Eduardo Perez (Nariz)  

(reportaje - historia de vida murguera)

EDUARDO PEREZ NARIZ

Hay pocas cosas peores que un lunes. Una de ellas es un lunes lluvioso. Sin embargo, el ambiente del Circulo de Salvavidas era acogedor. Eduardo Pérez jugaba de local. Es habitué del salón de Cabello al 3900. La voz de Nariz, grave y potente, llena todo el aire alrededor.
"En principio yo puedo estar equivocado en algunas expresiones, mi forma de hablar es bastante escasa, pero de cualquier manera el que me quiere entender me entiende ¿no?."
• Historia de un Murguero
¿Cómo llegué yo a la murga? Y, por la murga del barrio, en Juan María Gutiérrez al 3900, ¿viste la verja del zoológico? Bueno, ahí era la murga. Ni me acuerdo el nombre, Los Poligrillos, Los Cara Sucia. Pero lo interesante de todo esto no es mi persona, sino el hecho en sí de cómo fue la década del '30, la época de la murga del "tachin tachin", como le llamo yo, por su compás. Eran 7 los integrantes, director mascota, director más grande, bombo y 6, 7 murguistas que iban atrás. La ropa era de arpillera, el bombo, era todo muy improvisado. En el '43 es cuando me integro en una murga en calidad de murguista, no de director, sino de murguista, en una murga de acá, de la zona de Palermo: Los Averiados de Palermo. Ellos venían arrastrando, si mal no recuerdo del año '18, una historia que contaba la gente mayor en aquel tiempo, que eran de Uriarte y Soler. Esta ya no era la murguita del barrio, sino el Centro Murga Los Averiados de Palermo, en la cual los integrantes oscilaban entre las 40 y 50 personas. La levita era de género y el pantalón de frac. Cada murga tenía sus colores, en este caso eran blanco y negro. Como base, después se combinaban a lunares, a cuadritos, negro combinado con el blanco, blanco combinado con el negro y era una tradición, como los colores de una camiseta de fútbol, no se cambiaban. Igual era todo muy, muy improvisado, no tenia un amasijo de ensayo, puliendo errores, cada uno salía a hacer lo que tenia que hacer cuando lo tenia que hacer, cantar se cantaba en coro, y la música de aquel tiempo era mas bien pasodoble, se estilaba la parodia, se tomaba la música y se hacía la parodia de la letra original. En esta murga yo salí hasta el año '49. En el '48 yo me asciendo a director de murga, porque en el mismo Palermo pero en distinta zona, al costado del zoológico, en Cerviño y Malabia (hoy Rep. Arabe Siria) sacamos la murga del barrio, que se llamo Los Desdichados de Palermo, y yo empecé a ser una especie de caudillo. Toda murga necesita un caudillo, no un guapo para pegar trompadas, sino un tipo que, supuestamente tenga jinetas en el brazo o soles en el hombro para hacerse respetar. En el '49 vuelvo a Los Averiados de Palermo y ahí me respetan la categoría así que no salí como murguista sino como director. En ese tiempo los patrimonios que tenían los directores eran, primero ir adelante del bombo y segundo cuando se hacía el semicírculo o el círculo en la calle, los directores siempre iban al medio mientras que los murguistas iban entre bambalinas, como quien dice, y en la palestra, lógicamente estaban los bombos y los cantores. En el '50 vuelvo a Los Desdichados de Palermo y ahí se produce un episodio fortuito, lo cual me da un cierto cartel, entre comillas. Tengo que cantar en la murga, ¿cuál es el motivo de esto? Que el martes de carnaval el cantor nuestro, Ramón Cevallos, estaba afónico. Y me dijo que yo tenía que cantar porque él estaba afónico. En ese tiempo se cantaba sin micrófono, en la calle y con la voz al aire. Yo tenía la voz un poco potente, sobresalía en el coro y me gustaba cantar, así mismo en el colegio, las canciones patrias, siempre me gustaba cantar. No es que fuera cantor ni que me sintiera cantor. El asunto es que tengo que cantar en la murga la noche de carnaval, día martes. Termino de cantar, una canción improvisada, que no era de esta murga, yo la conocía de una murga del Bajo Belgrano. Y cuando termine de cantar, vino Ramón y me dijo: - "¡Sos un fenómeno!" - "¡Todavía, encima me cargas!". Yo lo quería matar, tenia unos nervios, estaba enloquecido. Para ocultarme del público empecé a gesticular, y no a cantar parado como se estilaba en aquel tiempo. No digo que yo lo implanté, pero soy uno de los pioneros de que el cantor cantara haciendo mímica. Yo viví la murga, no viví de la murga. Cuando fui a vivir de la murga, que fue en el año 1956, me contrató una murga y me pagaban 100 pesos por noche. Ese fue uno de los momentos más amargos de mi vida, porque yo fui a laburar, no fui a salir en una murga, fui a laburar y a mi el laburo nunca me gusto, las obligaciones nunca me gustaron, por eso nunca me gusto el trabajo. ¡Ojo, tuve que laburar toda mi vida, eh!. Me alejo de la murga en el '57, a pesar de que hasta el '60 estuve pegado. En el '61 me caso y ahí se me terminaron los carnavales. Como yo trabajaba en un club, en el club Municipalidad, en la boletería, no podía ver murga pero de cualquier manera dejaba a la una, dos de la mañana y por ahí enganchaba un algo, en el barrio de Palermo, en la Rural había un corso, en la calle Santa Fe, algo veía. Pasaron los años, hasta que en el año 1986 yo me entero que hay una persona, Coco Romero que empieza a “mover” el movimiento, a darle una vuelta de rosca. Ahí empezaron a florecer los centros culturales.

Fuente: www.solomurgas.com

Tet� Aguirre

(reportaje)

TETE AGUIRRE

¿Cómo fue que te acercaste a la Murga?
Bueno, yo no me acerqué, me acercaron, en el año 40. En los Dandys de Palermo, en Córdoba y Lavalleja, salía mi hermano mayor, bombista. Bueno, los muchachos eran grandes, yo era chico, el único chico que había. En ese año, íbamos en tranvía todavía. Yo vivía en Lavalleja y Cabrera y salíamos de Córdoba y Lavalleja a ensayar.

¿Cuáles fueron tus comienzos y tu derrotero por las murgas?
Empecé con los Dandys de Palermo, 1940. Después seguí con los Locos del Cuarto Piso, en el 49. En el 50 salimos con los Soñadores (De Palermo) ; ahí también estaba mi hermano, y en el 51 fuimos a Los chiflados de Almagro, hasta el 54. Después desaparecieron. Yo entré como mascarita, era para sacarme fotos nada mas ... Y estuve hasta los 15, 16 años y empecé a tocar el bombo, con Los Chiflados. Y así empecé a salir como bombista y bueno, cada vez me gustaba más y cada vez más locura y era cada vez más fuerte. Más tarde vinieron Los Mimados de Palermo, que éramos los Chiflados de Almagro desintegrados en Malabia y Córdoba. (Ahí ganamos premios.) Y después me fui para Liniers, y empecé con los Mocosos, desde el 55, 56 hasta el 60. Después no salí más, hasta el 86. Salí un año, sí, en el 73. Pero no salí más, no salí mas, me olvidé de la Murga, me olvidé del bombo, me olvidé de todo. Sin embargo, en el 86 empecé otra vez, quise salir con Los Mocosos y así salí hasta el 90, 91, 92 y después me fui “mezclando”, ya empecé a hacer bombos, cosa que me gustó mucho. Estábamos con los Locos del cuarto Piso, cuando descansábamos y hacíamos un paréntesis, yo agarraba el bombo.

“Los viejos Murgueros”
Tatín (Tato Serrano) me convocó para la grabación de Los Viejos Murgueros. El lo organizó con Los Quitapenas, y ahí nos juntamos todos de vuelta. Estuvo linda, muy linda, salió muy bien, la verdad que los Quitapenas hicieron una barbaridad, buena gente, toda buena gente.

¿Vos fabricás bombos desde hace mucho tiempo, no?
No, los bombos yo no los fabrico, yo los hago, es como si me dieras un hijo: te lo crío ¿Sabés? Lo cambio, lo visto, lo lavo, lo limpio, lo pinto y lo entrego , lo vendo y sale a la calle, sale a la calle como está, O KM, y sale para laburar además, con maza, platillo, todo. Aparte te hago una canción, si querés te doy un par de instrucciones de cómo se usa. Como se toca, hay que tocarlo, no golpearlo. Bueno eso, eso es muy jodido de hacer entender.

