en Buenos Aires
Esta murga con fuerza y alegría
Con alma y vida
Les entona esta canción:
¡Sí, sí señores yo soy Pegote!
¡Yo soy Pegote de corazón!”

Ya vas a ver, Pupita, que lo que te cuento alguien lo va a recordar y te va a contar mas cosas ... Tal vez mañana me acuerde más. Lo que sí sé es que jamás me voy a olvidar de lo feliz que me hacían… las noches de carnaval.

- ¿Vos qué recordás, Alicia, de los trajes, los bailes, los ensayos? ¿Tenés memoria de cuántos eran más o menos, qué corsos recorrían o si sacaron premios? Pensar que quizás alguna de las levitas de las fotografías pudo haberlas hecho tu abuela. ¡Es maravilloso!

- Yo recuerdo la ropa celeste cielo combinada con negro. Años sesenta más o menos. Se bailaba rumba. De hecho te conté que la rumbera era Juan o Juana, como le llamaban. Tres saltos. La viborita lo llamaba yo a eso de cruzarse de un lado a otro. Los pibes tienen hoy sesenta años aproximadamente. El Tano Ruggilo, Mussolino… Ellos deben tener más de setenta. Yo crecí, armé mi historia, fui madre joven, tuve mis días lindos y de los otros pero jamás dejaba de ir al corso, que era en Villa Adelina. O Munro, Boulogne. Uno de mis hijos nació el 8 de febrero. Yo estaba en la Maternidad Santa Rosa, año 1973. El ruido de los bombos sonaba en mis oídos. Los pibes del barrio, ellos sí ensayaban en Padilla y Florida. Se preparaban temprano; era de día todavía. A mí, junto a otras pibitas y pibitos más o menos de mi edad – creo que deberían ser hijos de algunos murgueros – nos enseñaban como bailar al compás y nos cuidaban un montón. Los Paloma eran re-elegantes… Y el Colo, alto, con su perfecta levita, hacía suspirar a las pibas. Mosca, Cachito, Antonio Gómez… ¿Dónde estarán? Me doy poco con un hijo de mi abuela, que fue uno de mis hermanos de crianza y que vive ahora en Suárez pero un día de estos me animo y le llamo para preguntar alguna cosa que pueda servir. El seguro que tiene fotos. Los corsos de La Boca, de Maipú, Villa Rosa o por ahí cerca si mal no recuerdo. Capital. Muchos premios sacamos. Muchísimos. Eramos si mal no recuerdo más de ciento veinte.

-¡Ciento veinte! ¿Cuántos camiones había, entonces?

- Camión, uno. Porque el resto eran colectivos porque si no me equivoco Ruggilo era colectivero de la línea que por entonces era la 130. Después la cambiaron a 230. A veces dos camiones. En los colectivos viajaban travestis, mujeres, niños… Algún director…

- ¿Usaban galeras, no es cierto?

-Las galeras eran como las de los caballeros de antes, Se adornaban a gusto propio, lo mismo que las levitas.

- Ahora que estamos dándo vida y poniéndoles palabras a estas imágenes te pregunto qué es lo que llevaban los bombistas puesto en la cabeza. Es una incertidumbre de larga data pero que quizás vos puedas resolver. No dejo de maravillarme de que así sea, Alicia. (1)

- Lo que llevaban en la cabeza era un bonete abierto, duro a los costados. Firme y forrado como un bote y tela arriba. Dos o tres lo tenían. El que está detrás del bombo es el Gato. Me había olividado de nombrar a Chichín, Nicolás Moreira. El vivía en el fondo de mi casa. También a Máximo Matrilo, fallecido ya. Todos de Villa Adelina... Yiyo Belizán, que una noche tuvo que llevar el estandarte porque era re-pesado. Fue el único que pudo reemplazar al que habitualmente lo llevaba porque esa noche no pude estar. Ruggilo nos compraba un choripán en algún corso y también la gaseosa, que tomábamos entre todos. Bueno, a medida que recuerde, te contaré. Estoy en esos días que pienso y tengo nostalgias de mi infancia. Te mando un beso y fuerte abrazo, querida Pupita.

- ¿Qué recordás de lo que pasaba arriba del escenario?

- En el escenario cantaban los que creían tener mejor vos. Una canción que recuerdo decía algo así como:

“…Por un maní, por un maní,
Te enamoraste de mí...”

También alguna milonga transformada con temas de esos tiempos, igual que hoy. Ruggilo, recuerdo, perdia la voz seguido- El era de gritar un montón. Sé que puede haber cambiado muchísimo pero esa fiesta de colores era inolvidable. Te cuento que este año camino a ver un pariente internado paré la camioneta en Juan B. Justo, Villa Luro, y me puse a ver un poco la murga. ¡Es como que me veía allí en mi infancia! Emocionada, le decia a mi marido: “– ¡Así era yo! Entre la nostalgia y el apuro me tuve ir... ¿Qué más te puedo decir? Me dijo mi otro hermano de crianza qué el me va averiguar algo más así te lo cuento. ¿De dónde sos, Pupita? Yo vivo en Caseros en la actualidad.

- ¡Espero con ansias todo lo que quieras contarme! Muchísismas gracias, querida Alicia. Este diálogo ha sido un regalo maravilloso. Mi infancia, te cuento, la pasé en Villa Urquiza, allí donde se difuminan sus contornos con el barrio de Saavedra, donde ahora vivo. Y cada febrero, cuando veo venir o irse a las murgas por Avenida del Tejar – lo más hermoso y emocionante que tiene la murga para mí es ese vaivén del llegar y del partir, esa inestabilidad múltiple y multitudinaria –agradezco que el entramado de la murga en la cultura popular no se haya desdibujado para siempre, que el tozudismo de algunos murgueros o de algunas murgueras, como vos, los haya impulsado a seguir tirando botellas de memoria al mar como dice por ahí Marechal para que podamos recogerlas en este presente que ha resignificado ese mítico pasado pero que tanto pero tanto tiene de él.

(1) Refiere al compilado sobre Murgas y Carnavales de Ayer en: http://www.dalemurga.blogspot.com/

O ver en este mismo blog:

http://sostenganquenacemos.blogspot.com/2007/10/de-ese-sugerente-color-sepia.html

a partir de testimonios vertidos en el grupo de debate ¡Dale Murga!

