Entrevista a Rubén "El Gallego" Espiño

Fuente: Miradas al Sur 2012

Rubén Espiño, alias "el Gallego", es psicólogo, sonidista, serigrafista, bailarín de flamenco, boxeador. Pero, mejor, como él mismo se define: “Un artista dedicado a la murga”. Fundó su murga "Atrevidos por Costumbre" en 1995.

Verde, blanco y violeta. Esos son los colores de Atrevidos por Costumbre de Palermo. La murga nació en la esquina de Gurruchaga y Honduras, de la mano de su director Rubén Espiño, alias el Gallego. De Palermo de toda la vida, popular en el barrio, le baten que es pintón como Mel Gibson. Es psicólogo, sonidista, serigrafista, bailarín de flamenco, boxeador y “artista dedicado a la murga”, como el mismo se define.

La primera salida de Atrevidos por Costumbre de Palermo fue en noviembre de 1995. Actualmente ensayan en Darwin esquina Honduras. Ahí se preparan todo el año para salir en Carnaval. El Gallego es uno de los principales letristas de la murga. “Donaires de rebelión”, “el suelo vibra a su son”, “nostalgia de algún tambor” que logra con su “sabor” que las gentes “carboneen su piel danzando”, dicen algunas de sus letras. También las tiene políticas, estrofas enteras dedicadas “Para Clarín y Nación/Para Tinelli y Susana/El hambre de este país/Se arregla con picana/ Ya tenés tu policía/ Macri no abrás la boca/ Ya tenés puesto el bigote/ Ahora ponete las botas”. O también, “Al llegar las elecciones/ Los peores culebrones/ Empiezan a aparecer/ Todo el mundo en las promesas/En su pasta de cretino/ Los políticos argentinos/ Piquetean la TV”.

Espiño habla de una sociedad candombera, de peronismo y murga, de tango y danza afroamericana. La murga, dice, es un mosaico de todo eso. El Gallego afirma que Palermo es uno de los barrios más murgueros de la Ciudad y desliza una preocupación: “Se está perdiendo la dimensión cultural del barrio por el boom comercial e inmobiliario”.

–¿Cómo aparece la murga en tu vida?
–La primera vez que salí en una murga tenía cuatro años. La historia viene de antaño, vengo de familia murguera. Yo tenía una abuela hermosa, una abuela murguera, peronista y húngara. Estuvo con la murga del ’45 al ’50 y pico. Era una época en donde las mujeres no salían con las comparsas, no se podía. Pero entonces mi abuela estaba ahí como la patrona de la murga, prestaba su casa para los ensayos, ayudaba con los vestidos. Los Locos del Cuarto Piso se llamó la murga que fundó ella. Yo me crié en ese contexto. Hay más murgas que murgueros y en general las murgas añoran algo que no vivieron, no lo conocieron, porque no lo vibran desde su niñez. A mí no me da de comer, pero me hizo entender el mundo de otra manera.

–¿Qué relación hay entre peronismo y murga?
–El 95% de las murgas son peronistas. El famoso bombo peronista que tenemos en el corazón llega por la murga. Casi todos mis compañeros de murga son peronistas. En los años ’50, los carnavales fueron furor y el peronismo estaba en su esplendor. La murga le dio el bombo. ¡Que no es poca cosa! Por eso es que las murgas fueron perseguidas durante las distintas dictaduras, porque eran peronistas. Mi vida es murga y peronismo. La murga es mi forma de militar. Cuando murió Perón, a los dos o tres días yo lo fui a ver, lo pude tocar en el féretro. Yo tenía seis años.

–¿Es un karma representar a Palermo entre los murgueros?
–Es que en realidad Palermo es el barrio más murguero que existe. Yo soy de acá de toda la vida pero es cierto que no quedan vecinos. Esto es un shopping al aire libre, su identidad es el sobreprecio y lo más importante: la estética bisexual sin elección de objeto es primordial. Horrible. Acá en Palermo teníamos una dimensión cultural enorme, hoy se perdió y a nadie parece importarle. A mí sí. Y a muchos compañeros también. Entre los Atrevidos de Palermo, hay muchos que ya no viven acá, pero que siguen eligiendo venir a la murga porque es la manera de volver a la infancia, cuando esto sí era un barrio. Con vecinos. Con gente de verdad. No con modelitos de revista cool.

–¿Cuál es la relación que tienen con el Gobierno de la Ciudad?
–No hay relación. Macri siempre recortó el presupuesto de los carnavales, es un destructor de la cultura popular. La murga no puede acordar nada con él. Los carnavales convocan a más de un millón de espectadores por año. Qué se puede esperar de un tipo que atacó al Teatro Colón, cerró la orquesta académica, desfinanció los teatros oficiales y centros culturales, mató al circo. Qué le podemos pedir a un tipo así. Un cabeza de serie no puede ser macrista. ¿Y la Metropolitana? Es la policía de Cartoon Network.

–¿La murga puede ser una herramienta política?
–Mi forma de militar es la alegría. Mi identidad se forjó en la murga. Mi compromiso político también. A mí me gusta hablar de la valentía erótica que me dio la murga. Gracias a la murga hice muchas cosas, como bailar flamenco, componer canciones, estudiar y hasta boxear. Y si me hablás de política, sólo basta con mirar nuestros trajes. En las mayoría de las murgas abundan las manos en V, Perón, Evita y la presidenta Cristina Fernández.

                                                     

Crítica


Letra: Rubén Espiño


A veces me pregunto, ¿por qué mienten tanto?
A veces me pregunto, ¿por qué son así?
A veces me pregunto, ¿por qué el morbo es tanto?
Parece que matarnos los hace feliz
A paso bien redoblado
Nuestra patria financiera
Cuando reprime va al grano
Y se hace patria sojera
Distribuir la riqueza
Algo que tienen vedado
Y con aumentos de precios
Te hacen los golpes de Estado.

Esto es el colmo del morbo
El súmun de lo ordinario
Que baile todo un país
El sueño de un millonario.
Si no pagan retenciones
No salimos de plebeyos
Ellos en cuatro por cuatro
Todos con la soga al cuello.

En un palacio muy fino
Donde fabrican primicias
Tengan la inseguridad
Reprimen con las noticias.
Y con su red de espionaje
Los medios hacen los piquetes
No lo tienen a James Bond
Tienen a James Ciro Siete.

Después de tantas traiciones
Que le hicieron a la gente
Regresan los muertos muertos
Se hacen llamar disidentes
Un tuneado peronismo
Que operan como villanos
A la cabeza va Duhalde
Y en el culito, Manzano.

Y a los cobardes morales
Que no se hagan los vivos
Si cuando hay que ponerlas
Su voto no es positivo.
No terminan un gobierno
Se van antes porque arrugan
Y no se olviden que Cobos
Es un clon de De La Rúa.

RAUL CASTRO Y RUBEN ESPIÑO: 
LA MURGA EN LAS DOS ORILLAS 

Fuente: Clarín Espectáculos 1998

El clásico del Río de la Plata 

Uno es el líder de Falta y Resto, la prestigiosa murga montevideana. El otro, de los 

porteños Atrevidos por Costumbre. Juntos reflexionan sobre las diferencias de las 

agrupaciones carnavaleras del Plata. 

NORA SANCHEZ 

Aunque Raúl Castro y Rubén “Gallego” Espiño no se conocen, tienen mucho en común: crecieron respirando murga. El primero, uruguayo y de Peñarol, es letrista de la oriental Falta y Resto y habitual colaborador de Jaime Roos. Espiño, nacido en Palermo e hincha incondicional de Huracán, dirige y le da letra a la porteña Atrevidos por costumbre. 

A fin de mes, Castro va a presentar junto a Falta y Resto su espectáculo Cien años de murga en La Trastienda. Mientras, Espiño organiza a los Atrevidos... y sueña con escribir la primera ópera murga.

-¿La murga sigue reflejando la realidad? 

Espiño: Para mí sí. Aparte, creo que para reflejarla el murguero tiene que vivir en forma común y tener un trabajo común. 

Castro: El murguista siempre debe estar con los pies en la realidad. La murga uruguaya tiene como obligación reflejar los sucesos del año desde el punto de vista popular, agregándoles sátira, crítica y, en la despedida, un poco de editorial y emoción. 

-¿Tiene función social la murga? 

Castro: Para mucha gente, es una puerta de entrada para el arte, porque reúne varias disciplinas: poesía, canto y baile. Además, es gregaria, no es el arte de uno solo. Importa la murga, no el personaje. Te ponés una camiseta y defendés un cuadro. Para nosotros, la murga es la vida. 

-¿Se compara con la pasión por el fútbol? 

Castro: Sí, es una cosa loquísima que no pasa con otras manifestaciones. Vos te hacés hincha de una murga y si está mal la defendés igual. 

-Con la restitución de la democracia en las dos orillas, ¿la murga conservó su 

esencia contestataria? 

Espiño: La murga principalmente hace reír y no hay hecho más contestatario que la alegría, y más combinada con poesía. 

-¿A veces no abusa de la nostalgia? 

Castro: Siempre derrama un lagrimón. Nuestras murgas siempre se van prometiendo volver. No sé por qué, pero los rioplatenses somos como escépticos de la alegría. Parece que estás al pedo si no tenés una pena. 

