LA COFRADIA DE LA FLOR SOLAR

El último disco de este fundacional grupo del rock nacional tiene la particularidad de que no se vende. Puede bajarse libre y gratuitamente desde la página web del grupo. Un pasito hacia donde nos gustaría que fuera el mundo.

Aquí la singular historia cofrádica: Ya es reiterativo afirmar que nuestra manera de mirar el mundo ha sufrido una profunda sacudida en el último milenio, y las vanguardias artísticas fracasaron en el intento de instalarse a la altura de esta nueva visión, se pasaron de vueltas experimentando en un viaje a ninguna parte. La realidad social y política a la que fue conducido el planeta por los engranajes de la dominación global quedó solo siendo, en el mejor de los casos, un tema de ingeniosas instalaciones. Pero al mismo tiempo hubo quienes desplazándose por entre las grietas del sistema con voluntarismos tan ingenuos como conmovedores, sembraron su propia semilla de desorden dentro del orden establecido, actuando como una especie de semáforo que advertía sobre el próximo estadío de la dominación con las solas herramientas de la Utopía.
Imaginar La Cofradía de La Flor Solar a la luz de los cambios actuales nos obliga a una flexión mental: podemos suponer que toda esa movida intentó ser un aviso sobre la torsión extrema que sufrirían las medidas referenciales para el tiempo y el espacio humanos en los albores del siglo veintiuno.
La Cofradía aspiró a ser una sentencia sobre su época y pocas veces los idearios filosóficos o políticos que negaban los conceptos establecidos sobre moral y costumbres que postulaban la utopía, han sido expresados con tanto fervor. Como una suerte de alucinados-iluminados de su época los Cofrades intuyeron que el imperativo autocrático del sistema requeriría de nuevas tecnologías y burocracias visuales de vigilancia para conducir a la tropa dominada a sus diferentes estadios de dominación.
La Cofradía intentó el escape desde la estética como alternativa de vida, proponiendo ampliar el rango de la percepción conceptual, revisando la moral en general, las costumbres y registrando las hipocresías de la sociedad-show. Inaceptando la falsa vida (vivida por vías indirectas), criticó la metafísica banal que concede a los recursos tecnológicos la posibilidad de ampliar absolutamente las posibilidades comunicativas del género humano y más bien exaltó la experiencia vivida directamente, la actividad conversacional, la reunificación comunitaria como movimiento inventivo en sí mismo y la actividad artesanal solidaria. Reflexionó a favor de la experiencia:Lo real y verificable, no puede ser representado ni interpretado sino tomando conciencia del simulacro.
En definitiva y a la luz de estos tiempos, creo sinceramente que la historia nos ha halagado con la razón y que esos viejos postulados trasnochados están más vigentes que nunca solo cabría suponer con qué mecánica los propondrían los disidentes actuales. Quizás en algún garage suburbano alguien lo sepa; no me toca esta vez a mi desentrañarlo.
La Cofradía de La Flor Solar durante el verano del 67 propuso unir la vida al arte (acción y pensamiento) y buscar la fórmula para cambiar el corazón del hombre para, así, poder cambiar al mundo, expresando esta idea con canciones y toda clase de slogans imaginativos y estéticos, un año después y con más prensa, los protagonistas del “mayo francés”, hicieron lo propio.
Aspiró a cambiar la sociedad que le tocó en suerte, semejante pretensión pertenece al rango de los gestos de amor, su pequeña historia es la historia de semejante pasión. A los que participamos del intento la experiencia nos selló, no podría decir si logramos “unir el arte a la vida” pero en todos los que sobreviven se descubre una manera “especial” de vivirla y a ninguno le es ajeno el arte.
Gente que vivió en La Cofradía de La Flor Solar: Isabel Vivanco (escenógrafa), Salvador Kalékin (escritor), Nestor Candy (poeta/músico), Ercila Vivanco (artista plástica) , Morcy Requena (músico), Manija Paz (músico), Marta Pedemonte (artesana), Luìs y Anita Creus (fotógrafo/actriz), Néstor Paúl (músico/artesano), Ricardo Legna (productor), Adán Quieto (cantor/artesano), Hugo Pascua (músico/antropólogo/luthier), Ana Dabracchio (danzarina), Meneka Hikis (periodista), Mono Cohen (manager/plástico), Mónica Benitez (artesana), Fito Pazienza (artesano), Kubero Díaz (músico/ plástico), Enrique García (filósofo), Ana Barreda (fotógrafa/cineasta), Negri Gomez (artesana), Negro Hugo (artesano) Quique Gornatti (músico) Raquel Maidana (artesana)
Visitantes asiduos: Jorge Pinchevsky (músico), Daniel Beilinson (artesano/gurú), Eduardo Skay Beilinson (músico) Guillermo Beilinson (cineasta)
Abel Facello (escenógrafo) Alejandro Medina (músico) Javier Martínez (músico) Diego Rodríguez (músico) Javier Lizardi (teósofo) Miguel Cantilo (músico) Billy Bond (músico), Poly Castro (artesana)
Visitantes ocasionales : Miguel Grinberg (escritor), Jorge Pistocchi (editor/filósofo), Claudio Gabis (músico) Jorge Alvarez (editor), Pierre Bayona (productor), Luis Alberto Spinetta (músico), Rodolfo García (músico), los músicos de “Vox Dei”, los músicos de “Orion`s Beethoven”