Imágenes: Recopiladas de la web por Fernando "Chipi" Marín de Los Inquietos de Monte Castro y por Pupita La Mocuda

Más sobre Los Pegotes de Florida en este mismo blog:

http://sostenganquenacemos.blogspot.com/2007/04/centro-murga-los-pegotes-de-florida.html

UN WOODSTOCK MURGUERO EN LA PAMPA GRINGA

Por Alfredo Armando Aguirre

Aquello acerca que "las comparaciones son odiosas", contrasta que la noción de pensamiento, según la cual este es "una comparación mental entre dos o más ideas". Así mis vivencias frescas acerca del 8° Encuentro nacional de Murgas, que tuvo lugar los días 13, 14 y 15 de octubre, en esa bella localidad del Oeste santafesino, me lo hacen comparar con aquel legendario megarecital rockero que tuviera lugar a fines de la década del sesenta…Hay una manualidad o artesanía, conocida como patchwork, que se traduce algo así como "colcha de retazos".Incluso hay una película con ese nombre. En el patchwork, cada uno cose y borda su retazo y parte, y luego al ensamblarlos, queda formada la colcha como un todo. Bueno, utilizo esta alegoría, para comunicar y compartir mi "retazo", de este patchwork que fuera el Suardi 2008.

Más bien invito a que cada uno dé testimonio de sus vivencias, porque dudo que alguien pueda hacer un panorama de la sumatoria de los contactos interpersonales que se fueron generando en esos tres intensos días. Nadie puedo estar al mismo tiempo actuando u observando todo ese vertiginoso acontecer, cuya apoteosis (que no significa en modo alguno que haya sido los mas importante del encuentro) ya que todo lo fue repito la apoteosis fue la maratónica presentación de las murgas que comenzó a eso de las 9 de la noche del domingo y finalizado cerca de las siete de la mañana del lunes, que fue la ultima matanza, de los que todavía seguían en pie...

Si bien el sábado hubo también presentaciones de las murgas en la plaza del pueblo, esta la superó en duración, a tal punto que dudo alguien haya podido percibir todas las murgas que pasaron por el palco. Entre las cosas que se fijaron en mi sensibilidad, voy a compartir las que me vengan fácilmente a la mente a la hora de escribirlas. Ninguna tiene más relevancia que las otras. Tiene tanto valor el baile, la percusión, la melodía, el contenido y la indumentaria...Creo que las presentaciones oscilaron en las 25. (Refiriéndome a la sesión apoteósica o apoteótica…) en cada presentación los participantes hacían su descarga de energía ycomunicación. Hubo "rejuntes" de murgones que desfilaron juntos. Incluso en los murgones que desfilaron separadamente casi todos, llevaban algún integrante de un murga amiga. Y en las respectivas matanzas se iban prendiendo los del público, que valga consignarlo era todo público murguero, ya que la población local parecía seguir su vida y sus festejos típicos del fin de semana de pueblo de provincia. Esto implicaba que los observadores eran todos murgueroscalificados y que cada presentación era seguida con "ojos clínicos". Una murga de La Plata interpretó una canción cuya letra hacia referencia a la murga que no compite y ese era el tono de las presentaciones: la de los trabajos comunitarios. Este trabajo en común resalto con la presentación de las murgas del Gran Mendoza, con sofisticados números de extracción circenses, similares a los que aquí hace "La Redoblona", pero con una calidad en cuanto la de los zanqueros bailando y a los números de conjuntos con fuego, dignos de lo mas sublime del arte circense. Fue muy interesante la presentación de "La Rumfla del Calicanto", murga estilo uruguayo de la ciudad de Córdoba (luego en la Terminal converse con el moreno uruguayo que tocaba los platillos), que supo sortear la falta de los diez micrófonos que son el estándar de las murgas uruguayas y se pudo escuchar su canto a capella, sobre todo uno que relataba el problema de las murgas de la ciudad de Córdoba. La murga que había venido de Montevideo, tuvo lamentablemente problemas con la falta de los 10 micrófonos, y su canto "a capella", impidió percibir la calidad de su presentación. La murga rosagasarina "Okupando Levitas" nos hacía percibir como las murgas de La Plata, las de Rosario y las de Córdoba ciudad están muy influenciadas por los institutos de arte universitario. Su énfasis eran las letras (al estilo que aquí nos tiene acostumbrados "Cachengue y Sudor", que allí también participó activamente), pero en el caso de la murga rosarina, hubo un muchacho haciendo la parodia de esas señoras o vecinas de barrio que "odian" a las murgas, que con mucho arte puso énfasis en el problema que las murgas tiene para el despliegue de su arte popular. Por su telurismo me "pego" mucho la murga jujeña. Sonaban muy telúricos, muy "folk".Su estilo fue baile y percusión.Todo tuvo el sabor de lo autogestionado. Se notaba -por suerte- la no influencia de organismos oficiales. (Y ojalá siempre siga así.) No quita que el municipio local haya colaborado. Hubo actividades paralelas, a la sinergia que se generó espontáneamente en el camping "Cavallo" y en la plaza, pero se me hace que fueron absorbidos por lo que se generaba alrededor de los bombos y de los danzarines.Bueno; este es mi retazo. Me queda claro el potencial energético de los murgones. Se aprendió mucho y quedo claro que la otra modalidad carnavalesca (que es muy importante en el interior) la de las modalidades tipo "escola do samba", no participó en ese encuentro. No se trata de que participe o no, dado que cada uno genera su autoorganización. Tan solo lo consigno. También me queda claro que todo fue hecho a pulmón, con esfuerzos propios y ayuda mutua, desde los preparativos para el viaje y lo que paso en Suardi. (…) Por cada murguera y murguero presente en Suardi, había varios de tras de ellos, que no pudieron estar presentes, y que estaban pendientes de todo lo acaecido. Es más; si Momo mediante se produce el encuentro en el 2008, el camping va a quedar chico para recibir a la multitud de carpas y sus respectivos ocupantes. Bueno este fue mi "retazo". Espero, estimulo, a que otr@s aporten el suyo…
Buenos Aires martes, 16 de octubre de 2007, 09:38 de la mañana

ENCUENTRO MURGUERO DE SUARDI

PROVINCIA DE SANTA FE

2007
Contando la historia desde abajo. Porque siempre hay otra historia.

Testimonios compilados y editados por Pupita la Mocuda a partir de mensajes enviados al grupo de debate ¡Dale Murga!