-¿Cómo ven a la murga en la Argentina? 

Espiño: Me parece que hay más murgas que murgueros. Acá las murgas añoran algo que no extrañan y hablan de algo que no conocieron, porque la hace gente que no la vibró desde su niñez. 

Castro: Me parece que la murga argentina tradicionalmente es más para desfilar, incluso por su cantidad de integrantes, que llegan a ser hasta 70, cuando en Uruguay son alrededor de 15. La uruguaya es más una exposición teatral sobre un escenario. 

-¿La murga conserva su amateurismo original? 

Castro: Sí, en Uruguay la gran mayoría de los murguistas vive de otra cosa. Yo, por ejemplo, vivo de la publicidad.

Murga Los Viciosos de Almagro 2013 Recitado (Video Carlos Zito)

LITURGIA VICIOSA EN ALMAGRO

Elogio del hombre del bombo

Por Horacio González

Los recursos percusivos tienen conciencia de su valor y de su historia. Se han refinado y asociado ahora a diversas coreografías. Han proliferado en los últimos años las grandes formaciones de percusionistas, con nuevos visos escénicos, que insisten en que de esos conjuntos tímbricos salen las estructuras fundamentales de la música. Con diversas versiones rítmicas, nuevos instrumentos e investigaciones, exploran lo que el cuerpo humano ya contiene de sonoridad en sus propios movimientos. Pero a mí, simplemente, me gusta el hombre del bombo. El clásico hombre del bombo. Lo puedo escribir con mayúsculas, para darle un ligero toque atemporal, no necesariamente metafísico. El Hombre del Bombo.

En la multitudinaria manifestación del domingo 10 –uso las fechas del calendario gregoriano, a fin de sentir mejor la certeza entrecortada del tiempo– caminé largamente detrás de los hombres del bombo. ¿Es ensordecedor? Un poco, lo sé. Pero es un grato momento observarlos. Su oficio proviene de épocas remotas, donde se combinan sabidurías diversas en el trato de cajas de resonancia, cueros, formas de estiramiento, estructuras circulares, mazas cubiertas de diversos fieltros. En suma, un objeto milenario con versiones infinitas. Timbales, atabaques, surdos, legüeros, panderetas o cajas chayeras. Muy lejos de los timbaleros turcos, húngaros o napoleónicos, los muchachos bombistas de las distintas agrupaciones del conurbano manejan a conciencia el bombo con platillos adosados –un tipo de instrumento complejo, que interesó a Stravinsky–, haciendo figuras que exigen esmero y resistencia física. Desde Avenida de Mayo y 9 de Julio hasta la entrada en la Plaza, esas seis o siete cuadras míticas que hace muchas décadas recorremos, permiten comprobar cómo subsiste el arte del bombista de manifestación. Torso desnudo, musculatura imperativa y fibrosa resistencia para encarar la combinación de tamboril, bombo grave y bombo intercalado de platillos que parecen tímidas doncellas alrededor de una voz grave obsesiva y profunda.
No parecen los hombres del bombo concentrarse en cuestiones muy ajenas a la continuidad de su propia marcha. ¿Dictámenes de la Corte, jueces demasiado dóciles a un sentido corporativo, cautelares inusitadas, fierros en vez de togas en los aposentos tribunalicios? Sea. Pero parecería haber una recurrente distracción esencial de los hombres del bombo de todo lo que no sea su fervor frente al instrumento. Como el metalúrgico frente a su fragua, el tornero mecánico frente a su máquina de tornear. O el panadero frente a su mesa enharinada. El hombre del bombo se concentra en lo suyo. Pudo venir con la agrupación del barrio, los hombres del intendente o con el grupo militante que cruzó los puentes del Sur en sus trajinados ómnibus contratados. Esas son las precondiciones. Pero cuando aparece la condición última, darle cadencia de enérgico y grave carnaval al drama nacional sobre las avenidas, se tornan absortos, ensimismados. Vienen entonces de la larga marcha, de alguna ignota eternidad. Qué importa el ómnibus de la agencia El Trébol que los trajo. ¿No es famosa la frase que se calle el del bombo, que irrumpía tenaz en uno de los discursos de Perón?
El Hombre del Bombo, como el que está solo y espera, como el que habló en la Sorbona, según Gerchunoff, como el hombre arltiano que vio a la partera, es un personaje de la vida, la tragedia y la angustia colectiva. Su momento sublime está ajeno a la lógica política, y por eso quizá la expresa como ninguno. Son graciosos sus staccatos, su ardua concentración en la reducida formación –dos o tres ejecutantes–, o en caso de exhibicionismo político, casi en escala de las grandes baterías del carnaval brasileño, con un conjunto de bombistas que pueden llegar a una o dos docenas, lo que exige un maestro coordinador o bastonero. Descienden del Carnaval, de la murga, de remotas negritudes, de la historia neblinosa, de tiempos pretéritos. Llegó a ser una especialidad que podía ser sometida a contrata, como en las época del Tula. Pero no es lo más atractivo ni conveniente.
El Hombre del Bombo sabe que puede encarnar la veta más discutible del populismo o su momento obsesivo e inspirado, donde el orador máximo les pide callar. Compite con todas las voces, quiere ser la base esencial de todo lo que se dice, se sabe interpelativo y de consciente rudeza, con la que juega astutamente: cuando salen de esos bombos y platillos las protomelodías que son la estructura, el diseño musical del lubolo, de la comparsa, de la danza de máscaras, del murguista lamborghiniano –descolocado–, entonces ahí vemos algo inusitado. El presente se hace circular, como los cilindros que sostienen la idea misma de bombo. Y una sonoridad grave, a veces dolorosa y veces ansiosa de advertir sobre los riesgos del momento, casi siempre de extraña perseverancia –porque no solo están en la marcha, son la marcha misma–, invade el sentido dificultoso, o si se prefiere dichoso, de una historia. Frente al irresuelto tic-toc del cacerolismo, verdaderamente desconfiado, el bombo ha nacido de antiguas civilizaciones, tiene identidad plena. Su exacta alquimia sonora conserva un rastro de antiguas humanidades en lucha. El 10 de diciembre de 2012, puedo decir, he marchado con gusto detrás de los Hombres del Bombo.

...SUENA UN TACHO...

FABIAN "GRINGO" OLIVERA

CENTRO MURGA LOS REYES DEL MOVIMIENTO DE SAAVEDRA

Favio, pasión de multitudes

1938 - 2012 

    