El grupo inicial se conformó con algunos estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de La Plata que, luego de haber ganado el Centro de Estudiantes militando en una agrupación independiente de tendencia anarcoide, tuvieron que irse de la Escuela por el acoso al que eran sometidos por la intervención de la Escuela luego del golpe de estado realizado por el general Onganía en 1966. Este grupo tomó una casa donde originariamente había una pensión de estudiantes pero que en ese momento ya no se cobraba alquiler porque estaba próxima a ser demolida. Más tarde alquilaron otra casa para vivir y finalmente terminaron en una especie de quinta de una hectárea con una especie de mansión y un parque arbolado en los arrabales de la ciudad.
Como ese grupo estaba formado por gente absolutamente insolvente (estudiantes de arte) hubo que inventar la manera de asegurar la economía del mismo y se recurrió a: armar un taller de serigrafía, se realizaban toda clase de carteles y afiches para espectáculos de la ciudad, taller de artesanías. Prácticamente se “inventó” la artesanía urbana, esa que puebla las plazas aún hoy, los músicos eran muy hábiles y adaptables por lo que hacían frecuentes “cambios” en orquestas populares que solían tocar en bailes y cabarets. “cambio” denominaba ha hacer un reemplazo de algún músico enfermo o faltante, decoración de bares o comercios, aprovechar los equipos que se disponían para hacer servicio de sonido a otros espectáculos. Y finalmente, luego de crear un grupo en el género rock que procurara unir la poesía a la música y, además esto lo hiciera en idioma castellano como novedad, a través de actuaciones en diversos lugares, autogestionando la producción de conciertos y festivales varios, se lograban entradas económicas.
Para realizar todas estas actividades, además de ejercicios de meditación a los que nos acostumbramos desde el principio, tuvimos que recurrir a una suerte de organización espontánea donde no había líderes y cada cual cumplía su rol rotativo (limpieza, trabajo, alimentación, etc) Periódicas reuniones de tipo asamblea permitían ajustar y/o producir variantes.
Efectivamente, en febrero de 1972 La Cofradía fue dispersada por el acoso insostenible de la policía. Los cofrades se distribuyeron en diversos sitios, casas de amigos etc. Sobrevolaba la idea de viajar a Europa para mostrar el rock nacional en otras tierras donde se suponía que lo recibirían mejor. Junto a Miguel Cantilo algunos se fueron al Sur en la zona de El Bolsón, otros viajaron a Brasil, hubo quien se quedó fundando ferias de artesanos en Mar del Plata, otros fundaron comunidades en Entre Ríos. Inesperadamente Ricardo Legna se saca la lotería de Entre Ríos y junto a Morcy Requena viaja a Londres con el objetivo de conseguir una casa capaz de albergar al resto. Allí logran el objetivo propuesto y además toman contacto con el sello Virgin Records mostrando unas cintas y el disco de La Cofradía e interesan también al manager de Led Zeppelin. Envían los pasajes y una parte de la ex Cofradía sale para Londres entre ellos Jorge Pinchevsky. Al llegar a Jorge se le ocurre ocultar algo de marihuana en su violín, cuando cruzan lo primero que hacen los guardias de frontera es revisar el violín apenas lo ven. A la sazón Morcy y Ricardo (el Flaco) Legna habían decorado una gran casa para recibir a los inmigrantes y esperaban impacientes pero lo que si llega es un vehículo de Scotland Yard que les pregunta si esperaban a alguien, ante la afirmativa respuesta los deportaron inmediatamente a Holanda junto con el grupo recién llegado y la historia siguió...
En la faz musical La Cofradía tocó por primera vez un 21 de setiembre de 1967 en La Plata, a partir de allí sus presentaciones fueron bastante regulares, sobre todo en el interior de la Pcia. De Bs. As. Al año siguiente debutan en Bs. As. En el Teatro del Globo, luego realizan una mini-opera inspirada en un cuento de Bradbury en el Instituto DiTella y tambien actúan en el CAYC de Glusberg en la inauguración del artista ambientalista Christo y algunas presentaciones en el Teatro Payro junto al Tata Cedron. Se presentan en el Festival de la Revista “Pin up” en el Anfiteatro Municipal, en el Festival de la “Musica Beat” del Teatro El Nacional y en el primer B.A.rock en el Velódromo Municipal. En abril de1970 organizan el primer megafestival de la Argentina : Las “30 horas de Rock” en el Estadio Atenas de La Plata donde tocaron sin intervalo durante casi tres días unas 200 bandas entre las que estaban todas las del comienzo del rock nacional : Almendra, Manal. Arco Iris, Vox Dei, Moris, Pajarito Zaguri , Facundo Cabral, Diplodocum Red & Brown y muchos mas.
La discografía de La Cofradía: “Sombra Fugaz por la Ciudad”/ “La Mufa” , simple para RCA 1969 - Adan Quieto “ El Payaso”/”Si algún día recuerdas” simple para Trova 1969.
“La Cofradía de la Flor Solar” LP para Microfón 1970 “Conesa” con Pedro y Pablo 1972 – Kubero Díaz y La Pesada , Jorge Pinchevsky y La Pesada” y Miguel Cantilo y Grupo Sur 1973 Hay grabaciones inéditas realizadas en Holanda y otras en Francia con Miguel Abuelo. También en España.
Desde 1996 Morcy Requena junto a Kubero Díaz graba y produce nuevas versiones de La Cofradía “El Café de los Ciegos”, “Cofrádika” e “Histórico”.