Todavía inmerso a pleno en la experiencia suardiana Alfredo Armando Aguirre de Prisioneros del Delirio de Sarandí cuenta: “Son cerca de la una y media de la tarde del domingo. Desde ayer los murgones coparon esta preciosa localidad enclavada en lo que alguna vez Alcides Greca, calificó como "Pampa Gringa". Tierra de mucho inmigrante piamontés, enclavada en la provincia de Santa Fe pero fronteriza con Córdoba. Por eso de la migración piamontesa, aquí las ciudades o pueblos se "hermanan" con aquel pueblo de donde vinieron sus ancestros. .Por ejemplo, Suardi hace poco tiempo se "hermanó" con Piscina. Y así se llama la calle que conduce desde le pueblo al Camping Municipal Cavallo (No se chiven que aquí el apellido es muy común pues es de ascendencia piamontesa). Allí en el Parque o Camping está el epicentro de este Octavo Encuentro. Allí se vive desde ayer a la mañana toda la polenta que se genera cuando murgueros y murgueras se encuentran y reencuentran y comienza el culto de bombos, platillos, surdos y saltos por doquier. Uno al ver la gente que viene, piensa por cada uno de los presentes cuantos se deben haber quedado con ganas. Exultante, a poco de iniciarse el desfile por la Avenida de acceso al pueblo, me decía la la teenager Flopy (Dadyta), de Espíritu Cascabelero: ¡¡¡ES MI PRIMER SUARDI!!!".Ignorando ella que también era el mío. La convocatoria es masiva y demuestra la capacidad movilizadora del Movimiento de Murgas Independientes. Todas lasa que adscriben a ese movimiento, particularmente del conurbano bonaerense, estuvieron presentes. Había también gente del "circuito" pero menos. Pero vino gente de cualquier lugar. Unos jujeños eufóricos se abrazaron con todos y se sacaron fotos. Por allí lo vi también a Ramiro de Guardianes, sacando fotos del encuentro. La presentación del sábado fue en la plaza principal. No falto a la verdad si digo que solo había público murguero. La gente del pueblo esta contenta y apoya el evento pero ayer había pocos que no fueran murgueros. Se notó que incluso había gente que no se la vio por el campamento, posiblemente porque eran de ciudades cercanas. Pero vuelvo a repetir que el caldero está en el camping, con la ventaja de que como está alejada de la planta urbana, nadie se quejará por ruidos molestos. La cosa sigue. Una única cosa se les escapó al murgón que organiza este evento y que está muy influido por la potencia cultural de la ciudad de Córdoba: Se quedaron cortos con el puesto de chori y paty. Me parecen que no tuvieron en cuenta que la gran masa murguera metropolitana es ávida consumidora de ese tipo de productos. Ya les dijimos que para el año que viene pongan mas puestos de chori y paty. El camping estaba al tope de su capacidad. Las carpas multicolores, las levitas colgando y los estandartes es un cuadro que muchos guardaremos para siempre en nuestras retinas. (…) Sigo disfrutando de esta movida preponderantemente juvenil de la cultura popular argentina. Y gracias a los Prisioneros del Delirio, auténticos embajadores del genuino producto de Sarandi: "EL VINO DE LA COSTA", por albergarme en su delirante seno."Ramiro de Los Guardianes de Mugica expresa: "¡¡ Grande Alfredo!! La verdad que fue impresionante. (…) Entre muchas cosas increíbles de Suardi nombro una de interés para todxs, que es la muy buena camaradería que hubo entre las murgas y murgueros de todas partes, incluso con murgas de Capital que están en el circuito oficial y que el sábado hicieron una muy buena presentación. Con paciencia y de a poco se va armando el Movimiento Nacional, al que todas y todos aquellos que estén dispuestos a construir en la diversidad y sin atropellos, están más que invitados.”Javier (Toro) de Los Resakados del Trueno de San Miguel señala: “ ¡¡¡GROSO SUARDI GROSO!!! Lo de Suardi fue hermosísimo... Con los Resakados del Trueno (de San Miguel) fuimos por primera vez, y fue una experiencia increíble desde antes de empezar... Preguntamos primero en un ensayo quien podía ir, y eran alrededor de diez los que podíamos, luego decidimos replantear la pregunta y preguntamos: ¿Quién quiere ir? Y casi todos dijeron que si (dieciocho de un total de veintidós y otros que iban al campamentolatinoamericano). Arrancaron la fabricación de pastelitos, la venta de rifas y un ahorro general... Así fuimos todos los que querían y no nos arrepentimos del esfuerzo hecho entre todos...

Fragmento.

Más Suardi 2007 en:

http://dalemurga.blogspot.com/2007_12_01_archive.html#6452842280060386105

LA COFRADIA DE LA FLOR SOLAR

El último disco de este fundacional grupo del rock nacional tiene la particularidad de que no se vende. Puede bajarse libre y gratuitamente desde la página web del grupo. Un pasito hacia donde nos gustaría que fuera el mundo.