CADÁVERES a Flores Bajo las matas En los pajonales Sobre los puentes En los canales Hay Cadáveres En la trilla de un tren que nunca se detiene En la estela de un barco que naufraga En una olilla, que se desvanece En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones Hay Cadáveres En las redes de los pescadores En el tropiezo de los cangrejales En la del pelo que se toma Con un prendedorcito descolgado Hay Cadáveres En lo preciso de esta ausencia En lo que raya esa palabra En su divina presencia Comandante, en su raya Hay Cadáveres En las mangas acaloradas de la mujer del pasaporte que se arroja          por la ventana del barquillo con un bebito a cuestas En el barquillero que se obliga a hacer garrapiñada En el garrapiñiero que se empana En la pana, en la paja, ahí Hay Cadáveres Precisamente ahí, y en esa richa de la que deshilacha, y en ese soslayo de la que no conviene que se diga, y en el desdén de la que no se diga que no piensa, acaso en la que no se dice que se sepa... Hay Cadáveres Empero, en la lingüita de ese zapato que se lía disimuladamente, al          espejuelo, en la correíta de esa hebilla que se corre, sin querer, en el techo, patas arriba de ese monedero que se deshincha, como un buhón, y, sin embargo, en esa c... que, cómo se escribía? c. .. de qué?, mas, Con          Todo Sobretodo Hay Cadáveres En el tepado de la que se despelmaza, febrilmente, en la menea de la que se lagarta en esa yedra, inerme en el despanzurrar de la que no se abriga, apenas, sino con un saquito, y en potiche de saquitos, y figurines anteriores, modas pasadas como mejas muertas de las que Hay Cadáveres Se ven, se los despanza divisantes flotando en el pantano: en la colilla de los pantalones que se enchastran, símilmente; en el ribete de la cola del tapado de seda de la novia, que no se casa                            porque su novio ha ….........................! Hay Cadáveres En ese golpe bajo, en la bajez de esa mofleta, en el disfraz ambiguo de ese buitre, la zeta de esas azaleas, encendidas, en esa obscuridad Hay Cadáveres Está lleno: en los frasquitos de leche de chancho con que las          campesinas agasajan sus fiolos, en los fiordos de las portuarias y marítimas que se dejan amanecer, como a          escondidas, con la bombacha llena; en la humedad de esas bolsitas, bolas, que se apisonan al movimiento de          los de Hay Cadáveres Parece remanido: en la manea de esos gauchos, en el pelaje de esa tropa alzada, en los cañaverales (paja brava), en el botijo de ese guacho, el olor a matorra de ese juiz Hay Cadáveres Ay, en el quejido de esa corista que vendía "estrellas federales" Uy, en el pateo de esa arpista que cogía pequeños perros invertidos, Uau, en el peer de esa carrera cuando rumbea la cascada, con una botella de whisky "Russo" llena de vidrio en los breteles, en ésos, tan delgados, Hay Cadáveres En la finura de la modistilla que atara cintas do un buraco hubiere En la delicadeza de las manos que la manicura que electriza las uñas salitrosas, en las mismas cutículas que ella abre, como en una toilette; en el tocador, tan ...indeciso..., que clava preciosamente los alfiles, en las caderas de la Reina y en los cuadernillos de la princesa, que en el sonido de una realeza que se derrumba, oui Hay Cadáveres Yes, en el estuche de alcanfor del precho de esa ¡bonita profesora! Ecco, en los tizones con que esa ¡bonita profesora! traza el rescoldo de ese incienso; Da, en la garganta de esa ajorca, o en lo mollejo de ese moretón atravesado por un aro, enagua, en Ya Hay Cadáveres En eso que empuja lo que se atraganta, En eso que traga lo que emputarra, En eso que amputa lo que empala, En eso que ¡puta! Hay Cadáveres Ya no se puede sostener: el mango de la pala que clava en la tierra su rosario de musgos, el rosario de la cruz que empala en el muro la tierra de una clava, la corriente que sujeta a los juncos el pichido – tin, tin... – del son- ajero, en el gargajo que se esputa... Hay Cadáveres En la mucosidad que se mamosa, además, en la gárgara; en la también glacial amígdala; en el florete que no se succiona con fruición porque guarda una orla de caca; en el escupitajo que se estampa como sobre en un pijo, en la saliva por donde penetra un elefante, en esos chistes de          la hormiga, Hay Cadáveres En la conchita de las pendejas En el pitín de un gladiador sureño, sueño En el florín de un perdulario que se emparrala, en unas brechas, en el sudario del cliente que paga un precio desmesuradamente alto por el polvo, en el polvo Hay Cadáveres En el desierto de los consultorios En la polvareda de los divanes "inconcientes" En lo incesante de ese trámite, de ese "proceso" en hospitales donde el muerto circula, en los pasillos donde las enfermeras hacen SHHH! con una aguja en los ovarios, en los huecos de los escaparates de cristal de orquesta donde los cirujanos se travisten de ''hombre drapeado", laz zarigueyaz de dezhechoz, donde tatúase, o tajéase (o paladea) un paladar, en tornos Hay Cadáveres En las canastas de mamá que alternativamente se llenan o vacían de esmeraldas, canutos, en las alforzas de ese bies que ciñe – algo demás – esos corpiños, en el azul Iunado del cabe- llo, gloriamar, en el chupazo de esa teta que se exprime, en el reclinatorio, contra una mandolina, salamí, pleta de tersos caños... Hay Cadáveres En esas circunstancias, cuando la madre se lava los platos, el hijo los pies, el padre el cinto, la hermanita la mancha de pus, que, bajo el sobaco, que va “creciente”, o Hay Cadáveres Ya no se puede enumerar: en la pequeña “riela” de ceniza que deja mi caballo al fumar por los campos (campos, hum…),o por los haras, eh, harás de cuenta de que no Hay Cadáveres Cuando el caballo pisa los embonchados pólderes, empenachado se hunde en los forrajes; cuando la golondrina, tera tera, vola en circuitos, como un gallo, o cuando la bondiola como una sierpe “leche de cobra” se disipa, los miradores llegan todos a la siguiente conclusión: Hay Cadáveres Cuando los extranjeros, como crápulas, ("se les ha volado la papisa, y la manotean a dos cuerpos"), cómplices, arrodíllanse (de) bajo la estatua de una muerta, y ella es devaluada! Hay Cadáveres Cuando el cansancio de una pistola, la flaccidez de un ano, ya no pueden, el peso de un carajo, el pis de un ''palo borracho", la estirpe real de una azalea que ha florecido roja, como un seibo, o un servio, cuando un paje la troncha, calmamente, a dentelladas, cuando la va embutiendo contra una parecita, y a horcajadas, chorrea, y Hay Cadáveres Cuando la entierra levemente, y entusiasmado por el su- ceso de su pica, más atornilla esa clava, cuando "mecha" en el pistilo de esa carroña el peristilo de una carroza chueca, cuando la va dándola vuelta para que rase todos.. . los lunares, o Sitios, Hay Cadáveres Verrufas, alforranas (de teflón), macarios muermos: cuando sin... acribilla, acrisola, ángeles miriados' de peces espadas, mirtas acneicas, o sólo adolescentes, doloridas del dedo de un puntapié en las várices, torreja de ubre, percal crispado, romo clít ... Hay Cadáveres En el país donde se yuga el molinero En el estado donde el carnicero vende sus lomos, al contado, y donde todas las Ocupaciones tienen nombre…. En las regiones donde una piruja voltèa su zorrito de banlon, la huelen desde lejos, desde antaño Hay Cadáveres En la provincia donde no se dice la verdad En los locales donde no se cuenta una mentira –Esto no sale de acá– En los meaderos de borrachos donde aparece una pústula roja en       la bragueta del que orina-esto no va a parar aquí -, contra los azulejos, en el vano, de la 14 o de la 15, Corrientes y Esmeraldas, Hay Cadáveres Y se convierte inmediatamente en La Cautiva, los caciques le hacen un enema, le abren el c... para sacarle el chico, el marido se queda con la nena, pero ella consigue conservar un escapulario con una foto borroneada          de un camarín donde... Hay Cadáveres Donde él la traicionó, donde la quiso convencer que ella era una oveja hecha rabona, donde la perra lo cagó, donde la puerca dejó caer por la puntilla de boquilla almibarada unos pelillos almizclados, lo sedujo, Hay Cadáveres Donde ella eyaculó, la bombachita toda blanda, como sobre un bombachón de muñequera como en un cáliz borboteante - los retazos de argolla flotaban en la "Solución Humectante" (método agua por          agua), ella se lo tenía que contar Hay Cadáveres El feto, criándose en un arroyuelo ratonil, La abuela, afeitándose en un bols de lavandina, La suegra, jalándose unas pepitas de sarmiento, La tía, volviéndose loca por unos peines encurvados Hay Cadáveres La familia, hurgándolo en los repliegues de las sábanas La amiga, cosiendo sin parar el desgarrón de una "calada" El gil, chupándose una yuta por unos papelitos desleídos Un chongo, cuando intentaba introducirla por el caño de escape de          una Kombi, Hay Cadáveres La despeinada, cuyo rodete se ha raído por culpa de tanto "rayito de sol", tanto "clarito"; La martinera, cuyo corazón prefirió no saberlo; La desposeída, que se enganchó los dientes al intentar huir de un taxi; La que deseó, detrás de una mantilla untuosa, desdentarse para no ver lo que veía: Hay Cadáveres La matrona casada, que le hizo el favor a la muchacho pasándole un          buen punto; la tejedora que no cánsase, que se cansó buscando el punto bien discreto que no mostrara nada – y al mismo tiempo diera a entender lo que pasase –; la dueña de la fábrica, que vio las venas de sus obreras urdirse          táctilmente en los telares-y daba esa textura acompasada...                                     lila... La lianera, que procuró enroscarse en los hilambres, las púas Hay Cadáveres La que hace años que no ve una pija La que se la imagina, como aterciopelada, en una cuna (o cuña) Beba, que se escapó con su marido, ya impotente, a una quinta          donde los vigilaban, con un naso, o con un martillito, en las rodillas, le tomaron los pezones, con una tenacilla (Beba era tan bonita como una          profesora…) Hay Cadáveres Era ver contra toda evidencia Era callar contra todo silencio Era manifestarse contra todo acto Contra toda lambida era chupar Hay Cadáveres Era: "No le digas que lo viste conmigo porque capaz que se dan          cuenta" O: "No le vayas a contar que lo vimos porque a ver si se lo toma a          pecho" Acaso: "No te conviene que lo sepa porque te amputan una teta" Aún: "Hoy asaltaron a una vaca" "Cuando lo veas hacé de cuenta que no te diste cuenta de nada ...y listo" Hay Cadáveres Como una muletilla se le enchufaba en el pezcuello Como una frase hecha le atornillaba los corsets, las fajas Como un titilar olvidadizo, eran como resplandores de mangrullo, como una corbata se avizora, pinche de plata, así Hay Cadáveres En        el campo En el campo En la casa En la caza Ahí Hay Cadáveres En el decaer de esta escritura En el borroneo de esas inscripciones En el difuminar de estas leyendas En las conversaciones de lesbianas que se muestran la marca de la liga, En ese puño elástico, Hay Cadáveres Decir "en" no es una maravilla? Una pretensión de centramiento? Un centramiento de lo céntrico, cuyo forward muere al amanecer, y descompuesto de El Túnel Hay Cadáveres Un área donde principales fosas? Un loro donde aristas enjauladas? Un pabellón de lolas pajareras? Una pepa, trincada, en el cubismo de superficie frívola...? Hay Cadáveres Yo no te lo quería comentar, Fernando, pero esa vez que me mandaste          a la oficina, a hacer los trámites, cuando yo curzaba la calle, una viejita se cayó, por una biela, y los carruajes que pasaban, con esos crepés tan anticuados (ya preciso, te dije, de otro pantalón blanco), vos creés que se iban a dedetener, Fernando? Imaginá… Hay Cadáveres Estamos hartas de esta reiteración, y llenas de esta reiteración estamos. Las damiselas italianas pierden la tapita del Luis XV en La Boca! Las ''modelos" –del partido polaco– no encuentran los botones (el escote cerraba por atrás) en La Matanza! Cholas baratas y envidiosas – cuya catinga no compite – en Quilmes! Monas muy guapas en los corsos de Avellaneda! Barracas! Hay Cadáveres Ay, no le digas nada a doña Marta, ella le cuenta al nieto que es          colimba! Y si se entera Misia Amalia, que tiene un novio federal! Y la que paya, si callase! La que bordona, arpona! Ni a la vitrolera, que es botona! Ni al lustrabotas, cachafaz! Ni a la que hace el género "volante"! NI Hay Cadáveres Féretros alegóricos! Sótanos metafóricos! Pocillos metonímicos! Ex-plícito ! Hay Cadáveres Ejercicios Campañas Consorcios Condominios Contractus Hay Cadáveres Yermos o Luengos Pozzis o Westerleys Rouges o Sombras Tablas o Pliegues Hay Cadáveres – Todo esto no viene así nomás – Por qué no? – No me digas que los vas a contar – No te parece? – Cuándo te recibiste? – Militaba? – Hay Cadáveres? Saliste Sola Con el Fresquito de la Noche Cuando te Sorprendieron los Relámpagos No Llevaste un Saquito Y Hay Cadáveres Se entiende? Estaba claro? No era un poco demás para la época? Las uñas azuladas? Hay Cadáveres Yo soy aquél que ayer nomás... Ella es la que… Veíase el arpa... En alfombrada sala... Villegas o Hay Cadáveres .............................................. .............................................. .............................................. .............................................. No hay nadie?, pregunta la mujer del Paraguay. Respuesta: No hay cadáveres.

