Identidad, memoria y diversidad.
Por Pupita La Mocuda (en colaboración*)
Consideraciones introductorias
Si hay algo que caracteriza a la murga argentina de profunda raigambre porteña, particularmente en la región del Río de la Plata, es su carácter diverso, multitudinario e inclusivo. Esta ponencia tiene como objetivo brindar un panorama sobre sus aspectos más salientes relacionados con la cimentación de la memoria, la conformación de identidad y pertenencia así como también, con su carácter múltiple e inclusivo tanto como de su vigencia y potencialidad, a través de la exploración de la participación y la construcción colectivas en el Grupo Dale Murga.
Bajo los lemas “POR UNA MURGUERIDAD QUE CONTENGA TODAS LAS MURGUERIDADES. ARTICULAR EN LA DIVERSIDAD” el Grupo Dale Murga nace a la internet en el solsticio del verano austral del año 2005. En un principio parece que ese ¡Dale Murga! ¡Dale Murgaaaaa!, fue “la voz, el grito apasionado, entre desesperado y fervoroso de un murguero al tranco largo a contradesfile, pertinaz y empeñado en que se oyera – en que no dejara de oírse – desde el otro confín de un corso pantagruélico y mortecino de la Provincia de Buenos Aires, el ritmo y el sonido, inconfundibles e inclaudicables, del bombo y el platillo. Luego, bastantes años más acá, fue un deseo que se hizo realidad de la mano y el esfuerzo esperanzado de muchísim@s amantes de la murga y el carnaval – hoy en día cerca del millar no sólo de la República Argentina sino también desde muchas otras latitudes en donde este sentimiento es fuerte y genuino.” (Pupita La Mocuda, 2009)
Este foro murguero es una delicada filigrana que congrega virtualmente personas interesadas en este singular quehacer de la cultura popular que se comunican y potencian mutuamente en primera instancia a partir de una lista de correo electrónico abierta tanto a la participación de quien lo desee así como también a todas las maneras de ser y estar en el mundo de la murga que allí se manifiesten; ciber-ágora de encuentro, debate, discusión y de intercambio entre otros, de fotografías, textos, archivos de audio y de video, y que al ir creciendo fue incorporando otras herramientas tales como un blog testimonial, una red de fotologs, canal de videos, sala de chat y perfiles en distintas redes sociales. (2)
La Murga es eso que imaginan, hacen, sienten y piensan “los muchos” y se encuentra atada por múltiples lazos a la historia y a la sociedad de la que proviene. En este sentido, las murgas constituyen agrupamientos forjadores de identidad y pertenencia y son parte insoslayable de la cultura popular (3) de nuestro país. A la vez conforman conjuntos de tipo artístico construyendo mensajes compuestos por la confluencia de diversos modos de expresión entre los que cabe mencionar el despliegue visual e iconográfico, el canto, el baile, el desplazamiento y la rítmica instrumental. En tanto género artístico complejo la murga porteña amalgama componentes de otros géneros y, al mismo tiempo, establece relaciones intertextuales con ellos involucrando una variedad de formas expresivas que interactúan y se integran para constituir una totalidad que solo puede seccionarse a los fines analíticos. (Canale, 2005) Desde este punto de vista, puede decirse que se encuentra conformada por diversos códigos comunicativos en permanente interacción, a través de lo cual adquiere una excepcional riqueza de posibilidades de expresión.
La murga no existiría como género artístico si no se presentaran conjuntamente todos sus componentes comenzando por el ritmo ejecutado por determinados instrumentos tales como el bombo con platillo, el silbato, el surdo, el repique o el redoblante y el movimiento con diferentes tipos de despliegue en el espacio y distintas coordinaciones individuales o grupales. El vestuario – sus trajes típicos de galera, levita, casaca o rumbera y pantalón – los disfraces y atuendos humorísticos y el maquillaje, que junto con los estandartes, banderas y banderines, paraguas y sombrillas, muñecos, títeres, cabezudos y demás accesorios denominados “fantasías” –dados, llaves y candados, abanicos gigantes, etcétera – completan desde lo visual el complejo mensaje murguero. Por último, las glosas o recitados y, las canciones que responden a una tipología específica y que se relacionan con los distintos momentos de la actuación: entradas o canciones de presentación; canciones de crítica o parodias; canciones de homenaje y retiradas o canciones de despedida. Las melodías son tomadas usualmente de canciones o tonadas populares, tradicionales o de moda y es muy usual la utilización del recurso conocido como contrafactum basado en la sustitución de la letra original por otra acorde a los fines perseguidos.
Es importante destacar que el género murga porteña ha hecho un recorrido histórico en el cuál su práctica ha tenido diferentes grados de legitimidad y aceptación. En estos últimos años, por ejemplo, las actividades artísticas de las agrupaciones han cobrado interés para las políticas culturales y se han generado tensiones en torno a la definición de límites, inclusiones y exclusiones o hasta donde es posible configurar variantes a partir de los recursos expresivos disponibles. Es decir, el propio género se instala como terreno de lucha. (Canale 2005)
Lineamientos analíticos
1. Historia y memoria murguera
Mientras nuevos sentidos van complejizando día a día no sólo el campo cultural a ella ligado sino también esa selección y reselección continua de sus ancestros - aquello que suele denominarse tradición - a lo largo de su historia, la murga va uniendo constantemente lo atávico con lo ordinario. (5) No es sino hasta fines del siglo XIX que la palabra murga es citada en las descripciones de los festejos carnavalescos de Buenos Aires; no figura en la incipiente historia oficial de la celebración ni tampoco hay documentación periodística donde se refleje su presencia antes de la oleada inmigratoria que se produce en esa época. (Martín, 1997) Eventualmente, cabalgando entre un siglo y otro, y a partir del cruce con expresiones tales como el circo y el tango, su entramado originariamente europeo va a recibir y apropiarse de la influencia de las agrupaciones carnavalescas ya existentes y de la negritud. La década de 1930 es un punto de inflexión en las agrupaciones y en los festejos de este tipo en la ciudad. Con el poblamiento de zonas que habían sido ciudades vecinas se termina de modelar el surgimiento de un nuevo espacio urbano, el barrio, que luego constituirá un núcleo cultural, social y deportivo. Los agrupamientos también pasan gradualmente a organizarse en función de los nuevos lazos sociales allí generados. Se corresponden, en todos los casos, con el tejido de redes informales de socialización de varones vigentes en la ciudad –la barra del café, la parada, la esquina, la hinchada del equipo de fútbol– que genera todo un ciclo de bohemia masculina. Los elementos distintivos de la configuración que lleva la denominación de Centro Murga, cuyo esplendor se ubica en la década de 1950 para declinar en la siguiente, serán retomados algunos decenios después como los más representativos del género en cuanto a vestimenta, baile y cancionero se refiere (Romero, 2006). Hay allí algunos rasgos definitivos que llegarán hasta la actualidad. Es en este momento que aparecen –tímidamente al principio– los hombres travestidos o arreglados como vedettes.