Aquí la singular historia cofrádica: Ya es reiterativo afirmar que nuestra manera de mirar el mundo ha sufrido una profunda sacudida en el último milenio, y las vanguardias artísticas fracasaron en el intento de instalarse a la altura de esta nueva visión, se pasaron de vueltas experimentando en un viaje a ninguna parte. La realidad social y política a la que fue conducido el planeta por los engranajes de la dominación global quedó solo siendo, en el mejor de los casos, un tema de ingeniosas instalaciones. Pero al mismo tiempo hubo quienes desplazándose por entre las grietas del sistema con voluntarismos tan ingenuos como conmovedores, sembraron su propia semilla de desorden dentro del orden establecido, actuando como una especie de semáforo que advertía sobre el próximo estadío de la dominación con las solas herramientas de la Utopía.
Imaginar La Cofradía de La Flor Solar a la luz de los cambios actuales nos obliga a una flexión mental: podemos suponer que toda esa movida intentó ser un aviso sobre la torsión extrema que sufrirían las medidas referenciales para el tiempo y el espacio humanos en los albores del siglo veintiuno.
La Cofradía aspiró a ser una sentencia sobre su época y pocas veces los idearios filosóficos o políticos que negaban los conceptos establecidos sobre moral y costumbres que postulaban la utopía, han sido expresados con tanto fervor. Como una suerte de alucinados-iluminados de su época los Cofrades intuyeron que el imperativo autocrático del sistema requeriría de nuevas tecnologías y burocracias visuales de vigilancia para conducir a la tropa dominada a sus diferentes estadios de dominación.
La Cofradía intentó el escape desde la estética como alternativa de vida, proponiendo ampliar el rango de la percepción conceptual, revisando la moral en general, las costumbres y registrando las hipocresías de la sociedad-show. Inaceptando la falsa vida (vivida por vías indirectas), criticó la metafísica banal que concede a los recursos tecnológicos la posibilidad de ampliar absolutamente las posibilidades comunicativas del género humano y más bien exaltó la experiencia vivida directamente, la actividad conversacional, la reunificación comunitaria como movimiento inventivo en sí mismo y la actividad artesanal solidaria. Reflexionó a favor de la experiencia:Lo real y verificable, no puede ser representado ni interpretado sino tomando conciencia del simulacro.
En definitiva y a la luz de estos tiempos, creo sinceramente que la historia nos ha halagado con la razón y que esos viejos postulados trasnochados están más vigentes que nunca solo cabría suponer con qué mecánica los propondrían los disidentes actuales. Quizás en algún garage suburbano alguien lo sepa; no me toca esta vez a mi desentrañarlo.
La Cofradía de La Flor Solar durante el verano del 67 propuso unir la vida al arte (acción y pensamiento) y buscar la fórmula para cambiar el corazón del hombre para, así, poder cambiar al mundo, expresando esta idea con canciones y toda clase de slogans imaginativos y estéticos, un año después y con más prensa, los protagonistas del “mayo francés”, hicieron lo propio.
Aspiró a cambiar la sociedad que le tocó en suerte, semejante pretensión pertenece al rango de los gestos de amor, su pequeña historia es la historia de semejante pasión. A los que participamos del intento la experiencia nos selló, no podría decir si logramos “unir el arte a la vida” pero en todos los que sobreviven se descubre una manera “especial” de vivirla y a ninguno le es ajeno el arte.
Gente que vivió en La Cofradía de La Flor Solar: Isabel Vivanco (escenógrafa), Salvador Kalékin (escritor), Nestor Candy (poeta/músico), Ercila Vivanco (artista plástica) , Morcy Requena (músico), Manija Paz (músico), Marta Pedemonte (artesana), Luìs y Anita Creus (fotógrafo/actriz), Néstor Paúl (músico/artesano), Ricardo Legna (productor), Adán Quieto (cantor/artesano), Hugo Pascua (músico/antropólogo/luthier), Ana Dabracchio (danzarina), Meneka Hikis (periodista), Mono Cohen (manager/plástico), Mónica Benitez (artesana), Fito Pazienza (artesano), Kubero Díaz (músico/ plástico), Enrique García (filósofo), Ana Barreda (fotógrafa/cineasta), Negri Gomez (artesana), Negro Hugo (artesano) Quique Gornatti (músico) Raquel Maidana (artesana)
Visitantes asiduos: Jorge Pinchevsky (músico), Daniel Beilinson (artesano/gurú), Eduardo Skay Beilinson (músico) Guillermo Beilinson (cineasta)
Abel Facello (escenógrafo) Alejandro Medina (músico) Javier Martínez (músico) Diego Rodríguez (músico) Javier Lizardi (teósofo) Miguel Cantilo (músico) Billy Bond (músico), Poly Castro (artesana)
Visitantes ocasionales : Miguel Grinberg (escritor), Jorge Pistocchi (editor/filósofo), Claudio Gabis (músico) Jorge Alvarez (editor), Pierre Bayona (productor), Luis Alberto Spinetta (músico), Rodolfo García (músico), los músicos de “Vox Dei”, los músicos de “Orion`s Beethoven”