Rara y bella...

"El Muertito" (Lunáticos del Arrabal)

...Reencarno en un bombo y platillo...

 Dano & Emelvi - Bienvenido a Buenos Aires III

(feat. Edac Selectah)

Bienvenido a Buenos Aires... hay tangos tristes
para que los bailes... Aquí el idioma es
intuir tus naipes, no es el único truco,
lo que hoy ganaron unos, otros perdieron antes...
Consejos del hierofante,
escapa del fierro, man, se trata de ser constante...
Son planes que aquí no salen;
los pibes conviven con la muerte y lo saben.
Cortes de "luces" a todas horas,
paradas de autobuses que son farolas;
busca los números. Las niñas provocan sueños
húmedos... los niños robaron tu reloj.
Cemento en el horizonte...
no se puede escapar de tu condición de
argentino que es hijo de polizontes...
o aquel indio que el gringo dejó sin nombre... ¿Dónde?

He venido para encontrarte...

Tu abuelo hace el asado en cuero; cuarenta grados,
los niños a una mesa aparte, pa' no aguantarlos...
Celebras noche vieja afuera, porque es verano;
fuegos artificiales, todo está iluminado.
Críos descalzos jugando en calles de tierra,
coches de los setenta, algunos abandonados...
Esos pendejos subidos a aquella moto,
la del espejo roto, ¿dónde la habrán robado?
Pibes pequeños te piden una moneda...
pero a la vuelta hay un viejo que se las queda...
En las afueras el tiempo pasa despacio,
en la ciudad te cobran el aire y te falta espacio,
en la pared el nombre de un niño que en paz descansó
¡y el logo de una banda de rock de hace treinta años!
Comer es caro pero drogarse es barato,
por eso mis amigos del barrio vuelan tan alto...

He venido para encontrarte...

©2012 WMG / Ziontifik Music

Produced by Emelvi & Dano

Scratches by Edac Selectah

Shot by Dano & Johanna D'Aquino

Edited by Dano for Ziontifik Films

TETE AGUIRRE

Cumbia, la música que escuchan los "negros"

Cumbia, nación, etnia y género en América latina (Editorial Gorla) busca comprender el papel de un género musical que suele recibir un valor entre ínfimo y negativo tanto en el campo académico como en la vida social, en relación con identificaciones de clase, nacionales, étnicas y raciales. El objetivo de los diferentes trabajos aquí recopilados es dilucidar el poder performativo de la música en los diferentes procesos sociales.

Por Pablo Semán y Pablo Villa

Abordar los devenires de la cumbia presume superar un tráfico irreflexivo de juicios entre el campo académico y la vida social que determina un valor entre ínfimo y negativo para este género musical. Las descripciones en negativo abundan en diversas dimensiones y ponerlas en cuestión reconociendo sus condiciones, como es el objetivo de este apartado, supone, al mismo tiempo, situar el valor de nuestro objeto y proponer un horizonte de superación en su interpretación.

En primer lugar, la cumbia, como muchos otros géneros musicales, ocupa un lugar menor en las jerarquías estéticas de ciertos grupos sociales –entre ellos los académicos y universitarios– que, en diversas disputas, muchas veces tienen la posibilidad de establecer el valor social de los géneros. En este sentido, no se diferencia de la historia de otros géneros musicales populares que la antecedieron, los cuales debieron “luchar” por su inclusión en el panteón consagrado por la crítica académica. Debemos aquí recordar que el folclore provinciano de los cuarenta y cincuenta y el rock nacional sólo lograron ser reconocidos como objetos legítimos de investigación social a principios de los años ochenta, muchos años después de su nacimiento y triunfo en el reconocimiento popular.

Lo que diferencia a la cumbia del rock nacional (a la vez que la emparenta al folclore a la Tormo), es que es comúnmente entendida como música de pobres y considerada como estéticamente pobre. La cumbia no ha tenido hasta ahora el estatus de música nacional, popular o folclórica, que la torne un sujeto “digno” o “interesante” para el folclore, la etnomusicología o, incluso, para cualquier tentativa de interpelación política de un colectivo socialmente activo y movilizante.

Como acontecía con el folclore provinciano de los cuarenta y el rock nacional de los sesenta y setenta, los usos de la cumbia se encuentran en el campo del ocio, la recreación, la diversión; entendidas, muchas veces, negativamente, como dispersión, como salida de los mundos serios del trabajo, la educación, la política o la familia. Pero, a diferencia de lo que aconteció en su momento con el folclore y el rock nacional, la cumbia no sería importante sociológicamente si no fuera porque, justamente, gracias a esa localización en el mundo de la recreación y el ocio, resulta socialmente incidente (ya veremos en que sentido). El espacio creciente del ocio en las sociedades contemporáneas que, más allá de estar pauperizadas, no están centradas en el trabajo, muchas veces se articula prioritariamente con el consumo de música. En el caso particular de la Argentina, esto es lo que acontece en torno de la cumbia, cuyo uso social se incrementa porque el espacio del ocio y las organizaciones que lo atienden se amplia, y porque la vida social es, como afirma Yúdice, cada vez más aural. La cumbia moviliza el esfuerzo de músicos, técnicos de grabación, productores de discos, organizaciones de difusión, locales bailables, y públicos amplios, heterogéneos en inserción nacional, subnacional, sociocultural y en su composición etaria. En una sociedad cada vez más secularizada, cada vez más despojada de un sentido de trascendencia depositado en dioses, naciones, ideologías, entidades estatales o partidarias, la influencia de este tipo de fenómenos masivos no debería despreciarse. En muchos casos, la atención debida se dirigió a ella para subrayar y explicar los que son vistos, fuera de contexto, como sus rasgos bizarros. Pero el marco de una renovada sensibilidad de las ciencias sociales en relación a sujetos y temas a los que se atiende, por su novedosa irrupción (y porque son el indicio de cambios de la estructura social y cultural), obligó a tomarse en serio el fenómeno. Esto se entronca con el cambio en los estudios sociales de la música que mencionáramos más arriba y de los cuales nuestras investigaciones sobre tango, folclore y rock forman parte. Este es el contexto de surgimiento relativamente reciente de una bibliografía de cuño sociológico y antropológico de cuyos puntos sobresalientes ofrecemos una breve compilación. En ese panorama, y especialmente entre los textos que componen este volumen, nos interesa subrayar algunos elementos transversales a los mismos que ayudan a caracterizar a la cumbia y su funcionamiento social.

Cumbia, “raza” y nación. Tomarse en serio la cumbia significa revertir el camino o el desierto que la sitúa en el lugar de fenómeno menor en relación con las realidades “importantes”, las dimensiones tradicionalmente relevantes de la vida social a los ojos de la ciencia social en términos de “raza”, nación, clase, género y edad. Y revertirlo en el sentido de mostrar cómo la cumbia se articula con estas dimensiones en un complejo entramado en donde la música, al mismo tiempo, crea y refleja fenómenos raciales, étnicos, nacionales, de clase, de género y etarios. De ahí que la cumbia, como muchos otros fenómenos musicales contemporáneos, “ayudan” en la construcción de sujetos que se reconocen en sus dimensiones raciales, étnicos, de clase, de género y etarias a partir de la manera en que la cumbia los interpela.

Cumbia y “raza”. Es preciso entender hasta qué punto hay una verdad social –la del desprecio– cuando se observa que en Argentina la cumbia es considerada música de “negros”, y hasta dónde hay una mistificación social cuando se esencializan los orígenes negros de la cumbia. Pero en los dos casos es necesario desmontar y analizar el papel de esencialismos racializantes que la cumbia, sus adherentes y sus contrincantes ponen en juego.