Rememora Osvaldo Battipaglia del Centro Murga Los Dandys de Boedo nacida en el año 1956: “Al lado de mi casa había una fábrica de palmeritas y coquitos. El dueño se llamaba Don Nicolás. El nos dio las latas de galletitas que usábamos como percusión hasta que pudimos comprar un bombo y algo de ropa. (…) Para los ojos de un niño de seis años, como yo tenía cuando debutó mi murga, todo eso era un mundo mágico.” (Pupita La Mocuda, 2007) En el Grupo Dale Murga la manera de hacer historia desde lo pequeño, lo anónimo, lo subyugado, permite, por un lado, el registro de la identidad silenciada, suprimida o simplemente olvidada por subalterna, por no oficial, mientras que, por otro, abre la posibilidad de pensar la tradición como una herencia no por tal acumulable sino radicalmente ambigua en su valor, en permanente disputa por su apropiación. La reconstrucción de la memoria colectiva no es tarea sencilla. Pero aun en la dificultad, las tramas pueden volver a tejerse gracias a la voluntad de poner en común lo que todavía hay para arrancarle al silencio. En lo que aquí nos compete, agrupaciones tales como las murgas o las comparsas y grupos humorísticos conformadas por el pueblo mismo reconfiguran y reacomodan un saber y un hacer de antaño que se crea y se recrea al margen de las instituciones, participando de la fiesta popular por excelencia: el carnaval. Cuenta Enrique Molina: “Nací en el ’47 y por ser “el hijo de la doctora” no podía de chico, salir en una murga. Pero “la doctora”, que era buena cirujana y tenía una gran sensibilidad popular en carnaval, a eso de las seis de la tarde, después de jugar con agua, nos ponía el disfraz del año, a mi hermanita y a mí, y nos sentaba en la platea del 25 de Mayo a ver pasar una murga atrás de otra hasta eso de la nueve o diez en que salíamos a jugar un rato en el corso.” (Pupita La Mocuda, 2007)
El arraigo de la murga se mantendrá latente en ciertos barrios a pesar del decaimiento del festejo del carnaval en los siguientes veinte años. Este marcado retroceso (aunque no desaparición) de la actividad de las agrupaciones en su manifestación pública, coincide temporalmente con el complejo proceso a nivel nacional que desemboca en la anulación de los feriados de carnaval por parte de la última dictadura militar iniciada en 1976 y que aún no han sido repuestos. Una vez restituida la democracia y a partir de la convergencia de distintas variables la murga va a ir recuperando su lugar. Pasada la mitad de la década de los años ochenta Enrique Molina trabaja la confluencia de murga y teatro. Murgueras y murgueros conforman la Federación de Murgas y Comparsas de Capital Federal y Conurbano a partir de una convocatoria proveniente del Fondo Nacional de las Artes. Poco más tarde se ponen en marcha una serie de talleres organizados por el Centro Cultural “Ricardo Rojas” dependiente de la Universidad de Buenos Aires a cargo de Coco Romero en los que participan activamente muchísimos murgueros y murgueras de las agrupaciones existentes en Buenos Aires, modalidad que luego se expande hacia otros espacios promovidos desde el Estado. Ya a fines de los años noventa el panorama ha dado un vuelco. En 1997 nace la Agrupación M.U.R.G.A.S. donde murgueras y murgueros trabajan denodadamente por restablecer el esplendor deteriorado. Ese mismo año, dos murgueras, Maru Díaz y Luciana Vainer, organizan la primera marcha por la restitución del feriado de carnaval. (Romero, 2006; Vainer, 2005) Ese mismo año se llevan a cabo una serie de tratativas con el propósito de instalar posibles espacios oficiales de legitimación y reconocimiento en torno a las actividades carnavalescas de Buenos Aires. Como resultado de ellas se aprueba, en octubre del mismo año, la ordenanza nº 52.039, vigente en la actualidad, por la cual se declara Patrimonio Cultural la actividad que desarrollan las asociaciones artísticas de carnaval en el ámbito de esta ciudad (Canale y Morel 2005). Por otra parte, en abril de 2004, la Legislatura porteña aprueba por unanimidad la ley 1322, que establece como días no laborables para el sector público local los lunes y martes de carnaval de cada año, y hace extensiva la norma, aunque de modo optativo, para las actividades industriales, comerciales y civiles en general.
2. La murga como forjadora de identidad y pertenencia
La murga va adquiriendo la identidad cultural (nunca pensada como algo fijo o estático sino siempre en devenir) de los lugares – algunos muy lejanos del núcleo porteño que la vio nacer – hacia donde se desplaza tejiendo en una misma trama de viejos y nuevos significados, proponiendo un tiempo-espacio de pertenencia, de voz, de libertad, de resistencia, de visibilización.”¡Soy de Boedo hasta la uña del dedito del pie! ¡Soy de un barrio donde estaba el corso de Boedo, uno de los corsos más picantes de la ciudad! ¿Viste cuando lees una nota a un futbolista y el tipo dice que vivía con la pelota, qué dormía con la pelota? Bue, para mí la pelota era mi levita. La murga es TU murga; ese es el sentimiento; el mismo que tenés por tu club, el mismo que sentís por tu barrio.” Quién así se expresa es Gustavo “Tavi” Antón del Centro Murga Los Cometas de Boedo. (Pupita La Mocuda, 2008) El barrio, la cuadra, sus características peculiares, las vivencias compartidas y los personajes míticos, el territorio, el club de fútbol, la escuela, organizaciones sociales y culturales y políticas y hasta las tragedias urbanas en el grito de lo silenciado van colmándola, entre otros, de sus multívocos sentidos, símbolos y representaciones. “Sueño con que cuando se hable de Saavedra, se hable del Polaco, de Platense y de los Reyes del Movimiento” dice Daniel “Pantera” Reyes del Centro Murga Los Reyes del Movimiento de Saavedra. (Rosales, 2009)
Si por un lado la identidad murguera se encuentra ligada a la historia y al patrimonio cultural y no existe sin la memoria, sin la capacidad de reconocer el pasado, sin elementos simbólicos o referentes que le son propios y que ayudan a desear y a configurar el porvenir, por otro también implica buscar en los intersticios, aquellos lugares donde se deja ver una oposición y se afirma una subalternidad, esto es, el rasgo que define su posición jerárquica de cultura de los de abajo. (Alabarces y Rodríguez, 2008) Ciertas resistencias permanecen como pliegue, como fisura, como tozuda posición diferencial que les permite pensarse, a los sujetos de los sectores populares – en este caso a los integrantes de las murgas – aun en las situaciones de hegemonía más blindada, como distantes y diferentes de los sectores dominantes. Sostiene Nacho de Isla de la Murga Puertas Abiertas de Longchamps: “En el marco de la toma de terrenos que se está llevando adelante nos presentamos a los vecinos y propusimos armar un Centro Cultural (Murguero) y nos apoyaron. Así, y gracias a la mamá de uno de los pibes, conseguimos un terreno para la murga. (…) Y por eso de que nos largamos nomás, el presente y el día a día nos va consumiendo más fuerzas que las que creíamos tener pero como dice la frase que escribimos en la entrada del terreno: LA ALEGRIA Y LA LUCHA VAN DE LA MANO.” (Pupita La Mocuda, 2008)
A su vez, luego de la debacle que significara para los derechos civiles la década de los años setenta, en el decenio siguiente la Argentina registra un proceso de reactualización de los derechos políticos a partir de la transición a la democracia. Sin embargo, esto trae aparejado el debilitamiento del aspecto colectivo y comunitario – la sociedad no puede representarse como un todo diluyéndose la idea de lo común – que en la década de 1990 tendrá como corolario la destrucción de los derechos sociales. (Svampa, 2005) No únicamente aumentan la desigualdad y la pobreza sino que se hará más intensa la polarización social. Se evidencian claramente el deterioro, la descomposición y el desencantamiento de los magmas de sentido colectivo. Algunas visiones van a enfatizar la cuestión de la desafiliación, la anomia y la ruptura de marcos integradores como causantes de déficits identitarios y graves fracturas sociales.