El grupo inicial se conformó con algunos estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de La Plata que, luego de haber ganado el Centro de Estudiantes militando en una agrupación independiente de tendencia anarcoide, tuvieron que irse de la Escuela por el acoso al que eran sometidos por la intervención de la Escuela luego del golpe de estado realizado por el general Onganía en 1966. Este grupo tomó una casa donde originariamente había una pensión de estudiantes pero que en ese momento ya no se cobraba alquiler porque estaba próxima a ser demolida. Más tarde alquilaron otra casa para vivir y finalmente terminaron en una especie de quinta de una hectárea con una especie de mansión y un parque arbolado en los arrabales de la ciudad.
Como ese grupo estaba formado por gente absolutamente insolvente (estudiantes de arte) hubo que inventar la manera de asegurar la economía del mismo y se recurrió a: armar un taller de serigrafía, se realizaban toda clase de carteles y afiches para espectáculos de la ciudad, taller de artesanías. Prácticamente se “inventó” la artesanía urbana, esa que puebla las plazas aún hoy, los músicos eran muy hábiles y adaptables por lo que hacían frecuentes “cambios” en orquestas populares que solían tocar en bailes y cabarets. “cambio” denominaba ha hacer un reemplazo de algún músico enfermo o faltante, decoración de bares o comercios, aprovechar los equipos que se disponían para hacer servicio de sonido a otros espectáculos. Y finalmente, luego de crear un grupo en el género rock que procurara unir la poesía a la música y, además esto lo hiciera en idioma castellano como novedad, a través de actuaciones en diversos lugares, autogestionando la producción de conciertos y festivales varios, se lograban entradas económicas.
Para realizar todas estas actividades, además de ejercicios de meditación a los que nos acostumbramos desde el principio, tuvimos que recurrir a una suerte de organización espontánea donde no había líderes y cada cual cumplía su rol rotativo (limpieza, trabajo, alimentación, etc) Periódicas reuniones de tipo asamblea permitían ajustar y/o producir variantes.
Efectivamente, en febrero de 1972 La Cofradía fue dispersada por el acoso insostenible de la policía. Los cofrades se distribuyeron en diversos sitios, casas de amigos etc. Sobrevolaba la idea de viajar a Europa para mostrar el rock nacional en otras tierras donde se suponía que lo recibirían mejor. Junto a Miguel Cantilo algunos se fueron al Sur en la zona de El Bolsón, otros viajaron a Brasil, hubo quien se quedó fundando ferias de artesanos en Mar del Plata, otros fundaron comunidades en Entre Ríos. Inesperadamente Ricardo Legna se saca la lotería de Entre Ríos y junto a Morcy Requena viaja a Londres con el objetivo de conseguir una casa capaz de albergar al resto. Allí logran el objetivo propuesto y además toman contacto con el sello Virgin Records mostrando unas cintas y el disco de La Cofradía e interesan también al manager de Led Zeppelin. Envían los pasajes y una parte de la ex Cofradía sale para Londres entre ellos Jorge Pinchevsky. Al llegar a Jorge se le ocurre ocultar algo de marihuana en su violín, cuando cruzan lo primero que hacen los guardias de frontera es revisar el violín apenas lo ven. A la sazón Morcy y Ricardo (el Flaco) Legna habían decorado una gran casa para recibir a los inmigrantes y esperaban impacientes pero lo que si llega es un vehículo de Scotland Yard que les pregunta si esperaban a alguien, ante la afirmativa respuesta los deportaron inmediatamente a Holanda junto con el grupo recién llegado y la historia siguió...
En la faz musical La Cofradía tocó por primera vez un 21 de setiembre de 1967 en La Plata, a partir de allí sus presentaciones fueron bastante regulares, sobre todo en el interior de la Pcia. De Bs. As. Al año siguiente debutan en Bs. As. En el Teatro del Globo, luego realizan una mini-opera inspirada en un cuento de Bradbury en el Instituto DiTella y tambien actúan en el CAYC de Glusberg en la inauguración del artista ambientalista Christo y algunas presentaciones en el Teatro Payro junto al Tata Cedron. Se presentan en el Festival de la Revista “Pin up” en el Anfiteatro Municipal, en el Festival de la “Musica Beat” del Teatro El Nacional y en el primer B.A.rock en el Velódromo Municipal. En abril de1970 organizan el primer megafestival de la Argentina : Las “30 horas de Rock” en el Estadio Atenas de La Plata donde tocaron sin intervalo durante casi tres días unas 200 bandas entre las que estaban todas las del comienzo del rock nacional : Almendra, Manal. Arco Iris, Vox Dei, Moris, Pajarito Zaguri , Facundo Cabral, Diplodocum Red & Brown y muchos mas.
La discografía de La Cofradía: “Sombra Fugaz por la Ciudad”/ “La Mufa” , simple para RCA 1969 - Adan Quieto “ El Payaso”/”Si algún día recuerdas” simple para Trova 1969.
“La Cofradía de la Flor Solar” LP para Microfón 1970 “Conesa” con Pedro y Pablo 1972 – Kubero Díaz y La Pesada , Jorge Pinchevsky y La Pesada” y Miguel Cantilo y Grupo Sur 1973 Hay grabaciones inéditas realizadas en Holanda y otras en Francia con Miguel Abuelo. También en España.
Desde 1996 Morcy Requena junto a Kubero Díaz graba y produce nuevas versiones de La Cofradía “El Café de los Ciegos”, “Cofrádika” e “Histórico”.