¿Qué opinás de los bombistas de hoy?
Hay muchos bombos en la calle, hay muchos bombistas; pero ojo, que hay varios pibes que andan bien. Hay pibes que en cualquier momento hacen un zafarrancho, pero son pibes, hay que entender. A mi también me pasó lo mismo, pero ahora que tengo más edad lo que quiero es distinto, quiero hacer cualquier cosa con el bombo, en el sentido que acompañe cualquier cosa, cualquier ritmo. Todas las murgas tienen buenos bombistas. No puedo decirte uno, otro, porque mas o menos son todos parejitos. El bombista se destaca cuando acompaña bien su Murga, la joda es cuando va a otro lado, dicen vamos a hacer una cosa, hay que ver como acompaña otra cosa. El bombista vos le das para que acompañe “La historia del colectivo” (canta) y por ahí le decís “Malena canta el Tango...” y tiene que acompañar las dos. Tiene que ser completo, y eso hoy es medio jodido porque los pibes no tienen el oído del Tango, pero lo van a agarrar en seguida, si le dan bola.

" Los Carnavales de ayer y hoy"
Los Carnavales eran diferentes: eran sábado, domingo, lunes y martes, sábado, domingo y sábado, domingo y después sábado y domingo que se le decía Carnaval de Flores. Era más lindo, menos gente que había. Los carnavales eran mas lindos, había mas amistad, era más “verdadero” todo. La murga no evolucionó para nada, las de antes... Siempre el tiempo de antes fue mejor, y eso, eso estoy para discutirlo con cualquiera ¿No? El carnaval era otro carnaval, no había nada raro, serpentina, papel picado ¿Que se yo? Era otra cosa. Estabas tranquilo, podías ir con tu vieja al corso, y ahora no podés ir. Pero esas cosas en la vida valen, entonces hay que hacerlas valer. Los pibes de ahora dirán que éramos todos boludos. Está bien: éramos todos boludos pero éramos todos sanos, no pasaban todas estas cosas que pasan ahora. Y los corsos de ahora son diferentes un día están bien y otro día están mal, antes los corsos estaban siempre igual. Hay corsos buenos, hay corsos que no sirven para nada, (no doy nombres porque sino después no podés entrar con la Murga). Pero, sí, hay corsos que me gustan mucho, bah, hay corsos muy lindos; cuando ves la gente que está ahí, abriendo el paso para que entre la Murga, se te pone la piel de gallina. Así que ya te digo, la Murga ha cambiado en eso nada más, antes había muy buenos bailarines, ahora también hay buenos bailarines. Nada más que antes eran mas, quó se yo, era otro baile, cada Murga tenía su ritmo, cada rítmica tenía su paso. Ahora vos ves todas, yo que sé, son todas iguales. Ahora tenés todo el año Carnaval. Ahora tenés una cosa mas o menos respetable, pero igual está embromado con el asunto de los murgueros: está bien, está bien, pero mucha bolilla no le dan. Ahora es lindo, antes faltando un mes, un mes y medio, empezaban a ensayar, y terminaban y listo, se terminaba .... No se veía esto que hay ahora, es lindo, ahora tenés en todos lados, te invitan a un casamiento, te invitan a un cumpleaños.

"La Murga de ayer y hoy"
Ahora hay más cosas, antes estaban las Murgas, estaban las comparsas, era otra cosa, había varios estilos. Ahora está todo “estilizado”. La idea mía es ésta, siempre lo dije: antes era feo porque te “mandaban” los travestis.Cuando había travestis, era porque no había directores que supieran bailar. Ahora no existe todo eso, pero te mandan batucada y batucada. Hay murgas que mantienen el ritmo tradicional, algunas, pero con algún redoblante, siempre meten, entonces descansa un poco el bombista. Hay, hay, no quiero dar nombres pero hay.

¿Cómo era “la parada”?
Antes había paradas; ahora no hay paradas en ningún lado. ¿Cómo te puedo decir? Era obligación, era “darle” al barrio la Murga, y todas las noches apenas salían, ya se paraban en la esquina, y le daban una satisfacción a la gente, por aguantarlos y todo. Pero ahora tocás el bombo y la gente se enoja, viene la policía. Antes la gente, te estoy hablando del año 50,52,53: Vení a casa, te decían: -Vengan a casa. Antes no había nadie en la calle, las plazas. Hacíamos la calle cuando salíamos en Carnaval, pero ensayábamos en las casas, siempre había casas grandes. Y siempre era eso, después salíamos de ahí y hacíamos una o dos paradas y ya –de los Chiflados hablo- nos íbamos al Medrano, al Marconi. Teníamos todo, había 4 o 5 lugares, noche de gira. Pero ahora tenés todo año Carnaval, ahora sí. Tenés una cosa más o menos respetable y te conviene ir a todos lados, pero igual está embromado con el asunto de los murgueros ...

¿Qué opinión te merecen las murgas “de taller” y las murgas de barrio?
Bueno ahora hay Murgas de Cursos, hay Murgas “intelectuales”, son los pibes que estudian, son buenos estos pibes, levantan, levantan. El otro día casualmente fui a ver a una Murga; está muy bien, pero hay muchas Murgas que son de curso (ya sabemos de quién: de Coco Romero, hay unas cuantas, unas cuantas, no son todas). Ahora están saliendo muchas de barrio, son los mismo pibes que se arman y ya está, se animan. Es jodido sacar una Murga.
Antes había Concursos, ahora ya no. ¿Cómo eran?
Habían Concursos. Estaba la mejor Murga, la mejor vestida, la que mejor bailaba, el mejor desfile, todo tenía su “cosa”. Yo salía con los Locos del Cuarto Piso, que era una murga que ganaba todo. Con los Chiflados de Almagro ganábamos todo; en el tiempo de los Mocosos también, así que más o menos tuve suerte con esas cosas.

La Asociación M.U.R.G.A.S, propuso hacer Concursos: ¿Qué te parece?
Antes los concursos no eran así, los concursos se hacían siempre en los Corsos, vos salías la Mejor Murga, nada mas. Lo que pasa es que eran todas grandes, no hacía falta gran concurso. Grandes Carnavales, 1er Premio, segundo y tercero. Ahora se dice así porque hay muchas Murgas y si haces un concurso, quedarán siete, si quedan.

Fuente: www.solomurgas.com

Daniel Reyes - Los Reyes del Movimiento de Saavedra

(reportaje)

LAS ALAS DEL MURGUERO
DANIEL REYES "PANTERA"

Debutó en la murga escapándose con Los Ambiciosos de Villa Martelli y a los veinte años organizó su propia agrupación. Fue uno de los líderes de la hinchada de Platense y hoy les da agua mineral a sus murgueros y combate a las drogas. Cuando baila parece que flota en el aire y resulta imposible no quedar prendado por su arte. Sueña con que algún día se identifique a Saavedra con el Polaco, con Platense y con su murga, Los Reyes del Movimiento. Ignora que eso sucede.
En una época en la que resulta conflictivo intentar definiciones sobre el verdadero significado del llamado arte popular, el caso de Daniel "Pantera" Reyes, es uno de los pocos que no ofrece lugar a dudas. El hecho de ser testigo de una actuación de Los Reyes en movimiento, y de encontrarse con su presencia, remite inmediatamente a ese codiciado terreno del "arte Popular". Pantera baila, sonríe, deja que sus manos vuelen hacia arriba, mientras se agacha levemente y levanta sus piernas como si estuviera flotando. La belleza de sus movimientos es conmovedora e inigualable. Tanto en los momentos de explosión y potencia, como (y acaso sobretodo) en los pasajes lentos y melancólicos, de esos que suelen alternarse en la estética murguera. Es allí donde Pantera se planta con su propuesta más original y creativa, con un sentido de la armonía digno de los más exigentes coreógrafos. Pero claro, todo esto pertenece al mundo de las murgas y se sabe que este mundo estuvo durante muchos años marginado y subestimado. A partir de cierta recuperación de este universo, vinculado a la tradición porteña y al rescate de la alegría, es que es posible acceder a propuestas de verdadero arte popular, como las de Pantera.
Los Reyes del Movimiento de Saavedra usan los colores celeste, amarillo y rojo. Pantera lleva un escudito de Platense en el lugar del corazón y un imagen de Goyeneche en la espalda. Esos colores están instalados en cientos de pibes como los colores de la murga del barrio, del mismo modo que el otro tiempo lo estuvieron el rojo y azul de Los Curdelas . "Me acuerdo que entraban al Barrio Mitre - dice Pantera evocando aquellos años -, a la Calle del Medio, y que todo era rojo y azul, rojo y azul..."
-¿Esos son tus primeros recuerdos de la murga?
-Sí, Los Curdelas. Por eso yo en el recitado digo "...Hoy somos tus nietos, [que] te han de recordar...". Es porque lo siento así, a pesar de que yo no salí en ese murgón, con esos dados y esos abanicos, yo estaba ahí. Me acuerdo que caían las lentejuelas y para mí, las lentejuelas eran un tesoro. Me las guardaba en el bolsillo y era capaz de tenerlas hasta el otro carnaval. Para mí eran una cosa muy valiosa, y hoy veo que están en mi cuerpo. Me acuerdo que una vez me encontré un arito, que después me encontré que era del Cabezón Lito, y era un arito que no valía un peso, pero para mí era una reliquia. ¡Era de un Murguero!. Después jugábamos, los imitábamos, hacíamos estandartes con los tachos de basura, levitas con papel de diario. Lo siento como si fuera algo mío, por eso si veía a Los Curdelas medio bajoneados me dolía. Me siento como un integrante de Los Curdelas. Los que llevo acá adentro de mi corazón son Los Curdelas, la murga que más recuerdo.
-¿Qué nombres había en ese murgón?
-Había directores como Quelo, Teite, Lito Sosa, Ezequiel. También estaban la gorda Ana, Meca, la Colorada, Fito Bompart, "Ay mamá, qué alegre este murgón." - canturrea Pantera evocando aquella murga de los años ´60. "Ay mamá, me quiero divertir, con Fito y sus Curdelas..."