En el caso argentino, si todos los reproches a la cumbia se originan en y refuerzan su carácter de “música de negros”, es porque la forma de concebir a los pobres se reconoce en una connotación que recoge sedimentos de diversas épocas y determinaciones. De un lado, la comprensión racializada de las nuevas poblaciones urbanas que se hicieron visibles con el peronismo (y que proyectaba sobre éstas los mismos valores que sobre las poblaciones afro e indígena volcaban las élites tradicionales). Luego, la concepción que concibe como “negro”, en un sentido social (pobre), racial y simbólica (oscuro), el modo de vida de los trabajadores, desempleados y subempleados urbanos, se suma a la anterior. Esta última inventa una cultura pobre a la que demoniza, y construye a sus portadores análogamente a lo que algunos verían como una “raza”. De ahí que, en un proceso histórico que todavía debe ser bien dilucidado, el rótulo “negro” adquiere carácter polisémico y, sin dejar de referirse a la población de origen afro, también pasa a referirse a la población de origen mestizo que se asienta en los cordones industriales de las principales ciudades del país; sobre todo Buenos Aires.

El proceso por el cual la cumbia pasó a ser considerada “música de negros” no fue unidireccional: a fines de los cincuenta, y comienzo de los sesenta, cuando la cumbia colombiana comienza a ser popular en Argentina, lo es en ámbitos sociales diversos que van de confiterías de clase media a lugares bailables de sectores populares. Sólo con el paso del tiempo, y en un proceso que alguna vez merecerá una investigación académica adecuada, la cumbia gana el perfil exclusivo de “música de negros”; muy probablemente, y esto es una conjetura, dada su hibridación con otras músicas de negros: el chamamé, el chamamé tropical –uno de cuyos conjuntos emblemáticos fueron Los Caú.

En el caso colombiano, Wade también muestra que, en el ámbito discursivo, hay una continuidad generada por jerarquías raciales, de clase y género, dentro de las que se reclaman y atribuyen identidades sobre lo negro y lo blanco. La variedad de estilos de músicas asociadas a lo negro han sido también vistas en Colombia como “primitivas”. Ello se deriva tanto de las continuidades musicales básicas, algunas de ellas de raíces africanas que subyacen a las “modernas” formas musicales emergentes, como al hecho de que, independientemente de su origen, su asociación a lo negro, la clasifica como “primitiva” y aún “excitante” para los no negros. Estos dos procesos están entrelazados y son muy difíciles de separar. Es un caso arquetípico en el que la continuidad cultural aparece como un modo de “cambio”. Esto, de alguna manera, es el intento por parte de una población de conservar para sí misma (y se podría agregar, para otros) la continuidad de una diferencia cultural ya que, conservando esa diferencia –que es, fundamentalmente, un sentido de la diferencia–, se afirma y redefine en un contexto social. Este particular caso de continuidad/cambio cultural es ilustrado por Wade con la descripción de la manera en que la música costeña en general, la cumbia en particular y, más recientemente, el rap, han figurado centralmente en los debates sobre los “negros” y “Africa” en la historia de Colombia.

 

"Somos una murga que prioriza la entrega."

Ciberentrevista a Víctor Risso de Los Que Quedamos de Ituzaingó.

Por Pupita La Mocuda

 

¿Cómo nacen Los Que Quedamos de Ituzaingó, Víctor?

De un taller en la escuela primaria República de Venezuela que se llamaba Herencia Murguera; una maestra llamó a Sebastián para que le diera una mano. El estaba armando con gente de Malayunta, Chinaka Murguera… Al terminar el año lectivo, los chicos - que eran cuarenta de diferentes grados - querían seguir así que Sebastián propuso hacerlo frente a la misma escuela, en el Boulevard Fleming y León Bloy. De cuarenta pasaron ser ciento diez y nueve Ahí, otros pudieron incorporarse, como, por ejemplo, yo. Al volver las clases, la maestra, la cooperadora y los directivos no querían seguir en el barrio, si no sólo en la escuela… Pero todos los que nos habíamos agregado no teníamos lugar; era nada más que para chicos de la escuela. Así que decidimos seguir y en la rotonda (a unas tres cuadras) la mamá de una nena de la murga preguntó ¿por qué no nos ponemos Los Que Quedaron? Eso fue un 29 de febrero en el año 2000. Después de esa idea, entre diez más o menos que había, le dimos una vuelta de tuerca a lo gracioso de la situación y  se propuso ese nombre, Los Que Quedamos de esa separación pero también por tantos murgueros que han dado su vida en este género de carnaval, de aquella época de la dictadura. Los que seguimos esa lucha, le dimos un par de significados más importantes para la identidad del grupo.

Claro, siempre me pareció muy sugestiva la elección del nombre Yo me preguntaba, ¿Los que quedamos dónde y después de qué cosa?

Bueno, después de separarnos de la escuela, que, básicamente, se quedó con los bombos, el estandarte, banderas, redoblantes, teníamos que empezar de cero “los que quedamos”. El más grande del grupo era yo, con veintitrés años, aparte de los papás que acompañaban. La idea está tomada de aquellos que siguen después de que otros han mostrado el camino, por ejemplo, los desaparecidos. Venimos de sobremesas donde se charlaba mucho del tema: mi viejo, tíos eran militantes en su juventud y perdieron amigos… Aunque en este caso se trata de la murga argentina. De chicos, con Sebastián, mi hermano, jugábamos a la murga, tocábamos candombe en familia, con primos, amigos, jugábamos en el barrio con agua por la calle Lafayette en carnaval. Todos esos significados juntos es Los Que Quedamos. También está la búsqueda de un lugar donde encontrar protagonismo, expresión y desde ahí ser mejores personas con otros. Vimos, de chicos, murgas uruguayas, también comparsas en Ituzaingó y sin saber mucho... Buscábamos un lugar dónde hacer con otros.


¿Cuáles son los sueños inaugurales que conforman a Los Que Quedamos como murga?

Tocar, bailar y cantar como todos. Pero es verdad que después me impresiónó el hecho de que un grupo de personas de diferentes edades, cuando se organiza, es increíble cómo puede lograr objetivos: decir lo que pensamos, nuestras miradas de la realidad, hablar de las cosas cotidianas de nuestras vidas, la madre, el barrio, como nuestro primer mundo, donde uno empieza a caminar, la familia, el basural, empezar a andar en bici. La cosa era, valga la redundancia, hacer algo que nos hiciera bien hacer, que fuera digno, que creciéramos y lo pudiéramos mostrar.

¿Cómo se compone actualmente?

A la fecha somos cincuenta y cinco personas de uno a sesenta años. Tenemos un grupo de mascotas que hoy son nuestros hijos, alrededor de diez. Después están los chicos y chicas entre los ocho y quince años, que serán más o menos quince; después de los deiciseis a veinticuatro años , son diez y de veinticinco a treinta y cinco años, otros quince. De treinta y cinco a sesenta años habrá unos cinco integrantes. La murga sale con estandarte,  alrededor de  cinco fantasías, desfile de mascotas, desfile de los "medianos", banda rítmica – ahí seremos unos diez –, dos desfiles de chicas y uno de chicos. Tenemos papás que acompañan con el tema del agua, la percusión, etcétera.

¿Cómo describirías lo que hacen?

Somos una murga que prioriza la entrega. En lo artístico hay un gran esfuerzo en el baile, una percusión con muchos cortes, buenos trajes. Tenemos una propuesta de murga del Gran Buenos Aires, lo que cantamos siempre tiene un contenido "universal" de cosas donde cualquier puede reflejarse, entender, dejando lo estrictamente local o situaciones de Ituzaingó por esto de que la murga da vueltas por muchos lugares. En lo que hace a la producción del grupo, la estructura contiene una actuación en escenario que contiene una presentación y después un espectáculo con una historia o hilo conductor con personajes, críticas y homenajes; después cerramos con la "matanza", la canción de retirada y el desfile de despedida, donde dejamos todo. Los espectáculos que hicimos hasta el día de hoy son estos:

2000 - Empezando

2001 - Canciones Sueltas

2002 - Escuela de Carnaval

2003 – El Shopping del Pueblo

2004 – El Baúl de las Historias

2005 – El Basural

2006 – Rutas, Caminos y Señales

2007 - Barriomundo

2008 – De Fiesta en Fiesta

2009 - Marionetas

2010 – Diez Años Junto a Momo

2011 – Vuelta de Página

¿En general hay algo específico que defina a los integrantes de Los Que Quedamos de Ituzaingó?

Sí, repito, la entrega al presentarnos, donde sea. La idea es dejar todo porque siempre hay alguien que no nos vio o no vio a una murga y no hacemos lo que hacemos por nosotros sino por el género murguero.

¿Qué clase de inquietudes, anhelos, motivaciones colectivas los mueven, los impulsan hacia adelante?

La importancia del tiempo que invertimos de nuestras vidas en la murga, lo artístico, que esto tenga su lugar y que cada uno haga en la murga lo que le dé más placer.

¿Cómo describirías el estilo organizativo, la manera de tomar decisiones, en tu murga?