Ante este panorama las murgas argentinas constituirán pequeños pero sólidos oasis en los cuales crear y afianzar lazos, reconstruir relaciones interpersonales dañadas hasta lo indecible, regenerar entre las personas condiciones de confianza y solidaridad perdidas y prolongarlas en el tiempo. Martín Merlino del Centro Murga Pasión Quemera sostiene que “la murga es un reflejo del barrio en que se desarrolla y crece.” Y añade: “Pasión Quemera ha formado parte de mi vida desde hace casi catorce años y me ha transformado como persona, haciéndome conocer mucha gente y muchos lugares que de otra manera no hubiera conocido. Y me ha dado la gran satisfacción de permitirme, a través de la murga, llevar y hacer conocer en otros lugares un poco de lo que es mi barrio, Parque Patricios, un poco de su cultura y de su manera de vivir.”
Un punto nodal de análisis es la participación de la mujer en la murga de raíces porteña. (7) Si varias décadas atrás su función remitía a actividades de soporte de su actuación como, por ejemplo, la costura o la decoración de vestimenta y demás adminículos, eventualmente su presencia tanto en los desfiles como en el escenario fue haciéndose cada vez más frecuente. Cuenta Alicia del Centro Murga Los Pegotes de Florida: “Yo vivía en la calle Virrey Loreto en Villa Adelina (…) con mi abuela, que me crió como una hija. Ella cortaba y cosía levitas. Desde chiquita aprendí a pegar y coser lentejuelas. ¡Adoraba decorar mi galera! (…) Muchos pibes venían a casa. Los Paloma, el Colo, los Belizán, Cacho, Chicha, Matrilo, una familia que vivía frente a la fábrica Mondor de Carapachay… Era la madre, el padre y los hijos. Eso era pasión porque hasta mi abuela viajaba en el camión con los murgueros.”
Actualmente es común la masividad de su irrupción junto a la de niñas, niños y adolescentes que se ha agregado a la de los varones adultos en todos y cada uno de los componentes de la actuación, incluso aquellos que hasta principios de la década de 1990 le estaban vedados, como el de la percusión.
3. Murga e inclusión: La irrupción de lo multitudinario
La continuidad histórica de lo murguístico en tanto multitudinario, grupal, colectivo es uno de los aspectos más relevantes de este género esencial de la cultura perteneciente a los sectores populares o relegados de la sociedad. Su manifestación es lo perteneciente a muchos, en contraposición al individualismo aniquilador a ultranza promovido desde la cultura dominante. Conviven en ella todo aquello que la sociedad oficial ha categorizado, los más humildes y los segmentos medios; los analfabetos y los escolarizados; los universitarios y los obreros; los empleados y los desempleados; los de zonas urbanas y suburbanas; los porteños y los provincianos; los intelectuales y los artistas; los niños, niñas, adolescentes, jóvenes, adultos y viejos; “los todos y las todas” y aún más. Abarca a los “inclasificables sociales”, aquellos que no son ni lo uno ni lo otro, que deambulan como parias en ámbitos que sólo admiten a aquel que pueda ocupar claramente un casillero; en el espacio- murga se expanden y se manifiestan, quizás porque no existen preguntas, sino bienvenidas. Es este, entonces, un espacio inter-generacional que ha mantenido su característica de inclusivo, como cualidad distintiva a lo largo del tiempo.
La murga se nutre de lo que portan todos sus integrantes, y de lo que, desde su origen, se transmite cuidadosamente con la intencionalidad consciente e inconsciente de sostenerla, de hacerla siempre presente. Todos tienen un lugar en su ritualidad estereotipada: en sus desfiles, su percusión, su glosa y canciones; su baile: rumba, tres saltos, murga; sus estandartes banderas y fantasías; sus trajes, accesorios y maquillaje. Se ubica como experiencia cultural con su lenguaje visual característico que irrumpe, saturando los sentidos por su desborde, echando por tierra lo establecido y proponiendo su propia estética. (9) La murga pone en juego sus propias reglas y disciplina, es escuela de vida y requiere el compromiso del estar, soportar, aceptar, expresar, compartir, escuchar, jugar. En el espacio murga lo lúdico permanece. “El hacer sobre el mundo con otros (participación y protagonismo), implica, como todo juego, la construcción o aceptación de un conjunto de normas: espacio de “democracia lúdica”, donde empieza a ejercerse la libertad. La tensión que en él se produce, tensión lúdica, está cargada de un goce que pertenece a las experiencias infantiles del juego. El jugarse en el sentido de disponerse, abierto al enfrentamiento de ideas, a dejarse transformar por y con los otros, transformando aspectos de la realidad, constituye un enorme riesgo, una opción, una postura que implica la posibilidad de perder la comodidad de una verdad estable y tranquilizadora.” (Algava, 2009) Es esta característica que aporta Algava, la que mejor explica el poder estar todos y todas compartiendo un espacio-tiempo, que los reúne pese a las diferencias de otra índole. Es la murga la intersección vital que les da el común denominador de murgueros. Y es el territorio de la calle el que los recibe. La calle común a todos. El espacio natural donde cada uno “es” en ese momento y seguirá siéndolo mientras la murga siga caminando.
4. Diversidad
Es interesante pensar cómo este género se ha desplazado desde lo porteño hacia todo el país y al exterior siguiendo el derrotero de argentinos que se llevaron la murga consigo. Es desde finales del siglo XX y en este reciente siglo XXI cuando la característica de lo diverso ha tomado su mayor expresión. Dado que la murga porta la identidad y el territorio de sus integrantes, distintas formas de murgueridad irrumpen aportando nuevas maneras de decir. Hay algunas ligadas a la tradición del carnaval de cada provincia argentina, otras reflejando la pertenencia de los jóvenes de un barrio de este tiempo. Las hay rescatando del olvido aquello que debe permanecer y las hay sumando géneros afines de los que la murga abrevo como, por ejemplo, las agrupaciones humorísticas o el teatro callejero. Y en este sinfín de variedades se mantiene la raíz, aquello que llevan consigo los viejos murgueros, quienes reciben el respeto de los “nuevos” por ser portadores de la historia, al mismo tiempo que los del siglo XXI suman su particular manera de vivir y de expresar la murga. Permanece en ese antes y en este ahora, la alegría como distintivo cultural del género.
“El encuentro de personas que comparten sus sueños y utopías, provoca que, tímidamente puedan pensar y sentir que "haciendo en conjunto", pueden hacer realidad esos sueños, es entonces cuando la alegría se vuelve subversiva, es decir, colabora con la transformación de la realidad opresora. Esta rebeldía, es alegre y es esperanzada; estos caminos y estos puentes unen voluntades, articulan sueños; estos fuegos encienden nuevos vínculos, nuevos valores”. (Algava, 2009) Y es quizás esta necesidad la que sostiene a Dale Murga como foro. Como si el espacio público, la calle se extendiera a través del internet y nos situara unos frente a los otros en esas interminables reuniones bohemias donde se define como se sigue. En estos últimos años muchos encuentros se están desarrollando en todo el país: Saladillo, Las Flores, Fiske Menuco, Bahía Blanca, Plaza Huincul, el multitudinario e iniciático Suardi así como también conmemoraciones del Día del Murguero, marchas por el feriado de carnaval, la Marcha Carnavalera de La Plata entre otras, posibilitando el contacto permanente de murgueros diferentes, distintos, opuestos, alternativos y tradicionales que en su conjunto dan forma a las nuevas maneras de murgueridad. El conflicto entonces entre lo porteño tradicional y sus recreaciones da paso a nuevas manera de decir lo murguero, permitiendo que el género continúe portando la historia y la memoria popular.