Para descargar Kundabuffer en edición digital libre y gratuita: http://www.lacofradiadelaflorsolar.com/kunda.html

Fuente: http://www.lacofradiadelaflorsolar.com/historia.html
http://www.lacofradiadelaflorsolar.com/

La Cofradía de la Flor Solar: cuarenta años y un nuevo disco
“Al rock se lo comió la máquina”
Por Cristian Vitale

En marzo de 1972, con Lanusse en el poder, un comando secuestró a Morcy Requena y cuatro oscuros lo molieron a golpes durante toda la noche. La herramienta “persuasiva” era, llanamente, macartismo rockero. “Somos los que matamos a Tanguito, si te llegamos a ver otra vez en La Plata, te va a pasar lo mismo que a él”, le repetían, entre golpe y golpe. Fue el comienzo del fin de La Cofradía de la Flor Solar. La golpiza a Morcy, más una orden específica del Ministerio del Interior, terminó con la casa en la que este grupo había establecido, durante cinco años, la comunidad hippie más significativa de Argentina. Hasta ahí había sido una banda de rock –cuyo núcleo formaban el mismo Morcy, Kubero Díaz y Manija Paz– más un resto de gente que se dedicaba a otras ramas del arte: Rocambole y sus dibujos, Enrique García y su filosofía, Daniel Beilinson –hermano de Skay– y sus artesanías... Veinticinco estudiantes “anarcos” de la Facultad de Bellas Artes de La Plata que habían ganado el Centro de Estudiantes y convivido en casas tomadas, quintas o cualquier lugar eficaz desde donde clavar dardos en el corazón del status quo. “La Cofradía era una casa donde vivían un montón de locos”, evoca Morcy.
Ese año bisagra motivó una diáspora. Algunos se fueron a El Bolsón con Miguel Cantilo; otros fundaron la feria artesanal de Mar del Plata –La Cofradía prácticamente inventó la artesanía urbana–; unos pocos migraron a Brasil y el resto se repartió entre Paraná y Europa, donde hubo un intento de mixtura con Miguel Abuelo –La Cofradía de la Nada– y algunos problemas con Scotland Yard. “Empezamos a circular por esos puntos, y así fuimos manteniendo vivo el espíritu... pero jamás volvimos a vivir juntos”, dice Requena. ¿Qué queda hoy?: una formación acotada. La Cofradía no existe más como tal, pero sí como grupo de rock. Morcy resiste en el bajo, secundado por Gustavo Meli en batería, Sebastián Rivas en guitarra, Kubero Díaz –cuando las giras con Gieco se lo permiten– y Rocambole, que se encargó del arte de tapa de dos discos “recientes” (El café de los ciegos, 1997, y Kofrádika, 1998), más los dibujos que acompañan la edición on line de Kundabuffer último disco. “Lo subimos a la página –www.lacofra diadelaflorsolar.com– con la idea de conmemorar los cuarenta años... es un regalo, todos lo pueden escuchar gratis”, informa Requena.
Paradoja: La Cofradía, en tanto banda de rock, es más prolífica hoy que en su época de esplendor. Los tres discos en diez años del pasado reciente superan a una producción “histórica” que sólo registra dos simples (“Sombra fugaz por la ciudad” / “La mufa”; “El payaso”/ “Si algún día recuerdas”, 1969), más un long play de nombre homónimo, editado un año antes de la diáspora. “Esto se explica fácil”, sostiene el bajista. “En aquella época, la música era apenas una expresión más entre las tantas que llevábamos a cabo: como había que vivir hacíamos artesanías, talleres de serigrafía, pintábamos carteles, armábamos afiches, organizábamos happenings o recitales, como el primer gran festival que hubo en Argentina: las treinta horas de rock en el Atenas de La Plata, donde tocaron más de 200 bandas.” Stop. La rémora, más los Buenos Aires Rock contemporáneos, recuerdan –por si acaso– la preexistencia del rock al negocio del rock. Hoy, el bombardeo mediático fetichiza la idea de que el género “es”, en tanto solventado por corporaciones. Una breve fuga hacia atrás marca sólidamente que no. “Al rock se lo comió la máquina en Argentina”, opina Requena. “Hoy le canta a la Pepsi... a grandes auspiciantes que son los dueños de la movida cuando, en sus inicios, fue todo lo contrario. Por eso carece de mensaje y está lleno de cholulos.”
Requena vive en Mendoza desde 1983 y tiene cinco hijos nacidos en diferentes partes del planeta (Madrid, Amsterdam, Buenos Aires, Mendoza) y cuatro nietos. “¿Genética hippie?”, se ríe. “Mi hijo siempre me carga: ‘Tengo un padre ro-ckero y una abuela zen’. Creo que cuando los hijos maduran, valoran la historia de otra manera, y más cuando la tienen de primera mano. La Cofradía fue una historia de rebelión, si te rebelás contra ella, tenés que ser un careta total.” El bajista se resiste a creer que la prédica de La Cofradía y la razón de existir de su generación hayan quedado como el signo de una época. Para él, sigue siendo un hecho contracultural. “Fue una movida que aún hoy resulta medio inexplicable. Un ejemplo: nosotros vinimos a tocar a Mendoza en 1974, en una de esas giras loquísimas que hacíamos. Tocamos en la Plaza Independencia y andábamos con los pelos largos, barbudos, en patas, con las mujeres y los chicos... era una imagen fortísima para la gente. Creo que hoy también lo sería, porque las cosas no han cambiado mucho. Nos tomábamos tres ácidos, nos subíamos a un escenario y tocábamos tres horas y media y no nos importaba si la gente se quedaba o no. No sé si el establishment de hoy bancaría eso.”
–Existe otra razón, más bien vinculada con los valores que ustedes pregonaban: el mundo recién está acusando recibo de lo importante que es cuidar la naturaleza.
–Nosotros pensábamos que el amor, la paz o la ecología iban a llegar en ese momento, pero va a tardar en darse. Recién está naciendo la preocupación por el tema ecológico... salvar los bosques, las ballenas, las especies, el aire y el agua, eran cosas que proponíamos en los setenta, y se ha convertido en un problema grave y mundial. El hecho de vivir en comunidad también era un hecho ecológico.
–Dado el devenir de Rocambole y Skay, que solía tocar con ustedes, muchos ven en los comienzos de Los Redonditos de Ricota una evolución “natural” de La Cofradía. ¿Concuerda?
–Creo que el hecho artístico de La Cofradía, con su independencia militante, se traspasó de alguna manera a Los Redondos. Pero ellos, musicalmente, fueron una conjunción muy especial entre las letras del Indio y la música de Skay... la continuidad fue más bien cultural que estética. Ambas experiencias, eso sí, trataron de sobrevivir en medio de una sociedad totalmente careta.

Fuente: Diario Página 12. Edición Digital del sábado 27 de octubre de 2007

 

"El Hijo de la Doctora"
Reportaje epistolar a Enrique Molina, creador y director del recientemente estrenado "Centro Murga Buenos Aires" , espectáculo que entrecruza teatro, danza y música en un viaje a través de la Murga Porteña.

Por Pupita La Mocuda

- Centro Murga Buenos Aires en cierta forma marca un hito en la cultura murguera de nuestra ciudad a nivel participación y trabajo conjunto y colaboración entre agrupaciones. ¿Estás de acuerdo?

- Aunque ha habido algunos encuentros de murgas, en lugares cerrados y con escenarios a la italiana, creo que éste es el primero que las “mezcla” para contar una historia.

- ¿Cuál o cuales fueron las motivaciones para llevar a cabo Centro Murga Buenos Aires?

- Es producto de una necesidad artística personal. Hacía ya mucho tiempo que me había “ido” de trabajar en el escenario, a trabajar en la calle. En la calle está la murga, y es allí y en ningún otro lugar donde se la aprehende. En ese tiempo hice varias puestas que me aportaron mucho en ese sentido y el año pasado sentí que ya era hora de volver y poner en escena lo aprendido. Para mí se cierra un ciclo de trabajo que fue muy importante, y sintetiza lo que creo, siento y me apasiona del género. Una especie de declaración de principios. El fin de una etapa y el basamento de la que viene.

- ¿Cómo surgió la idea? ¿Cómo se eligieron las identidades murgueras, es decir, los Centros Murga que participarían?

- Las murgas las elegí porque me gustan en lo personal, y porque son tres estilos consolidados, escuelas de murga en sus respectivos barrios. Son tres maneras bien diferenciadas y “tradicionales” de hacer lo mismo.

- ¿Cómo fue el proceso creativo con respecto no al texto en sí sino a esa dificilísima tarea de selección y de amalgamiento de distintos materiales? ¿En qué medida fue algo grupal, colectivo? ¿Tardó mucho en plasmarse?

- Empecé a reunirme con los Mellizos por Almagro, Pantera y Corina por Saavedra y con Tavi por Boedo. Les pedí material de repertorio de cada una de las murgas y materiales nuevos, y a partir de allí armé el rompecabezas. Trabajé sobre la estética de cada murga, confrontándolas en el desarrollo de un escenario de carnaval. En cuanto a lo grupal, fue medio complejo al comienzo, ya que primaban mucho las identidades (y vaya si hay identidad en cada una de estas murgas).El correr de los ensayos y la paulatina comprensión de lo que estábamos haciendo, terminó de amalgamar al grupo. El tiempo de trabajo con el elenco fue de doce meses, a un ritmo de ensayo de una o dos veces por semana, por lo que el espectáculo llevó aproximadamente doscientas horas de ensayo para llevarlo a cabo. (Treinta días de trabajo de un elenco profesional a un ritmo de seis horas diarias de ensayo.)

- Es impresionante como cada agrupación aporta al espectáculo desde su propia identidad: ¿Cómo se logró este respeto por la estética de cada una de las murgas? ¿Cuáles sentís que fueron los aportes fundamentales de cada una?