Hay asados, que funcionan como reuniones generales, donde planteamos cuestiones a definir o proponer. El que quiere, se expresa y opina, reformula la cosa. Otra: al final de cada ensayo también en ronda se genera esa cuestión de definir cosas. Después hay unos diez integrantes de la murga que le ponen mucho más tiempo, se hacen cargo de varias cosas. Ese también es un espacio más chico de propuesta, de decisiones. Es una murga con referentes, con instancias donde todos tienen voz y voto, que en lo artístico, eventos, salidas, trabajo en red, se define por los que le pueden poner el cuerpo a las distintas áreas para que el grupo camine y crezca.

¿Hay alguna razón por la que se produce de esta manera?

Esto se da naturalmente, creo, en todo grupo en el que hay gente cuyas opiniones y propuestas, por historia, tienen mucho peso. Después está el hecho de cómo se le pone el cuerpo a esa construcción. Hay integrantes que son de febrero; otros, de todo el año. Los que van cuando pueden, los que tiran para atrás, los que quieren avanzar… La cosa es tener consenso, que todos y todas puedan tener voz y voto. El tema de la horizontalidad es importante pero la realidad demuestra que no existe. Cuesta mucho mirar más allá de las propias narices y reconocer en el otro las capacidades. Somos todos muy diferentes. Cuando alguien plantea una cuestión, es difícil mirar a trescientos sesenta grados, abarcando la realidad de los chiquitos, los adolescentes, los adultos o los más grandes dentro del grupo. No creemos en la figura del “director”, nadie tiene esa capacidad de omnipresencia. Tratamos de sumar capacidades, que cada uno haga dentro de la murga lo que lo hace feliz y de respetar el trabajo de los que están todo el año, como los que iniciaron la murga, por medio del consenso.

¿Qué inserción estético-artística les interesa explorar?

Es una lucha constante entre nosotros. La cosa es para algunos la masividad de lo estético-artístico; para otros resaltar en lo individual la cuestión artística (como baila este o aquel, canto solista o en coro, personajes). En lo estético, por ejemplo: “Che, salimos con zapatillas blancas, todos con guantes.” Es difícil, lo planteamos en cada reunión y siempre es dividido en cómo se cumple.

¿Con qué otras murgas de este momento histórico y con la tradición murguera te parece que dialoga tu murga tanto de nuestro país como a nivel más regional, por ejemplo, lo rioplatense?

¡Ni idea, Pupita! Nuestra propuesta es del Gran Buenos Aires. Queremos que esa propuesta dialogue con todas las murgas, pero la impronta es que sume al género.

¿Ustedes creen que lo social y lo político tienen relación estrecha con lo murguístico en tanto expresión artística de la cultura popular? ¿De qué manera se manifiesta esto en Los Que Quedamos?

Sí. De hecho se da. Lo que decimos, cómo bailamos, cómo organizamos los corsos, la decisión de ir a corsos de murgas que se generan autogestivamente o donde básicamente tengamos el tiempo para mostrar nuestro espectáculo. La propuesta organizativa del grupo es que sus integrantes sepan por qué hacen lo que hacen: las movidas por los derechos humanos, en contra del gatillo fácil, dar talleres en barrios para que el género crezca, ser parte del Movimiento Nacional de Murgas, del espacio de Murgas de Buenos Aires y de la Regional Oeste… Son todas cuestiones políticas. Para varios, la murga es un espacio de militancia. Para otros, no. Pero sí inculcamos, acercamos material, discutimos diferentes cuestiones extra-murgueras. 

¿Qué tipo de emplazamiento territorial tienen ustedes? Esto te lo pregunto pensado no sólo como cuestión geográfica sino  como ocupación de un espacio a nivel comunidad...

Los años nos dieron una determinada fortaleza con los vecinos ya que ellos saben de nuestros corsos y la propuesta familiar. Con las organizaciones e instituciones esto es parcial. Por ejemplo, las escuelas o jardines nos invitan pero otros que nosotros hemos convocado por ahora no vinieron a ser parte de los corsos.

¿Hay lazos con lo estrictamente barrial – por ejemplo a nivel de la denominada animación socio-cultural – que ustedes crean que se destaquen o se puede decir que tu murga tiene un configuración más itinerante que la relacionan con otros agrupamientos del arte popular?

Tenemos una buena relación con las otras murgas del territorio ituzainguense. No sólo con los demás grupos culturales. Pero creo que nuestra apuesta es a los dos: lo barrial o regional, dónde pretendemos tener más relación con instituciones y grupos culturales y lo itinerante,   a lo que nos hemos volcado mucho estos últimos ocho años, que es el laburo en murgas independientes de Buenos Aires y el Movimiento Nacional de Murgas

¿Cómo es este trabajo?

En lo local-barrial hemos hecho presentaciones en diferentes instituciones, invitado gente que hace skate por ejemplo, folclore, cumbia, brasilero, candombe. Por otro lado, hemos invitado a las organizaciones e instituciones a poner un stand en el corso. Sólo una respondió que no podía y las otras – más de veinte – no contestaron nada. Para afuera, con el Culebrón Timbal, circo, músicos, gente de afuera que invitamos al barrio; realizamos talleres de formación de grupos de murgas y en el espacio de Murgas Independientes de Buenos Aires, circuito de corsos, revistas, viaje a Encuentros Nacionales, campamentos, festi-murgas, marchas por los Feriados y Día del Murguero y demás cosas conjuntas. ¡Y seguiremos intentando pa´ adentro y pa´fuera!

Sé que hace poco les toco vivir un momento muy ingrato en el barrio. ¿Qué fue lo que pasó?

Bueno, hace unas semanas, gente de la policía bonaerense irrumpió durante uno de nuestros ensayos intentando intimidarnos para que dejáramos el lugar, de una manera realmente violenta que incluyó forcejeos, manotazos, incluso desenfundando armas, usando sus palos, hasta llegaron a meter a Sebastián, mi hermano y fundador de la murga, en el calabozo, quitándole sus cordones, y tratándonos a todos de “payasos”, “drogadictos”. Hicimos luego la denuncia en la fiscalía con fotos y videos de lo que pasó para que no se lo puedan hacer a nadie más ni en un ensayo, ni en una esquina, ni en ninguna acción colectiva, social o cultural que realicen un grupo de vecinos.

¿Cómo está ahora la situación?

En principio, estamos muy reconfortados por el Festival que organizamos contra la represión que sufrimos. Ojala las murgas nunca más tengan que hacer algún tipo de evento porque la policía nos falte el respeto ni porque un municipio no reconoce el laburo y el lugar que tenemos en la vida artístico-cultural de la comunidad. Pero, bueno. lo que paso el domingo 3 de julio quedará en la retina, alma y corazón de este grupo de murgueros de Ituzaingó, por los colegas de muchos lados que se acercaron en el día mas frió del año. ¡Y qué frío! ¡De esos que carcomen! Las bandas que dieron más música a la tarde, la plaza Éxodo Jujeño del barrio Villa Ariza, los vecinos en familia que temprano estuvieron siendo parte con sus hijos, la Dirección de Derechos Humanos y Acción Social dando una mano… Para nosotros fue un paso muy importante para que estos policías que nos faltaron el respeto el 27 de mayo sepan que somos muchos, que se tienen que replantear su accionar y que nunca más van a intentar pisotear nuestra dignidad. ¡Y seguimos avanzando por todo lo que vendrá

A nivel más macro-murguístico como es la relación de Los Que Quedamos con otras agrupaciones “paraguas”, por ejemplo, el Movimiento Nacional de Murgas?

Bueno, mirá, el Movimiento Nacional de Murgas es algo en que todavía las murgas no creen, en general. El Encuentro Nacional (Sede Suardi) es armado por la murga Sin Caretas Sin Vergüenzas y un grupo de integrantes del espacio de murgas de Buenos Aires, Córdoba, Santa Fe, con el fin de que se vayan discutiendo ciertos temas y encontrándonos para reconocernos en el vasto territorio argentino con nuestras maneras diferentes de hacer. Siempre teniendo en cuenta historia y características sociales en cada provincia. Es una relación de altos y bajos en la comunicación pero pensamos, proponemos y le ponemos un poco de contenido para que no pase sólo que sea encontrarnos a tocar y bailar; que eso sí o sí esté pero que no sea lo único ya que no tenemos más oportunidades de encontrarnos casi ciento cincuenta murgas de doce provincias distintas.

¿Cómo es la participación de Los Que Quedamos en ámbitos tales como la Marcha Carnavalera o el Encuentro Nacional de Suardi? ¿Qué tipos de afinidades encuentran en estos conglomerados más circunstanciales?

Varios compañeros le ponen el cuerpo a dar talleres, al Museo Murguero, llevamos sonido para las asambleas y también se participa mucho en distintas comisiones de trabajo. En la Marcha, en estos últimos años, no estuvimos en la organización, sí estuvo el espacio de Murgas Independientes de Buenos Aires. Nosotros vamos a marchar o tocar en los corsos de la marcha. Son estos espacios parte de la agenda anual del grupo; por ahí no participamos todos pero sí estamos presentes; son espacios de encuentro y construcción para adelante.

¿Cómo piensan desde ustedes y en este contexto la cuestión de la lucha por el Feriado de Carnaval?