EL SUEÑO DEL PIBE

-¿Cómo fue la primera vez que saliste en una murga?
-La primera vez fue escapándome. Tenía trece años. Hablé con mi vieja y le dije que no aguantaba más y me escape y me fui. Mi vieja me dejó, pero me dijo que no le dijera a mi viejo. Después lo aceptó. Fue con los Ambiciosos de Villa Martelli. Llevaba el dado, llevaba el globo, no me importaba, salía igual. Era murguista. Hasta que me gané el lugar para empezar a bailar. Desde ese día hasta hoy no falté un sólo día de carnaval.

A partir de allí cuenta Pantera que no faltó un sólo día de carnaval. Anduvo con Los Elegantes, con Los Curdelas, hasta que en 1981 armo Los Rejuntados. Pasó que ese año venían de San Martín y sacaban una agrupación que se llamaban Los Cariocas. El cantante era el Negro Rico, pero Rico se tuvo que ir y los muchachos se hicieron solidarios con él. "Ese año Rico era el mejor cantante que había y era de Saavedra, así que decidimos apoyarlo. Vino a mi casa y en dos días armamos Los Rejuntados".
-Eran muy jóvenes...
-Yo tenía 20 años. En ese momento no sabía nada. No sabía dónde se compraban los bombos, la ropa, nada. Hasta ese momento para nosotros la murga era una magia, porque venían los grandes y nos traían los bombos, los platillos, las canciones hechas, y nosotros lo único que teníamos que hacer era bailar. Aparecía de golpe y cuando terminaba el carnaval desaparecía. Yo estaba juntando plata para sacar una murga. Vendía helados y compraba dólares. El sueño de otros pibes era comprarse una moto o un auto, el mío era sacar una murga. Ahí participó todo el mundo con la ropa que tenía. No había una ropa uniforme. Había ropa de Los Elegantes, de Los Ambiciosos, de los Curdelas. Los grandes nos decían que estábamos locos que juntáramos ciento ochenta personas en cuarenta y ocho horas. Estuvo Rico, Mario Patón; creo que estuvo Cacho Yacob, Juan Toronja tocaba el bombo; debutó Alejandro Cirelli cantando, que tenía catorce o quince años. El nombre de Los Rejuntados se los puso mi vieja.
DIEZ LEVITAS MARRONES Y BLANCAS
-¿Te acordás dónde fue la primer actuación?
- Fue en El Pinocho. Estaba todo Saavedra. Esa fue la base de sacar Los Calamares; Claudio Spinelli consiguió las diez levitas marrones y blancas y al año siguiente nacieron Los Calamares. Duraron desde 1982 a 1985. Terminó con una pelea. Era un nombre muy embromado. Eran problemáticos el nombre y los colores, y muchos no lo supieron entender. Eramos de Platense, pero teníamos cosas en común con otras murgas, como por ejemplo el ser murguero. Fue una pelea entre pobres. Tuvimos que cambiar el nombre. Todavía me acuerdo del corso de Boulogne cuando Los Calameres daban toda la vuelta. Algunos fantaseaban con que llegamos a ser cuatrocientos, pero no creo;habremos sido doscientos y pico. Hoy los Reyes son ciento ochena pero hay sesenta o setenta mascotitas. En esa época éramos todos grandes.
LOS MORENOS DE SAAVEDRA
Habla con cariño y con nostalgia de Los Calamares, acaso con cierta tristeza, algo que sólo puede ser modificado por la realidad que supuso el nacimiento de Los Reyes del Movimiento.
-¿Después de Los Calamares nacen Los Reyes?
-Sí, en 1986 nacen Los Reyes del Movimiento. Esa ya fue otra historia y otra mentalidad. Yo soñaba con que la Murga de Saavedra fuera Los Calamares; ahora sueño con que cuando se hable de Saavedra, se hable del Polaco, de Platense y de los Reyes del Movimiento.
-El gobierno militar eliminó el lunes y el martes de carnaval. Al margen de esa prohibición, ¿como fue es época para los murgueros?
-Yo creo que ignorábamos muchas cosas. Las críticas estaban referidas más al tema económico que a los desaparecidos. Sobre todo a Martínez de Hoz. Había una canción que decía, "Ahora vamos a criticar/ Y esto no es una obsesión/ A un ministro muy querido/ Que le dicen orejón/ Al decir que es muy querido/ Yo no estoy equivocado/ Porque todos lo queremos/ Lo queremos ver colgado". En 1982 y 1983 se empezó a saber un poco más y empezaron a hacerse otras letras: "Siete años de tortura/ Fueron las que nos tocaron/ Mientras que un orejudo/ Preparaba los afanos". Hoy existen un montón de críticas de esa época.
-¿Hay una forma de bailar murga de "Saavedra"?
-Sí, yo aprendí mirando al Bocha, que bailaba "de abajo". El murguero de Saavedra se caracteriza por bailar de abajo. Con mucho movimientos de piernas y de cadera y medio agachado. Es una mezcla de la cultura negra con la murguera. Hoy lo ves a Chiquitín y tiene esa forma, que es forma de Saavedra. Y la "matanza" ( la explosión final) es en el aire.
-Vos utilizás mucho las manos como parte del baile.
-Eso lo aprendí de Fasulo, que era de La Paternal.

Así como el tango desarrolló todo un culto a la nostalgia y a los amores perdidos, la murga canalizó ese sentimiento hacia las agrupaciones de antaño y en especial el recuerdo emocionado a los viejos cultores del género. Muchas agrupaciones tienen alguna canción en la que recuerdan y homenajean a los viejos murgueros. Pantera, fiel a esa tradición no pierde oportunidad para recordar a los mayores. Habla de Ñamuña, de los Conde, de Memo, y reconoce en Fasulo y el Bocha a sus maestros en la danza. Dejando todo el talento que sumó él, y toda la sabiduría que le posibilitó rescatar lo mejor de cada uno transformarlo y darle su propia personalidad.
Hace un tiempo Pantera deslumbró a quienes lo vieron con un propuesta que años atrás hubiera sido rechazada por toda la comunidad murguera, por inviable. Realizó una versión del Bolero de Ravel, con coreografía de murga. Para eso unió su baile al de Silvia Lescano, un bailarina clásica, quien aparecía en escena con los primeros compases del Bolero, con el torso desnudo, pero sugestivamente pintado de plateado. Allí llegaba el principe Momo para seducirla, y envolverla con los pasos de danza. Así terminaban los dos, mezclando ambas estéticas en una síntesis alucinante y revolucionaria. De esa manera va buscando continuamente nuevos horizontes ya sea imaginado que baila el Bolero o Zorba el Griego, o pensando en volver al bombo y platillo, luego de haber innovado con la introducción del surdo (el bombo alto que se toca colgándose de un costado, con una maza y la mano sobre el parche) o los cencerros, hábitos que imitaron otras murgas de otros barrios.
DIFERENCIAS
-¿Qué otras innovaciones hicieron Los Reyes?
-Al introducir el surdo hicimos un ritmo que es muy característico nuestro. Muchas veces cuando en otros barrios hacen ese ritmo, dicen: "Ah, es el ritmo de los Reyes." También innovamos con la mujeres bailando igual que los hombres, y ahora estamos empezando a incorporarlas al canto. El baile individual era algo que existía sólo en los ensayos, pero nosotros lo introdujimos en las presentaciones.
-¿Es cierto que los Los Reyes toman agua mineral?
- Sí, me costó muchísimo imponerlo, pero ahora me los agradecen, porque cuando están muy cansados, el agua los oxigena. Por supuesto que cada uno toma lo que quiere fuera de la murga, pero cuando actuamos, lo que circula es el agua.
-¿Qué pensás de la droga?
-La droga la introducen para que la juventud no piense. Así lo engañan. Los que se drogan, alimentan a los otros, que se las dan de decentes y después critican. Yo sé que cada uno es dueño de su vida, pero yo lucho contra eso porque se enferma a la juventud y después es más fácil engañarlos.
Pantera tiene tres hijos, "y los tres son murgueros", aclara, Anabella, de 17, "es un motor, me ayuda mucho. Es media murga. en el 81 cuando armé mi primera murga. Los Rejuntados, Anabella estaba en la panza de la madre. El carnaval terminó el 15 de marzo y ella nació el 16. Esperó que terminara el carnaval. Se ve que ya conocía la locura y esperó a que terminara". Después viene Alexis que tiene once años y Agustina de nueve. "Yo estoy muy agradecido porque me aguantaron muchas locuras. Uno ve muchas injusticias y se las agarra con los que tiene cerca, con la gente de más confianza, los amigos. pero soy loco por ellos, también. Tal vez nunca les dije que los quería mucho. Yo hice muchas locuras y ellos me bancaron mucho. Fabián Gómez, Julio, Alejandro, Ana Rodriguez, Diana Silca..., eran mascotas y hoy los veo grandes, con familia, es algo hermoso lo que me está pasando.
-¿Para qué sirve la murga?
-La murga le sirve a los chicos que tengan autoestima. Saben que pueden servir para algo. Sirve para alegrar a la gente, que no cualquiera lo hace. Es otra oportunidad que tienen.