Palabras finales
No hay sino devenir. La murga argentina de raíces porteñas como género y como forma de la identidad tiene un pasado pleno de avatares: momentos de brillo y de leyenda, momentos de tristeza y sinsabor; un presente de lucha y de vigor y un futuro que dependerá de lo que pueda construirse aquí y ahora. Una de las inquietudes del momento es, por ejemplo, si podrá seguir los pasos de sus primos hermanos, el tango y el candombe, en la búsqueda de reconocimiento como patrimonio cultural intangible de la humanidad. Dale Murga, es una de las maneras que murgueros y murgueras contemporáneos han encontrado para relacionarse y comunicarse. Por un lado, el foro con su constante y tozuda apuesta por la comunidad de la palabra se balancea delicadamente desde su nacimiento sobre el interrogante acerca de la viabilidad del intercambio y el debate respetuoso del otro en la diversidad, con sus limitaciones pero también con sus momentos tremendamente luminosos y por el otro, no es ajeno a la dinámica impuesta por el tiempo (nada es eterno ni inmutable) o por los deseos, acciones y reacciones de las personas y será solo y únicamente lo que sus integrantes sean capaces de hacer con él de manera conjunta en tanto espacio con ansias integradoras e inclusivas. (12)
(1) Glosa de presentación murguera que data de la década de 1930 en la Ciudad de Junín. Pupita La Mocuda (2008): La herencia inestable. Tati y los Trovadores del Barrio Picaflor de Junín, http://dalemurga.blogspot.com/search/label/Tati
(2) Con dirección eléctrónica http://ar.groups.yahoo.com/group/dalemurga este colectivo pretende ser una instancia de diálogo, de construcción conjunta y de confrontación válida y prolífica de ideas, opiniones y reflexiones desde la información inclusiva y la deliberación como herramientas que permitan emitir opiniones y juicios propios o tomar decisiones libre y responsablemente a partir del intercambio fecundo y democrático forjando consensos pero también y fundamentalmente permitiendo el disenso respetuoso y saludable. El número de suscriptos crece día a día. (Pupita La Mocuda, 2009)
(3) Siguiendo a Míguez y Semán, las culturas populares constituyen los sistemas de representación y prácticas - mediadas por una matriz cultural que regula las producciones dándoles un cierta recursividad historizada, esto es en un período y región determinados - que construyen en interacciones situadas quienes tienen menores niveles de participación en la distribución de los recursos de valor instrumental, el poder y el prestigio social y que habilitan mecanismos de adaptación y respuesta a estas circunstancia, tanto en el plano colectivo como en el individual. (Miguez y Semán, 2006)
(4) Crítica 2004 del Centro Murga Los Pitucos de Villa del Parque y Devoto.
(5) Entendemos, como lo hace Pierre Bourdieu, la noción de campo como el conjunto de agentes sociales que interactúan para que un tipo particular de objetos simbólicos se produzca, circule y se consuma junto al total de las interacciones que en esas circunstancias ligan a los actores y que suma como ingrediente la lucha de estos últimos por apropiarse o aumentar su participación en el usufructo del capital común de bienes y prácticas simbólicas de una sociedad. (Bourdieu, 1978)
(6) Glosa de presentación del Centro Murga Los Viciosos de Almagro.
(7) En lo que concierne específicamente a la mujer, la preocupación refiere a visibilizar, recolocar, deslizar desde los márgenes hacia el centro para posicionarla como sujeto histórico. (Scott, 1988)
(8) Glosa de los Quinientos Años de la murga Cachengue y Sudor.
(9) Algunos definen la estética murguera como kitsch. Considerada esta como una categoría estética de nuestra contemporaneidad que no tiene que ver con una sistematización del mal gusto, sino con una exacerbación de lo artificial y lo desmesurado, esto es, como una actitud estética que pone en duda el gusto como statu quo.( Klemm, 2001)
(10) Crítica 2005 del Centro Murga Los Pitucos de Villa del Parque y Devoto.
(11) Crítica 2006 de la murga Los Que Nunca Callarán.
(12) Pupita la Mocuda en comunicación a la lista de discusión Yahoo ¡Dale Murga! http://ar.groups.yahoo.com/group/dalemurga/message/11102
Bibliografía General
▪ALABARCES, Pablo y RODRIGUEZ, María G. (Comps.) (2009): Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popular, Buenos Aires, Paidós, 2008.
▪ALGAVA, Mariano (2009): Cuando el Pueblo se juega: juego, subjetividad y realidad, ISTLYR [on line]. Dirección URL:http://www.istlyrecreacion.edu.ar/CLA_DOC_MA_PuebloseJuega.htm
▪ALGAVA, Mariano (2009): Recreación y Educación popular-La Creación colectiva de la alegría y la esperanza, ISTLYR [on line]. Dirección URL:http://www.istlyrecreacion.edu.ar/CLA_DOC_MA_pedagogiaalegria.htm
▪BAJTIN, Mijail (1982): “El problema de los géneros discursivos”, en Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI.
▪BOURDIEU, Pierre: “Campo intelectual y proyecto creador” en Barbut, Marc; Bourdieu, Pierre; Godelier, Maurice; Greimas A. J.; Macherey, Pierre y Pouillon, Jean:Problemas del estructuralismo, México, Siglo Veintiuno Editores, 1978.
▪CANALE, Analía (2005): “La murga porteña como género artístico”, en: Alicia Martín (comp.): Folclore en las grandes ciudades. Arte popular, identidad y cultura, Buenos Aires, Libros del Zorzal.
▪CANALE, Analía y MOREL, Hernán (2005): “Actores y representaciones en la patrimonialización de las agrupaciones del carnaval porteño”, en: Cuadernos de Antropología Social, nº 21, F. F. y L., UBA, Buenos Aires, pp. 111 – 131.
▪CUADERNOS DE EDUCACION POPULAR (2004): Pedagogía de la resistencia. Cuadernos de educación popular, Buenos Aires, Ediciones Madres de Plaza de Mayo y América Libre.
▪KLEMM, Federico: El banquete telemático de la pintura, Milán, Skira Ediciones, 2001.
▪MARTIN, Alicia (1997): Fiesta en la calle. Carnaval, murgas e identidad en el
folklore de Buenos Aires, Buenos Aires, Colihue.
▪MARTIN, Alicia (2001): “El carnaval como patrimonio intangible. Un análisis desde la perspectiva del folclore urbano”, en Temas de Patrimonio, vol. 5, Buenos Aires, Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico-cultural de la ciudad de Buenos Aires.
▪MIGUEZ, Daniel y SEMAN, Pablo (2006): Entre santos, cumbias y piquetes, Buenos Aires, Biblos.
▪MOLANO, Olga Lucía (2007): Identidad cultural, un concepto que evoluciona. Revista Opera, [on line]. Dirección URL: http://redalyc.uaemex.mx/
▪MOREL, Hernán (2005): “Identidad, tradición y poder entre las murgas de la ciudad de Buenos Aires”, en Martín, Alicia (comp.): Folclore en las grandes ciudades. Arte popular, identidad y cultura, Buenos Aires, Libros del Zorzal.
▪ROMERO, Coco (2006): La murga porteña. Historia de un viaje colectivo, Buenos Aires, Atuel.
▪SVAMPA, Maristella (2005): La sociedad excluyente. Argentina bajo el signo del neoliberalismo, Buenos Aires, Taurus.
Esta murga se formó
Un día que llovía
Y por eso le hemos puesto
Matapulga y Compañía (1)
Si hay algo que caracteriza a la murga argentina de profunda raigambre porteña, particularmente en la región del Río de la Plata, es su carácter diverso, multitudinario e inclusivo. Esta ponencia tiene como objetivo brindar un panorama sobre sus aspectos más salientes relacionados con la cimentación de la memoria, la conformación de identidad y pertenencia así como también, con su carácter múltiple e inclusivo tanto como de su vigencia y potencialidad, a través de la exploración de la participación y la construcción colectivas en el Grupo Dale Murga.
