Mujeres en la murga porteña

Pupita La Mocuda

Una cuestión central en la historia de las murgas de raíces porteñas, es la que se relaciona con la participación de las mujeres.  En Buenos Aires, son estos grupos artísticos junto con las  comparsas,  las sociedades corales y las agrupaciones humorísticas, algunos de los conjuntos de aficionados que desde siempre han celebrado el carnaval. Ellos se corresponden ya  entrado el siglo XX con el tejido de redes informales de socialización de varones vigentes en la ciudad – la barra del café, la parada, la esquina, la hinchada del equipo de fútbol – que dan lugar a todo un ciclo de bohemia masculina. (Martín, 1997) Aún así, la participación femenina se verifica con fuerza en la celebración del carnaval, por ejemplo, en los juegos con agua, bailes, recorridos callejeros.  

Es posible definir el género como un elemento constitutivo de las relaciones sociales basado en las diferencias que se perciben entre los sexos. (Scott, 1986) Queda, asimismo, el juego de visibilidad e invisibilidad de ciertas identidades que, a lo largo de la historia, ha resultado en un relato construido y narrado desde el punto de vista androcéntrico.

Más allá de que la historia registrara la presencia notable de las mujeres en todos los ámbitos, persistió una visión según la cual los datos sobre ellas no pesaban en la interpretación histórica llevando a una "ignorancia" de su existencia. (Una historia no sesgada debe expresar necesariamente todas las identidades genéricas.) (Scott, 1989)

Es bajo esta luz que debería examinarse el rol que la mujer ha cumplido a lo largo del tiempo en la murga porteña. Es importante destacar que  hasta bien avanzado el siglo la función femenina  remitía por lo general  a actividades de soporte de la actuación tales como hechura y refacción de trajes y estandartes, decoración de fantasías, galeras y demás implementos o incluso préstamo de maquillaje para ojos y mejillas así como de bijouterie a los murgueros varones. (Era relativamente común, sí, la presencia de muchachos transvestidos.)  eventualmente su presencia en desfiles, escenarios  fue haciéndose cada vez más notoria  hasta tornarse masiva hoy en día y hasta mayoritaria en algunas agrupaciones. Actualmente no causa sorpresa alguna verla incursionando en las bandas rítmicas, bastión sagrado de la masculinidad por excelencia durante décadas.

"Si la murga no hace sentir bien

a la gente, no sirve."

 Reportaje a Ana Gerez, Directora

General del Centro Murga Eléctricos

de Agronomía.

Por Pupita La Mocuda



¿Cómo llega la murga a tu vida, Ana?

De chica me llevaban a los corsos y a mí me deslumbraba el movimiento. Siempre íbamos atrás de las murgas. Veíamos los bombos y los últimos bailarines.

¿Dónde te llevaban?

A los corsos que teníamos más cerca, Villa del Parque, Devoto. Vivíamos en Agronomía. Y de más chica, aún, seguro que también pero no recuerdo. En Tapiales, habré visto algún ensayo… Pero después más de grande, conocí un pibe – Julito Locatelli – que salía con Coco Romero y con Los Quitapenas. Fui a ver un espectáculo de ellos, vi que había mucha música, mucho baile de murga y mucho colorido. Cosas que me parecieron muy buenas y que yo veía que podía hacer en la escuela. Pensé que través de la murga los chicos iban a poder aprender música y cosas de la cultura nuestra. Entonces empecé a ir al Rojas a uno de los talleres de Coco Romero y aprendí un montón. Ese año salió de ahí mismo, la murga Traficantes de Matracas.

¿De quienes te acordás que estuvieran con vos?

Estaban Daniel Laham, que después fue director; Fabiana Vidal, Valeria, Marcelo López (el Topo), Mariano, Ethel Batista…

¿Vos que hacías?

Yo tocaba el bombo, bailaba, cantaba… Lo que hiciera falta.

¿Cuál era la formación musical que traías?

En ese momento yo ya era Maestra Nacional de Música y estaba terminando el Profesorado de Música.

¿Y qué fue lo que más te gusto hacer en la murga al principio?

Y, en la murga… ¡Todo! De chiquita hice danzas clásicas cuatro años, subía al escenario todos los años. Y me quedó la cuenta pendiente de eso, de la ilusión de poder volar… Porque tuve que dejar para dedicarme a estudiar música. Entonces, todo ese tema de la danza, esa necesidad del baile que yo traía, se juntó con mi historia musical.

La murga junta todo eso…

Sí, desde la alegría. Y esa conjunción fue lo que más satisfacción me dio durante todos estos años de murga.