Autor: Raimundo Rosales (Publicado en La Luna de Saavedra)

Primera imagen: Cristina Arraga - 1998 - Mi Levita de Heredera

Segunda imagen: Tomada de solomurgas.com

SEÑORAS
Angélica Gorodischer

Oigo una y otra vez voces de censura contra los talleres literarios y contra los círculos de señoras que escriben. De los talleres podemos hablar en cualquier otro momento: lo que quiero hoy es ocuparme de lo otro, de las señoras que escriben. Dije señoras, no dije escritoras. Veamos.

Dale Spender se preguntó una vez en dónde estaban y quiénes eran las madres de la novela. Porque hablan eruditos señores, agudos ensayistas, sesudos historiadores, sólo de los padres de la novela. Entonces, ¿no tuvo madres la novela? ¿Nació como Atenea de la cabeza de Zeus, armada y a los gritos? ¿O Metis en este caso sobrevivió? Y si lo hizo, ¿en dónde están esas madres de la novela? La respuesta a esas preguntas fue un libro titulado Mothers of the Novel que publicó Routledge & Kegan Paul (Pandora Press) en Londres en 1986, y que tendríamos que leer todas muy atentamente para no equivocarnos o errar lo menos posible cuando hablamos del tema mujer y literatura.

En ese libro no sólo se estudia a cada una de las madres de la novela (novela en lengua inglesa, claro está, pero podría la señora Spender estar hablando de la novelística en cualquier otra lengua), sino que se muestra la manera sutil a veces, grosera otras veces, en la que una sociedad patriarcal, una universidad patriarcal, editoriales patriarcales han conseguido hacer olvidar a una multitud de mujeres. No a una mujer. No a dos o a tres. No a una docena. A una enorme cantidad de mujeres que escribieron, que publicaron entre tres y veintisiete novelas, que ¡horror! se ganaron la vida escribiendo, que merecieron excelentes críticas de su contemporáneos, honores y el reconocimiento explícito de sus colegas masculinos, desde el siglo XVII hasta el XIX.

Mucho más modestamente y buscando datos para una amiga que en Suiza hacía su tesis de doctorado, me tomé el trabajo de contar a las escritoras que figuran en el Diccionario biográfico de mujeres argentinas (Plus Ultra, 1986, 38 edición) de Lily Sosa de Newton y encontré doscientas cincuenta y una, sin contar a las ya conocidas. Quizá la obra de muchas de ellas fue intranscendente, quizá no valía la pena que figuraran en una historia de la literatura argentina, en una antología, en los libros de lectura, pero confesemos: ¿cuántos señores intrascendentes, plomizos, regulares o francamente malos figuran en historias, antologías, libros de lectura? ¿Cuántos? Doscientas cincuenta y una escritoras argentinas de las que nada se sabe y de las que, como en el caso de las de lengua inglesa, es inútil tratar de encontrar un solo libro y eso que libros publicaron, y muchos algunas de ellas.

Si doscientas cincuenta y una mujeres escribieron, publicaron y se hicieron conocer como escritoras, debe haber habido muchas más dedicadas a escribir, de las que no sabemos nada, pero nada de nada porque nunca publicaron, porque destruyeron lo que habían escrito (sensatamente en algunos casos; en otros no), porque no se les permitió creer en lo que estaban haciendo. En otras palabras, quisimos y pudimos. Todo un sistema de silenciamiento de la mitad del mundo hizo lo otro. Resultado: para la sociedad patriarcal queda demostrado que las mujeres que escriben/escribieron pasablemente bien, bien, muy bien, son una excepción, una anormalidad; en fin, casi no son mujeres.

Y entonces hablemos de literatura femenina porque que la hay, la hay. Pero hagamos antes las distinciones necesarias.

Hay una literatura escrita por mujeres: teatro, poesía narrativa y lo que venga. Esa literatura puede o no ser literatura femenina. Dicho de otro modo: no todas las mujeres escriben literatura femenina. De otro modo aun: no siempre son lo mismo los textos escritos por mujeres que los textos femeninos. Todo depende, no del sexo, no del género, sino de la mirada de quien escribe. Hay una literatura femenina, escrita por mujeres o por varones.

Es literatura femenina (sin que esto signifique estereotipos ni afirmaciones inamovibles) todo aquel texto que se niega explícita o implícitamente a dejar pasar el discurso social que dictamina QUÉ es una mujer (todas las mujeres), QUIÉN es una mujer (todas las mujeres), CÓMO es una mujer (todas las mujeres); que no sólo se niega a dejarlo pasar sino que lo rechaza; que no sólo lo rechaza sino que busca, en donde puede y como puede, otro discurso no para reemplazarlo sin más y definitivamente, sino para probarlo a ver qué pasa. Es literatura femenina toda aquella que para escribirse necesitó un paso hacia el continente negro (o mejor, hacia la playa blanca según Christiane Olivier) para averiguar cómo se ve el mundo desde allá y no desde acá, siendo el desde allá, entendámonos, la mudez histórica, el miedo a lo velado, la soledad sin nombre, el oficio de Ariadna. el síndrome del segundo incompleto. Es literatura femenina toda aquella que niega, rechaza y abomina del culto del héroe, o del antihéroe.
Para decirlo suavemente, no es fácil. Pero tampoco es imposible. Ni somos las únicas privilegiadas: un varón también puede hacerlo; un varón que quiera y que se anime, que es todavía menos fácil. De hecho, algunos lo hicieron. El ejemplo clásico es Flaubert aunque a mí Madame Bovarvy me parezca un libro execrable. Y un ejemplo menos clásico y más digno de amor es Gunther Grass en El Rodaballo.

Lo que sí es fácil es aceptar, obedecer, decir sí papá y escribir como se nos enseñó que escriben las chicas buenas y los chicos a buenos. Así es como un montonazo de escritoras (cada vez menos) sigue escribiendo del lado de acá, en algunos casos muy bien pero sin aportar nada a la más fascinante labor de reelaboración, reestructuración, descubrimiento, invención y enriquecimiento que se va haciendo poco a poco en todas partes.