- El objetivo era mostrar tres maneras bien distintas de hacer el mismo género y tuvimos que poner especial atención en ese tema. Habíamos conformado un elenco (que nos aunaba en la tarea) pero al mismo tiempo debíamos diferenciarnos ya que la consigna era poner el barrio, la identidad, mostrar las diferencias. Costó bastante trabajar en esa dualidad. En lo referente al aporte estético de cada agrupación, tal vez pueda sintetizarlo una glosa con la que presento el espectáculo y que dice:

Modernos son los Cometas…

Viciosos, tradicionales…

Los Reyes tienen canyengue.

Tres murgas bien nacionales...

- Es verdad, es una muy buena sintesis, en mi opinión. ¿Qué cosas permite contar Centro Murga Buenos Aires y qué cosas permite mostrar?

- Hay una poética muy porteña, muy especial, que hilvana el relato de lo que va ocurriendo durante la obra.

-¿Se inspira en la versificación murguera o proviene de alguna otra tradición, por ejemplo la poesía popular o el tango? ¿Pensás que hay rasgos en común entre ellas?

- Intento contar y mostrar la murga porteña. Planteo una breve guía práctica para hacer reconocible una identidad como la nuestra, en medio del revoltijo cultural en el que chapotea nuestra ciudad, que por ejemplo, florece en estupendos grupos de percusión, que tocan y enseñan a tocar infinidad de parches de todo el planeta, menos el nuestro, nuestro bombo con platillo, que es el único parche que sobrevivió en la ciudad, al blanqueamiento y a las mil invasiones culturales. Un instrumento pulsado por los porteños por más de un siglo, constituyéndose, con el bandoneón, en los únicos instrumentos “propios”, folclóricos de nuestra identidad de porteños. Tiene el bombo con platillo en la ciudad de Buenos Aires un sonido, un ritmo, una “mugre”, que solo puede ser apreciado aquí. No obstante, no tengo conocimiento de que entre los innumerables grupos de percusión que tiene la ciudad, haya un solo espacio para él. Es que hay una fractura social muy pronunciada en nuestra sociedad, que ha transformado la murga en una expresión clasista, ya que los sectores medios no “compran” la estética de la murga porteña. Y cuando la “compran”, en la mayoría de los casos, atropellan el género con aportes “a la uruguaya” o “a la brasilera”. Prejuicio, tilinguería, racismo… Vaya a saber. En mi opinión, hay en estos sectores una óptica centroeuropea, que rechaza nuestro mestizaje al punto que no veo un solo suplemento cultural de los grandes medios – que es lo que consumen estos sectores – que le dediquen una sola línea , no sólo a la murga, sino a un fenómeno con una presencia cultural y económica formidable, como lo es la música que se produce en los cordones suburbanos de Buenos Aires. En suma, Centro Murga Buenos Aires intenta acercarse a esos sectores, sirviéndoles, en un envase a su gusto (un escenario a la italiana) lo que yo creo lo mejor de nuestra expresión. Y sí, los versos son de pura inspiración murguera. Es innegable su relación con el tango y con la poesía popular de toda América. El verso, la cuarteta, es uno de los “activos” de mas peso que tiene el género…es la música en la palabra.

- En la obra se nota un esfuerzo por marcar las especificidades de la murga porteña desde lo histórico y lo cultural desmarcándola de otros estilos, por ejemplo el uruguayo y haciendo hincapié en su origen de barriada. ¿Es esta apreciación correcta?

- Sí es correcta. Como decía, hay un revoltijo cultural muy pronunciado en nuestra ciudad, que hace que funcionarios del Estado argentino, programen un espectáculo en la plaza de Mayo para festejar nuestra independencia y lo hagan con una murga que “importan” de Montevideo, teniendo a la mano en la ciudad de Buenos Aires más de ciento cincuenta agrupaciones de carnaval a las que ningunean. Tiene Centro Murga Buenos Aires una intención didáctica, esclarecedora del género porteño, ante tanta mezcolanza .Tengo un gran respeto por el desarrollo artístico que los orientales le han dado a su murga, y por el ímpetu con que han cruzado el charco para dar cátedra de lo suyo. Chapeaux. Los orientales le ofrecen al público argentino, un espectáculo que ha crecido a lo largo de mas de cien años en libertad. A diferencia del nuestro, que lo ha hecho en la marginalidad y la represión. Para alcanzar el nivel artístico de los uruguayos, deberemos trabajar duro los años venideros, y redoblar los esfuerzos para descontar el tiempo que nos han hecho perder. En cuanto al barrio: el barrio en la murga porteña, es la sustancia, la raíz; es un elemento de cohesión del grupo, importantísimo y es la primera razón de ser de la murga, que es social; lo artístico es secundario: la murga porteña es una organización social de base. Este último dato, en mi opinión, hace que sea muy injusto comparar la murga porteña con la uruguaya, inducidos por la común denominación. Sin contar que allí son alrededor de quince y aquí de sesenta a doscientos integrantes; que allí es un género de “blancos” cultos que cantan con voces educadas; y aquí un género de “grasas” que cantan con voces maleducadas en el frenesí de una popular de domingo o en el pregón del botellero o del ambulante que vende su mercadería a viva voz; que allí son profesionales y aquí aficionados; que allí no desfilan ni tienen mascotas y aquí sí… Etcétera. Por todo esto y algunas cosas más, el hincapié en las diferencias.

- ¿Qué cuestiones quisiste destacar especialmente?

- Centro Murga Bs As, despliega sobre el escenario, confrontando, tres “texturas” murguísticas, muy representativas de los barrios de Buenos Aires representando ese perfume que se aprecia en el contrapunto entre el parche, la madera, el bronce y el silbato que la hace tan personal, tan porteña. El bombo con platillo, que los porteños venimos tocando hace mas de cien años… como el bandoneón… son dos instrumentos inventados por otros pueblos, que aquí argentinizados, solo aquí, se tocan y suenan como aquí. ¿Cómo puede ser, que las espléndidas escuelas de percusión que tenemos, no se le animen a un instrumento que les pertenece, como a cualquier porteño? Intentamos con Centro Murga Buenos Aires señalar la potencialidad artística impresionante que tiene el género, con el objetivo de echar un poco de luz sobre tanta confusión.

- Este énfasis se combina con lo humorístico a partir del diálogo con un simpático y gracioso dios Momo encarnado por Gallardou, con quien el público – grande y chico – tiene mucho feeling. ¿Esta fue la intención desde el comienzo o el personaje se fue desarrollando a medida que avanzaban con el proyecto?

- El personaje de Claudio salió así desde el comienzo; la idea era hacer un dúo con un director de pista y un payaso que condujeran la historia. El aporte de Gallardou al espectáculo revive antiguas habilidades que poseía la murga, y que la marginación de los últimos cincuenta años terminó por quitarle, “barbarizándola”. Por lo demás, concretamos con Claudio, un antiguo anhelo de asociar la murga a la comedia del arte. Es un enorme privilegio haber contado con el aporte de un artista de la calidad de Gallardou, con quién planeamos seguir en esta “yunta”.