Bajo los lemas “POR UNA MURGUERIDAD QUE CONTENGA TODAS LAS MURGUERIDADES. ARTICULAR EN LA DIVERSIDAD” el Grupo Dale Murga nace a la internet en el solsticio del verano austral del año 2005. En un principio parece que ese ¡Dale Murga! ¡Dale Murgaaaaa!, fue “la voz, el grito apasionado, entre desesperado y fervoroso de un murguero al tranco largo a contradesfile, pertinaz y empeñado en que se oyera – en que no dejara de oírse – desde el otro confín de un corso pantagruélico y mortecino de la Provincia de Buenos Aires, el ritmo y el sonido, inconfundibles e inclaudicables, del bombo y el platillo. Luego, bastantes años más acá, fue un deseo que se hizo realidad de la mano y el esfuerzo esperanzado de muchísim@s amantes de la murga y el carnaval – hoy en día cerca del millar no sólo de la República Argentina sino también desde muchas otras latitudes en donde este sentimiento es fuerte y genuino.” (Pupita La Mocuda, 2009)
Este foro murguero es una delicada filigrana que congrega virtualmente personas interesadas en este singular quehacer de la cultura popular que se comunican y potencian mutuamente en primera instancia a partir de una lista de correo electrónico abierta tanto a la participación de quien lo desee así como también a todas las maneras de ser y estar en el mundo de la murga que allí se manifiesten; ciber-ágora de encuentro, debate, discusión y de intercambio entre otros, de fotografías, textos, archivos de audio y de video, y que al ir creciendo fue incorporando otras herramientas tales como un blog testimonial, una red de fotologs, canal de videos, sala de chat y perfiles en distintas redes sociales. (2)
La Murga es eso que imaginan, hacen, sienten y piensan “los muchos” y se encuentra atada por múltiples lazos a la historia y a la sociedad de la que proviene. En este sentido, las murgas constituyen agrupamientos forjadores de identidad y pertenencia y son parte insoslayable de la cultura popular (3) de nuestro país. A la vez conforman conjuntos de tipo artístico construyendo mensajes compuestos por la confluencia de diversos modos de expresión entre los que cabe mencionar el despliegue visual e iconográfico, el canto, el baile, el desplazamiento y la rítmica instrumental. En tanto género artístico complejo la murga porteña amalgama componentes de otros géneros y, al mismo tiempo, establece relaciones intertextuales con ellos involucrando una variedad de formas expresivas que interactúan y se integran para constituir una totalidad que solo puede seccionarse a los fines analíticos. (Canale, 2005) Desde este punto de vista, puede decirse que se encuentra conformada por diversos códigos comunicativos en permanente interacción, a través de lo cual adquiere una excepcional riqueza de posibilidades de expresión.
La murga no existiría como género artístico si no se presentaran conjuntamente todos sus componentes comenzando por el ritmo ejecutado por determinados instrumentos tales como el bombo con platillo, el silbato, el surdo, el repique o el redoblante y el movimiento con diferentes tipos de despliegue en el espacio y distintas coordinaciones individuales o grupales. El vestuario – sus trajes típicos de galera, levita, casaca o rumbera y pantalón – los disfraces y atuendos humorísticos y el maquillaje, que junto con los estandartes, banderas y banderines, paraguas y sombrillas, muñecos, títeres, cabezudos y demás accesorios denominados “fantasías” –dados, llaves y candados, abanicos gigantes, etcétera – completan desde lo visual el complejo mensaje murguero. Por último, las glosas o recitados y, las canciones que responden a una tipología específica y que se relacionan con los distintos momentos de la actuación: entradas o canciones de presentación; canciones de crítica o parodias; canciones de homenaje y retiradas o canciones de despedida. Las melodías son tomadas usualmente de canciones o tonadas populares, tradicionales o de moda y es muy usual la utilización del recurso conocido como contrafactum basado en la sustitución de la letra original por otra acorde a los fines perseguidos.
Es importante destacar que el género murga porteña ha hecho un recorrido histórico en el cuál su práctica ha tenido diferentes grados de legitimidad y aceptación. En estos últimos años, por ejemplo, las actividades artísticas de las agrupaciones han cobrado interés para las políticas culturales y se han generado tensiones en torno a la definición de límites, inclusiones y exclusiones o hasta donde es posible configurar variantes a partir de los recursos expresivos disponibles. Es decir, el propio género se instala como terreno de lucha. (Canale 2005)
Lineamientos analíticos
1. Historia y memoria murguera
Palo, palo, palo, pa’ los que quieran escuchar
Vamo’ a hablar de qué se trata el carnaval;
Hace mucho tiempo los esclavos negros
Movían las cadenas buscando sus sueños.
En cada patada yo los represento
Pasaba en tu tierra en mil ochocientos. (4)
Mientras nuevos sentidos van complejizando día a día no sólo el campo cultural a ella ligado sino también esa selección y reselección continua de sus ancestros - aquello que suele denominarse tradición - a lo largo de su historia, la murga va uniendo constantemente lo atávico con lo ordinario. (5) No es sino hasta fines del siglo XIX que la palabra murga es citada en las descripciones de los festejos carnavalescos de Buenos Aires; no figura en la incipiente historia oficial de la celebración ni tampoco hay documentación periodística donde se refleje su presencia antes de la oleada inmigratoria que se produce en esa época. (Martín, 1997) Eventualmente, cabalgando entre un siglo y otro, y a partir del cruce con expresiones tales como el circo y el tango, su entramado originariamente europeo va a recibir y apropiarse de la influencia de las agrupaciones carnavalescas ya existentes y de la negritud. La década de 1930 es un punto de inflexión en las agrupaciones y en los festejos de este tipo en la ciudad. Con el poblamiento de zonas que habían sido ciudades vecinas se termina de modelar el surgimiento de un nuevo espacio urbano, el barrio, que luego constituirá un núcleo cultural, social y deportivo. Los agrupamientos también pasan gradualmente a organizarse en función de los nuevos lazos sociales allí generados. Se corresponden, en todos los casos, con el tejido de redes informales de socialización de varones vigentes en la ciudad –la barra del café, la parada, la esquina, la hinchada del equipo de fútbol– que genera todo un ciclo de bohemia masculina. Los elementos distintivos de la configuración que lleva la denominación de Centro Murga, cuyo esplendor se ubica en la década de 1950 para declinar en la siguiente, serán retomados algunos decenios después como los más representativos del género en cuanto a vestimenta, baile y cancionero se refiere (Romero, 2006). Hay allí algunos rasgos definitivos que llegarán hasta la actualidad. Es en este momento que aparecen –tímidamente al principio– los hombres travestidos o arreglados como vedettes.