Para descargar Kundabuffer en edición digital libre y gratuita: http://www.lacofradiadelaflorsolar.com/kunda.html

Fuente: http://www.lacofradiadelaflorsolar.com/historia.html
http://www.lacofradiadelaflorsolar.com/

La Cofradía de la Flor Solar: cuarenta años y un nuevo disco
“Al rock se lo comió la máquina”
Por Cristian Vitale

En marzo de 1972, con Lanusse en el poder, un comando secuestró a Morcy Requena y cuatro oscuros lo molieron a golpes durante toda la noche. La herramienta “persuasiva” era, llanamente, macartismo rockero. “Somos los que matamos a Tanguito, si te llegamos a ver otra vez en La Plata, te va a pasar lo mismo que a él”, le repetían, entre golpe y golpe. Fue el comienzo del fin de La Cofradía de la Flor Solar. La golpiza a Morcy, más una orden específica del Ministerio del Interior, terminó con la casa en la que este grupo había establecido, durante cinco años, la comunidad hippie más significativa de Argentina. Hasta ahí había sido una banda de rock –cuyo núcleo formaban el mismo Morcy, Kubero Díaz y Manija Paz– más un resto de gente que se dedicaba a otras ramas del arte: Rocambole y sus dibujos, Enrique García y su filosofía, Daniel Beilinson –hermano de Skay– y sus artesanías... Veinticinco estudiantes “anarcos” de la Facultad de Bellas Artes de La Plata que habían ganado el Centro de Estudiantes y convivido en casas tomadas, quintas o cualquier lugar eficaz desde donde clavar dardos en el corazón del status quo. “La Cofradía era una casa donde vivían un montón de locos”, evoca Morcy.
Ese año bisagra motivó una diáspora. Algunos se fueron a El Bolsón con Miguel Cantilo; otros fundaron la feria artesanal de Mar del Plata –La Cofradía prácticamente inventó la artesanía urbana–; unos pocos migraron a Brasil y el resto se repartió entre Paraná y Europa, donde hubo un intento de mixtura con Miguel Abuelo –La Cofradía de la Nada– y algunos problemas con Scotland Yard. “Empezamos a circular por esos puntos, y así fuimos manteniendo vivo el espíritu... pero jamás volvimos a vivir juntos”, dice Requena. ¿Qué queda hoy?: una formación acotada. La Cofradía no existe más como tal, pero sí como grupo de rock. Morcy resiste en el bajo, secundado por Gustavo Meli en batería, Sebastián Rivas en guitarra, Kubero Díaz –cuando las giras con Gieco se lo permiten– y Rocambole, que se encargó del arte de tapa de dos discos “recientes” (El café de los ciegos, 1997, y Kofrádika, 1998), más los dibujos que acompañan la edición on line de Kundabuffer último disco. “Lo subimos a la página –www.lacofra diadelaflorsolar.com– con la idea de conmemorar los cuarenta años... es un regalo, todos lo pueden escuchar gratis”, informa Requena.
Paradoja: La Cofradía, en tanto banda de rock, es más prolífica hoy que en su época de esplendor. Los tres discos en diez años del pasado reciente superan a una producción “histórica” que sólo registra dos simples (“Sombra fugaz por la ciudad” / “La mufa”; “El payaso”/ “Si algún día recuerdas”, 1969), más un long play de nombre homónimo, editado un año antes de la diáspora. “Esto se explica fácil”, sostiene el bajista. “En aquella época, la música era apenas una expresión más entre las tantas que llevábamos a cabo: como había que vivir hacíamos artesanías, talleres de serigrafía, pintábamos carteles, armábamos afiches, organizábamos happenings o recitales, como el primer gran festival que hubo en Argentina: las treinta horas de rock en el Atenas de La Plata, donde tocaron más de 200 bandas.” Stop. La rémora, más los Buenos Aires Rock contemporáneos, recuerdan –por si acaso– la preexistencia del rock al negocio del rock. Hoy, el bombardeo mediático fetichiza la idea de que el género “es”, en tanto solventado por corporaciones. Una breve fuga hacia atrás marca sólidamente que no. “Al rock se lo comió la máquina en Argentina”, opina Requena. “Hoy le canta a la Pepsi... a grandes auspiciantes que son los dueños de la movida cuando, en sus inicios, fue todo lo contrario. Por eso carece de mensaje y está lleno de cholulos.”
Requena vive en Mendoza desde 1983 y tiene cinco hijos nacidos en diferentes partes del planeta (Madrid, Amsterdam, Buenos Aires, Mendoza) y cuatro nietos. “¿Genética hippie?”, se ríe. “Mi hijo siempre me carga: ‘Tengo un padre ro-ckero y una abuela zen’. Creo que cuando los hijos maduran, valoran la historia de otra manera, y más cuando la tienen de primera mano. La Cofradía fue una historia de rebelión, si te rebelás contra ella, tenés que ser un careta total.” El bajista se resiste a creer que la prédica de La Cofradía y la razón de existir de su generación hayan quedado como el signo de una época. Para él, sigue siendo un hecho contracultural. “Fue una movida que aún hoy resulta medio inexplicable. Un ejemplo: nosotros vinimos a tocar a Mendoza en 1974, en una de esas giras loquísimas que hacíamos. Tocamos en la Plaza Independencia y andábamos con los pelos largos, barbudos, en patas, con las mujeres y los chicos... era una imagen fortísima para la gente. Creo que hoy también lo sería, porque las cosas no han cambiado mucho. Nos tomábamos tres ácidos, nos subíamos a un escenario y tocábamos tres horas y media y no nos importaba si la gente se quedaba o no. No sé si el establishment de hoy bancaría eso.”
–Existe otra razón, más bien vinculada con los valores que ustedes pregonaban: el mundo recién está acusando recibo de lo importante que es cuidar la naturaleza.
–Nosotros pensábamos que el amor, la paz o la ecología iban a llegar en ese momento, pero va a tardar en darse. Recién está naciendo la preocupación por el tema ecológico... salvar los bosques, las ballenas, las especies, el aire y el agua, eran cosas que proponíamos en los setenta, y se ha convertido en un problema grave y mundial. El hecho de vivir en comunidad también era un hecho ecológico.
–Dado el devenir de Rocambole y Skay, que solía tocar con ustedes, muchos ven en los comienzos de Los Redonditos de Ricota una evolución “natural” de La Cofradía. ¿Concuerda?
–Creo que el hecho artístico de La Cofradía, con su independencia militante, se traspasó de alguna manera a Los Redondos. Pero ellos, musicalmente, fueron una conjunción muy especial entre las letras del Indio y la música de Skay... la continuidad fue más bien cultural que estética. Ambas experiencias, eso sí, trataron de sobrevivir en medio de una sociedad totalmente careta.

Fuente: Diario Página 12. Edición Digital del sábado 27 de octubre de 2007

 

"El Hijo de la Doctora"
Reportaje epistolar a Enrique Molina, creador y director del recientemente estrenado "Centro Murga Buenos Aires" , espectáculo que entrecruza teatro, danza y música en un viaje a través de la Murga Porteña.

Por Pupita La Mocuda

- Centro Murga Buenos Aires en cierta forma marca un hito en la cultura murguera de nuestra ciudad a nivel participación y trabajo conjunto y colaboración entre agrupaciones. ¿Estás de acuerdo?

- Aunque ha habido algunos encuentros de murgas, en lugares cerrados y con escenarios a la italiana, creo que éste es el primero que las “mezcla” para contar una historia.

- ¿Cuál o cuales fueron las motivaciones para llevar a cabo Centro Murga Buenos Aires?

- Es producto de una necesidad artística personal. Hacía ya mucho tiempo que me había “ido” de trabajar en el escenario, a trabajar en la calle. En la calle está la murga, y es allí y en ningún otro lugar donde se la aprehende. En ese tiempo hice varias puestas que me aportaron mucho en ese sentido y el año pasado sentí que ya era hora de volver y poner en escena lo aprendido. Para mí se cierra un ciclo de trabajo que fue muy importante, y sintetiza lo que creo, siento y me apasiona del género. Una especie de declaración de principios. El fin de una etapa y el basamento de la que viene.

- ¿Cómo surgió la idea? ¿Cómo se eligieron las identidades murgueras, es decir, los Centros Murga que participarían?

- Las murgas las elegí porque me gustan en lo personal, y porque son tres estilos consolidados, escuelas de murga en sus respectivos barrios. Son tres maneras bien diferenciadas y “tradicionales” de hacer lo mismo.

- ¿Cómo fue el proceso creativo con respecto no al texto en sí sino a esa dificilísima tarea de selección y de amalgamiento de distintos materiales? ¿En qué medida fue algo grupal, colectivo? ¿Tardó mucho en plasmarse?

- Empecé a reunirme con los Mellizos por Almagro, Pantera y Corina por Saavedra y con Tavi por Boedo. Les pedí material de repertorio de cada una de las murgas y materiales nuevos, y a partir de allí armé el rompecabezas. Trabajé sobre la estética de cada murga, confrontándolas en el desarrollo de un escenario de carnaval. En cuanto a lo grupal, fue medio complejo al comienzo, ya que primaban mucho las identidades (y vaya si hay identidad en cada una de estas murgas).El correr de los ensayos y la paulatina comprensión de lo que estábamos haciendo, terminó de amalgamar al grupo. El tiempo de trabajo con el elenco fue de doce meses, a un ritmo de ensayo de una o dos veces por semana, por lo que el espectáculo llevó aproximadamente doscientas horas de ensayo para llevarlo a cabo. (Treinta días de trabajo de un elenco profesional a un ritmo de seis horas diarias de ensayo.)

