Murga y barrio. Los hilos de la memoria.
Por Pupita La Mocuda

El afincamiento barrial de la murga porteña proveedor de identidad y sentido de pertenencia es indiscutible y ha perdurado a lo largo del tiempo – con quiebres y torsiones pero también continuidades – como uno de sus rasgos más característicos. Desovillar la madeja de la memoria que teje tal arraigo es una tarea tan apasionante como difícil.


Para los murgueros el barrio es su espacio propio y desentrañar tal amasijo de afectos, lealtades, vivencias compartidas - las redes que allí se traman - es necesaria una visión activa sobre la cultura de los sectores populares, que no la encuadre como emergente de un estado de necesidad ni la considere de manera negativa (como no-cultura) sino que tenga en cuenta primordialmente su capacidad y su riqueza creativa.

Todas las comunidades tienen un desarrollo histórico; su pasado afecta su sistema de valores al crearse recuerdo de experiencias anteriores. La tradición, esto es, la herencia comunitaria, utilizada como recurso colectivo, permite la creatividad y refleja la conexión que las personas establecen con el pasado y con el presente mientras construyen el futuro y dan sentido a su propio cosmos.


Sin olvidar lo problemático de la relación entre la historia y las narraciones personales (o conversacionales) lo cierto es que estas son capaces de constituir ventanas hacia tales universos culturales, sociales e ideológicos, oportunidades únicas de atisbar el hacer y el sentir de las personas en tiempos otros que es imprescindible aprender a leer si se pretende llegar a su significado profundo. Ellas permiten, a la vez, hacer justicia con la complejidad de la vida y de las experiencias de las personas, sobre todo de aquellas que no participan en los relatos oficiales o dominantes.

"La murga es distorsión."

Entrevista a Marcos Agranati (Carlitos)

Por Pupita La Mocuda

PLM: ¿Dónde y cuándo naciste Carlitos?

MA: Nací en la ciudad porteña de Buenos Aires, en el barrio de Villa Crespo, en el año 1941.

PLM:¿En tu familia había murgueros?

MA: Solamente mis hermanos, Carlos y Luis, y yo. Mi padre vendía artículos de carnaval, pomos, serpentinas… Tenía un negocio justo frente al corso de Villa Crespo. Se compraban las bolsas de papel picado y se envasaban en bolsitas más chicas.

PLM: ¿En qué época era esto?

MA: Desde aproximadamente el año 37 hasta el 50. Ellos vinieron a la Argentina en el 1900.

PLM:¿Cuál fue tu primera murga?

MA: Los Amantes al DDT. Sería lo que se dice mi debut artístico. Tenía cinco años. En esa época, las murgas llevaban dos o tres mascotas, más no existían en las murgas. No permitían porque iban en un camión playo, sin barandas, sin nada, entonces iban pocos pibes.

PLM: ¿Te acordás cómo era; de los colores de los trajes?

MA: Bueno, los murgueros de esta murga salían con pollerita escocesa. Y los Directores con levita. No éramos más de treinta y cinco. Había dos bombos. Ensayaban a dos cuadras de mi casa, en Padilla y Thames. Estuve un año solo porque esa murga se rompió rápido. La mayoría de esas murgas de antaño seguían pero no era raro que algunas se disolvieran de año a año. A veces se sacaba una murga para hacerle la contra a otra… La mayoría de los que habían salido  en Los Amantes al Perejil -donde estuvo Gardel - salieron también en Los Amantes al DDT. Y Los Estropeados de Villa Crespo ensayaban ahí no más.  Estaban todas muy cerquita una de otra. Después la mayoría de los que salíamos en Los Amantes al DDT estuvimos en Los Pecosos.

PLM: ¿Cómo fue que te metiste en la murga, a hacer murga, de chico?

MA: Con los chicos del barrio. En esa época había muchas murgas. Después de esa vez en Los Amantes al DDT salí unos añitos en una murguita de pibes. Íbamos a manguear por los subtes. Eso era algo muy normal. Yo de chiquito, a los cinco o seis años, ya lo conocí a Lorenzo, que vivía en Camargo y Malabia. El tendría catorce, quince años.

PLM:¿Era la murguita del barrio?

MA: Sí, seis, siete pibes. Cómo máximo nueve; diez, alguna vez que otra. Algunos siguieron saliendo, otros no.

PLM:¿Cómo era esa murga?

MA: El bombo era una lata. En época de carnaval – no era como ahora, que las murgas salen todo el año – subíamos al subte, bailábamos, cantábamos algo, tirábamos la manga. Así. Y se sacaba buena platita. Nos poníamos la levita que era de bolsa. Cantábamos las canciones que aprendíamos en los carnavales, de los más grandes, de otras murgas. Eran críticas solamente. Ya nos quedaban incorporadas.

PLM: ¿Vos siempre fuiste bombista?

MA: No, era Director. Bailaba.