¿Qué tipo de relación tiene tu familia con la música, con el arte?

Siempre amaron la música, toda mi familia. Mi abuela era Profesora de Música y Profesora de Violín, a diferencia de sus hermanas que estudiaron piano. O sea, era rebelde… Pero, claro, como todas las señoras de la época, que se casaban y dejaban… Llegó a los ciento cuatro años alegre. Mi abuelo cantaba y tocaba la guitarra en el entorno familiar. Mi mamá aprendió a escondidas… Mi papá silbaba muy afinadamente y tocaba en un cajoncito de madera que tenía los ritmos del bombo legüero. En casa se escuchaba mucho folklore, tango y música clásica. Esas fueron las tres cosas que a mí me marcaron, me impulsaron y formaron siempre parte de mi vida. Desde la panza de mi mamá yo escuchaba Tchaicovsky, era lo normal en mi casa. Mis dos hermanos aman la música, tocan la guitarra, cantan.

Traficantes de Matracas, ¿genera alguna marca especial?

Bueno, fue NUESTRA murga. Era propia. El grupo era de nosotros. Daniel, Ethel y yo éramos los que la llevábamos adelante, aunque los demás trabajaban y colaboraban también. Era necesario un coordinador para algunas decisiones. Y ese rol lo tomó Daniel. Nos financiábamos con lo que sacábamos en algunos – poquitos – corsos. También fiestas particulares, escuelas…

¿Y el estilo? ¿Siempre fue murga porteña?

Murga tradicional. Con bombo, platillos y silbato. Eso era lo que prevalecía y sobre ese ritmo se hacía todo.

¿Cuánto dura la experiencia?

Cuatro años de 1994 a 1998.

¿Y qué rescatás de ella?

¡Todo! La base del amor a la murga y los recorridos que hicimos. Pasaba que como éramos una murga chica y no teníamos mucha experiencia, no había posibilidad de ir a corsos grandes. De esa manera nos acercábamos a participar en los ensayos o salidas de murgas más grandes. Como, por ejemplo, en su momento fue con Los Herederos de Palermo y Los Reyes del Movimiento de Saavedra. Así estuvimos dos años varios de nosotros. Compartíamos lo que hacían, obviamente con el permiso de los directores. No era que nos estábamos cambiando de murga.

¿Sentían que se enriquecían de esa manera?

¡Pero muchísimo! Para mí fue una manera de crecer abismalmente. En el sentimiento por la murga, cómo tocar, cómo bailar... Tener la experiencia de lo que es una murga de barrio fue una de las patas más importantes que a nosotros nos faltaba. Estar adentro de una murga donde no te conoce nadie, donde sos “el nuevo”, donde quizás te miran como diciendo “Y vos, ¿a qué viniste?”. La gente de la murga tradicional, la murga de barrio, no estaba acostumbrada a que le digan: “Hola, vengo a aprender de vos.” Ese murguero no estaba acostumbrado a que el que sabe es EL y que puede dar algo a los demás. Se sentían incómodos, sorprendidos. Hasta que por ahí, alguno se aflojaba y te pasaba un ritmo… Lo que pasaba es que teníamos necesidad de salir en carnaval y sabíamos que esas eran murgas grandes, con mucha historia, lugares donde podíamos aprender. Nosotros estábamos sedientos de murga. Y ahí íbamos, hasta donde nos dejaran. Si era para ver, para ver. Si era para sumarnos a bailar, a bailar…

¿Cuando ustedes planteaban esto a los directores de esas murgas, ellos eran receptivos?

Bueno, nosotros tratábamos de explicar lo que queríamos. Ibamos felices de poder estar. Coco también nos alentaba desde su lugar. La verdad que en Los Reyes, por ejemplo, Pantera en seguida nos dijo que si queríamos integrarnos, lo mejor era ponernos a participar, a bailar, más que ver el ensayo. Y aprendimos un montón. Después cada uno siguió su rumbo.

¿Y vos que hacías? ¿Solamente bailabas en ese momento?

Bailaba y también toqué el bombo. En Los Reyes en ese momento estaba Darío, que, con mucha paciencia, me enseñó los ritmos.

De las primeras mujeres bombistas de las que se tienen noticias…

Bueno, ni bien llegué al Rojas lo primero que quise fue tocar el bombo. Estamos hablando del año 1994. El que es músico en seguida quiere agarrar el instrumento.

Pero cuando llegaste a las murgas más tradicionales, ¿no hubo ningún cuestionamiento en cuanto cómo podía ser que quisieras tocar el bombo siendo mujer?