- Es impresionante como cada agrupación aporta al espectáculo desde su propia identidad: ¿Cómo se logró este respeto por la estética de cada una de las murgas? ¿Cuáles sentís que fueron los aportes fundamentales de cada una?

- El objetivo era mostrar tres maneras bien distintas de hacer el mismo género y tuvimos que poner especial atención en ese tema. Habíamos conformado un elenco (que nos aunaba en la tarea) pero al mismo tiempo debíamos diferenciarnos ya que la consigna era poner el barrio, la identidad, mostrar las diferencias. Costó bastante trabajar en esa dualidad. En lo referente al aporte estético de cada agrupación, tal vez pueda sintetizarlo una glosa con la que presento el espectáculo y que dice:

Modernos son los Cometas…

Viciosos, tradicionales…

Los Reyes tienen canyengue.

Tres murgas bien nacionales...

- Es verdad, es una muy buena sintesis, en mi opinión. ¿Qué cosas permite contar Centro Murga Buenos Aires y qué cosas permite mostrar?

- Hay una poética muy porteña, muy especial, que hilvana el relato de lo que va ocurriendo durante la obra.

-¿Se inspira en la versificación murguera o proviene de alguna otra tradición, por ejemplo la poesía popular o el tango? ¿Pensás que hay rasgos en común entre ellas?

- Intento contar y mostrar la murga porteña. Planteo una breve guía práctica para hacer reconocible una identidad como la nuestra, en medio del revoltijo cultural en el que chapotea nuestra ciudad, que por ejemplo, florece en estupendos grupos de percusión, que tocan y enseñan a tocar infinidad de parches de todo el planeta, menos el nuestro, nuestro bombo con platillo, que es el único parche que sobrevivió en la ciudad, al blanqueamiento y a las mil invasiones culturales. Un instrumento pulsado por los porteños por más de un siglo, constituyéndose, con el bandoneón, en los únicos instrumentos “propios”, folclóricos de nuestra identidad de porteños. Tiene el bombo con platillo en la ciudad de Buenos Aires un sonido, un ritmo, una “mugre”, que solo puede ser apreciado aquí. No obstante, no tengo conocimiento de que entre los innumerables grupos de percusión que tiene la ciudad, haya un solo espacio para él. Es que hay una fractura social muy pronunciada en nuestra sociedad, que ha transformado la murga en una expresión clasista, ya que los sectores medios no “compran” la estética de la murga porteña. Y cuando la “compran”, en la mayoría de los casos, atropellan el género con aportes “a la uruguaya” o “a la brasilera”. Prejuicio, tilinguería, racismo… Vaya a saber. En mi opinión, hay en estos sectores una óptica centroeuropea, que rechaza nuestro mestizaje al punto que no veo un solo suplemento cultural de los grandes medios – que es lo que consumen estos sectores – que le dediquen una sola línea , no sólo a la murga, sino a un fenómeno con una presencia cultural y económica formidable, como lo es la música que se produce en los cordones suburbanos de Buenos Aires. En suma, Centro Murga Buenos Aires intenta acercarse a esos sectores, sirviéndoles, en un envase a su gusto (un escenario a la italiana) lo que yo creo lo mejor de nuestra expresión. Y sí, los versos son de pura inspiración murguera. Es innegable su relación con el tango y con la poesía popular de toda América. El verso, la cuarteta, es uno de los “activos” de mas peso que tiene el género…es la música en la palabra.

- En la obra se nota un esfuerzo por marcar las especificidades de la murga porteña desde lo histórico y lo cultural desmarcándola de otros estilos, por ejemplo el uruguayo y haciendo hincapié en su origen de barriada. ¿Es esta apreciación correcta?

- Sí es correcta. Como decía, hay un revoltijo cultural muy pronunciado en nuestra ciudad, que hace que funcionarios del Estado argentino, programen un espectáculo en la plaza de Mayo para festejar nuestra independencia y lo hagan con una murga que “importan” de Montevideo, teniendo a la mano en la ciudad de Buenos Aires más de ciento cincuenta agrupaciones de carnaval a las que ningunean. Tiene Centro Murga Buenos Aires una intención didáctica, esclarecedora del género porteño, ante tanta mezcolanza .Tengo un gran respeto por el desarrollo artístico que los orientales le han dado a su murga, y por el ímpetu con que han cruzado el charco para dar cátedra de lo suyo. Chapeaux. Los orientales le ofrecen al público argentino, un espectáculo que ha crecido a lo largo de mas de cien años en libertad. A diferencia del nuestro, que lo ha hecho en la marginalidad y la represión. Para alcanzar el nivel artístico de los uruguayos, deberemos trabajar duro los años venideros, y redoblar los esfuerzos para descontar el tiempo que nos han hecho perder. En cuanto al barrio: el barrio en la murga porteña, es la sustancia, la raíz; es un elemento de cohesión del grupo, importantísimo y es la primera razón de ser de la murga, que es social; lo artístico es secundario: la murga porteña es una organización social de base. Este último dato, en mi opinión, hace que sea muy injusto comparar la murga porteña con la uruguaya, inducidos por la común denominación. Sin contar que allí son alrededor de quince y aquí de sesenta a doscientos integrantes; que allí es un género de “blancos” cultos que cantan con voces educadas; y aquí un género de “grasas” que cantan con voces maleducadas en el frenesí de una popular de domingo o en el pregón del botellero o del ambulante que vende su mercadería a viva voz; que allí son profesionales y aquí aficionados; que allí no desfilan ni tienen mascotas y aquí sí… Etcétera. Por todo esto y algunas cosas más, el hincapié en las diferencias.

- ¿Qué cuestiones quisiste destacar especialmente?

- Centro Murga Bs As, despliega sobre el escenario, confrontando, tres “texturas” murguísticas, muy representativas de los barrios de Buenos Aires representando ese perfume que se aprecia en el contrapunto entre el parche, la madera, el bronce y el silbato que la hace tan personal, tan porteña. El bombo con platillo, que los porteños venimos tocando hace mas de cien años… como el bandoneón… son dos instrumentos inventados por otros pueblos, que aquí argentinizados, solo aquí, se tocan y suenan como aquí. ¿Cómo puede ser, que las espléndidas escuelas de percusión que tenemos, no se le animen a un instrumento que les pertenece, como a cualquier porteño? Intentamos con Centro Murga Buenos Aires señalar la potencialidad artística impresionante que tiene el género, con el objetivo de echar un poco de luz sobre tanta confusión.