No, por supuesto que no, en cierto sentido la literatura no tiene sexo, claro que no. No hacen falta los acertijos para saberlo. A ver quién adivina, ¿a esta página la escribió una mujer o un varón? ¿Y a mí qué me importa? ¿A quién le importa? No es por ese camino por el que vamos a llegar, si es que alguna vez llegamos, a un terreno y a un tiempo en el que no tengamos que defender palabra sobre palabra lo que escribe la mitad del mundo. Pero en cierto otro sentido sí, la literatura tiene sexo. Yo diría que lo que tiene es género. Tratar de negar el género de un texto, tratar de despojarlo de su género, es como tratar de despojarlo de su ideología. No se entra a la literatura por la puerta del género ni por la puerta de la ideología, tan cercanas una de la otra: se entra a la literatura por la puerta de la literatura, porque de otro modo lo que sale es un panfleto y no un poema, un drama, un cuento o una novela. Pero es que hay una inscripción, un sello, un tejido conjuntivo, un andamiaje que sostiene todo escrito, una ideología subyacente, un género ubicuo. La mirada de un varón dueño del mundo, aun el más miserable y el más oprimido, dueño del mundo, es muy distinta, es otra, es opuesta, a la mirada de una mujer, sujeta, sueño, sombra por reina que sea. La ideologí a y el autor/la autora casi siempre coinciden (a veces no: Balzac); el género y la autora/el autor pueden no coincidir, por aquello que se decía antes, eso de que una mujer puede no cuestionar, obedecer, portarse bien, no moverse del lugar asignado (por otras personas) cuando escribe, y un varón en una de ésas lo hace.

De la mudez tradicional, de la mirada furtiva, del silencio histórico se sale como se puede, cuando hay fervor por salir. En ocasiones no se puede, pero se hace el intento, ¿quién no lo ha hecho? Las heroínas de los cuentos infantiles y pará de contar. Hay mujeres que han soltado la mordaza vía la locura, la religión, el arte, la santidad, la enfermedad, la caridad, la rendición e incluso la muerte. ¿Por qué no habrían de salir algunas del silencio por la vía más directo, la de la palabra? Y llegando a aquello de los grupos de señoras: ojalá todas las mujeres escribiéramos. Las que están tocadas por la chispa del genio, las mediocres, las talentosas, las estúpidas, las que nunca jamás van a escribir algo bueno, las regularonas, las que escriben cada vez mejor, las romanticonas, las superficiales, las buenas tipas, las malas tipas, mis tías, la señora de la esquina, las enfermeras, las señoronas paquetas, las gordas, las flacas, las petisas, las altas, las maestras, las vendedoras de tienda, las villeras, las monjas, las prostitutas, las modelos, las físicas atómicas, las políticas, las mendigas, las deportistas, las tacheras, las princesas, las cajeras de supermercado, todas. Sería una buena forma de llegar a compartir el poder. Porque las mujeres, que no somos una clase ni una raza, las mujeres que somos todas hermanas y no lo sabemos muy bien todavía, tenemos en común: que somos marginales pero unas marginales de un tipo muy especial puesto que los marginales tienden a dejar de serlo y nosotras lo hemos sido siempre, nacemos siéndolo, lo somos, y quizá nos muramos siéndolo; que somos mayoría en el mundo y se nos trata, vivimos y actuamos como una minoría; que somos seres para otros seres, seamos reinas o vagabundas, vírgenes o rameras; que somos habladas desde los otros seres; y que carecemos de poder.

Que un grupo de esos seres marginales, mujeres desconocidas para sí mismas, abnegadas y falsamente minoritarias, se reúna para leerse malos poemas sentimentaloides, felicitarse y seguir escribiendo pavadas, no es un peligro para nadie ni mucho menos. Las personas que no tienen poder no son peligrosos (a menos que se unan y lo adquieran por los medios que sea, cosa que las mujeres estamos lejos de proponernos hacer) porque los que sí tienen poder las destruyen por todos o algunos de los medios a su alcance. Esos grupos no significan nada, no cambian nada, no degeneran nada, no confunden nada. Son nada más que eso: mujeres que están solas aunque tengan miles de amigos y grandes familias; mujeres; desocupadas porque fueron educadas para serlo y no supieron, no pudieron, no se animaron a mandar todo al diablo para construirse otra vida.

Lo que escriben, no lo sé pero es previsible, no vale nada. Y qué. Siempre ha habido una alta dosis de mediocridad en todo lo que la humanidad hace en este mundo. O como dijo el señor Ballard que no es uno de los amores de mi vida pero que tiene sus chispazos, cuando le reprocharon que el 90% de la ciencia-ficción fuera una basura: "El 90% de TODO es una basura". No son esos grupos los que hicieron que el mundo dictaminara (si es que lo ha hecho) que la poesía es cosa de mujeres. Es, de nuevo, el discurso social. Todo aquello que pasa a ocupar un lugar secundario o desprestigiado es automáticamente cosa de mujeres. La religión, la docencia, la poesía fueron centrales en su momento: los señores se movían como dueños en esos círculos y se quemaba en la hoguera a la mujer que pretendiera un lugar en esas actividades. En cuanto el centro se desplaza hacia otro tipo de disciplina, el lugar queda vacante para ser ocupado por las mujeres que ya se sabe somos tontas, superficiales, intuitivas, lloronas, que no tenemos nada que hacer. que nos dedicamos a la beneficencia, a los tés canasta, a pedir plata a nuestros maridos, a mirar teleteatros y a los desfiles de modelos (vayamos a preguntar a las mujeres de las villas). Se dictamina, allá, lejos de nosotras, que son esas actividades las que nos "corresponden", para después reprochárnoslas como si fueran delitos o faltas con las que nacemos. Son cosas que van cambiando, claro que sí, era peor en tiempos de mi mamá y no digo nada en los de mis abuelas, pero que siguen vigentes en ciertas clases y "en el interior", en donde son más rígidas las delimitaciones entre lo que las mujeres debemos y no debemos hacer. Es necesario entonces adquirir una conciencia crítica, es necesario saber dudar, cuestionar, decir que no. Es necesario aprender que siempre se puede ir un paso más allá, averiguar lo que hay debajo o a un costado o atrás. Las buenas mujeres que se reúnen a tomar té y a leer poemas que hablan de la soledad de sus almas atribuladas, no son nuestras enemigas, no son tan distintas de nosotras: son aquéllas de nuestras hermanas que se quedaron en la mitad del camino. Quisieron, efectivamente; y no pudieron, desdichadamente. Las venció una sociedad que les marcó límites y conductas y ellas no supieron desobedecer, dudar, decir que no: se la creyeron y arremetieron a ciegas y hoy no les queda nada. Quizá en su casa son unas arpías, quizá atormentan al marido, tiranizan a los hijos, odian a las nueras, maltratan a la muchacha por horas, hablan pestes de las amigas con otras amigas. ¿Qué las tortura? ¿Qué quisieron ser? ¿Empresarias, abogadas, bataclanas, paracaidistas, corredoras de fórmula uno, diputadas, guías de turismo, escenógrafas? ¿Llegaron siquiera a sospechar que querían ser otra cosa y no ésa que les dijeron que debían ser? Si hubieran podido intentar algo distinto, algunas hubieran fracasado, ¿qué duda cabe?; algunas hubieran tenido éxito a medias, alguna hubiera llegado a ser la primera en lo suyo. Hoy van una vez por semana a tomar el té y a leer tonterías. No, no les interesa la literatura, el rigor, el trabajo duro, la búsqueda, ¿por qué habría de interesarles? Les interesa saber que hay otras a las que les pasó lo mismo que a ellas: se reúnen a leer versos que es una manera de llorarse la vida.

Ni ellas ni la poesía de circunstancias ni el verso sentimentaloide tienen poder para cambiar nada, para imponer nada, ni para hacerle creer a nadie que lo que hacen es literatura de la buena, ni para ocupar el espacio que le corresponde a un texto con estatura estética. Si en alguna oportunidad un funcionario chiquito así le hizo un lugarcito chiquito así a una d esas poesías, eso tampoco cambia nada; si en otra oportunidad un jurado compuesto por amigos premió algún engendro lleno de efusiones sentimentales o patrióticas, tampoco sucede nada importante. Quedémonos tranquilas.

No mejor no, no nos quedemos tranquilas. Sigamos escribiendo, pero sobre todo sigamos haciendo los esfuerzos necesarios para no equivocarnos, para tratar de ver qué es lo que hay en verdad detrás de lo que nos parece cursi o estúpido, para dar un paso más allá, para echar sobre el mundo esa mirada distinta que nos encamina hacia lo que somos y no hacia lo que nos han dicho que somos.

de Escritoras y escritura, © 1992, Feminaria Editora, A.Gorodischer.