Eh… En Los Herederos no hubo posibilidad de elección. Era bailar o bailar. Pero en Los Reyes, sí. No me acuerdo el día exacto pero había que salir y… Capaz que era porque no había ropa de bailarín… Me acuerdo de estar aprendiendo los ritmos antes de una función, en un camarín.

¿Y por qué vos tenías tu propio bombo? ¿Por qué te compraste bombo?

El primero me lo compré para Traficantes. Después me compré otros más. Por una cuestión de independencia. Soy una persona que trata de no depender de si el otro lleva el bombo o no. Si yo tengo que tocar, quiero tener mi propio sonido.

Esto podría ser visto como una cuestión que involucra al género, al ser mujer, específicamente pero puede que no haya tenido que ver con esto…

En mi caso puntual tiene que ver con tener un instrumento, como hace cualquier persona que estudia música. Si vos tenés tu propio instrumento vas a tocar mejor que si no lo tenés. Es un tema de desarrollo musical. En Los Reyes tocar el bombo no era algo habitual para las mujeres. “¡Mirá, toca el bombo!” ¿Dónde se coloca a una mujer que toca el bombo? ¡En el medio de todos los bombos! Como figurita rara, decorativa o como “¡Mirá lo que tengo! ¡Tengo una bombista mujer! ¡Tengo lo que no tiene ninguna murga!” Y además estás cuidada. Porque la persona que va en el medio va mejor protegida que el resto. Cuando se iba un lugar considerado “peligroso”, ahí los varones iban en los bordes de las filas en el desfile, y las chicas en el medio. Algo parecido. Ahora no es tan así, me parece.

Sí, bueno, pasaron 15 años… El momento histórico no es el mismo. Los lugares donde salían las murgas tampoco son los mismos: corsos largos, poca iluminación, en general en la Provincia de Buenos Aires, sin vallas… ¿Qué te deja tu paso por los Reyes, entonces?

Fue un momento muy intenso. Me deja el respeto y el amor incondicional al barrio como generador de todo. Por el barrio se trabaja, por el barrio se baila, por el barrio, todo. La gente que salía en la murga era de Saavedra y escucharlos cantar a todos “Saavedra, barrio querido…” era muy fuerte. Es su identidad, su cuna. Eso le da motivo a toda la construcción de la murga, a ir a ensayar, a cantar, a dejar de hacer cosas por estar. Chicos que por ahí ese día no comieron y fueron a salir con la murga cinco horas. Es muy poderoso ese aprendizaje. Después de disuelta Traficantes, el único objetivo que yo tenía era algún día formar, sacar una murga de mi barrio porque todo ese aprendizaje de lo barrial fue muy importante para mí. Siempre tuve esa ilusión pero sabía que eso llevaba mucho esfuerzo.

¿Cuándo llega esa oportunidad?

Recién en el 2005, con Los Eléctricos. Antes hice otras cosas. Pasé, por ejemplo, por Los Pitucos (un carnaval solo) porque ahí había muchos chicos que había sido alumnos míos, como Pachu, que asistía a la escuelita donde yo daba clases de música y a la vez incursionaba en murga. Ahí habíamos formado Los Salpicantes de Alegría en La Escuela Número 11 Congreso de Tucumán del Distrito 16. Estuvimos en el homenaje que se le hizo a Ñamuña en Saavedra. El integrante más grande tenía doce años. Di orientación para formar la primera murga salida del ámbito hospitalario en la Argentina, a través de un taller del Programa de Salud Mental Barrial con vecinos y pacientes, la murguita del Pirovano. Se llamaron Los Audaces de Coghlan

¿Cómo fue esa experiencia en el espacio escolar?

Donde veía que había posibilidad, yo iba para adelante con la murga. Estuve en un Jardín de Infantes con cuatro salas de chiquitos de tres años armando una murguita; también en la Escuela Raggio. Los Malaprendidos del Raggio se llamó ahí la murga. Salimos en Dándole Vida a Saavedra, evento que organizaron Los Reyes del Movimiento, mostrando cómo la murga también puede surgir en otros ámbitos, por ejemplo el escolar. Eso era de una novedad absoluta. Incluso estaba mal visto. Las directoras decían: ¡No, olvidate! Pero al ser una maestra de la institución generaba confianza. Igualente, siempre después del horario escolar, con el aval de las madres ahí cuidando. Por otro lado, di talleres en el CEPA con Angel Batista, también de Traficantes de Matracas, que se llamaron “La Murga en la Escuela”. Durante cinco años, pasaron por ahí entre doscientos y trescientos maestros de Capital Federal aprendiendo qué es una murga. Y ellos, a su vez, fueron amplificadores de sus experiencias. Se armaban murgas, aprendían a bailar, a tocar, a componer, a hacerse el traje, a decorarlo, la historia de la murga… El curso se aprobaba con un trabajo escrito y una presentación con público de murga. Todo, hasta el estandarte tenían que hacer.