- Este énfasis se combina con lo humorístico a partir del diálogo con un simpático y gracioso dios Momo encarnado por Gallardou, con quien el público – grande y chico – tiene mucho feeling. ¿Esta fue la intención desde el comienzo o el personaje se fue desarrollando a medida que avanzaban con el proyecto?

- El personaje de Claudio salió así desde el comienzo; la idea era hacer un dúo con un director de pista y un payaso que condujeran la historia. El aporte de Gallardou al espectáculo revive antiguas habilidades que poseía la murga, y que la marginación de los últimos cincuenta años terminó por quitarle, “barbarizándola”. Por lo demás, concretamos con Claudio, un antiguo anhelo de asociar la murga a la comedia del arte. Es un enorme privilegio haber contado con el aporte de un artista de la calidad de Gallardou, con quién planeamos seguir en esta “yunta”.

- ¡Qué bueno! Ya nos contarás, entonces... Lo que se percibe en cuanto a la comunicación (el rapport) con el público – murguero o no murguero – es realmente destacable. La gente no sólo canta, corea, aplaude sino que contesta, hace comentarios, acotaciones, se mete en la trama como pocas veces he visto. ¿Cómo se vive esto en las actuaciones? ¿Cómo lo vivís vos que sos el que va dando las puntadas a través de los distintos recitados? ¿Qué sensaciones te produce?

- Creo que ese clima se debe en gran parte a la pertenencia murguera de la mayoría del público que nos vio en el Adán Buenos Aires. En las funciones del Empire, donde el público estaba un poco más mezclado esto se produjo en menor medida. El público nuestro es afectuoso, apasionado y protagonista. Si bien es cierto que planeé este espectáculo para mostrarlo fuera del gueto murguero, el hecho de estrenarlo entre la gente nuestra me iba a dar la medida del acierto o no de la propuesta. Yo estaba seguro que si lo aprobaban los murgueros teníamos el aval para encarar al otro público. Así fue afortunadamente. Y en cuanto a la interacción con el público es un dato que confirma el género, ya que el espectáculo de la murga, como el del circo o la comedia del arte, atraviesan la cuarta pared del teatro burgués, relacionando directamente a los artistas con los espectadores, incluyéndolos. Da mucho placer en el escenario ese ida y vuelta.

- ¿Qué desafíos encontraste en la adaptación de lo callejero a lo teatral, del escenario abierto y abarcador a lo teatral y más acotado?

- Precisamente ese ha sido el objetivo de mi trabajo todos estos años. Trasladar al código del escenario teatral, la belleza y potencia del género murguístico, y es realmente un desafío por muchas razones. En primer lugar, porque son dos espacios incomparables. En tanto la calle exige sobreponerse auditivamente a los sonidos que produce (bocinazos, escapes, el rumor de un público de cuatro o cinco mil personas que no está en silencio): en un espacio teatral, estamos aislados de los sonidos del exterior y cuando se apagan las luces de la sala el público hace silencio. Esta primera diferencia, va a teñir todas las decisiones del director artístico. El código de la calle debe ceder paso al código teatral. Y es en este intento (el paso de la calle al escenario) que se corre el riesgo de traicionar al género, de amariconarlo, ablandarlo, o de intentar repetir las condiciones técnico-artísticas de la calle. Con respecto a lo auditivo, en la calle usamos percusión naturalmente amplificada (bombos, redobles, etc.) y micrófonos que nos permiten sobreponernos auditivamente a lo que se nos oponga. El sonido a cielo abierto se diluye en el espacio inmenso. Una sala cerrada tiene cuatro paredes y un cielorraso que la limitan; el sonido tiene barreras precisas que lo contienen. No voy a reiterar la eterna discusión del tema del sonido en detalle, porque ahí, cada maestrito con su librito, pero, para sintetizar, preguntaría ¿si un actor, en una sala de trescientas o cuatrocientas localidades dice su texto sin amplificación, un cantor de murga en el mismo espacio no podría…? Con Tavi, el Abuelo, Pantera y los Mellizos junto con las percusiones del Negro Ramón, El Polaco y el Pelado demostramos que se puede perfectamente. Es estético-ideológico deselectrificar el espectáculo, liberarlo de la dependencia tecnológica, que le roba su libertad y su espontaneidad, para atarlo a costosos equipos, que apuntan a imitar la estética globalizada por la civilización norteamericana, que es eléctrica e industrial-capitalista. Como director de escena, una de las cosas de la murga que más me atrajo, fue esa libertad de realización que la asocia con el teatro, en el sentido de que es artesanal, no hay que tener capital más que para conseguir comprar un bombo, porque se puede sacar una murga sólo con un bombo. (Recuerdo murgas que he visto de pibe, que solo tenían un bombista).

- ¡Sí!

- Y una de las cosas más valiosas, a mi entender, es su carácter ambulante y plástico, Se adapta a cualquier espacio que le propongan, y no tiene aparataje técnico que la haga depender mas que de un megáfono o de un enchufe para un micrófono a lo sumo. Esa plasticidad para adaptar su espectáculo a cualquier terreno, es una ventaja que comparte con todos los géneros callejeros y populares, y le da una gran espontaneidad expresiva. Esto produce que el artista de murga, tenga también una gran plasticidad para adaptar su arte en cualquier terreno, y desarrolla en él, una gran libertad creativa, que siente reprimida cuando tiene que atenerse al rigor y la disciplina del código teatral. El otro desafío, es el acostumbramiento de los artistas del género al estilo “recital”; la estrechez de los escenarios de carnaval, que por mínimos no permiten ningún desplazamiento, obligan a una disposición escénica estática, quieta, cinco o seis cantores en línea frente a otros tantos micrófonos sin posibilidad de desplazamiento alguno. El escenario del Adán Buenos Aires tiene diez metros de boca por algo más de siete de profundidad, lo que les planteaba un cambio a los artistas, acostumbrados a estar presos de un micrófono en la incomodidad de un escenario de carnaval. El tratamiento del espacio lo hice despojando al escenario de cualquier obstáculo, como, ejemplo, tarimas, pies de micrófonos, retornos, etcétera, que obstaculizaran los desplazamientos, y moví la gente con criterio coreográfico.