Rememora Osvaldo Battipaglia del Centro Murga Los Dandys de Boedo nacida en el año 1956: “Al lado de mi casa había una fábrica de palmeritas y coquitos. El dueño se llamaba Don Nicolás. El nos dio las latas de galletitas que usábamos como percusión hasta que pudimos comprar un bombo y algo de ropa. (…) Para los ojos de un niño de seis años, como yo tenía cuando debutó mi murga, todo eso era un mundo mágico.” (Pupita La Mocuda, 2007) En el Grupo Dale Murga la manera de hacer historia desde lo pequeño, lo anónimo, lo subyugado, permite, por un lado, el registro de la identidad silenciada, suprimida o simplemente olvidada por subalterna, por no oficial, mientras que, por otro, abre la posibilidad de pensar la tradición como una herencia no por tal acumulable sino radicalmente ambigua en su valor, en permanente disputa por su apropiación. La reconstrucción de la memoria colectiva no es tarea sencilla. Pero aun en la dificultad, las tramas pueden volver a tejerse gracias a la voluntad de poner en común lo que todavía hay para arrancarle al silencio. En lo que aquí nos compete, agrupaciones tales como las murgas o las comparsas y grupos humorísticos conformadas por el pueblo mismo reconfiguran y reacomodan un saber y un hacer de antaño que se crea y se recrea al margen de las instituciones, participando de la fiesta popular por excelencia: el carnaval. Cuenta Enrique Molina: “Nací en el ’47 y por ser “el hijo de la doctora” no podía de chico, salir en una murga. Pero “la doctora”, que era buena cirujana y tenía una gran sensibilidad popular en carnaval, a eso de las seis de la tarde, después de jugar con agua, nos ponía el disfraz del año, a mi hermanita y a mí, y nos sentaba en la platea del 25 de Mayo a ver pasar una murga atrás de otra hasta eso de la nueve o diez en que salíamos a jugar un rato en el corso.” (Pupita La Mocuda, 2007)
El arraigo de la murga se mantendrá latente en ciertos barrios a pesar del decaimiento del festejo del carnaval en los siguientes veinte años. Este marcado retroceso (aunque no desaparición) de la actividad de las agrupaciones en su manifestación pública, coincide temporalmente con el complejo proceso a nivel nacional que desemboca en la anulación de los feriados de carnaval por parte de la última dictadura militar iniciada en 1976 y que aún no han sido repuestos. Una vez restituida la democracia y a partir de la convergencia de distintas variables la murga va a ir recuperando su lugar. Pasada la mitad de la década de los años ochenta Enrique Molina trabaja la confluencia de murga y teatro. Murgueras y murgueros conforman la Federación de Murgas y Comparsas de Capital Federal y Conurbano a partir de una convocatoria proveniente del Fondo Nacional de las Artes. Poco más tarde se ponen en marcha una serie de talleres organizados por el Centro Cultural “Ricardo Rojas” dependiente de la Universidad de Buenos Aires a cargo de Coco Romero en los que participan activamente muchísimos murgueros y murgueras de las agrupaciones existentes en Buenos Aires, modalidad que luego se expande hacia otros espacios promovidos desde el Estado. Ya a fines de los años noventa el panorama ha dado un vuelco. En 1997 nace la Agrupación M.U.R.G.A.S. donde murgueras y murgueros trabajan denodadamente por restablecer el esplendor deteriorado. Ese mismo año, dos murgueras, Maru Díaz y Luciana Vainer, organizan la primera marcha por la restitución del feriado de carnaval. (Romero, 2006; Vainer, 2005) Ese mismo año se llevan a cabo una serie de tratativas con el propósito de instalar posibles espacios oficiales de legitimación y reconocimiento en torno a las actividades carnavalescas de Buenos Aires. Como resultado de ellas se aprueba, en octubre del mismo año, la ordenanza nº 52.039, vigente en la actualidad, por la cual se declara Patrimonio Cultural la actividad que desarrollan las asociaciones artísticas de carnaval en el ámbito de esta ciudad (Canale y Morel 2005). Por otra parte, en abril de 2004, la Legislatura porteña aprueba por unanimidad la ley 1322, que establece como días no laborables para el sector público local los lunes y martes de carnaval de cada año, y hace extensiva la norma, aunque de modo optativo, para las actividades industriales, comerciales y civiles en general.
2. La murga como forjadora de identidad y pertenencia
Yo nací en el barrio de Almagro
Donde Mario Bravo
Se cruza con Guardia Vieja
Y donde Bulnes como un espejo
De algún carnaval viejo
Historias de murga refleja. (6)
La murga va adquiriendo la identidad cultural (nunca pensada como algo fijo o estático sino siempre en devenir) de los lugares – algunos muy lejanos del núcleo porteño que la vio nacer – hacia donde se desplaza tejiendo en una misma trama de viejos y nuevos significados, proponiendo un tiempo-espacio de pertenencia, de voz, de libertad, de resistencia, de visibilización.”¡Soy de Boedo hasta la uña del dedito del pie! ¡Soy de un barrio donde estaba el corso de Boedo, uno de los corsos más picantes de la ciudad! ¿Viste cuando lees una nota a un futbolista y el tipo dice que vivía con la pelota, qué dormía con la pelota? Bue, para mí la pelota era mi levita. La murga es TU murga; ese es el sentimiento; el mismo que tenés por tu club, el mismo que sentís por tu barrio.” Quién así se expresa es Gustavo “Tavi” Antón del Centro Murga Los Cometas de Boedo. (Pupita La Mocuda, 2008) El barrio, la cuadra, sus características peculiares, las vivencias compartidas y los personajes míticos, el territorio, el club de fútbol, la escuela, organizaciones sociales y culturales y políticas y hasta las tragedias urbanas en el grito de lo silenciado van colmándola, entre otros, de sus multívocos sentidos, símbolos y representaciones. “Sueño con que cuando se hable de Saavedra, se hable del Polaco, de Platense y de los Reyes del Movimiento” dice Daniel “Pantera” Reyes del Centro Murga Los Reyes del Movimiento de Saavedra. (Rosales, 2009)
Si por un lado la identidad murguera se encuentra ligada a la historia y al patrimonio cultural y no existe sin la memoria, sin la capacidad de reconocer el pasado, sin elementos simbólicos o referentes que le son propios y que ayudan a desear y a configurar el porvenir, por otro también implica buscar en los intersticios, aquellos lugares donde se deja ver una oposición y se afirma una subalternidad, esto es, el rasgo que define su posición jerárquica de cultura de los de abajo. (Alabarces y Rodríguez, 2008) Ciertas resistencias permanecen como pliegue, como fisura, como tozuda posición diferencial que les permite pensarse, a los sujetos de los sectores populares – en este caso a los integrantes de las murgas – aun en las situaciones de hegemonía más blindada, como distantes y diferentes de los sectores dominantes. Sostiene Nacho de Isla de la Murga Puertas Abiertas de Longchamps: “En el marco de la toma de terrenos que se está llevando adelante nos presentamos a los vecinos y propusimos armar un Centro Cultural (Murguero) y nos apoyaron. Así, y gracias a la mamá de uno de los pibes, conseguimos un terreno para la murga. (…) Y por eso de que nos largamos nomás, el presente y el día a día nos va consumiendo más fuerzas que las que creíamos tener pero como dice la frase que escribimos en la entrada del terreno: LA ALEGRIA Y LA LUCHA VAN DE LA MANO.” (Pupita La Mocuda, 2008)
A su vez, luego de la debacle que significara para los derechos civiles la década de los años setenta, en el decenio siguiente la Argentina registra un proceso de reactualización de los derechos políticos a partir de la transición a la democracia. Sin embargo, esto trae aparejado el debilitamiento del aspecto colectivo y comunitario – la sociedad no puede representarse como un todo diluyéndose la idea de lo común – que en la década de 1990 tendrá como corolario la destrucción de los derechos sociales. (Svampa, 2005) No únicamente aumentan la desigualdad y la pobreza sino que se hará más intensa la polarización social. Se evidencian claramente el deterioro, la descomposición y el desencantamiento de los magmas de sentido colectivo. Algunas visiones van a enfatizar la cuestión de la desafiliación, la anomia y la ruptura de marcos integradores como causantes de déficits identitarios y graves fracturas sociales.
Ante este panorama las murgas argentinas constituirán pequeños pero sólidos oasis en los cuales crear y afianzar lazos, reconstruir relaciones interpersonales dañadas hasta lo indecible, regenerar entre las personas condiciones de confianza y solidaridad perdidas y prolongarlas en el tiempo. Martín Merlino del Centro Murga Pasión Quemera sostiene que “la murga es un reflejo del barrio en que se desarrolla y crece.” Y añade: “Pasión Quemera ha formado parte de mi vida desde hace casi catorce años y me ha transformado como persona, haciéndome conocer mucha gente y muchos lugares que de otra manera no hubiera conocido. Y me ha dado la gran satisfacción de permitirme, a través de la murga, llevar y hacer conocer en otros lugares un poco de lo que es mi barrio, Parque Patricios, un poco de su cultura y de su manera de vivir.”