PLM: ¿Los Pecosos fue tu próxima murga?

MA: Sí, en el año 52. Ahí ya era Director de las Mascotas. El fundador de esa murga había sido Teté Caram pero en ese momento la sacaba Lorenzo, que siempre había sido bombista.

PLM: Un gran bombista…

MA: Para mí fue el mejor bombista de todas las épocas; el más completo. Bombistas buenos hubo muchísimos pero completos como él, no. Como bailarín de bombo hasta el día de hoy no hay quien lo supere. ¡No sabés cómo acompañaba los tangos! ¡Era un gran acompañante de cualquier cosa! Llevaba la música en el cerebro.Y otro bombista fenomenal es Teté, es el Piazzolla de la murga, le cambió el ritmo.  Antes en los ensayos a los bombistas los hacían tocar uno por uno a ver cómo andaba. Y subían a tocar al escenario. Si había uno, subía uno y si había dos, subían dos.

PLM: ¿Cuánto estuviste ahí?

MA: Ahí estuve hasta el 54. Estaban Buda, Chichilo, el Turquito Amado… Era gente del barrio – se conocían todos – pero los demás eran muchísimo más grandes que yo, muchachos de veinte años y más. Se juntaban amigos o conocidos a los que les gustaba la murga y sacaban una. Eran relaciones de amistad. En Los Pecosos salieron Carlitos Balá, Locati y Marchesini. En Los Estrellados de Chacarita, que también estaban cerca, cantó Julio Martel. Ahí salí en el 55 cuando se unieron las dos murgas. Ensayábamos en un corralón que quedaba en Bonpland y Castillo, a una cuadra de la comisaría.

PLM: No se ensayaba en lugares abiertos…

MA: Bueno, los Amantes al DDT, sí, en la calle; Los Pecosos en una casa, eran setenta, con tres bombos y a veces cuatro. Tocaban Lorenzo, Charrúa con el bombo de bronce. El armazón, los aros… ¡Sabés lo que pesaba! ¡Y que compás! El también fue uno de los mejores bombistas de la época. Salíamos en corsos, cines. No existía salir en fiestas ni nada, como ahora. Las salidas las manejaban el Director General o el que figuraba como Presidente. Ellos eran los que sacaban la murga, o sea, se formaba una comisión. Eran los que salían con las franjas de las coronas.

PLM: ¿Cómo, las franjas de las coronas?

MA: Claro, la cinta violeta que se usaban en las coronas de los difuntos. ¡Se compraban, eh! Le ponían Presidente, Secretario, Vocal… Era lo que había en esa época. ¡No había otra cosa! Iban con camisa blanca, pantalón negro, la franja y algunos se ponían una capa haciendo juego en satén o en tafeta. Los murgueros en esa época salían con los colores cambiados. En Los Pecosos el Director iba con la levita blanca, solapa, cuello y puños negros. Y los murguistas iban con la levita negra, solapa, cuello y puños blancos. Al revés. Y se distinguían también porque los murguistas iban con gorrito blanco (marinero) adornados con espejitos, muñequitos, y los Directores con galera. Tenían algunos apliques de distintas formas pero no tan cargados los trajes como ahora. Todos con peluca, no de mujer sino hechas de hilo o con las crines de los caballos. Así salían. La mayoría de los murgueros salían así.

PLM: ¿En qué corsos salían?

MA: Bueno había varios, en Villa Crespo, Paternal, Villa del Parque, Lugano, el de la calle Beiró en Devoto, el de La Boca, el del centro. En Flores hubo siempre también. Además, se actuaba en los cines: el 25 de Mayo, el Medrano, el Cine Villa Crespo, el Rialto en la calle Córdoba. Ahí había murgas, comparsas, concurso de disfraces. Como a los corsos iban las chatas, los carros, con los baldes de agua, te empapaban todo. Y la gente que no quería que la mojen y quería ver el carnaval iba al cine. Veías el espectáculo entero. En el corso capaz que a la murga la veías pasar nada más. ¡Había tanta gente! ¡Multitudes! En el corso de Villa Crespo, por ejemplo, el palco estaba en Acevedo y Corrientes, de cordón a cordón. ¡Mirá que escenario tenía! De casi veinte metros. Y había gente que estaba a tres cuadras; no alcanzaba a verlo. Lleno de bote a bote. Y todos los corsos igual.

PLM: ¿Una murga atrás de otra?

MA: Sí, en general. A veces, por supuesto, podía haber baches. No te olvides que había entre veinte y veinticinco murgas en toda la ciudad, nada más.

PLM: ¿Cuántas actuaciones se hacía por noche?

MA: Y, ocho por noche. Pero las murgas salían a las cuatro de la tarde. Las actuaciones eran tal vez un poco más cortas que ahora por ser menos murgueros. ¡Ahora hay murgas que tienen más de doscientas personas!

PLM: ¿Todos varones?