¿Y paralelamente a tu actividad murguera?

Bueno, yo tocaba folklore también. Me acompañaba con el piano o algún guitarrista. Y fui organista y coreuta de un coro de música Regina durante siete años.

¿Bien Frappé viene detrás de esto?

Sí, fue un grupo instrumental de tango que integré un poco después. Hice seis giras a Europa como pianista y arregladora: Alemania, Suiza, Suecia, Dinamarca, Inglaterra, Austria, Holanda, Italia… Tenemos un CD. Duró cinco años la experiencia.

En definitiva, ¿qué instrumentos sabés tocar?

Piano, guitarra, clarinete, bombo legüero, bombo con platillos, redoblante, flauta, quena…

¿Y todo esto como se complementa o se opone a la murga? ¿Qué cosas se conectan? ¿Lo profesional y lo murguero confluyen?

Todo es música y todo es importante. Si no, yo no lo estaría haciendo.

¿No hay diferencias? ¿Es parecido lo que hacés, por ejemplo, actualmente en La Flor y Nata?

El objetivo es diferente. En La Flor y Nata hace cinco años que estoy. Somos una banda de músicos, un grupo musical, cuyas letras, la temática en sí, refieren al carnaval y a la murga. Canciones y algún que otro recitado. Varios de sus integrantes originales son o fueron murgueros. Hay bombo con platillo de acompañamiento pero también otros instrumentos de percusión y melódicos. Cantamos incorporando distintas voces, que, igualmente, no quiere decir que hagamos estilo murguero uruguayo, distinto del porteño.

¿Cuál es la diferencia?

El estilo uruguayo hace voces a determinados intervalos. Es difícil de explicar pero básicamente es así: en la murga uruguaya se hacen cuatro o cinco voces simultáneas. Hay momentos en donde se canta a una sola voz, en otros a más voces y ahí siempre se mantiene la tríada, que quiere decir, las tres notas que forman el acorde, distribuidas de una manera especial. En cambio, en la murga porteña no se hace eso. Acá hay una sola voz y si se quiere meter otra voz, para mantener el género, lo único que se puede hacer, es una voz que le conteste.

¿Lo que hace el coro con el solista?

Una especie de coro y solista. A dos voces ya se sale del género. Lo que sí se hace es una voz que le conteste a la otra. No, superposición de voces melódicas, al mismo tiempo. Ese es el estilo uruguayo. Y también depende qué tipos de intervalos hay. Cuando vos tenés dos melodías diferentes pero sucesivas, una empezando y otra que le sigue, eso es tradicional porteño. Pero cuando dos voces son diferentes, una aguda y una grave a la vez, eso ya no lo es. Por más que no hagan lo que hace la murga uruguaya, que es ese determinado intervalo.

¿A qué te referís con intervalo?

A que tenga una determinada estructura de acorde DO MI SOL. Porque a veces se hacen dúos, dos voces, que no es el uruguayo tradicional pero se acerca. La murga porteña mantiene una sola línea melódica.

Eso es así, ¿por qué? ¿Por tradición?

Sí, por historia.

Vos hablás siempre de una voz que aúna, que unifica…

Claro. Lo que yo pienso y lo que yo siento – porque aquí también se involucra lo emocional – es que cuando toda la murga canta al unísono, todos la misma melodía, se genera una potencia mucho mayor que la murga dividida en voces. Precisamente, porque en esa división, la murga está fraccionada, unos para un lado, otros para otro. Cuando todos cantan igual, con potencia – por ejemplo como yo lo he escuchado en Saavedra – tiene el doble de fuerza.

Es igualadora, lleva la fuerza de la multitud…

La fuerza del total, de todos. De ser todos la misma voz. De estar todos bajo la misma voz. La murga uruguaya canta por momentos al unísono pero prevalecen las distintas voces. Hay, igualmente matices: por momentos canta el solista, por momentos cantan varios a una sola voz, en otros todos a una sola voz o en distintas voces. La manera también es diferente de la porteña…

¿La emisión de la voz?

Sí, es nasal. Viene de la tradición que traen, de los orfeones españoles, de los grupos corales a cuatro, cinco o seis voces.

La nuestra tiene otra tradición. ¿A qué remite?