Angélica Gorodischer:

http://www.literatura.org/Gorodischer/Gorodischer.html

http://axxon.com.ar/ecf/e-gorodi.htm

http://www.gigamesh.com/coleccion.html?/autorangelicagorodischer.html

Imagen: Primeros Pasos de Antonio Berni

El angel de la Casa

Algunas décadas han pasado desde que la suicida Virginia Woolf, novelista, ensayista y oradora inglesa expusiera sus ideas acerca de la conveniencia para toda mujer de un cuarto propio. En 1929 Woolf sostiene que es deplorable que la historia no contemple a la mujer y aparezca, de esa manera, extraña, irreal y desbalanceada. Al hilvanar una breve genealogía de la escritura femenina inglesa, señala un evento que – nos dice – de estar en ese momento reescribiéndose la historia, debería describir más completamente y considerar de mayor importancia que las Cruzadas o la Guerra de las Dos Rosas: el hecho de que hacia las postrimerías del siglo dieciocho la mujer de clase media comenzara a escribir y dejar testimonio de sus pensamientos. Todas ellas – incluída, por supuesto, Jane Austen – deberían, dice Virginia Woolf cubrir de flores la tumba de Aphra Benn a manera de homenaje póstumo al ser la primera mujer inglesa en escribir profesionalmente y que ganó para todas las demás el derecho a decir lo que pensaban. En 1931 escribe su ensayo "Professions for Women" leído en la Women's Service League. De allí este fragmento dedicado al Angel de la Casa:

"... Y mientras estaba escribiendo esta reseña, descubrí que, si quería dedicarme a la crítica de libros, tendría que librar una batalla concierto fantasma. Y ese fantasma era una mujer, y, cuando conocí mejora esta mujer, le di el nombre de la protagonista de una famosa poesía. "El Angel de la Casa". Ella era quien solía obstaculizar mi trabajo,metiéndose entre el papel y yo, cuando escribía reseñas de libros. Ella era quien me estorbaba, quien me hacía perder el tiempo, quien de tal manera me atormentaba que al fin la mate... La describiré con la mayor brevedad posible. Era intensamente comprensiva. Era intensamenteencantadora. Carecía totalmente de egoísmo. Destacada en las difícilesartes de la vida familiar. Se sacrificaba a diario. Si había pollo para comer, se quedaba con el muslo; si había una corriente de aire, se sentaba en medio de ella; en resumen, estaba constituida de tal manera que jamás tenía una opinión o un deseo propio, sino que prefería siempre adherirse a la opinión y al deseo de los demás. Huelga decir que sobre todo era pura. Se estimaba que su belleza constituía su principal belleza. Su mayor gracia eran sus rubores. En aquellos tiempos, los últimos de la reina Victoria, cada casa tenía su Angel. Y, cuando comencé a escribir, me tropecé con él, ya en las primeras palabras. Proyectó sobre la página la sombra de sus alas, oí el susurro de sus faldas en el cuarto. Es decir, en el mismo instante en que tomé la pluma en la mano para reseñar la novela escrita por un hombre famoso, el Angel se deslizó situándose a mi espalda, y murmuró: "Querida, eres una muchacha, escribes acerca de un libro escrito por un hombre. Sé comprensiva, sé tierna, halaga, engaña, emplea todas las artes y astucias de nuestro sexo. Jamás permitas que alguien sospeche que tienes ideas propias. Y, sobre todo, sé pura."

Y el Angel intentó guiar mi pluma. Me volví hacia el Angel y le eché las manos al cuello. Hice cuanto pude para matarlo. Mi excusa, en el caso de que me llevaran ante los tribunales de justicia, sería la legitima defensa. Si no lo hubiera matado, él me hubiera matado a mí. Hubiera arrancado el corazón de mis escritos. Sí, por cuanto, en el mismo momento en que puse la pluma sobre el papel, descubrí que ni siquiera la crítica de una novela se puede hacer, si tener opiniones propias, sin expresarlo que se cree de verdad, acerca de las relaciones humanas, de la moral y del sexo. Y, según el Angel de la Casa, las mujeres no pueden tratar libre y abiertamente esas cuestiones. Deben servirse del encanto, de la conciliación, deben, dicho sea lisa y llanamente, decir mentiras si quieren tener éxito. En consecuencia, siempre que me daba cuenta de la sobra de sus alas o de la luz desu aureola sobre el papel, cogía el tintero y lo arrojaba contra el Angel de la Casa. Tardó en morir. Su naturaleza ficticia lo ayudó en gran manera. Es muchomás difícil matar a un fantasma que matar una realidad. Siempre regresaba furtivamente, cuando yo imaginaba que ya lo había liquidado. Pese a que me envanezco de que por fin lo maté, debo decir que la lucha fue ardua, duró mucho tiempo, tiempo que yo hubiera podido dedicar a aprender gramática griega, o a vagar por el mundo en busca de aventuras. Pero fue una verdadera experiencia,una experiencia que tuvieron que vivir todas las escritoras de aquellos tiempos. Entonces, dar muerte al Angel de la Casa formaba parte del trabajo de las escritoras ..."

Vista debajo de un Tren Ferroviario
Horacio Cóppola - 1936
Así se veía Buenos Aires hace setenta años (cuando la Playa de Cargas de Caballito todavía funcionaba). Hoy podemos recordarla gracias al extraordinario trabajo de este fotógrafo.
Más Horacio Cóppola en:
http://www.elangelcaido.org/fotografos/hcoppola/hcoppola04.html

Ariel Prat - foto tomada de www.arielprat.com.ar

Link a Video Los Transplantados de Madrid
http://www.webdigital.tv/htm_videos/transplantados/video1.htm


Ariel Prat en la Estación de los Deseos
Por Pupita La Mocuda


Deja Visite

Nos esperaba el riguroso alquimista, el hacedor del gran ritual, el juglar. La invitación decía que se trataría de una despedida, que se transitaría un continuum que trasvasaría el candombe en la milonga, el tango negro en la murga porteña … Y hacia allí partimos, desde la Saavedra misteriosa – cuyo nombre verdadero tal vez no deba ser proferido – que mentó Marechal [1]en las primeras décadas del siglo pasado, aquella “ … región fronteriza donde la urbe y el desierto se juntan en un abrazo combativo, tal dos gigantes empeñados en singular batalla (…) donde prometida del horizonte, asoma ya su rostro la pampa inmensa que luego desplegará sus anchuras hacia el Oeste …”, surcada ya en los albores de este siglo por la vuelta de los baldíos y los pastizales en la traza abandonada de autopistas ultramodernas imaginadas por mentes afiebradas pero que jamás se construyeron.

“…Un farol, un portón,Igual que en un tango,

Y este llanto mío entre mis manos …” [2]

Hacía allí fuimos, decía, en travesía urbana, para recalar doblando por una esquina de lo más convencional en algún punto de la Avenida Rivadavia, en otro perdido eslabón temporal, la Playa de Cargas de Caballito, casi pegada – tal vez sin oportunidad de ser de ninguna otra manera – a la cancha de Ferrocarril Oeste que esperaba su propia fiesta algunas horas más tarde. Un arco primordial de añosos ladrillos a la entrada, una casa que alguna vez fue señorial y un tanque de agua construidos en el siglo diecinueve. Más atrás los playones, el patio donde las carretas cargaban la leche directamente en los trenes, los depósitos, el viejo andén y varios vagones que supieron recorrer kilómetros y kilómetros de fértil pampa fantasmal.

Deja Vecu

Napas temporales que conviven. Alegoría que niega que en algún momento presente de una historia exista homogeneidad. El alquimista sostiene su gran vasija mezcladora y van amalgamándose voces, ritmos, sonidos que vienen de lo más profundo de la memoria de la tierra: Tango milonga de corte murguero.

“¡Tocá tangó. Tocá tangó!
Dicen los negros con el tambor.
¡Tocá tangó. Tocá tangó!
¡Mandinga viene, viva Xangó!”[3]

El alquimista invoca y evoca, frasea, canta, dice. Y de repente a su alrededor se perciben otras voces, otros retumbes, otras cuerdas. Y se ven otros, muchos, cuerpos que no pueden contenerse y bailan, se retuercen, vomitan sus ancestros oscuros, sus raíces negras.

Deja Vu

Puede uno cerrar los ojos y volver a abrirlos y encontrarse no ya en la primera década del siglo veintiuno – en que esto parece ocurrir – en un centro cultural reciclado por los vecinos sino en un club de cualquier barrio porteño durante los años cuarenta del siglo pasado o en el Montserrat esencial del siglo diecinueve.

“ … Mandingas, Congos y Minas
repiten en el compás,
los toques de sus abuelos
borocotó, borocotó, chas, chas.
Borocotó, borocotó borocotó,
borocotó borocotó, borocotó, chas, chas …”

[4]

Cada siglo contiene incrustado en su enorme cuerpo y en su aparente unanimidad cultural un inmenso residuo que reproduce, en su capa respectiva, la vida, las creencias, los errores y las preocupaciones de siglos anteriores olvidados por ahogados en los rincones inconmensurables de la Eternidad. Esta recombinación incesante de napas temporales permanece aún cuando hayan desaparecido los cuerpos que las contenían. [5]

“ … Mi murga querida y pobre
Apenas lleva estandarte;
Viene alumbrando la esquina
A los saltos con su arte.