MA: Sí. ¡Las mujeres en eso no existían! Recién cerca de los sesenta se empezaron a meter.

PLM: ¿Y en qué consistía la actuación de la murga en el corso?

MA: Bueno, estaba el desfile. ¡Completo, eh! Ida y vuelta. Diez, doce cuadras… Solamente cuando no había mucho tiempo se hacía ida nada más, entrando por un lado y saliendo por el otro. En el escenario, se hacía, vamos a decir, la actuación que se presentaba. Antes eran muy pocos los presentadores. Hoy en día hay más organización. Antes era más improvisado, más directo. Se decía: Ahora canta tal; ahora canta fulano… Críticas a lo mejor se cantaban dos o tres. El fuerte de la murga siempre fue la crítica. También estaban los bailarines. No se acostumbraba eso de la “matanza” que se hace ahora. Por eso estaban los Directores, que eran los que mejor bailaban.

PLM: ¿Cómo era eso?

MA: En una murga que tenía, digamos, treinta integrantes – en las murgas viejas cuarenta y cinco murgueros era lo máximo – había cinco o seis Directores, que eran los que mejor bailaban. Se destacaban en eso y subían al escenario.

PLM: ¿Los corseros elegían las murgas que querían para sus corsos?

MA: La mayoría sí. Iban a los ensayos a ver las murgas. Como ellos eran los que pagaban, llevaban las que les servían.

PLM: ¿Y después de Los Estrellados cómo siguió tu historia murguera? ¿Quienes eran Los Mimados de Villa Libertad? ¿Esa murga la sacaste vos?

MA: ¡En Tropezón! ¡Fui el gestor, el inventor, de esa murga! Un amigo me pregunta si queríamos sacar una murga ahí porque no había pero que conocía varios muchachos que estaban muy interesados, que querían salir en una murga del barrio de ellos. Y yo les digo: ¡Bueno, que la saquen! Yo soy chico para sacar una murga…

PLM: ¿Cuántos años tenías vos?

MA: Catorce

PLM: ¡Catorce años! ¡Qué joven!

MA: Iba a cumplir quince recién en junio. Era el 56.

PLM: ¿Y cómo hiciste?

MA: De acá del barrio de Chacarita y de Villa Crespo fuimos cinco o seis muchachos. La saqué con el Turco Taco y con el hermano, Engrudo. Los colores eran celeste y rojo. Las levitas eran celestes con cuellos, puños y solapas rojo; pantalones negros, los Directores y los murgueros, blancos y con los colores en la levita al revés. Seguíamos esa tradición. Sacamos tres bombos. Fue el primer año en que mi hermano Carlos se puso el bombo. ¡Era flor de bombista! Ahí yo fui cantor de crítica. Duramos tres años, hasta el 58.

PLM: ¿Donde salían?

MA: Bueno, en todos los mismos lados. En el corso de Villa del Parque sacamos el primer premio y también en el de Villa Pineral. En ese entonces las murgas fueran de Capital Federal o de Provincia se mezclaban. No había distinción.

PLM: ¿Se hacía la diferencia con la comparsa?

MA: Comparsas hubo hasta que los militares levantaron el carnaval. Después se perdieron. Hacían los desfiles como los de los marinos. Disfrazados como ellos. Se alquilaban las bandas al ejército o se llamaba a alguna banda particular. Cantaban también, pero cantos originales, no como la murga cambiando la letra y transformándolo en murga. Tenían muchos cuerpos de acrobacia, de baile acrobático. Estaban Los Marinos Unidos del Plata, Los Cadetes de la Armada, La Juventud Naval. En cantidad de integrantes las triplicaban a las murgas. Siempre eran más de cien, ciento cincuenta. Ahí sí había mujeres. Más hombres que mujeres, pero había. Más que nada desfilaban y las más lindas eran las abanderadas. La murga es más la payasada y ese tipo de comparsa era más la seriedad, marchar bien, prolijos, todos iguales.


PLM: ¿Y despúes de Los Mimados de Villa Libertad?


MA: Estuve en Los Locos del Cuarto Piso un año, en 1959.

 PLM: Es muy recordada por el nombre.


MA: Sí, como no. De Palermo. ¡Era refamosa! Una de las mejores murgas. Habían dejado de salir. El pibe que me propone es el sobrino del que la sacaba. Ahí también fui Director y canté las críticas. En esa salió Nito Chadrés y todos los pibes del barrio. Ensayábamos en Niceto Vega y Gurruchaga. Habremos sido entre treinta y treinta y cinco.

Fotografía de la década de 1960. "Carlitos" Agranati en Los Mimados de la Paternal. Club Islandia, Villa Urquiza. Fuente: fotolog.com/chifla2dealmagro

PLM: ¿Tu próxima murga cuál fue?