- ¡Qué bueno! Ya nos contarás, entonces... Lo que se percibe en cuanto a la comunicación (el rapport) con el público – murguero o no murguero – es realmente destacable. La gente no sólo canta, corea, aplaude sino que contesta, hace comentarios, acotaciones, se mete en la trama como pocas veces he visto. ¿Cómo se vive esto en las actuaciones? ¿Cómo lo vivís vos que sos el que va dando las puntadas a través de los distintos recitados? ¿Qué sensaciones te produce?

- Creo que ese clima se debe en gran parte a la pertenencia murguera de la mayoría del público que nos vio en el Adán Buenos Aires. En las funciones del Empire, donde el público estaba un poco más mezclado esto se produjo en menor medida. El público nuestro es afectuoso, apasionado y protagonista. Si bien es cierto que planeé este espectáculo para mostrarlo fuera del gueto murguero, el hecho de estrenarlo entre la gente nuestra me iba a dar la medida del acierto o no de la propuesta. Yo estaba seguro que si lo aprobaban los murgueros teníamos el aval para encarar al otro público. Así fue afortunadamente. Y en cuanto a la interacción con el público es un dato que confirma el género, ya que el espectáculo de la murga, como el del circo o la comedia del arte, atraviesan la cuarta pared del teatro burgués, relacionando directamente a los artistas con los espectadores, incluyéndolos. Da mucho placer en el escenario ese ida y vuelta.

- ¿Qué desafíos encontraste en la adaptación de lo callejero a lo teatral, del escenario abierto y abarcador a lo teatral y más acotado?

- Precisamente ese ha sido el objetivo de mi trabajo todos estos años. Trasladar al código del escenario teatral, la belleza y potencia del género murguístico, y es realmente un desafío por muchas razones. En primer lugar, porque son dos espacios incomparables. En tanto la calle exige sobreponerse auditivamente a los sonidos que produce (bocinazos, escapes, el rumor de un público de cuatro o cinco mil personas que no está en silencio): en un espacio teatral, estamos aislados de los sonidos del exterior y cuando se apagan las luces de la sala el público hace silencio. Esta primera diferencia, va a teñir todas las decisiones del director artístico. El código de la calle debe ceder paso al código teatral. Y es en este intento (el paso de la calle al escenario) que se corre el riesgo de traicionar al género, de amariconarlo, ablandarlo, o de intentar repetir las condiciones técnico-artísticas de la calle. Con respecto a lo auditivo, en la calle usamos percusión naturalmente amplificada (bombos, redobles, etc.) y micrófonos que nos permiten sobreponernos auditivamente a lo que se nos oponga. El sonido a cielo abierto se diluye en el espacio inmenso. Una sala cerrada tiene cuatro paredes y un cielorraso que la limitan; el sonido tiene barreras precisas que lo contienen. No voy a reiterar la eterna discusión del tema del sonido en detalle, porque ahí, cada maestrito con su librito, pero, para sintetizar, preguntaría ¿si un actor, en una sala de trescientas o cuatrocientas localidades dice su texto sin amplificación, un cantor de murga en el mismo espacio no podría…? Con Tavi, el Abuelo, Pantera y los Mellizos junto con las percusiones del Negro Ramón, El Polaco y el Pelado demostramos que se puede perfectamente. Es estético-ideológico deselectrificar el espectáculo, liberarlo de la dependencia tecnológica, que le roba su libertad y su espontaneidad, para atarlo a costosos equipos, que apuntan a imitar la estética globalizada por la civilización norteamericana, que es eléctrica e industrial-capitalista. Como director de escena, una de las cosas de la murga que más me atrajo, fue esa libertad de realización que la asocia con el teatro, en el sentido de que es artesanal, no hay que tener capital más que para conseguir comprar un bombo, porque se puede sacar una murga sólo con un bombo. (Recuerdo murgas que he visto de pibe, que solo tenían un bombista).

- ¡Sí!

- Y una de las cosas más valiosas, a mi entender, es su carácter ambulante y plástico, Se adapta a cualquier espacio que le propongan, y no tiene aparataje técnico que la haga depender mas que de un megáfono o de un enchufe para un micrófono a lo sumo. Esa plasticidad para adaptar su espectáculo a cualquier terreno, es una ventaja que comparte con todos los géneros callejeros y populares, y le da una gran espontaneidad expresiva. Esto produce que el artista de murga, tenga también una gran plasticidad para adaptar su arte en cualquier terreno, y desarrolla en él, una gran libertad creativa, que siente reprimida cuando tiene que atenerse al rigor y la disciplina del código teatral. El otro desafío, es el acostumbramiento de los artistas del género al estilo “recital”; la estrechez de los escenarios de carnaval, que por mínimos no permiten ningún desplazamiento, obligan a una disposición escénica estática, quieta, cinco o seis cantores en línea frente a otros tantos micrófonos sin posibilidad de desplazamiento alguno. El escenario del Adán Buenos Aires tiene diez metros de boca por algo más de siete de profundidad, lo que les planteaba un cambio a los artistas, acostumbrados a estar presos de un micrófono en la incomodidad de un escenario de carnaval. El tratamiento del espacio lo hice despojando al escenario de cualquier obstáculo, como, ejemplo, tarimas, pies de micrófonos, retornos, etcétera, que obstaculizaran los desplazamientos, y moví la gente con criterio coreográfico.

- Al comienzo del espectáculo hay una clara referencia y homenaje a tu pertenencia y origen murguero, los míticos Fantoches. Ya lo has utilizado otras veces, creo. ¿Cómo intervino todo este bagaje tuyo en la composición de Centro Murga Buenos Aires?

- Nací en el ’47 y por ser “el hijo de la doctora” no podía de chico, salir en una murga. Pero “la doctora”, que era buena cirujana y tenía una gran sensibilidad popular en carnaval, a eso de las seis de la tarde, después de jugar con agua, nos ponía el disfraz del año, a mi hermanita y a mí, y nos sentaba en la platea del 25 de Mayo a ver pasar una murga atrás de otra hasta eso de la nueve o diez en que salíamos a jugar un rato en el corso. Luego subíamos a la casa, y entre frecuentes viajes del balcón a la heladera y de la heladera al balcón del primer piso que daba a la esquina de Triunvirato y Mendoza veíamos en un privilegiado “avant scene” lo que quedaba del desfile en la avenida hasta la madrugada. ¡Si no hubiera sido por mi vieja…!

- Pero qué importante esto que contás sobre tu madre, Enrique... Porque el papel de la mujer en la historia - en este caso la historia de nuestra cultura popular - necesita ser visibilizado, rescatado de la oscuridad. Ella - como otras madres, hermanas o abuelas de las cuales no se habla lo suficiente tal vez - te acercó a ese mundo maravilloso. Los dejaba jugar con agua, los metía en el cine, los disfrazaba, los llevaba al corso, a vos y a tu hermana mujer. No hacía diferencias en eso... ¿Y más luego?