Ya no muere en carnavales;
El barrio la necesita,
Con su ritmo y su canyengue
la negritud resucita …” [6]

Deja Senti

Rumba, conga, milonga, tango, candombe, murga. Extasis del pobrerío. La sucesión temporal profana se disloca. La fiesta es ruptura temporal. Y adviene el tiempo sagrado, aquel tiempo mítico primordial hecho presente, reactualización indefinida. [7] Esta temporalidad ontológica por excelencia nos lleva hacia y nos trae desde nuestros orígenes dejándonos intactos, recién nacidos, plenos.

“ …Adiós a este barrio querido …” [8]

Y el Negro Prat, de quién si no de él estamos hablando, que si es por él fuera no se despediría nunca. Largos abrazos. Un nudo en cada garganta. Afuera nos encuentra la leve llovizna de la madrugada. En Saavedra nos espera el rancherío, la vasta desolación, el instante más hondo que nunca.

“… El candombe no murió, en el Barrio del Tambor,
Y porteño se mezcló en los toques del murgón;
En la murga revivió meta rumba y guariló …” [9]

[1] Leopoldo Marechal: Adán Buenosayres
[2] Homero Expósito: Yuyo Verde
[3] Juan Carlos Cáceres: Tocá Tangó.
[4] Juan Carlos Cáceres: Tango Negro.
[5] Bahegot glosado por Vicente Fidel López a su vez revisitado por Horacio González en Restos Pampeanos
[6] Ariel Prat: Viene Alumbrando la Esquina
[7] Mircea Eliade: Lo sagrado y lo profano
[8] Ariel Prat: La Retirada
[9] Ariel Prat: Candombe de Buenos Aires

Pedro Figari - El Entierro del Borracho

Pintor de la Memoria
Figari por Jorge Luis Borges

Cuando la temeraria hospitalidad de los editores me convidó a molestar esta suficiente demostración de la obra de Figari con un comentario verbal, mi primer movimiento fue de gratitud, mi segundo de aceptación, mi tercero de fuga. Consideré lo intruso de mi voz en materia pictórica, fui visitado de temores que creí razonables. Reflexioné después que la casi inmejorable ignorancia de la pintura que todos me conocen, versa íntegramente sobre la técnica, y eso me recordó la única técnica de que poseo algunas noticias, la literaria . Me consta, como escritor que soy, que esa encarecida disciplina -contacto de palabras dispares, asombro de metáforas, puntuación ocasional de ternuras, fingimiento de seguridad en lo intelectual por el empleo de fórmulas precisa es un asequible repertorio de habilidades, de fácil adquisición a plazos y uso agradable, pero indigno de una reverencia mayor. De ese carácter meramente habilidoso de la literatura, nadie suele mucho dudar. Su prueba está en el acento denigrativo de la palabra retórica; su dilucidación, en el hecho de que siendo literatos todos los hombres -pues argumentar o conmover o narrar no son menos literatura que escribir y suelen producirse mejor- saben lo tratable que es y lo desacertado de imputar difíciles méritos a los versados en ella. Esa pretendida insustancialidad de una de las artes -y de la más practicada, vale decir de la de mayores oportunidades de complejidad- abona la presunción de que no son de mayor misterio las otras y de que las retóricas de la plástica, de la música y de la pintura, son tan subalternas como ella. Por eso, creo que mi famosa ignorancia no me descapacita.
He mirado con frecuente amor esas telas. Yo quisiera preciarme aquí (orgullo mínimo) de no incidir en las dos tentaciones de ociosidad que están merodeándome. Una es describir esas telas: vale decir, disipar realidades visuales en palabras meramente aproximativas, operación no menos improcedente que su recíproca de incorporar figuras a un texto, y casi tan arriesgada en su traslación como lo sería la versión en música de un perfume. (Todo es lenguaje: todo puede ser conversación de almas al alma, aunque no falte supersticioso que crea que el andar de George Bancroft es lenguaje menor que las elocuencias del conferencista de turno). Otra es postular en la obra, lo que solamente es propio de la temática. Admitir, por ejemplo, que cualquiera representación de niñas es delicada y de limoneros es agria y de espadas hiere. Yo intentaré, ignoro si con favorable fortuna, optar por equivocaciones distintas.
Figari, pinta la memoria argentina. Digo argentina y esa designación no es un olvido anexionista del Uruguay, sino una irreprochable mención del Río de la Plata que, a diferencia del metafórico de la muerte, conoce dos orillas: tan argentina la una como la otra, tan preferidas por mi esperanza las dos. Memoria es implicación de pasado. Yo afirmo -sin remilgado temor ni novelero amor de la paradoja- que solamente los países nuevos tienen pasado; es decir, recuerdo autobiográfico de él; es decir, tienen historia viva. Si el tiempo es sucesión, debemos reconocer que donde densidad mayor hay de hechos, más tiempo corre y que el más caudaloso es el de este inconsecuente lado del mundo. La conquista y la colonización de estos reinos -cuatro fortines temerosos de barro prendidos en la costa y vigilados por el pendiente horizonte, arco disparador de malones- fueron de tan efímera operación que un abuelo mío, en 1872, pudo comandar la última batalla de importancia contra los indios, realizando, después de la mitad del siglo diez y nueve, obra conquistadora del diez y seis. Sin embargo, -a qué traer destinos ya muertos? Yo no he sentido el liviano tiempo en Granada, a la sombra de torres cientos de veces más antiguas que las higueras y sí en Pampa y Triunvirato: insípido lugar de tejas anglizantes ahora, de hornos humosos de ladrillos hace tres años, de potreros caóticos hace cinco. El tiempo -emoción europea de hombres numerosos de días, y como su vindicación y corona- es de más impudente circulación en estas repúblicas. Los jóvenes, a su pesar lo sienten. Aquí somos del mismo tiempo que el tiempo, somos hermanos de él.
Hablé de la memoria argentina y siento que una suerte de pudor defiende ese tema y que abundar en él es traición. Porque en esta casa de América los hombres de las naciones del mundo se han conjurado para desaparecer en el hombre nuevo, que no es ninguno de nosotros aún y que predecimos argentino, para irnos acercando así a la esperanza. Es una conjuración de estilo no usado: pródiga aventura de estirpes, no para perdurar sino para que las ignoren al fin: sangres que buscan noche. El criollo es de los conjurados. El criollo que formó la entera nación, ha preferido ser uno de muchos, ahora. Para que honras mayores sean en esta tierra, tienen que olvidar honras. Su recuerdo es casi un remordimiento, un reproche de cosas abandonadas sin la intercesión del adiós. Es recuerdo que se recata, pues el destino criollo así lo requiere, para la cortesía y perfección de su sacrificio . Figari es la tentación pura de ese recuerdo.
Esas inmemorialidades criollas -el mate compartido de la amistad, la caoba que en perenne hoguera de frescura parece arder, el ombú de triple devoción de dar sombra, de ser reconocido de lejos y de ser pastor de los pájaros, la delicada puerta cancel de hierro, el patio que es ocasión de serenidad, rosa para los días, el malón de aire del viento sur que deja una flor de cardo en el zaguán- son reliquias familiares ahora. Son cosas del recuerdo, aunque duren, y ya sabemos que la manera del recuerdo es la lírica. La obra de Figari es la lírica.
La misma brevedad de sus telas condice con el afecto familiar que las ha dictado: no sólo en el idioma tiene connotación de cariño el diminutivo. Esa, también, puede ser la íntima razón de su gracia: es uno de los riesgos generosos de la pasión el bromear con su objeto, y es modestia del criollo recatar en burla el sentir. La publicidad de la épica y de la oratoria nunca nos encontró; siempre la versión lírica pudo más, Ningún pintor como Figari para ella. Su labor -salvamento de delicados instantes, recuperación de fiestas antiguas, tan felices que hasta su pintada felicidad basta para rescatar el pesar de que ya no sean, y de que no seamos en ellas- prefiere los colores dichosos. Es enteramente de noticias confidenciales, de magias, de diabluras. Sus protagonistas -el unitario afantasmado por la zozobra, el notorio chaleco punzó del buen federal, el negro que se esconde en la zafaduría, en el coraje y en el bochinche como para que no miren que es negro, el compadre deshecho, relampagueando en líneas quebradas, el paredón sin revocar, el campo, la luna,- viven como en los sueños, sobreviven como en la música de ese ayer. Sólo las tiernas y minuciosas noticias de Carlos Enrique Pellegrini pueden equiparársele.
Esto es lo que yo quería decir. Figari, presente en méritos de luz, está en las páginas siguientes que absuelven este prefacio inútil.
Publicado en - Figari- Editorial Alfa, Buenos Aires, 1930.