MA: Los Mimados de la Paternal. Ya era 1960 y estuve varios años. Ahí fui bombista y el Director General era Pajarito. Yo sabía tocar el bombo de chico y Lorenzo me dice: “Mirá que necesitamos bombista”. Y fui. Dimos la vuelta a la manzana. ¡Y salí de bombista! Ellos habían empezado en 1958. Ahí la cantidad de integrantes ya había ido subiendo. Eramos, fácil, noventa. Lo que se mantenía era el número de murgas. Ensayaban en el Club Paternal en la calle Fragata Sarmiento. Después, por muchos años, ensayaron donde estaba el Club Islas Malvinas en Bauness y Chorroarín, en la calle. Ahí ya pasaban los cien integrantes.

PLM: ¿Y cuál era el promedio de edad de un murguero? ¿A qué edad puede decirse que se retiraban?

MA: Retirarse, no. Porque había quien salía uno o dos años, después dejaba y luego volvía otra vez. Pero en general, hasta que se casaban, veintiocho, treinta años. Ahí colgaban los botines. Yo sé de muchos que dejaron ahí. Había pocos que seguían. Yo dejé uno o dos años pero después retomé. Cuando las mujeres empezaron a participar, fue distinto porque había matrimonios que salían juntos en la murga.

Fotografías de la década de 1940. Comparsa Los Cadetes de la Armada conservadas por la familia Agranati en el corso de la Avenida de Mayo. Pueden verse al Director General, Héctor Jaime, junto a demás integrantes, tales como su esposa, Delia, a Propato (cantor) y a Loquercio.

PLM: Pero en tu caso, la relación de tu esposa, Betty, con el carnaval es muy profunda, ¿no es cierto?

MA: El padre de ella, Héctor Jaime, fue comparsero. Era un apasionado. Sacaba la Juventud Naval de Villa Urquiza. Empezó de jovencito. Yo salí un año ahí en los sesenta. Desfilaba. Después él sacó Los Cadetes de la Armada, que para los entendidos, fue la mejor comparsa que hubo. ¡Salía toda la familia ahí! Desde principios de los 40 hasta el último año que salió, que fue 1954. Se llevó a la mejor gente de Los Marinos Unidos del Plata. Tenían presentador general, locutor, unos cantores bárbaros. Entraban en cualquier lado; los contrataban mucho. Cantaban por lo general cantos españoles. ¡Una cosa de locos! Todos los trajes azules impecables. ¡Pero había que hacerlos de nuevo todos los años! La actuación duraba un poquito más que la de una murga y hacían entre ocho y diez entradas por noche en cines, corsos… Eran auge en esa época.

PLM: Y antes de ir al corso se jugaba al agua…

MA: ¡Claro! Despúes de comer. Los ocho días de carnaval. Se salía también el Carnaval de Flores. En total se hacían diez días. Había pibes que paraban el colectivo y bañaban a los que iban arriba. ¡No se podía salir!

Fotografía de 2010. Marcos Agranati y su esposa, Bety, en el Club Sin Rumbo.



PLM: ¿Y después de Los Mimados de Paternal?

MA: En el 79, 80 volvimos a sacar Los Estrellados de Chacarita. Pero un año solo. Ensayábamos dentro de una iglesia.

PLM: ¿¡Como!?

MA: Sí, ¡adentro de la iglesia! El Turco Taco, que salía con nosotros, era muy conocido del Padre de la parroquia. Iba a misa con toda la familia y un día fue y le preguntó: “Padre, ¿podemos ensayar aunque sea en la entrada?

PLM: ¿Por qué? ¿No tenían lugar?

MA: Claro. No había lugar. Era la época de los militares. No podías ensayar en la calle. No conseguíamos nada. Y el cura le dijo que sí.

PLM: ¿Pero cúanta gente era?

MA: ¡Cincuenta por lo menos! Y el padre no nos decía nada…

PLM: Pero que cosa más extraña…

MA: No en la nave central, eh. ¿Viste que tienen una más chica al costado algunas iglesias? Con todos los santos ahí, con todo. ¡A ellos también hacíamos bailar! Después estuve de nuevo varios años más en Los Mimados de Paternal.  Esto ya fue en la década del ochenta. Siempre con Lorenzo, de bombista. Por ahí pasaron muchas figuras del ambiente murguero. ¡Hasta El Mono Thiano cantó! Pero una noche sola. Apareció con la motoneta y salió.

PLM: ¿Dejaste de salir alguna vez?

MA: El año en que nació mi hijo, por ejemplo. En alguna otra ocasión porque trabajaba mucho. Me cansaba. Hasta que venía alguno y me decía: “¡Vamos a salir! Y ahí me enchufaba otra vez. Igual había cada vez menos murgas en esos años. A mi hijo lo saqué de bebé ahí, de mascota. Después estuve en Los Herederos de Palermo un año. Y después a fines de la década del 90 con el verde y el naranja en Los Chiflados de Almagro. Con mi hermano Luis, mi sobrino Luciano y mi hijo Fabián ¡Ahora también salen de mascotas mis nietos! ¡¿Qué te parece?!