- Con el tiempo me encontré con el teatro, viví en Río de Janeiro tres años, haciendo teatro y MPB. Y de vuelta al pago hice algunas puestas hasta que hago una, en la que junto teatro y murga. Mis padrinos murgueros para esa primera experiencia fueron, el querido y recordado Ricardo “Icha” Vino, director general de los Xeneizes de la Boca, los pibes de los Fantoches de San Cristóbal (El Tano Fráncica, Memo, El Negro Tito Silva, Tavi) Y el Tano Carmelo Pugliese, director general de los Mocosos de Liniers. Por los actores el padrino fue Carlos Carella. El espectáculo se llamó Un Guacho al Truco, y fue para mí, el encuentro con una estética, que cultivé durante estos últimos veinte años con dedicación exclusiva.

Creo que en este momento, estoy cerrando esa etapa con este espectáculo, en el que tuve el privilegio de contar con artistas tan destacados de tres agrupaciones prestigiosas como son Los Viciosos Los Cometas y Los Reyes. En Centro Murga Buenos Aires, hay algunas de las miles de imágenes, sonidos, sensaciones y perfumes que atesoré durante tantos años de pasión por la murga porteña. Y para terminar conmigo; lo de mi pertenencia a Los Fantoches, a los que reencuentro de adulto, lo vivo como una revancha del “hijo de la doctora”, y un homenaje a mi vieja, que me enseñó a ver. Es un inmenso honor y un placer integrar una murga como esa.

- Yo tengo una denominación mía y especial para los Fantoches: murga-malón, murga-muchedumbre. Como una marea humana que llega y te arrastra. Para mí lo que los define es el hermoso concepto de multitud.

- Me conmuevo tocando en los bombos, el mismo sonido, la misma cadencia, la misma “mugre” que escuché tantas veces de pibe, estremecido, en la platea del 25 de Mayo, o en el corso de Triunvirato, desde el balcón de mi casa. Y encima… ¡Es la mejor que hay!! ¡¡¡Ja ja ja!!!

Imágenes tomadas de http://www.centromurgabuenosaires.blogspot.com/

Dale Murga! El Grupo de Debate y Encuentro Murguero en la Web
En busca de una murgueridad que contenga todas las murgueridades*
Por Pupita La Mocuda

¡Dale Murga! ¡Dale Murgaaaaa! En un principio fue la voz, el grito apasionado, entre desesperado y fervoroso – que aún hoy resuena en mis oídos – de un murguero al tranco largo a contradesfile, pertinaz y empeñado en que se oyera – en que no dejara de oírse – desde el otro confín de un corso pantagruélico y mortecino de la Provincia de Buenos Aires el ritmo y el sonido, inconfundibles e inclaudicables, del bombo y el platillo. Luego, bastantes años más acá, fue un deseo que se hizo realidad de la mano y el esfuerzo esperanzado de muchísim@s amantes de la murga y el carnaval – hoy cerca de seiscientos – no sólo de la República Argentina sino también desde otras latitudes en donde este sentimiento es fuerte y genuino: ¡Dale Murga! El Grupo de Encuentro y Debate Murguero en la Web, es un espacio, una delicada filigrana, que congrega virtualmente personas interesadas en este singular quehacer de la cultura popular que se comunican y potencian mutuamente escribiendo y recibiendo mensajes, compartiendo acaloradas o risueñas discusiones, polémicas, datos, textos, audios y videos, enlaces, fotos, archivos, agenda, actualidad murguera y carnavalera y muchas otras cosas.

Este colectivo, que funciona hace ya casi dos años, pretende ser una instancia de diálogo y encuentro, de inclusión, de construcción conjunta y de confrontación válida y prolífica de ideas, opiniones y reflexiones desde la información inclusiva y la deliberación como herramientas que permitan emitir opiniones y juicios propios o tomar decisiones libre y responsablemente a partir del intercambio fecundo y democrático forjando consensos pero también y fundamentalmente permitiendo el disenso respetuoso y saludable. En nuestra forma particular de hacer historia y de contar nuestra “pequeña” historia, nuestra historia “desde abajo” recurrimos a la memoria y a la experiencia popular para acercarnos a la vida cotidiana y a aquello no registrado por la cultura dominante y las fuentes tradicionales.

Si hay algo que caracteriza a lo murguístico en tanto género artístico y actor social preferencial y privilegiado de la cultura popular – por ejemplo, como agrupamiento forjador de identidad y pertenencia – es su carácter diverso, múltiple, multitudinario. La murga es eso que imaginan, hacen, sienten y piensan “l@s much@s”. Fueron disímiles los avatares socio-históricos a los que se encontró sometida desde sus orígenes. Hija de la realidad que la circunda, se encuentra atada por múltiples lazos al contexto histórico y social en el que está inmersa. Como todo hecho de un campo cultural determinado, y sujeta a las pulsiones y latidos de cada época – lo que se denomina estructura de sentimiento y que no tiene que ver sólo con su conciencia oficial, sus ideas, sus leyes, sus doctrinas, sino también, además, con las consecuencias que tiene esa conciencia en la vida mientras se la está viviendo, algo así como el estado de ánimo de toda una sociedad en un período dado, que no puede palparse ni atraparse del todo pero que suele quedar sedimentado, por ejemplo, en el arte – la murga significa y resignifica, crea y recrea mientras produce y reproduce vaivenes, tensiones y resistencias, uniendo lo atávico con lo cotidiano: en tanto refugio de la negritud arrinconada y diezmada, en su esplendor de mediados del siglo, en la combatividad y lugar de agrupamiento de lo marginado de los años sesenta y primeros setenta, en su (cuasi)desaparición durante la segunda mitad de los setenta, en su tenaz pelea contra el olvido durante los ochenta y su actual florecimiento arrollador como las plantas que cobran fuerza cuando termina el invierno.

¡Dale Murga! nace con el cometido de reparar y (re)forjar lazos, construir puentes y generar vínculos entre todas las maneras de ser y estar en el mundo murguero no a partir de negar el conflicto inherente a toda relación humana sino de la propuesta de superarlo y confrontarlo con la posibilidad de cooperación a partir de la solidaridad y del acto de compartir vivencias, proyectos, propuestas, conceptos, alegrías, tristezas, esperanzas, historias, recuerdos y, por qué no, ilusiones o utopías relacionadas a esta manera, única y luminosa, de vivir el arte y la cultura que el pueblo se ha dado a sí mismo. Con pasión. Para que continúe vivo el espíritu del carnaval y la alegría que derrama. Porque tal como escribiera Don Hélder Cámara “...cuando soñamos solos es, simplemente, un sueño; pero cuando soñamos juntos, es el comienzo de una nueva realidad…”

Dale Murga es un Grupo Yahoo al que podés suscribirte y que funciona en esta dirección:http://ar.groups.yahoo.com/group/dalemurga/

O escribiendo a dalemurga@yahoo.com.ar

También dio pie al nacimiento de la Red de Encuentros Murgueros

http://www.fotolog.com/dalemurga

así como al blog testimonial:

http:// http://www.dalemurga.blogspot.com/

*Texto concebido para ser publicado en la Revista de las Murgas Independientes de la República Argentina a distribuirse en Suardi versión 2007 a pedido de Ruso de Cachengue y Sudor pero que no pudo ser incluído por razones presupuestarias.