Esta vuelta de los feriados – más allá de que es una reparación histórica – la vivimos con cuidado. Estamos contentos porque es un derecho que volvió al pueblo. Ahora hay que ponerle contenido para que no quede en lo turístico ni tampoco en el mega-evento, como se vio en diferentes municipios. Queremos cuidar y fortalecer los corsos barriales por sobre todo sin que se adueñen los punteros políticos de la fiesta de todos para pensarla solo como comercio. El dinero que se hace en un corso tiene que fortalecer a las murgas para su desarrollo.

¿Cómo compaginás lo personal con lo murguero, Víctor?

Desde chico pude disfrutar de comparsas, de la murga uruguaya y el candombe. Con los años mi pasión fue para el lado de la radio, la comunicación. Para 1999, yo, con 21 años, invitado por mi hermano Sebastian, entré a la murga. Con un grupo de ciento quince personas de diferentes edades y salimos un par a ver a Malayunta, Los Crotos, Pasión Quemera, Arrebatalágrimas, Matadores de Tristezas, Caídos del Puente de Rosario para aprender los primeros años. Las primeras salidas, oficiar de presentador y hablarles a cien o dos mil personas, la expresión, lo organizativo, el escribir canciones, los asados hablando de lo que íbamos hacer, los viajes, el conocer tanta gente, me fue enamorando cada vez más…

¿Qué es la murga para vos?

La murga, para mí, es una forma de vida. Yo voy orgulloso de pertenecer a esta raza callejera. Yo pretendo vivir y ser protagonista porque eso propone la murga: no, ser espectadores, consumidores… Con la murga desde un pibe hasta el adulto es protagonista. La murga es la voz del barrio, no hay límites a la hora de hacer en un grupo que va de los veinte a los ciento cincuenta integrantes. ¡Es supremo! En estos años de murguero, me dedique a fortalecer el género con un granito de arena. Tuve el privilegio de ser parte del armado y fortalecimiento de trece murgas, hacer dos Congresos Murgueros con cerca de trescientos cincuenta pibes en cada uno, donde dividimos a la murga en distintas áreas, canto, percusión, fantasía, maquillaje, galera, baile, prensa murguera, organización de corsos, organización interna; vengo aportando con ideas y el cuerpo en el espacio de Murgas Independientes de Buenos Aires y a la construcción de un Movimiento Nacional de Murgas.

También un libro, el famoso "Manual de Víctor"...

Exacto. Pero así es como le decís vos, ¿no? En realidad es un cuadernillo con un A B C, una mirada sobre cómo encarar un proyecto barrial; no es mío... Yo creo en la educación popular y ahí no hay un iluminado, si no que es una construcción de saberes entre los participantes de una experiencia murguera.

Sí, es verdad... Me gusta llamarlo de esa manera y me parece una obra muy contundente y valiosa. Lo atesoro desde que me lo consiguió Diego Robacio...

En realidad es un trabajo de recopilación, con el aporte también de algunos colegas, en el 2009 y se llama “La Murga en la Comunidad”, editado por el Culebrón Timbal, organización en la que milito y trabajo desde hace nueve años. Pretendo ser un aporte y un nexo para que el género crezca en lo interno y lo externo, sin que nunca se convierta en un bien de mercado ni un producto meramente turístico. Creo en la no competencia ya que una manifestación del pueblo como esta, de tanta riqueza no puede ser evaluada. No hay mejor ni peores, sólo tenemos que hacer que cada vez más vecinos y vecinas, más familia se enamore de lo que amamos.

HACE CLICK EN LA IMAGEN Y PODRAS VER EL MANUAL DE VICTOR

El Culebrón Timbal, modelo de productora cultural comunitaria
http://www.lapulseada.com.ar/


Empezaron hace más de una década capacitando en comunicación comunitaria y lograron montar un pulpo mediático participativo. Ellos lo llaman “plurimedio regional” y hoy cuenta con una radio, un diario, una agencia de noticias y hasta un canal de TV a punto de lanzar una telenovela barrial. Integran un inmenso proyecto artístico, social y político inspirado en la alquimia cultural, estética y comunicacional de los barrios del Gran Buenos Aires, que se expresa en un torrente de lenguajes, géneros, formatos y propuestas. Apuntan a generar circuitos de producción y distribución genuinos y participativos. Y cuentan con una escuela de arte y comunicación popular para niños y jóvenes. Un pantallazo de esta aventura de ebullición y audacia.



Por Pablo Antonini y Josefina López Mac Kenzie


¿Qué tipo de cultura y de comunicación vale la pena hacer? La pregunta, hilo conductor de muchas experiencias comunitarias, vertebró también al Culebrón Timbal. Eduardo Balán, músico, cantor, maestro, dibujante, coordinador y miembro fundador de esta compleja organización que promueve actividades artísticas, sociales y políticas en el conurbano bonaerense, recuerda que no empezaron con lo estrictamente comunicacional sino con una actividad artística: un grupo de rock, “El Culebrón Timbal”, que en 1996 produjo su primer CD acompañado de una historieta, un policial ambientado en el Gran Buenos Aires. “Al intentar hacer circular esta producción y estos recitales de manera alternativa, y como algunos de la banda teníamos militancia barrial y social, encaramos la idea de intentar generar un circuito solidario barrial para esa obra, y eso nos fue llevando a ver de qué manera podíamos instalar ese laburo entre las organizaciones sociales de base territorial. Y una de las primeras cosas que vimos que podíamos hacer fueron unos cursos de comunicación comunitaria, en 1998 en la zona noreste del Conurbano”, cuenta.



Así comenzaron a tejer una red de organizaciones y a pensar qué comunicación hacer. Mucho después, el Culebrón pudo tener su sede (en la localidad Cuartel V del partido de Moreno, en la frontera con José C. Paz, el municipio más pobre del Conurbano), una escuela de arte y sus plataformas de comunicación comunitaria, junto a otras organizaciones.



Mientras, como lo artístico siempre pesó mucho en el proyecto, continuaron con producciones que combinan lenguajes y ellos llaman “guisos de rock, cómic y teatro”. Algunos fueron El Culebrón Timbal (1996: sobre un relato fundacional sobre Bs. As.) y Territorios (1999: sobre luchas de poder en el siglo XXI). A esa altura, ya tenían su “carromato” (con el que recorrieron Latinoamérica), un escenario inmenso y un centro cultural en Capital, cerca de la cancha de All Boys (esta etapa se cierra con la producción “2163”). Y después produjeron El Cuenco de las ciudades mestizas (2008; la última realización audiovisual, musical y de historietas).



El predio La Huella, en Moreno, donde funcionan el “plurimedio” y la escuela de arte, es una mezcla de campo y ciudad, y un hervidero de gente todo el día. Unos 250 jóvenes y adultos pasan por año por los equipos de trabajo y talleres que brindan: teatro, economía social, periodismo, animación de redes barriales y un sinfín de propuestas que burlan el deber sintético del periodismo.





El plurimedio

César Baldoni coordina el Plurimedio La Posta Regional, que reúne la radio, el canal de TV, la agencia de noticias y distintas publicaciones gráficas. Llegó al Culebrón en 2007, convocado por Eduardo Balán. Para zambullirse en este proyecto de vida cruzó el Conurbano: venía de militar en una biblioteca popular de Berazategui. “Cuando entré, básicamente redactaba los contenidos de La Posta en la gráfica y la agencia. Después con Diego Jamies coordinamos la idea del Plurimedio, para darle una estética y otro formato al sitio web; organizar equipos de trabajo y estrategias de formación con los jóvenes del barrio para producir contenidos”, resume Baldoni.



La radio se funda en 2004 en un ranchito de adobe que se fue mejorando, y en un clima de ebullición. Por un lado, la organización no dejaba de generar “movidas” culturales en el Conurbano y por otro, la radio empalmaba con la pata más política, que es la difusión de la democracia participativa en la zona (ver aparte). “Así que no era sólo organizar hacia adentro sino pensar para afuera todo el tiempo −recuerda Baldoni- Es que hubo que trabajar mucho en armar un equipo, gestionar recursos y objetivos hacia la comunidad: “el laburo con vecinos y vecinas es la fuente que alimenta este tipo de medios en estos contextos alejados de las zonas céntricas de las ciudades. Hubo momentos donde pudimos realizar un montón de consultas y otros más complicados, pero siempre con ese objetivo y con el rol de formar jóvenes en nuestra radio y con otras. El laburo nuestro es gestionar y llevar adelante cotidianamente estos equipos de trabajo”.

Este año la meta es poner la energía en el canal de TV, pues la radio ya tiene un piso de producción diaria. Transmiten de 8 a 22 (no las 24 horas porque los cortes de electricidad son frecuentes y se puede arruinar el transmisor). A la mañana pasan folclore latinoamericano y nacional, por el resultado de una encuesta que hicieron en el barrio, y ofrecen “El bondi informativo”, que arrancó en 2009 como un micro de tres veces por semana, similar al informativo Farco (Foro Argentino de Radios Comunitarias) y hoy es un noticiero diario sobre Cuartel V, Moreno y el escenario provincial, con hincapié en las actividades de organizaciones sociales. A la tarde una vecina y fundadora de la radio hace un programa semanal de chamamé, hay producciones de vecinos y trabajan en completar la franja con un perfil joven.