Viene de otra historia. Está lo español, la tradición eclesiástica, que es un tipo de canto responsorial, donde al pastor le contesta la congregación. Esto está muy arraigado. Pero también está la música de los negros, donde canta un solista y contestan todos lo mismo. Una pregunta y una respuesta. Eso es algo muy común en la murga nuestra. El canto comunitario donde todos cantan a una sola voz es algo que está en muchas culturas. Lo tiene también la indígena. A diferencia de lo que fue resultando en Uruguay, donde quedó y se mantuvo la historia de la murga de Cádiz. Es como un orfeón – aquí también llegaron orfeones a Buenos Aires, que eran coros masculinos – que se prolongó en el tiempo: un coro a varias voces referido al carnaval. Allí lo negro quedó para el candombe y lo europeo para la murga. Acá no fue así, la evolución fue distinta. A principios del siglo veinte había gran variedad de grupos de carnaval en Buenos Aires, producto de las oleadas de inmigración. Recién se va amalgamando hacia el treinta, se hace más homogénea la propuesta, al afianzarse lo barrial. Finalmente, la murga fue aquello que se acompañaba de bombo con platillo y nada más.

¿Cómo se crean tus Eléctricos de Agronomía? Es evidente que vienen desde tu deseo…

Sí, del deseo de tener una murga en mi barrio para mantener la tradición. ¿Qué pasó antes de ese momento? Me llama el Colo, de Los Pibes de la Esquina porque quería reflotar su murga. Fui varias veces, había que trabajar duro y ahí me di cuenta de que si tenía fuerza para armar una murga en otro barrio, la iba a tener para sacarla en el mío. Porque ¿cuánto había esperado tener la fuerza para hacer eso? Y ahí decidí empezar de cero en Agronomía. Un par de chicas que habían estado conmigo en el Raggio me habían dicho que contara con ellas para cuando armara una murga. Ellas no vivían en Agronomía y, sin embargo, tenían la semillita sembrada del amor por la murga y estaban buscando un lugar donde poder continuar con todo lo que ya sabían. Al final empezamos el 7 de julio de 2005, pleno invierno. Y acá estamos, contra viento y marea.

Hay una historia barrial detrás…

En el año 1925 salieron los viejos Eléctricos que después volvieron a salir a mediados de la década del cuarenta y nuevamente en los sesenta hasta el año 1965. Tuvieron tres etapas pero muchos años sin salir. Ninguno de los que la formamos en la actualidad tenía relación con esa murga de antaño. Uno de los objetivos que teníamos era buscar a algunos de esos integrantes y decirles: “Queremos que estén con nosotros.” Encontramos a tres, de setenta años más o menos, que por vivir lejos no podían venir.

¿Cuál es el origen del nombre?

Al tren que atraviesa nuestro barrio lo llaman “el eléctrico”; no sé si será porque fue el primero de ese tipo que pasó por ahí, quizás sí. Y también porque el nombre me gustó. ¿Ese sería otro motivo válido?

¡Cómo no! Además, la electricidad es una metáfora que puede aplicarse muy bien a cierto baile murguero…

¡Claro! Por otro lado, las personas que fundamos Eléctricos nos pusimos la murga al hombro y no paramos de hacer cosas. Una persona eléctrica es una persona que hace, hace, hace… Yo soy bastante eléctrica, ¡ja ja! Además, antiguamente, había un personaje de la murga (que sigue existiendo, lo que pasa es que no todas las murgas lo sacan) que es el eléctrico, como el panzón, el borracho… Es el que hace temblar todo su cuerpo. Una figura tradicional, como el loquito, el presidiario.

¿Los colores?

Sale primero el nombre y después salen los colores. El único posible era el azul eléctrico. Agregamos el plateado. Fuimos a la Comisión de Carnaval a ver si era posible esa combinación y había ya una murga con esos colores. Por eso tuvimos que agregar otro más y elegimos el negro.

¿Quiénes forman la murga? ¿Cómo es la banda rítmica?

Somos una murga chica, mayoritariamente de personas jóvenes pero sin que eso implique ningún tipo de exclusión. Tenemos bombos con platillo y silbato en cuanto a instrumentos. Tuvimos en su momento surdo pero solamente siguiendo el mismo compás del bombo, sin introducir ninguna variación. En general, ensayamos a partir del mes de junio en adelante hasta carnaval.

¿Qué importancia tiene para ustedes lo artístico?

Siempre tuvimos la idea (y cada vez más, a medida que nos íbamos definiendo y consolidando) de que la parte artística es muy importante. En lo sonoro, por ejemplo, que los bombos tienen que HACER MUSICA, que son relevantes, que deben mostrar variedad tímbrica. Eso tomado como búsqueda, que haya crecimiento y que se luzca. Lo que más desarrollamos es ese costado. Lo técnico también. Como cuando tocás cualquier otro instrumento. Además, ensayamos muchísimo el canto, el escenario. Es imprescindible que gente que nunca cantó o tocó en su vida que pueda encontrarse con su potencial.