Un punto nodal de análisis es la participación de la mujer en la murga de raíces porteña. (7) Si varias décadas atrás su función remitía a actividades de soporte de su actuación como, por ejemplo, la costura o la decoración de vestimenta y demás adminículos, eventualmente su presencia tanto en los desfiles como en el escenario fue haciéndose cada vez más frecuente. Cuenta Alicia del Centro Murga Los Pegotes de Florida: “Yo vivía en la calle Virrey Loreto en Villa Adelina (…) con mi abuela, que me crió como una hija. Ella cortaba y cosía levitas. Desde chiquita aprendí a pegar y coser lentejuelas. ¡Adoraba decorar mi galera! (…) Muchos pibes venían a casa. Los Paloma, el Colo, los Belizán, Cacho, Chicha, Matrilo, una familia que vivía frente a la fábrica Mondor de Carapachay… Era la madre, el padre y los hijos. Eso era pasión porque hasta mi abuela viajaba en el camión con los murgueros.”
Actualmente es común la masividad de su irrupción junto a la de niñas, niños y adolescentes que se ha agregado a la de los varones adultos en todos y cada uno de los componentes de la actuación, incluso aquellos que hasta principios de la década de 1990 le estaban vedados, como el de la percusión.
3. Murga e inclusión: La irrupción de lo multitudinario
Mas nosotros somos los guardianes de la esperanza
Que crece y avanza,
Del sueño subversivo y libertario,
Del amor, la utopía,
Que no han podido asesinar
En más de quinientos años de historia genocida. (8)
La continuidad histórica de lo murguístico en tanto multitudinario, grupal, colectivo es uno de los aspectos más relevantes de este género esencial de la cultura perteneciente a los sectores populares o relegados de la sociedad. Su manifestación es lo perteneciente a muchos, en contraposición al individualismo aniquilador a ultranza promovido desde la cultura dominante. Conviven en ella todo aquello que la sociedad oficial ha categorizado, los más humildes y los segmentos medios; los analfabetos y los escolarizados; los universitarios y los obreros; los empleados y los desempleados; los de zonas urbanas y suburbanas; los porteños y los provincianos; los intelectuales y los artistas; los niños, niñas, adolescentes, jóvenes, adultos y viejos; “los todos y las todas” y aún más. Abarca a los “inclasificables sociales”, aquellos que no son ni lo uno ni lo otro, que deambulan como parias en ámbitos que sólo admiten a aquel que pueda ocupar claramente un casillero; en el espacio- murga se expanden y se manifiestan, quizás porque no existen preguntas, sino bienvenidas. Es este, entonces, un espacio inter-generacional que ha mantenido su característica de inclusivo, como cualidad distintiva a lo largo del tiempo.
La murga se nutre de lo que portan todos sus integrantes, y de lo que, desde su origen, se transmite cuidadosamente con la intencionalidad consciente e inconsciente de sostenerla, de hacerla siempre presente. Todos tienen un lugar en su ritualidad estereotipada: en sus desfiles, su percusión, su glosa y canciones; su baile: rumba, tres saltos, murga; sus estandartes banderas y fantasías; sus trajes, accesorios y maquillaje. Se ubica como experiencia cultural con su lenguaje visual característico que irrumpe, saturando los sentidos por su desborde, echando por tierra lo establecido y proponiendo su propia estética. (9) La murga pone en juego sus propias reglas y disciplina, es escuela de vida y requiere el compromiso del estar, soportar, aceptar, expresar, compartir, escuchar, jugar. En el espacio murga lo lúdico permanece. “El hacer sobre el mundo con otros (participación y protagonismo), implica, como todo juego, la construcción o aceptación de un conjunto de normas: espacio de “democracia lúdica”, donde empieza a ejercerse la libertad. La tensión que en él se produce, tensión lúdica, está cargada de un goce que pertenece a las experiencias infantiles del juego. El jugarse en el sentido de disponerse, abierto al enfrentamiento de ideas, a dejarse transformar por y con los otros, transformando aspectos de la realidad, constituye un enorme riesgo, una opción, una postura que implica la posibilidad de perder la comodidad de una verdad estable y tranquilizadora.” (Algava, 2009) Es esta característica que aporta Algava, la que mejor explica el poder estar todos y todas compartiendo un espacio-tiempo, que los reúne pese a las diferencias de otra índole. Es la murga la intersección vital que les da el común denominador de murgueros. Y es el territorio de la calle el que los recibe. La calle común a todos. El espacio natural donde cada uno “es” en ese momento y seguirá siéndolo mientras la murga siga caminando.
4. Diversidad
La alegría vive y lucha resistiendo por subversiva la andan buscando.
Con su magia y sus colores luminosos late en el barrio carnavaleando.
Nos enseña que aún estamos vivos aunque parezca todo perdido...
¡Disfrazada de carnaval en cada noche renacerá! (10)
Es interesante pensar cómo este género se ha desplazado desde lo porteño hacia todo el país y al exterior siguiendo el derrotero de argentinos que se llevaron la murga consigo. Es desde finales del siglo XX y en este reciente siglo XXI cuando la característica de lo diverso ha tomado su mayor expresión. Dado que la murga porta la identidad y el territorio de sus integrantes, distintas formas de murgueridad irrumpen aportando nuevas maneras de decir. Hay algunas ligadas a la tradición del carnaval de cada provincia argentina, otras reflejando la pertenencia de los jóvenes de un barrio de este tiempo. Las hay rescatando del olvido aquello que debe permanecer y las hay sumando géneros afines de los que la murga abrevo como, por ejemplo, las agrupaciones humorísticas o el teatro callejero. Y en este sinfín de variedades se mantiene la raíz, aquello que llevan consigo los viejos murgueros, quienes reciben el respeto de los “nuevos” por ser portadores de la historia, al mismo tiempo que los del siglo XXI suman su particular manera de vivir y de expresar la murga. Permanece en ese antes y en este ahora, la alegría como distintivo cultural del género.
“El encuentro de personas que comparten sus sueños y utopías, provoca que, tímidamente puedan pensar y sentir que "haciendo en conjunto", pueden hacer realidad esos sueños, es entonces cuando la alegría se vuelve subversiva, es decir, colabora con la transformación de la realidad opresora. Esta rebeldía, es alegre y es esperanzada; estos caminos y estos puentes unen voluntades, articulan sueños; estos fuegos encienden nuevos vínculos, nuevos valores”. (Algava, 2009) Y es quizás esta necesidad la que sostiene a Dale Murga como foro. Como si el espacio público, la calle se extendiera a través del internet y nos situara unos frente a los otros en esas interminables reuniones bohemias donde se define como se sigue. En estos últimos años muchos encuentros se están desarrollando en todo el país: Saladillo, Las Flores, Fiske Menuco, Bahía Blanca, Plaza Huincul, el multitudinario e iniciático Suardi así como también conmemoraciones del Día del Murguero, marchas por el feriado de carnaval, la Marcha Carnavalera de La Plata entre otras, posibilitando el contacto permanente de murgueros diferentes, distintos, opuestos, alternativos y tradicionales que en su conjunto dan forma a las nuevas maneras de murgueridad. El conflicto entonces entre lo porteño tradicional y sus recreaciones da paso a nuevas manera de decir lo murguero, permitiendo que el género continúe portando la historia y la memoria popular.