“Hay mucha demanda de programas, gente acostumbrada a compartir sus discos de lo folclórico o tropical, o de bandas de rock de amigos… es algo muy común no sólo en nuestra radio sino en la forma de hacer radio en ese lugar −contextualiza Baldoni−. Para buscarle una vuelta de tuerca empezamos a hacer, además de las reuniones de trabajo, una reunión cada tres semanas o un mes con toda la gente que participa de alguna manera de la radio, para conformar un espacio más colectivo y no que la gente haga su programa y se vaya”.



El desembarco en la TV

Hace tres años, el vicedirector de una escuela media cercana a la sede del Culebrón les contó que tenía un equipo de transmisión de televisión, que había intentado en algún momento generar un pequeño canal comunitario en la zona de San Miguel y que Cuartel V, con El Culebrón, le parecía que era el mejor lugar para retomar ese proyecto. “No muy frecuentemente se te da algo así. Nos pareció una señal −dice Eduardo Balán y agrega−: Lo mismo nos había pasado con la radio, que fue propuesta por otro vecino que había sido operador de una radio local y conseguía un equipo prestado para transmitir aunque fuera a corto alcance. Las dos cosas nacieron de la audacia de vecinos de la zona”.



Empezaron en 2007 con los problemas que implica manejar otra tecnología, sufrir cortes de transmisión y escasez de recursos: “Una persona puede hacer un muy buen programa de radio. En TV, con un técnico, un cámara y un conductor puede salir muy mal programa −compara Baldoni−. Ya empezás a pensar en otra escala de producción, la estética es más compleja, la gente está acostumbrada a la imagen de los canales de aire comerciales… y si bien el Culebrón tiene todo un desarrollo de la estética, por sus producciones, la tele nos está empezando a exigir pensar estéticas de todos los días”.



Los primeros años, repetían documentales o producciones infantiles que les llegaban y, eventualmente, armaban algún noticiero comunitario. El primer programa fue Carta Popular TV, un magazine producido por organizaciones sociales. Hoy transmiten a diario por el Canal 3 de Cuartel V y José C. Paz de de 16 a 22. Tienen fijo el semanario informativo “Desde los barrios”, que sale también por la señal de tele-red de San Miguel y José C. Paz. Y con vecinos ayudan a sostener la transmisión generando contenidos de 10 o 15 minutos que van pasando entre materiales enlatados. “Empieza a haber producción local sobre la idea de: La Posta te mira / mirá La Posta, entrando con la cámara a las casa de la familia. La gente del barrio empieza a verse en el canal, lo protagoniza. Y no un periodista que viene de afuera a contarles qué pasa. Vamos, por ejemplo, a los comedores y filmamos las recetas, y los ingredientes de un guiso son: veinte kilos de pollo, treinta de batata… porque cocinan para cien personas”, grafica Baldoni.



Además, producen documentales y apuestan a estrenar en junio una telenovela con capítulos de 15 minutos sobre problemas barriales encarados con humor. “El elenco estable está conformado por un grupo de teatro de la zona que se llama ‘Esperanza joven’. Es un grupo que todos los años en Semana Santa escenifica el Vía Crucis en una canchita del barrio y hace obras infantiles para el Día del Niño −cuenta Balán−. Y ahora estamos haciendo una convocatoria a todo el barrio para que los vecinos que se animen vengan a hacer un personaje. Vamos a hacer un proceso de entrenamiento, cosa de que todo el mundo pueda actuar”.



Otros brazos

La tarea de capacitación (desde el área de formación del Foro Argentino de Radios Comunitarias Farco y otra propia) constituye otra de las líneas de producción del infatigable pulpo del Culebrón Timbal y se materializa en contenidos para manuales de educación popular y talleres de comunicación comunitaria y de promoción de derechos de la niñez, entre otros. “Estamos en un momento de mucho crecimiento, creo que tiene que ver con el contexto que estamos viviendo, donde se van abriendo muchas puertas y escenarios que antes no teníamos en mente”, opina Baldoni.



Y es cierto. El año pasado, además, se presentaron a dos concursos. Uno en el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales para producir contenidos como señal comunitaria asociados a productores independientes, y ganaron para realizar una ficción sobre la Unidad Penal 9 cuyo rodaje arrancó el mes pasado, y una serie documental sobre experiencias de economía social. Y otro concurso para coproducir con la Asociación Latinoamericana de Educación Radiofónica una serie documental sobre el proceso de construcción de la Ley de Medios e historias de radios comunitarias. “El desafío es mantener un modo de producción comunitaria, una estética propia, pero que también pueda interpelar a otros sectores de la sociedad”, resume Baldoni.



“No somos un medio en sí mismo, nos consideramos parte de un proyecto más abarcador que es la productora cultural comunitaria. Para que exista el medio necesitamos partir de que la comunidad donde estamos ya produce un montón de contenidos. Nosotros le damos una forma organizativa y un sentido político a eso, lo que necesita de la formación de un lenguaje y cuadros que lo lleven adelante”, plantea Baldoni. De ahí que tengan una escuela de arte popular que forma en cuestiones artísticas y técnicas, por ejemplo.



Entonces: ¿qué tipo de cultura y de comunicación vale la pena hacer? “Necesitamos generar nuestros propios circuitos de producción y distribución además de disputar lo que existen en el mercado. Trabajamos mucho con el mestizaje del Gran Buenos Aires, y en ese sentido necesitamos que la comunidad gestione sus medios de comunicación y lo haga de modo multimedia −radio, televisión, gráfica o web−, porque el pueblo se expresa de modos diversos, y tener presencia territorial: filmar en las calles, hacer radios abiertas, son partes esenciales de lo que hay que hacer en comunicación. No solamente quedarnos en oficinas produciendo”, redondea Baldoni.



La ley de medios y la ley de cultura

Para Eduardo Balán, la ley de medios “es un marco que nos da mucha tranquilidad para intentar todas las audacias que intentamos; la radio y el canal los iniciamos, como todos, en un marco de ilegalidad muy preocupante, aunque no impidió que lo hiciéramos. En ese sentido, es muy importante. Pero también sentimos que la verdadera espada de Damocles para los medios comunitarios no es la cuestión legal sino que no existe una dinámica de sostenimiento económico que permita que esos proyectos duren en el tiempo. Entonces estamos también peleando por una ley de apoyo a la cultura comunitaria que permita que todos los años los medios que desarrollan un trabajo comunitario y público reciban apoyo del Estado, porque si no realmente lo que se gana en el terreno de la ley después se pierde en el sostenimiento de todos los días”.



El Culebrón impulsa, junto a muchas otras organizaciones como Farco y la Red de Centros, una Ley de Puntos de Cultura. La iniciativa se inspira en un “presupuesto participativo de la cultura” vigente en Brasil, que distribuye los recursos todos los años en distintos “puntos” (organizaciones culturales) a partir de proyectos presentados por éstas. Para lograrlo, se conformó una “coalición” por la cultura, con un formato similar a la que impulsó la Ley de Medios argentina. Más información, en el espacio Pueblo Hace Cultura.



Comunicar con democracia participativaLa cultura de la participación subyace en el espíritu del Culebrón. De hecho, por ejemplo, el consejo editorial del plurimedio La Posta Regional agrupa a unas 35 entidades de la zona y la primera transmisión de La Posta TV fue en el marco de un Encuentro de Cultura y Democracia Participativa y una asamblea de más de 40 organizaciones definió las primeras líneas de trabajo.



“El modelo que intentamos poner en funcionamiento es el de una productora cultural comunitaria que, específicamente, en el caso nuestro se expresa en una radio, un canal y otras cosas que hacemos, pero que en cada lado puede tener un formato distinto. Nos parece esencial que una productora cultural comunitaria tenga un mecanismo sistemático de participación domiciliaria vecinal en la definición de los contenidos, los sentidos, los mensajes y las problemática que se abordan, y los formatos que se elijan. Aunque la productora se dedicara a teatro, por ejemplo, lo que tratamos de hacer es un mecanismo de consulta sistemática”, explica Eduardo Balán.



La figura de la consulta vecinal mensual es uno de los mecanismos centrales. “Ese día la organización para todo su laburo y sale al barrio a recabar información, charlar y tomar mate con los vecinos −describe Balán−. La idea es que de cada ronda se puedan generar reuniones vecinales por distintos temas y se vayan incorporando esas visiones a la planificación de la programación de la radio, el canal, y a la realización de eventos barriales y comunitarios según los temas que la gente tire”.



“Para nosotros, la democracia participativa es el escenario donde la comunicación comunitaria cumple y despliega su potencial −redondea el coordinador del Culebrón−: Si la democracia que vivimos sigue siendo exclusivamente representativa e institucionalista, la comunicación comunitaria muchas veces se queda en el plano de lo testimonial. Para que puedan ser efectivamente transformadoras, las expresiones de comunicación y cultura popular tienen que asumir la pelea por una democracia participativa, no sólo para democratizar el Estado y la industria cultural sino también para democratizar su propio trabajo en el arco de la actividad en la que están. Si no, somos un sector más disputando condiciones para nuestro desarrollo”.


Dónde encontrarlos



■El Culebrón Timbal / Plurimedio La Posta Regional

■Localidad: Gran Buenos Aires

■Inicios: Radio FM La Posta, 96.5: 2004. La Posta TV Canal 3: 2007

■En internet: www.lapostaregional.com.ar