Reconocerse como artistas…

Yo considero que hagan o no hagan un desarrollo intensivo del canto, del baile o de lo instrumental, los murgueros son artistas igual. No por hacer un taller uno va a convertirse en artista. Se podrá pulir algún aspecto pero nada más, hay cosas que se traen. Una actuación de murga no es un concierto pero al público hay que demostrarle respeto. A partir de las posibilidades y los deseos de cada uno vamos armando lo que después se ve en la calle y sobre el escenario. La murga debe mostrar lo mejor que tiene.

¿Las letras quien las escribe? ¿A qué le cantan los Eléctricos?

En principio todos podemos componer pero al que más experiencia tiene, mejor le va a salir… Nos enmarcamos dentro del género. Hacemos entradas, retiradas, críticas, homenajes, por ejemplo, a viejos murgueros,  gente que ha construido el carnaval, al barrio de Agronomía. Muchas de esas las compongo yo. Por ejemplo, esta es la canción de entrada para los carnavales 2011 con música de Leonardo Favio (Me estoy volviendo loco)

Me estoy volviendo loco por la murga más que un loco,

Cosiendo lentejuela me desvela la razón.

Ya no percibo el tiempo de las cosas más reales

¿Y cuánto es lo que vale una noche como hoy?.

La murga Los Eléctricos del Barrio Agronomía

Presentes cada día en este hermoso carnaval.

Regalo de la vida que es eterno cada día,

Que brilla en las pupilas de aquel niño que no está.

Que mira de una estrella con nostalgia, con grandeza

Cumpliendo la promesa que hiciera alguna vez.

Con muchos que vivieron aquellos carnavales

Hoy viven en nosotros y acoimpañan de revés.

Que siempre volverán a reir y todavía

Se ven entre las filas bailando una vez más,

Con su traje de luna van llegando en esta noche,

La gente los saluda y los aplaude sin parar.

Me estoy volviendo loco por la murga más que un loco.

Si están todos bailando abriendo la función,

Es para la alegría que suelto y que ilulmina

Por muchos de estos rostros cargados de emoción.

Que vivan los murgueros pero todos los murgueros

Que hicieron y lucharon por un carnaval mejor,

Con la cabeza loca pero siempre con la murga

Por la gente que hoy se junta en esta presentación.

O esta, El vals del ayer,  que es una canción de homenaje a nuestro barrio con música de Agustín Minotti (El vals de los 15 años)

El ayer, de mi barrio que no olvidaré.

El ayer, de esa esquina que nos vio crecer.

Y al pasar, tantas cosas que no han de cambiar,

Este humilde y sincero homenaje

A la gente del barrio que está y no está.

Que supieron en Agronomía formar la familia

Que hoy vemos acá

La esquina era de Don Benito,

Con su delantalcito atendía el almacén.

Tenía en una libretita

Todas esas cuentitas del fiado de ayer.

Y siempre confiaba en el barrio

Con su libreta llena de tanto fiar,

Cuando ayer la palabra valía

En el barrio no había por qué desconfiar.

Cuando ayer la palabra valía

En el barrio no había por qué desconfiar.

El ayer, de mi barrio que no olvidaré.

El ayer, de esa esquina que nos vio crecer….

Recuerdos de antaño yo tenía

De cuando era una niña y jugaba en la esquina.

Febrero, bombita de agua y balde,

Había que esquivarle sin un resbalón.

Recuerdos de antaño yo tenía.

Que se cuiden las niñas de este carnaval,

porque hay muchos muchachos contentos

que justo en febrero les gusta mojar.

Porque hay muchos muchachos contentos

que justo en febrero les gusta mojar.

¿Quienes han sido tus referentes, tus figuras inspiradoras?

Hay varios, pero a la hora de ver cómo los directores de murga resuelven cosas, con el paso del tiempo y la experiencia de todo este tiempo, he conversado bastante con Pantera, con Dani Laham también. Pero Pantera al dirigir la murga ha pasado por todo lo que pasé yo diez, cien veces. Es una gran referencia. Obviamente hay cosas en las que estamos de acuerdo, cosas que no.

¿Cómo abordan los Eléctricos el tema de la identidad? ¿Qué importancia tiene?