PLM: ¡Me parece fenomenal! Más de sesenta años de murga no los tiene cualquiera, Carlitos. Los Chiflados de Almagro tienen una larga historia detrás…

MA: ¡Y sí! Fijate, Pupita, que Los Chiflados empiezan a salir en 1946 con Eduardo Thiano, El Mono, como cantor de entrada y retirada y Guigue y Teté como bombistas. A todos ellos los conocía de pibes. Los trajes eran de color rojo y celeste. Y a mediados de la década del cincuenta entra Nariz como cantor de crítica. Después paran unos años y vuelven a salir en el 73. Ahí ya le agregaron Almagro al nombre y salió nuevamente El Mono junto con Nito Chadrés, Lorenzo, Meco. Pirulo estuvo en las dos épocas como presentador. Ya más acá la sacamos otra vez en 1998. Y después de un corto respiro ahora estamos nuevamente en la calle.

PLM: ¿Qué es la murga para vos, Carlitos?

MA: La murga es distorsión. Eso es, distorsión. Porque ahí sos el actor que quisiera ser y no sos. Pero querés demostrar algo y salís en una murga. El artista que vos tenés adentro tuyo sale ahí.

Fotografía de 1998. "Carlitos"Agranati (bien a la izquierda) en Los Chiflados de Almagro. Con bombo (en el centro) Lorenzo. Fuente: fotolog.com/chifla2dealmagro

Fotografía de 2005. "Carlitos" Agranati en Los Chiflados de Almagro.

Fuente: fotolog.com/chifla2dealmagro

Fotografía de 2009. "Carlitos" Agranati sobre el escenario con Los Chiflados de Almagro.

Fuente: fotolog.com/chifla2dealmagro

VICIOSOS DE ANTAÑO

Entrevista ciberepistolar a Osvaldo "Melli" Cicero, Director General del Centro Murga Los Viciosos de Almagro*

Por Pupita La Mocuda

Osvaldo Cicero, década de 1990

Osvaldo Cicero, 2010

Década de 1990. Lito Corvalán en primer plano con pañuelo al cuello. En el medio, los hermanos Héctor y Osvaldo Cicero. Detrás del bombista, Horacio, puede verse a Roberto Corvalán.

- ¿Cómo surge esta hermosa idea de editar el CD Viciosos de Antaño?

- Bueno, después de editar el CD Sesenta años de murga y barrio algunos integrantes de la murga que hoy no salen quisieron dejar plasmada materialmente la murga de antaño. Entonces, se decidió sacarlo a modo de homenaje, es decir, se hicieron sólo cien copias que se regalaron a personas que fueron parte de esta historia y a otros, que por su dedicación a esta muestra de expresión artística, pensaron que lo debían tener.
- ¿Quienes participan en este proyecto de preservación de la memoria murguera?
- Puntualmente, Lito Corvalán y yo.
- ¿Lito salía en Los Viciosos al momento en que las glosas y canciones que contiene el disco se cantaban y recitaban en los corsos y teatros? ¿Cómo lo recuerda él? ¿Cómo una época de gloria?
- Sí, Lito fue miembro activo de la murga durante los años 1969 y 1970 en que se registraron las grabaciones. Era una época distinta que yo no pude vivenciar pero el Teatro Nilo, (1) por ejemplo, para ellos era el “lugar clave”.
- ¿Cómo se guardó el material durante estos cuarenta años? ¿Quién puso a resguardo las grabaciones?
- Se conservaban en un cassette y lo tenía Lito en su poder.
- ¿Cómo se eligieron los temas?
- El contenido del cassette se grabó de manera completa y lo único añadido es el tema número 14, que es una glosa escrita por Nito Chadrés, (2) que se agregó en las voces de Lele y Lito Corvalán.
- ¿Aparte de ese cuáles otros decidieron incluir?
- El CD incluye dos Recitados de Entrada - uno por Pirulo (3) y otro por Armando - y dos de Retirada; dos Canciones de Entrada, que son dos candombes, y cuatro Canciones de Retirada. Además, hay dos Canciones de Crítica: a Susana Giménez y Monzón y a Kung Fu. Por último, está el Show de Ariel del año 1971.
- ¿Se sabe quien o quienes compusieron las letras de las canciones y glosas?
- Puntualmente hay cuatro personas que son los responsables de las composiciones: Nito Chadrés, Juan Carlos Muralla, Domingo Romano (Mingo) y Eduardo Thiano (El Mono). 
- ¿Qué edad tenían ellos en esa época?
- La mayoría de los integrantes de esa época rondaban entre los 18 y 25 años. El Bebe (4) y El Mono se encuentran fallecidos.
- ¿Quién es el propietario o la propietaria de las imágenes utilizadas en el CD o quién las conservó? ¿Son más o menos de la misma época que las canciones?
- Las imágenes las aportó Carlos Puppio (Bostero) y son de los años 1969 y 1970.
- Nombremos ahora a los protagonistas de esta historia extraordinaria, ¿te parece, Osvaldo? ¿Quienes son las personas que pueden verse allí y dónde se tomaron las fotografías? ¿Viven aún?