Más Pedro Figari:
http://www.candombe.com/html_sp/figari.html

Mujeres Indolentes - 1927 - Alfredo Guttero

Calle Corrientes - 1936 - Horacio Cóppola
Horacio Cóppola:
http://www.fotomundo.com/galeria/argentinas/coppola.shtml

Candombe - Pedro Figari 

Los Reyes del Movimiento de Saavedra

Escuché estos dos candombes de Juan Carlos Cáceres por primera vez en la maravillosa voz de Ariel Prat hace ya un tiempo. El ritmo y el baile de la negritud porteña fluye subterránea en la cultura popular argentina. Más allá o más acá del creciente interés por lo afro-rioplatense de los últimos años y sobreviviente a tanto intento de exterminio, se la vio por décadas y se la suele ver todavía dando saltos candombeados en las murgas de Saavedra.

Tocá tangó
Candombe
Letra y Música: Juan Carlos Cáceres

Para escucharlo:
http://www.todotango.com/Spanish/biblioteca/letras/letra.asp?idletra=3695

¡Tocá tangó. Tocá tangó!

Dicen los negros con el tambor.

¡Tocá tangó. Tocá tangó!

¡Mandinga viene, viva Xangó!

En Retiro los marcaban

pa’llevarlos al Potosí

y allí mismo iban quedando

con su mancha carmesí.

Por Córdoba y Tucumán

iban todos a sufrir

hacia el norte los llevaban

a las minas a morir.

¡Tocá tangó. Tocá tangó!

Dicen los negros con el tambor.

¡Tocá tangó. Tocá tangó!

¡Mandinga viene, viva Xangó!

En Buenos Aires se quedaban

pa’el servicio o a pedir

o en oficios denigrantes

iban muchos sin dormir.

Cuando fue la Revolución

a la guerra los mandaron

muchos de ellos regresaron

sin un brazo o sin razón.

¡Tocá tangó. Tocá tangó!

Dicen los negros con el tambor.

¡Tocá tangó. Tocá tangó!

¡Mandinga viene, viva Xangó!

El negro tocaba el cuero

pa’olvidarse de sus penas

o reirse de su suerte

candombeando sin problemas.

El negro tuvo su gloria

cuando vino Juan Manuel

pero le duró muy poco

porque todo se fue con él.

Borocotó, borocotó,chas, chas.


Tango negro
Candombe
Letra y Música: Juan Carlos Cáceres

Para escucharlo:
http://www.todotango.com/Spanish/biblioteca/letras/letra.asp?idletra=3704

Tango negro, tango negro,

te fuiste sin avisar,

los gringos fueron cambiando

tu manera de bailar.

Tango negro, tango negro,

el amo se fue por mar,

se acabaron los candombes

en el barrio ‘e Monserrat.

Más tarde fueron saliendo

en comparsas de carnaval

pero el rito se fue perdiendo

al morirse Baltasar.

Mandingas, Congos y Minas

repiten en el compás,

los toques de sus abuelos

borocotó, borocotó, chas, chas.

Borocotó, borocotó borocotó,

borocotó borocotó, borocotó, chas, chas.

Tango negro, tango negro,

la cosa se puso mal,

no hay más gauchos mazorqueros

y Manuelita que ya no está

Tango negro, tango negro,

los tambores no suenan másl

os reyes están de luto

ya nadie los va a aclamar.

Acerca de Juan Carlos Cáceres:

http://www.todotango.com/Spanish/biblioteca/letras/letras_autor.asp?idc=1940&c=Juan+Carlos+C%E1ceres

http://www.todotango.com/Spanish/biblioteca/cronicas/negros.html

APORTES DE LOS NEGROS AL TANGO
Todos los historiadores y especialistas serios en la historia del tango (Gobello, Bevilaqua, Carretero, Ferré) coinciden en reconocer a los negros una parte importante en las etapas iniciales de la formación musical de esta música ciudadana.
Del tradicional candombre se pasó a la habanera, para luego llegar al tango americano, sin olvidar al fandango, luego al tango argentino y desembocar más tarde en la milonga y finalmente en el tango.
Esta sucesión de etapas superadoras tiene su tiempo cronológico desde la época hispana, pero para hablar de tango hay que llegar al último cuarto del siglo XIX.
Ya en la época rivadaviana en los teatros porteños se hacían representaciones teatrales con números de bailes, presentando parejas de negros bailarines de tangos negros. En realidad se trataba de bailes negros adaptados al público blanco de aquel entonces. Pero en las afueras, el pobrerío, hacía una verdadera transculturación entre la música europea, la música negra y la nueva sensibilidad que iba naciendo en el proceso de asimilación mutua y recíproca de fuentes tan separadas y hasta opuestas. El negro aportó el ritmo de sus tambores, la coreografía de la pareja separada y el criollo (gaucho), el tiempo musical de sus canciones. Posiblemente en los primeros tiempos hayan predominado los aportes negros, por ser más vigorosos y esto no es una mera suposición, ya que el fandango y la habanera, a pesar de tener sus raíces africanoides, sufrieron en el Plata modificaciones y adaptaciones a la realidad sociológica y antropológica, de la población que abarcaba a la raza negra, la aborigen, la infinita variación de las castas y los blancos.
Ese fino y al mismo tiempo sutil y largo ensamble musical y coreográfico hizo su aparición de manera más evidente en los carnavales, con posterioridad a la batalla de Caseros, donde los negos fueron dejando de lado de manera casi imperceptible el baile tradicional, como fue el candombe, para ir incorporando nuevos ritmos que tenían y tuvieron apoyo y buena repercusión entre el público. Esta es la etapa de la gestación de la milonga donde confluyen de manera casi imperceptible, pero de consecuencias posteriores, la música del folclore, la música negra y la música europea por intermedio de la habanera.
Aun sin compartir de manera total, las opiniones de Rossi o de Lynch, hay que tener en cuenta sus palabras por ser testigo uno y estudioso el otro, de la realidad social. Ambos coinciden en que la milonga es una innovación creadora de toda la música popular que se escuchaba hasta 1860-1870, agragándose, a decir del primero, el repentinismo creador y orillero rioplatense. Esto es refrendado por el segundo, al decir que la milonga es el baile de los integrantes del chusmaje, pobrerío y compadraje del suburbio capitalino. La gran innovación consistió en integrar la pareja de bailarines suelta, danzando abrazada, pero como el ritmo era demasiado vivaz y solo apto para expertos bailarines, se hizo necesario relantizar, o sea, bajar la velocidad, para que de esta manera los ineptos, inexpertos (hay que considerar la cantidad de hombres solos inmigrantes que necesitaban un rato de solaz y esparcimiento), pudieran ingresar al baile, cubriendo las figuras mínimas de la coreografía elemental.
Esta necesidad de adaptación dio lugar a la aparición del tango americano, que luego fue llamado tango argentino y más adelante sencillamente tango.
En este nuevo baile se combinaron partes de la coreografía del candombe, donde existió la creación de pasos por parte del hombre y de la mujer para configurar un todo armónico, más los pasos de la música europea de salón. Esa suma dio lugar a una simbiosis coreográfica donde también estuvo presente la herencia de los bailes negros, hasta que fuera desplazada o superada con el tiempo y la creación repentista de cada uno y todos los bailarines.
Este proceso de adaptación paulatina se llevó a cabo en los lugares más diversos, como fueron los ranchos de las chinas cuarteleras, las academias, los patios de tierra de las pulperías o los salones enladrillados de los almacenes barriales. En todos ellos era posible encontrar al chinetaje, los lunfas, la soldadesca, los carreritos y de manera cada vez más frecuente a los niños bien, que para rematar la noche, atiborrachos de alcohol, sexo y baile, patoteaban por las calles porteñas. Todavía no había desaparecido el negro, o su influencia, pero como sombra supérstite, no como figura de primer plano.
También es posible rastrear la influencia negra en el tango, buscando el origen y la aplicación de esta palabra. Para Ortiz Oderigo es la corrupción de la palabra yoruba Shangó. Con ella se designa al dios del trueno y las tempestades en la mitología nigeriana. También es el dueño de los membranófonos. Ellos fueron los marcadores iniciales del ritmo desde donde derivó el tango actual. Por su parte Carretero, ha rastreado la palabra tango y ha encontrado 23 acepciones, pero mayoritariamente indicadoras de baile, lugar de baile, practicado en lugar cerrado. Todo ello encierra la idea de un baile popular, celebrado dentro de determinadas pautas culturales.

Fuente: Educar - Argentina