Cada vez más. Esto ha producido algunos quiebres pero el rumbo es y seguirá siendo el de Centro Murga. El canto de cierta manera, el bombo con platillo sin redoblante ni trompetas, el parche del surdo sonando igual que el bombo… Yendo siempre sobre ese camino claro de lo que es la murga tradicional, histórica. Mostrarla tal cual es, defenderla, significa mantener las raíces. Ahora, La Flor y Nata es otra historia. Como no es una murga se pueden hacer cosas distintas. Definir la murga tradicional es prestar atención a lo instrumental, a lo vocal, cuáles son los roles.

¿En lo organizativo también, entonces, habría un correlato? ¿Cual sería el papel del Director o Directora? Pregunto esto porque creo que existe tal relación. No sé si taxativamente pero me parece que la hay…

En una murga que se describe como tradicional pero en la que se desea respetar el género, uno se puede encontrar con gente que no lo conoce en toda su dimensión, que no lo puede sostener básicamente porque no lo conocen. Ese es el papel de los directores, en general los más viejos de cada murga, que son los que dicen: “No, mirá, ese toque no es de murga.” Van conduciendo el rumbo de lo artístico hacia su objetivo para mantener las raíces culturales. Las decisiones más allá de lo artístico son cosas sobre las que se puede votar, se pueden decidir en conjunto. Ahora, dónde van los bombos, cómo se toca o se canta, dónde van las fantasías, dónde van las mascotas, eso ya tiene una historia y conocer la historia es lo que te conduce a mantener la tradición.

¿Cuál es la inserción de Eléctricos en el mundo murguero contemporáneo? ¿Qué relación tienen con otros agrupamientos más generales?

Nosotros pertenecemos al circuito de carnaval de la Ciudad de Buenos Aires. La relación que tenemos con otras murgas es a través de amistades personales que hicimos con el correr de los tiempos. A nivel murga es lento el proceso porque somos nuevos. Eso se va construyendo lentamente, en la medida en que vamos participando de los corsos, vamos conociendo otra gente. En el 2010 hemos tenido la oportunidad de cosas históricas, como por ejemplo hacer por primera vez una función conjunta con Los Reyes del Movimiento donde los bombistas tuvieron que compartir el toque de bombos con otra murga. Esto fue en el corso del Colo en Villa Pueyrredón. En el encuentro de Las Flores pudimos compartir el desfile y la presentación con Estrellados Porteños que implicó ceder espacios personales para un trabajo artístico en común. Eléctricos tocamos el ritmo de Estrellados en el desfile de entrada y Estrellados siguieron a Eléctricos en el de retirada.

Con los chicos de Pateando contra el Viento de Zapala hicieron algo parecido en 2009, ¿no es cierto?

Sí, es verdad. Lo que ocurre allá en el sur es que los murgueros reciben gente de Buenos Aires en talleres y van aprendiendo sobre murga porteña. Los invitan para que les enseñen lo que ellos saben. Pero en un taller de canto donde ellos participaron con otros chicos de Neuquén, yo les decía en uno de esos encuentros que “el hombre nunca es más que cuando tan sólo es él”, como dice la chacarera. Que no busquen tan lejos lo que tienen a la vuelta de la esquina. Sí que tengan fuertes las bases de lo que tradicionalmente fue y es la murga porteña pero que a la identidad la encuentran en su propio lugar y no en otros lugares. Ellos decían que sus murgas tenían de todos lados un poco y yo pienso que, en realidad, ya está clara su identidad, no tienen que ir a buscarla más allá. El loncomeo, las canciones de los hermanos Berbel, canciones mapuches…

Es muy fuerte eso…

Sí, es muy fuerte y es importante. Ellos tienen eso, así como en Buenos Aires nosotros tenemos el tango, por ejemplo. A algunos les gustará más, a otros menos pero es la música de acá junto con la murga. La murga cantó tango toda la vida.

¿Cómo se salvaría esa aparente contradicción, entonces, de gente que quiere hacer murga porteña en un lugar que no es Buenos Aires?

La murga porteña nace de Buenos Aires pero la temática y la identidad ellos la tienen que encontrar en su lugar. Lo que yo hice es darles el ejemplo de una canción con letra en castellano y en mapuche y la canté con ritmo de murga. Es compatible el ritmo del loncomeo – propio del sur, tradicional mapuche – con la murga nuestra. Todo eso hace a la identidad del lugar. Pero la idea no es hacer música mapuche. Porque no estarían haciendo murga si la hacen con el kultrún solamente. Ahora, si ellos quieren hacer murga pueden usar bombo con platillo pero basándose en la música de su lugar, en la raíz folklórica de su vida.