- ¡Dale, cómo no! En principio, en la tapa están Mingo, Hugo, Nito, Roberto Corvalán (Falopa), Bostero, Lombardo, Ramón Bolilla y Petiso. Algunos de ellos ya han fallecido pero gracias a Dios la mayoría sigue vivo y en actividad murguera ¡para el deleite de la gente!

El chico en la fotografía de la contratapa es Jorge Heredia (Carozo). Fue tomada en el viejo conventillo de la calle Bulnes.

En la imagen del interior de la tapa, la que tiene el cartel de venta de cigarrillos están Bebe, Mingo, Meco y Ariel. Ese es el almacén de Marco justo en la esquina de las calles Guardia Vieja y Bulnes, donde actualmente llevamos a cabo la Misa Viciosa.

En la estampa redonda sobre el CD se observa a Ariel, Bostero, Lombardo, El Chino y Cacho. Fue tomada durante un ensayo para carnavales en la casa de Bostero, en Bulnes 838. Ese fue el primer lugar que la murga tuvo para ensayar.

* El Centro Murga Los Viciosos de Almagro se formó en el año 1950 en las esquinas de Guardia Vieja y Bulnes en pleno barrio de Almagro. Gran parte de la gente que vivía en un conventillo de la calle Guardia Vieja y murgueros que estaban saliendo en una murga del barrio de Palermo, se juntaron, decidieron representar a su barrio y de esa manera nacieron los Viciosos. En todos estos años han cambiado los colores de sus trajes: primero fueron fucsia y turquesa; luego azul francia y blanco y, por último, al existir cada vez más murgas con esos colores, decidieron agregarle el negro para diferenciarse del resto. Grandes cantores como El Mono, El Bebe, El Loco Mingo o Villita, bombistas como Nito Chadrés, Meco o Ignacio formaron parte de esta murga. También, las imitaciones de El Negro Ariel y glosas de la mano de Tripa o Juan Carlos Muralla. Hoy en día los mellizos Cicero sobre el escenario tratan de seguir los pasos de sus antecesores. Cierran durante muchos años el corso de Avenida de Mayo o el mismo Teatro Nilo, donde la gente espera ansiosa su presentación, Dejan de salir por algunos años en la época de la dictadura y resurgen en la década del ochenta con gente que viaja desde Soldati y de otros barrios para integrar la murga. En clubes como Agronomía, Parque Chas, Islandia o California, en los que se presentan algunas murgas de la Capital Federal y otras de la Provincia de Buenos Aires, son de las que mantienen el carnaval latente,hasta que reaparecen en los últimos quince años los corsos dentro de la Ciudad. Formado por familias enteras del barrio que siguen aportando su semilla como los Corvalán, los Puppio, los Giannoti o los Cicero se han hecho un lugar en la historia del Carnaval Porteño. Ver: http://www.losviciososdealmagro.blogspot.com

(1) El Nilo, que perteneciera originalmente a la Empresa Gigliotti Hermanos, estaba ubicado en Avenida Boedo 1063, donde tuviera –antes de la construcción del cinematógrafo -, su Teatro de Verano el célebre comediógrafo y poeta José González Castillo hacia el año 1917, y previamente a ello, desde 1915, funcionara el Circo Politeama Doria. Este denominado Cine Teatro Nilo se inauguró el viernes 8 de marzo de 1929 en una “Función artística en honor y a total beneficio del Club Social Mariano Boedo”, con la actuación de la Banda Municipal y la proyección de dos películas. En la tercera sección, tenían lugar los Números Vivos. La lista incluía a “Carlos Américo, Cancionista Nacional acompañado por sus guitarristas; Dorita González (La Petit Maizani), precoz estilista de seis años; Carelli and Fátima, Excéntricos Musicales y Parodistas; Trío de los campos, Comedias, Parodias y Astrakanadas. El Skech a transformación: Gaviones de Conventillo; Senra- Sanda, Dúo cómico internacional y por último la Sra. Tania, la fiel intérprete de la canción criolla”. Fuente: http://buenos-aires.idoneos.com/

(2) "Este visionario, cantor, bombista, murguista de avanzada, creyó antes que nadie en la murga como género artístico", señala Coco Romero. Nito guardó las grabaciones durante veinte años y luego las ordenó y organizó. Todos sus protagonistas se conviertieron, hacia fines del siglo, en referentes a la hora de la recuperación de la murga. Romero, Coco: La murga porteña. Historia de un viaje colectivo, Buenos Aires, Atuel, 2006, pág. 194.

(3) Pedro Pardo. Dato tomado de Romero, Coco: La murga porteña. Historia de un viaje colectivo, Buenos Aires, Atuel, 2006.