Palabras finales
Luchando por esos ojos,
Los que nunca se cerraron
Alzando en lo más alto sus voces,
Las que nunca callarán.
¡Porque sus sueños son nuestro estandarte! (11)
No hay sino devenir. La murga argentina de raíces porteñas como género y como forma de la identidad tiene un pasado pleno de avatares: momentos de brillo y de leyenda, momentos de tristeza y sinsabor; un presente de lucha y de vigor y un futuro que dependerá de lo que pueda construirse aquí y ahora. Una de las inquietudes del momento es, por ejemplo, si podrá seguir los pasos de sus primos hermanos, el tango y el candombe, en la búsqueda de reconocimiento como patrimonio cultural intangible de la humanidad. Dale Murga, es una de las maneras que murgueros y murgueras contemporáneos han encontrado para relacionarse y comunicarse. Por un lado, el foro con su constante y tozuda apuesta por la comunidad de la palabra se balancea delicadamente desde su nacimiento sobre el interrogante acerca de la viabilidad del intercambio y el debate respetuoso del otro en la diversidad, con sus limitaciones pero también con sus momentos tremendamente luminosos y por el otro, no es ajeno a la dinámica impuesta por el tiempo (nada es eterno ni inmutable) o por los deseos, acciones y reacciones de las personas y será solo y únicamente lo que sus integrantes sean capaces de hacer con él de manera conjunta en tanto espacio con ansias integradoras e inclusivas. (12)
(1) Glosa de presentación murguera que data de la década de 1930 en la Ciudad de Junín. Pupita La Mocuda (2008): La herencia inestable. Tati y los Trovadores del Barrio Picaflor de Junín, http://dalemurga.blogspot.com/search/label/Tati
(2) Con dirección eléctrónica http://ar.groups.yahoo.com/group/dalemurga este colectivo pretende ser una instancia de diálogo, de construcción conjunta y de confrontación válida y prolífica de ideas, opiniones y reflexiones desde la información inclusiva y la deliberación como herramientas que permitan emitir opiniones y juicios propios o tomar decisiones libre y responsablemente a partir del intercambio fecundo y democrático forjando consensos pero también y fundamentalmente permitiendo el disenso respetuoso y saludable. El número de suscriptos crece día a día. (Pupita La Mocuda, 2009)
(3) Siguiendo a Míguez y Semán, las culturas populares constituyen los sistemas de representación y prácticas - mediadas por una matriz cultural que regula las producciones dándoles un cierta recursividad historizada, esto es en un período y región determinados - que construyen en interacciones situadas quienes tienen menores niveles de participación en la distribución de los recursos de valor instrumental, el poder y el prestigio social y que habilitan mecanismos de adaptación y respuesta a estas circunstancia, tanto en el plano colectivo como en el individual. (Miguez y Semán, 2006)
(4) Crítica 2004 del Centro Murga Los Pitucos de Villa del Parque y Devoto.
(5) Entendemos, como lo hace Pierre Bourdieu, la noción de campo como el conjunto de agentes sociales que interactúan para que un tipo particular de objetos simbólicos se produzca, circule y se consuma junto al total de las interacciones que en esas circunstancias ligan a los actores y que suma como ingrediente la lucha de estos últimos por apropiarse o aumentar su participación en el usufructo del capital común de bienes y prácticas simbólicas de una sociedad. (Bourdieu, 1978)
(6) Glosa de presentación del Centro Murga Los Viciosos de Almagro.
(7) En lo que concierne específicamente a la mujer, la preocupación refiere a visibilizar, recolocar, deslizar desde los márgenes hacia el centro para posicionarla como sujeto histórico. (Scott, 1988)
(8) Glosa de los Quinientos Años de la murga Cachengue y Sudor.
(9) Algunos definen la estética murguera como kitsch. Considerada esta como una categoría estética de nuestra contemporaneidad que no tiene que ver con una sistematización del mal gusto, sino con una exacerbación de lo artificial y lo desmesurado, esto es, como una actitud estética que pone en duda el gusto como statu quo.( Klemm, 2001)
(10) Crítica 2005 del Centro Murga Los Pitucos de Villa del Parque y Devoto.
(11) Crítica 2006 de la murga Los Que Nunca Callarán.
(12) Pupita la Mocuda en comunicación a la lista de discusión Yahoo ¡Dale Murga! http://ar.groups.yahoo.com/group/dalemurga/message/11102
Bibliografía General
▪ALABARCES, Pablo y RODRIGUEZ, María G. (Comps.) (2009): Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popular, Buenos Aires, Paidós, 2008.
▪ALGAVA, Mariano (2009): Cuando el Pueblo se juega: juego, subjetividad y realidad, ISTLYR [on line]. Dirección URL:http://www.istlyrecreacion.edu.ar/CLA_DOC_MA_PuebloseJuega.htm
▪ALGAVA, Mariano (2009): Recreación y Educación popular-La Creación colectiva de la alegría y la esperanza, ISTLYR [on line]. Dirección URL:http://www.istlyrecreacion.edu.ar/CLA_DOC_MA_pedagogiaalegria.htm
▪BAJTIN, Mijail (1982): “El problema de los géneros discursivos”, en Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI.
▪BOURDIEU, Pierre: “Campo intelectual y proyecto creador” en Barbut, Marc; Bourdieu, Pierre; Godelier, Maurice; Greimas A. J.; Macherey, Pierre y Pouillon, Jean:Problemas del estructuralismo, México, Siglo Veintiuno Editores, 1978.
▪CANALE, Analía (2005): “La murga porteña como género artístico”, en: Alicia Martín (comp.): Folclore en las grandes ciudades. Arte popular, identidad y cultura, Buenos Aires, Libros del Zorzal.
▪CANALE, Analía y MOREL, Hernán (2005): “Actores y representaciones en la patrimonialización de las agrupaciones del carnaval porteño”, en: Cuadernos de Antropología Social, nº 21, F. F. y L., UBA, Buenos Aires, pp. 111 – 131.
▪CUADERNOS DE EDUCACION POPULAR (2004): Pedagogía de la resistencia. Cuadernos de educación popular, Buenos Aires, Ediciones Madres de Plaza de Mayo y América Libre.
▪KLEMM, Federico: El banquete telemático de la pintura, Milán, Skira Ediciones, 2001.
▪MARTIN, Alicia (1997): Fiesta en la calle. Carnaval, murgas e identidad en el
folklore de Buenos Aires, Buenos Aires, Colihue.
▪MARTIN, Alicia (2001): “El carnaval como patrimonio intangible. Un análisis desde la perspectiva del folclore urbano”, en Temas de Patrimonio, vol. 5, Buenos Aires, Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico-cultural de la ciudad de Buenos Aires.
▪MIGUEZ, Daniel y SEMAN, Pablo (2006): Entre santos, cumbias y piquetes, Buenos Aires, Biblos.
▪MOLANO, Olga Lucía (2007): Identidad cultural, un concepto que evoluciona. Revista Opera, [on line]. Dirección URL: http://redalyc.uaemex.mx/
▪MOREL, Hernán (2005): “Identidad, tradición y poder entre las murgas de la ciudad de Buenos Aires”, en Martín, Alicia (comp.): Folclore en las grandes ciudades. Arte popular, identidad y cultura, Buenos Aires, Libros del Zorzal.
▪ROMERO, Coco (2006): La murga porteña. Historia de un viaje colectivo, Buenos Aires, Atuel.
▪SVAMPA, Maristella (2005): La sociedad excluyente. Argentina bajo el signo del neoliberalismo, Buenos Aires, Taurus.
*Autoras: María Rosa "Pupita" Valle; María Graciela Zavala; María José Morer