Con temas propios de su lugar…

Claro, con sus problemas, sus cosas, el viento, la piedra, las cosas que hacen a su entorno. No van a hablar del asfalto o de lo que hablamos nosotros. Entonces, en ese momento, cuando terminé la canción, hubo una gran emoción en todos. Porque ahí estaba la identidad. Sin esperar que de afuera venga todo. Es un ida y vuelta constante. Yo tengo en mi familia una veta mapuche… Mi padre era de Neuquén y mi abuelo era juez de paz de la zona. ¡Así que imaginate!

¿Cuál sería para vos la importancia de estos Encuentros Nacionales? ¿Por qué participas vos?

Hay de todo, tienen varios objetivos. El otro día hablábamos con Guille de Vía Líbre de Bahía Blanca. El decía que era diferente para el murguero de Capital Federal que va a los encuentros que para el que va desde el resto de Buenos Aires y del país porque van a aprender, a ver qué van a hacer los otros. Con sólo verlos, en todos sus aspectos, ya están aprendiendo, conociendo la murga. El de Capital Federal también tiene una curiosidad por saber qué hacen los demás pero la diferencia es que sabemos que la murga se gestó acá.

Van a difundirla, quizás…

Exactamente. Y a la vez a enseñar lo que se pueda a partir de charlar, de talleres, de intercambios. Yo me encargué en su momento de dar algunos talleres de canto y recitado en Saladillo, Las Flores, Bahía Blanca. Sobre cómo usar ciertas herramientas importantes para tener en cuenta. Eso fue enriquecedor porque todos se sentían en igualdad de condiciones y que se llevaban algún aprendizaje en función del género. Pasaba, por ejemplo, tanto a chicos de Capital Federal como de otras partes que tenían incorporada la canción como es originalmente, ya sea melódica, cumbia o como tango. Y veíamos que para poder hacer murga tenemos que dejar de cantar melódico, dejar de cantar cumbia o tango. Debemos adaptarlo a la murga…

A la manera de tocar…

No solamente. A la manera de cantar también, la melodía más precisa, más cortada, no patinosa, por ejemplo.

¿Por qué? ¿Porque el acompañamiento es con bombo?

No. Simplemente porque es parte del género. Es una comunión de varias cosas. Tiene que ver con el fraseo, que es el acelere y el desacelere de la melodía, no de los ritmos de los bombos en sí porque lo que produce eso es un cortocircuito con los bailarines. Tiene que ser cuidadoso en el inicio, en las mitades y en el final de las estrofas porque se torna confuso para los bombos, se empiezan a cruzar, genera duda.

Ahora que se han restituido los feriados de Carnaval, ¿qué queda por hacer?

Ha habido avances pero lo que nos preocupa hoy por hoy es que se pueda mantener el carnaval vivo y que las murgas puedan seguir saliendo y aumentando su participación.

¿Cómo ves la murga como género a futuro? ¿Pensás que va a seguir afianzándose?

Pienso que la murga todo el tiempo tiene que estar luchando por subsistir y la murga tradicional más todavía. Hay mucha búsqueda de otras cosas que no es la tradición y un pueblo que no mantiene sus tradiciones es un pueblo que se extingue. Por eso mientras haya una murga que mantenga la tradición hay diez que pueden hacer otras cosas pero esa una tiene que estar como referencia para que no muera el género. Por eso, por ejemplo, las copleras de Jujuy no cambian en su toque, siguen igual desde hace siglos. La samba brasilera, la chacarera, los mapuches tampoco cambian. Y eso no los hace antiguos, retrógrados.

A nivel personal, ¿qué dio tu  la murga?

A mí me dio motivo para hacer cosas para los demás, que incluye hacer algo para mí y ese hacer algo para los demás, para que se sientan bien, es un objetivo de vida. Eso junta lo personal, lo profesional, lo espiritual. Nosotros tenemos una canción sobre los niños que armé que dice: “Cuando brillan esos ojos, se transforma el aire, mi alma se ilumina”. El objetivo de la murga es ese, si ese niño (o esa persona) que llegó a la murga se fue con una sonrisa, ya está. Tiene sentido. Si la murga no hace sentir bien a la gente, no sirve. Tiene sentido colgarse el bombo y andar diez kilómetros más. Tiene sentido si ves a la gente contenta en un corso, incluso hasta pagar de tu bolsillo los micros porque no alcanzó el presupuesto. Lo artístico yo lo incluyo entre lo que es hacer cosas por los demás. Entregar lo mejor que yo tengo para dar, eso que yo genero para que un abuelito se pueda emocionar o un niño reírse cuando ven la murga. Entonces el objetivo está cumplido.