(4) Rúben "El Bebe" Lamas, tal como era conocido Roberto Leguiza, nació en el barrio de Palermo en 1937. De niño integró el elenco de Los Ases, una comparsa de acróbatas. Su primera murga fue Los Bohemios de Palermo. Incursionó en el canto a los veinte años de edad en Los Pecosos de Almagro teniendo como consejero a Nito Chadrés. Participó en distintas murgas - entre ellas Los Viciosos de Almagro. Falleció en el año 2005. Romero, Coco: La murga porteña. Historia de un viaje colectivo, Buenos Aires, Atuel, 2006.

El viaje a la semilla: Viciosos de antaño.

Por Pupita La Mocuda

Aún siguen poblando mis oídos los sonidos de un registro artístico e histórico - cultural de magnitud poco común: Viciosos de Antaño, un maravilloso disco compacto que generosa y gentilmente me ha sido enviado; que recopila glosas, recitados y canciones murgueras - entradas, críticas, retiradas con música de candombes y tangos - y que data de por lo menos cuatro décadas atrás. Al golpe del bombo con platillo, el del inolvidable Nito, ese que persiste hasta hoy, el del pulso atávico exacto hasta lo infinitesimal que empuja la sangre en el cuerpo.

Parece mentira pero allí están las míticas y sempiternas voces de Pirulo, Eduardo Thiano, Mingo, Armando, Ariel, pronunciando Buenos Aires en cada sílaba y en cada silencio; expresando una poética visceralmente porteña, profunda como una puñalada, que, aún sin desearlo, quizás sin siquiera imaginarlo, entran en diálogo fecundo con nuestra murguera contemporaneidad tensando hasta lo indecible el contenido, el concepto mismo, de tradición (esa herencia no acumulable radicalmente ambigua en su valor).

Así como las personas somos tanto nuestro ser presente a la vez que todos aquellos que fuimos y que seremos, del mismo modo, la murga (porteña) es todas aquellas murgas que fue y que será en cada momento de su historia, que todavía no ha terminado porque "el pasado es sólo prólogo". Por eso, Viciosos de antaño nos interperla incluso desde las imágenes en papel que lo recubren: verdaderos fotogramas de una película que hemos visto en nuestras ensoñaciones más felices de un pasado que acuna, que arrulla y que, pese a todos los intentos por sofocarlo, persiste, cualquiera sea la manera en que decidamos recrearlo para seguir construyendo identidad, aquello que siempre está en el futuro pero que desesperadamente buscamos atrás porque ahí sostenemos empecinadamente que ha nacido.

Viciosos de antaño nos requiere sobre las rupturas, pero más aún, sobre las continuidades de la murga porteña como género artístico, exhortándonos a proseguir indagando en su conjunción de lenguajes, sus retóricas, sus temáticas y sus enunciaciones, su simbología y sus anclajes. Más aún, Viciosos de antaño nos reclama perseverar en la reconstitución de la historia no oficial, subalterna, silenciada; en las acciones, pensamientos, sentires y representaciones de los sujetos involucrados en su práctica, murgueros y murgueras, verdaderos artistas del pueblo, autores, instrumentistas, bailadores e intérpretes casi anónimos, injustamente olvidados, ninguneados, nunca pero nunca en la mira concreta de las llamadas políticas culturales, esos que tozudamente la arrastraron casi sin fuerzas pero de pie hasta el presente para devolverle un futuro. Y las de quienes hoy en día recogen esos susurros del tiempo y los hacen carne.

Y nos interroga, finalmente, Viciosos de antaño, sobre las maneras, a veces insospechadas, de recuperar, de recobrar, de visibilizar la cultura, la historia y el arte populares, siempre frágiles, siempre evanescentes, siempre en riesgo de perderse. Pero no del todo, afortunadamente, como demuestra arrancando estallidos al silencio, este valiosísimo y sorprendente emprendimiento de raíz almagrense de reconstrucción de la memoria colectiva. Gracias, Viciosos. ¡Felicidades y felicitaciones!

Fogwill, Quiquito

Por Horacio González para Página 12.

No va a ser fácil acostumbrarse a la ausencia de Fogwill, porque estaba en todos los puntos de tensión que pudieran imaginarse en torno de cualquier falla en la imaginación pública. El mismo era una falla y la representaba con un gasto doloroso y una risa de fauno corrosivo. Hasta que largaba algo inesperado, que venía masticando entre acres agresiones, y era una relación inesperada entre las cosas y el pensamiento. Siempre a la caza, esencialmente atrapaba relaciones de fuerza, oscuras pulsiones sueltas en la vida de todos, molestas revelaciones de las potencias sombrías que están en el lenguaje.