"De ese Sugerente Color Sepia..."
MURGAS Y CARNAVALES EN LA ARGENTINA DE AYER
Por el Grupo Dalemurga
Aportes a una construcción colectiva de la memoria y la historia de la murga y el carnaval
Compilado y editado por Pupita La Mocuda

(Fragmento. El texto completo en: http://www.dalemurga.blogspot.com)

“…No quería dejar de pasar la oportunidad de hablar de Muralla, personaje si los hay. Eso es Muralla, un verdadero personaje. Tuve la suerte de conocerlo en un cumple del Turco. Ese día había una banda de viejos murgueros: Gigue, Lorenzo, Carita, Longo, Carlitos, Pantera y muchos más. Me sentía como sapo de otro pozo (yo llegué a la murga hace apenas diez años) y estar con esos monstruos era algo más que fantástico. (Nunca pensé en emocionarme tanto a los casi cincuenta que tenía en ese momento.) Fue en una cantina de Palermo. Bueno, la cuestión es que todo el mundo que estaba en ese cumple decía: ‘…Yo me saqué una foto con fulanito…" Otro respondía: ‘...Yo me saqué con Sutano.' Todos tenían, según decían, una foto con algún famoso. Muralla sacó de su porta-documento una foto, en blanco y negro por supuesto. En una escalera había tres personas. En la pared de esa escalera había una inscripción hecha en metal con letra inglesa que decía: “Puerta de Hierro”. Las tres personas eran El General Perón, John William Cooke y Muralla. ¡Ja ja ja ja ja ja ja ja ja! Esa noche me dice por lo bajo: “…Mirá. Ahora toda la cantina deja de hablar para escucharme a mí. Y cantó Remembranzas. ¡Mama! La cantó en sus dos versiones: el tango original y la letra de la murga…”

Así relata Héctor “Pichi” Roterio de Los Caprichosos de San Telmo este singular suceso enumerando nombres que evocan rostros preciados de la historia de nuestra murgueridad reciente a la vez que descorriendo el velo sobre una trama de napas temporales que conviven y se resignifican constantemente.Esta forma particular de hacer historia, de contar nuestra “pequeña” historia, nuestra historia “desde abajo”, a la que acudimos en ¡Dale Murga!, es aquella que recurre a la memoria y a la experiencia para acercarse a la vida cotidiana y a las formas de vida no registradas por las fuentes tradicionales. Los recuerdos nos enseñan cómo los varones y las mujeres pensamos, vimos y construimos nuestro mundo y cómo expresamos nuestro entendimiento de la realidad. Los relatos, electrónico-epistolares en este caso, nos introducen al conocimiento de la experiencia individual y colectiva. Porque lo que interesa, precisamente, es la manifestación de la experiencia propiamente humana. Así, puede potenciarse el conocimiento del pasado al proveer voces, por ejemplo, a silenciosas o ajadas fotografías, develar distintas perspectivas, recuperar visiones diversas de los hechos políticos, sociales o culturales y aclarar significados cristalizados por la cultura dominante: otra manera de preservarlo debido a que sólo una ínfima porción de lo recordado se documenta y se registra.En este sentido es que podemos decir que tod@s somos sujetos de lo histórico. Memoria e historia se abrazan y se adecuan una a otra. La propia vida y experiencia se entreteje con la vida y experiencia de otras personas. De ahí que nuestro testimonio de lo vivido y la exploración de nuestros lugares de memoria sean valiosos y merezcan ser recordados en la reconstrucción del tiempo pasado. En lo que aquí nos compete, agrupaciones tales como las murgas, comparsas o grupos humorísticos conformadas por el pueblo mismo reconfiguran y reacomodan un saber y un hacer de antaño que se crea y se recrea al margen de las instituciones participando de la fiesta popular por excelencia: el carnaval.

Pregunta Pupita refiriéndose a la película La Murga de René Mugica, realizada en el año 1963. “¿El tema es murguero o se toma la murga meramente como una excusa para la trama?

Coco Romero señala: “…Pupita, como René Mugica es un gran costumbrista, tiene esta película elementos interesantes y valor documental. A partir de un hecho real se llevó a la ficción. En mi libro agrego alguna información complementaria. Desde que hago talleres la recomiendo, pues es uno de los primeros antecedentes de la murga de niños (con los elementos tradicionales del tachín - tachín) en formato de película. Los inmigrantes, las diferencias de clases, el discurso de lo oficial a través de la voz de un cura desde el púlpito, el conventillo, y la murguita que salió a cantar para ayudar a otros. Es un aporte a la murga de entonces que no se repite en cine con ese formato. Cada tanto la pasan en el canal Volver…”

Fede de Venganza de los Pobres cuenta: “…es una película argentina que ejemplifica la murga de chicos que Nariz llamaba del tachín- tachín y que cuando el director se enferma de polio lo ayudan… ”

Y Osvaldo de Los Dandys de Boedo agrega: “…Yo la vi. Trata de una bandita de pibes de barrios que juegan al fútbol y también arman una murga para el carnaval, pero es muy poquito lo que muestran en realidad”

Alfredo Armando Aguirre se incorpora al intercambio: “Entre mis relaciones me jacto de conocer mucho de cine argentino de la época de oro. Tengo más o menos fichado todo lo que se fue estrenando desde Tango en 1933 hasta fines de 1959. Después tengo algunos baches. Como este de La Murga. Como esa es la época previa al comienzo del declinar de las murgas, que se produjo en la autodenominada "Revolución Argentina", (vulgo Onganiato), y barrunto que con la ayuda de la Iglesia Católica, que nunca se bancó al carnaval y no en el "Proceso" (que se limito a sacar el feriado, imagino que asesorado por la institución antes mentada), era interesante saber de su contenido porque el autor no se andaba con chichitas y era un cine muy costumbrista. Me alegra y comparto el juicio de Coco Romero. Poco se habla de las murguitas, tipo "Los Chicos de Ensenada" donde yo "salía" entre 1954, 1955 y 1956. Esas murguitas salían cuando bajaba el sol, luego del juego con agua. Los tambores y los bombos eran latas de dulce de batata, de aceite y los platillos eran los de las tapas de cacerola. A veces alguno se pintaba con carbón o con los lápices de labio de las mamás. Era como el inicio a las murgas de verdad. Se hacía un estandarte de lo que se podía. La mía por el estandarte parece que había comenzado en 1953. Dábamos vueltas por el barrio y pedíamos propina luego de cantar algo: El cantito era así:

"La rana tiene cola

El sapo tiene espinas

No se hagan los otarios

Y aflojen la propina”

Se solía cantar en la puerta de los bares que tenían por el verano las mesas afuera. Por eso creo que vale la pena ver la película con atención…”

Jorge Omar Pereyra hace memoria: “Acá en Merlo se jugaba al carnaval… con los vecinos… con los parientes… con los amigos y por supuesto con amigas… ¿Baldes de agua? Acá se hacía todo un sistema de inteligencia para mojar a aquellos que no querían salir de sus casas: baldes, bombitas, pomos, jarras… Todo aquel recipiente que servía para juntar agua se usaba… y eran capaces de pasar largos ratos escondidos esperando que se asomen los que estaban secos. ¡Qué fiestas! Y después al corso… Allí se bailaba, se jugaba… Mirábamos las murgas y comparsas que desfilaban… Y buscábamos la manera de conquistar la chica que nos gustaba… ¡Cuántos recuerdos!”