No va a ser fácil acostumbrarse, porque queda su obra, como siempre se dice, pero su obra es como él, es como él era, una frágil membrana de la realidad que se recreaba en cada una de sus actuaciones públicas, de su teatro y comedia del existir. Cuando uno muere, cuando se muere, nos dan el nombre verdadero, nos lo devuelven como regalo póstumo en un acto funerario. Se vuelve entonces a llamar Rodolfo Enrique Fogwill, vuelve a nacer en Quilmes hace 69 años, vuelve a ser estudiante de sociología y vuelve a escribir su obra, con su genealogía correcta y adecuada a una biografía, en la que durante muchos años le dijimos “Quique” hasta que le respetamos el sacramento de su “Fogwill”.

Pero más que una biografía, manejó publicitariamente su nombre y lo convirtió en un ícono sonoro, emblema visual de mercado y epistemología errante. Usó la expresión “experiencia sensible” para decir algo que nunca dijo literalmente: que sólo rescatando la experiencia sensible, que es la más radicalizada flema lírica y musical debajo de las palabras, podemos seguir existiendo. Y la experiencia sensible es un humanismo que Fogwill no declaró nunca como tal, o que incluso lo hizo, pero negándolo. “Publicitaba” aquello en lo que no creía, como todo gran publicitario. Al hechizo del mundo técnico, tema contra el cual compuso sus novelas, lo mostró proviniendo de una ceguera formidable, y la designó como el fin de esa experiencia sensible. Pero lo que hacía parecía lo contrario, un salmo a la teoría de la emancipación con que las grandes tecnologías gustan de verse a sí mismas.

Fue poeta lírico que buscó rehacer el lenguaje vivo en medio de un cultivo fetichista de los infinitos rezagos de las tecnologías, del marketing, del habla prefabricada de las profesiones y del pragmatismo positivista con el que solemos practicar nuestros lenguajes diarios. De ahí saca sus novelas y poesías. En los Pychicyegos la guerra es el lenguaje, las posiciones en las trincheras están en el habla. La guerra primero nos exige que conversemos como ella, en estado fisicoquímico de necesidad, aunque luego nos dejaría redimirnos como poetas liberados. Cito en la vaguedad de la memoria otros de sus escritos: en otro orden de cosas muestra hombres aprisionados en los tejidos metálicos del poder, pero el poder decide entretener a los intelectuales dejándoles la organización de vanas utopías humanísticas. También allí la red tecnológica –alerta Fogwill– nos captura. Pero su novela ofrece la cifra de una implícita redención, sin que nos demos cuenta. Nadie debía darse cuenta, ni él, porque la existencia no puede declarar sus fines (pienso que pensaba Fogwill).

En La experiencia sensible, justamente, se propone aferrar el secreto nominalista de la materia, rebosante de amenazadoras energías, de longitudes oníricas, de átomos de excitación física, de impulsos sexuales que se trazan según automatizaciones desoladoras. Pero siempre está la sensación de la catástrofe inminente, pues el factor técnico y la administración de la materia no pueden gobernar la vida. Salvo con el terror. Fogwill logra traducir esas sensaciones salvadoras, las escribe como un cyber-alquimista en medio de cableados y probetas.

Sus poesías son el intento de encontrar, como en su héroe, Leónidas Lamborghini, el punto en donde el lenguaje se recobra en las tinieblas luego de sufrir el divino acoso de los poderes técnicos. Tituló Runa a uno sus poemarios porque solamente evocando una supuesta lengua originaria y distraída (debió pensar), se podría volver al mundo humano. Su propio nombre lo convirtió en una “runa”, en un signo burlón y profético, tomado a la chacota, pero escribiendo una de las literaturas más asombrosas del país contemporáneo. Los nombres verdaderos de las cosas debían surgir del trabajo burlón de un viejo filósofo cínico que condenaba la simulación y la practicaba a diario. Fue un filósofo del lenguaje, pero actuó como un entretenido semiólogo sesentista, mostrando que hablar era mover placas tectónicas, aunque se trataba del zumbido a veces insoportable que producía en las charlas de bar o en las conferencias que daba, con la estricta misión de anular el modo falaz con que en todo el mundo se producen esas convocatorias.

No va a ser fácil acostumbrarse a su ausencia, porque su presencia mantenía los hilos ocultos de lo que significaba una picaresca y un desértico balance del existir. Su personaje inquisidor, su socratismo doloroso, poseía un indicio de redención que sin embargo debía ser percibido –como en toda su poética-, en términos de una distracción y una humorada. Solo así podía surgir una “runa”, un signo que descifrara el presente y no generara ningún poder si eso pasara. Actuó simulando que si eso ocurriera, no debía importar, porque basta que se confesase un interés, cualquier interés, para que surgiera un problema de dominio, de hegemonías, de poderes. No solemos acostumbrarnos fácilmente a la desaparición de un gran comediante, porque pareciera que pone de inmediato en peligro su obra y la de los demás.

FOGWILL
AIRA Y FOGWILL
FOGWILL POR LINK