Mariano Víctor Jara expresa: “…Buenoooooo Jorge...tu nostalgia optimista me ha devuelto al debate en Dalemurga. Yo nací en Balvanera. Realmente no me acuerdo por razones de edad… pero por suerte tengo a mi vieja y a un tío sobrevivientes de la dictadura que me cuentan de la época de oro de los carnavales, mi vieja me contaba que antes de la noche negra del 76,donde vivíamos cerca del Shopping Spinetto, que en esa época era un mercado, nuestra casa tenía o tiene –porque existe todavía ahí por la calle Alsina – un pasillo laaaaargo que en realidad son departamentos pegados unos al lado de otro; y mi vieja me contaba que a cierta hora de la tarde todos los vecinos bajaban al pasillo con su balde de agua y se armaban batallas en el buen sentido... Después terminaba la fiesta y todos colaboraban para secar el pasillo y a la noche a esperar la murga del barrio que bailaba en el mismo pasillo donde se jugaba al agua, para luego invitarte al teatro o a la Avenida de Mayo. Yo le decía a mi vieja: ‘¡Me estás jodiendo! ¡Tanta solidaridad en este país! ¡Uuauuuu! ¡Todo lo que asesinaron! (…)

Retoma Jorge Omar: “…Con respecto a (…) las murgas antes de la dictadura (…) hubo murgas muy grandes cuentan los más viejitos. Los corsos se realizaban en la Av. Libertador en Merlo, que tiene un bulevar y una extensión de 6 cuadras, iban y venían desfilando. Yo recuerdo, de pequeño, que las familias se juntaban allí, disfrazadas unas, otras jugaban con un martillo de plástico. Otras con un pequeño pomo tiraban agua pero todo era sano. Elegían la Reina del Carnaval; había concursos...”

Dany de Los Firuletes de Pompeya confirma: “Es muy cierto lo que cuenta Jorge, un amigo ya conocido. Merlo tiene mucha historia de carnaval.... Los corsos de la avenida eran fabulosos, así como también los de Parque San Martín… Y más cercano a mí los corsos en mi querida Pompeya, nuestro barrio acá en Merlo...”

Ramiro de Los Guardianes de Mugica sostiene: “…Hay poco de la murga actuando pero tiene algunas cosas interesantes. La película es del 63 pero la historia creo que era de los 50 y muestra cosas que de alguna forma siguen pasando: Un murga de pibes (Los Amantes de la Garufa) de un conventillo a la que mucha gente, como el cura de la iglesia, los echa y desprecia. Su "Director" (también un pibe) se enferma y muere porque el hospital no estaba equipado para tratarlo. Después, la murga actúa en varios barrios y con lo recaudado ayudan al hospital. Termina con alguien que dice algo como "...y todo gracias a la murga". Eso es de lo mejorcito, reflejando un poco esa unión y función social que hay en la murga. Una parte divertida es cuando están armando la murga y discutiendo que nombre ponerle y uno propone que se llame "Proletarios Uníos” (¿Será el abuelo de Mariano?). Obviamente, la calidad del sonido no es muy buena y se entienden la mitad de los diálogos, pero vale la pena tratar de verla. Tiene algunos momentos interesantes: muestra el contraste de gente de "clase alta" que desprecia a la murga por ser "cosa de negros" con los pibes en el barrio. Si pueden verla contemplen un detalle: el gordito que toca el bombo no tiene platillo (¡Chán!). Y el ritmo es un pulso muy derecho - en el lenguaje "académico" (…) serían dos compases de 4/4 que se repiten: dos blancas, dos negras y una blanca. Ojo tampoco tomemos a esa película como la verdadera historia de nuestro carnaval; es solo una película pero que puede aportar….”

Pupita añade: “Esta puntada hilvanada en 1963 da cuenta de la profundidad de la memoria colectiva y de que el hilo no estaba totalmente cortado. ¡Y no llegó a cortarse del todo luego! Algo de esto está también presente (por lo menos en el nombre, y esto sí lo recuerdo del libro de Coco) en Pajarito Zaguri y su Murga del Rock and Roll en 1975 con el pibito en la tapa. El relato de Alfredo me recuerda lo que me han contado en mi ámbito familiar de Los Fantochitos de Iberá y Donado (derivación de Los Fantoches, célebre murga también de esa esquina, que hoy en día luce orgullosa la fecha 1933 en su estandarte) que tenían una impronta muy parecida a lo que cuenta él de su murga de Ensenada. De las murgas de tachín - tachín puede verse esta antigua fotografía que generosamente aporta Fernando “Chipi” Marín de Los Inquietos de Monte Castro en la que se observa a su abuelo Tati”. Al respecto nos cuenta Chipi: "Se llama Tati y tuve el placer de que saliera un carnaval conmigo cuando sacaba a los Desfachatados del Bajo Belgrano (2002, 2003, 2004 y 2005). Ahora tiene ochenta y cuatro pirulos y si le insisto un poquito... ¡Hasta capaz que sale con Los Inquietos! Allí está con sus compañeros luciendo los trajecitos de su murga de tachín - tachín, "Los Habitantes de la Luna" ¡Me resulta tan gracioso el nombre! A veces me canta las canciones, onda como las cantaba Nariz..." Y luego hace un certero llamamiento: “…Creo que es el momento justo para que algún viejo murguero que haya vivido y experimentado las décadas del 40 y 50 den su opinión al respecto. También es muy productiva la lectura del libro de Coco Romero”.

Continúa Alfredo refiriéndose a la intervención de Ramiro: “En su comentario sobre la película (…) a él le llama la atención que el bombo y el platillo estén separados. Bueno, cuando yo empecé a ver la movida murguera de aquí hace unos diez años, lo primero que me llamó la atención era que el bombo y el platillo iban juntos. Hasta ese entonces eso lo había visto en las bandas de circo. Siempre teniendo en cuenta mis intensas vivencias a los cincuenta en Ensenada, Berisso y La Plata, en esa época el bombo y los platillos iban separados. Y había tambores, además de redoblantes, que ahora por lo menos en las murgas porteñas y metropolitanas han desaparecido. Ahora bien, si uno repara en el mural que hay en frente al Parque Lezama, al entrar a la Boca, por la avenida Almirante Brown a la izquierda, allí aparecen el bombo y el platillo juntos, aparece una cuika o algo muy parecido y una suerte de instrumento de madera, que hace supongo mucho ruido. Supongo que los artistas se habrán inspirado en fotos de los corsos de La Boca. También aparece el acordeón, lo que coincide en que allí se salía con lo que se tenía a la mano.”