Un encuentro
Por Tomás Arreche

El lunes 10 de agosto, mi abuela, mi hermana y yo fuimos en remis a las oficinas en Capital del Equipo Argentino de Antropología Forense. En una sala inundada de sol, sobre una mesa cubierta con una tela celeste, estaba el cuerpo de mi mamá Norma.

Después de 33 años y medio en una fosa común en el cementerio de Avellaneda iba a recibir una sepultura familiar.

Fue realmente un encuentro.

Nos volvimos a ver.

Yo lo sentí así.

El cuerpo no es nada, los huesos no son nada, una vez que lo que da vida a alguien vuelve al núcleo primigenio ya no queda más que materia.

Pero también un cuerpo, unos huesos, pueden ser canal de conexión.
Cualquier cosa puede serlo.

Yo sentí esa conexión, ese día, sosteniendo con mis manos y con mi alma los huesos de mi madre.

Me dio mucha paz, me dio alegría. No creo en las paradojas.

Después fuimos al Parque de la Gloria, con mi tía María Luisa y cuatro de mis primos.

No cremamos los restos. En una urna de madera bajaron a la tierra donde ya están mi abuela Tita, mi abuelo Nino, mi abuelo Javier. Donde un día vamos a estar mi abuela María, mi hermana Mariana y yo.

Los rituales son importantes. Los homenajes son importantes.

Tengo la imagen de mi hermana y de mi abuela caminando por la avenida del parque cargando la urna. Tres generaciones. Las tres primeras mujeres de mi vida.

Todos escribimos algún mensaje sobre esa urna de madera.

Mi abuela, que tiene la sabiduría de sus 85 años, escribió:

“Fuiste hermosa, fuiste buena. Estoy segura de que todo lo que hiciste lo hiciste por amor”.

Es lo que hay en el principio y en el fin de todas las cosas: amor.

Ahora estamos enteros.

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http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-131604-2009-09-11.html

NO A LA IMPUNIDAD

Murga

El happening de la gente simple
Revista Confirmado - febrero 1968

"Este murgón, mamá

Este murgón

Hoy le saca el cuero a la televisión"

La poco complicada música del hit popular El Camaleón, venía de perillas para que el centenar de integrantes de la murga Los Mimosos de La Paternal dieran forma al ensayo de un complicado ritual, cada vez menos usado: cuando la semana que viene se inicien los festejos de un nuevo carnaval la agrupación será una de las cincuenta que todavía se animan a celebrar las fiestas mas tristes del alma-parque, el happening de la gente simple, muy simple.

Era la noche del martes 13 cuando un pitazo del director ubicó en la realidad a los celebrantes. Alberto Pajarito Pereira parecía un maestro cuando ordenaba, no muy dulcemente: "A ver, che salame, forma en la fila y toma las distancias, a ver. Hace lo que te digo." Frente a la fábrica de algodón Estrella, en Bauness y Constituyentes, rodeados de vecinos y vecinas que aplaudían las ocurrencias, Los mimosos arrancaron, con las cuartetas más picaras:

"El año 67
Fue un año de moda nueva

Se vino la minifalda

Acortando la pollera

Nosotros felicitamos

A aquel que la moda trajo

Porque ahora con las minis

Va a costar menos trabajo."

A un costado el inspirado vate que fabricó los argumentos escuchaba embelesado cómo El Chino ("No, este que, me va a perdonar pero el nombre no se lo doy a nadie. ¿Se cree que soy longi yo?") canturreaba sus intencionados arranques poéticos. Alfredo Zerrillo es el diariero de la zona (con parada en Nueva York y avenida San Martín) y también el afortunado autor de las letras: "No son verdes como cree la gente —advirtió—, son verdaderas, críticas. Ve ahora, ahora dicen pis en un verso. Escuche, escuche. ¿Pero quién no conoce la palabra pis? Eso no es verde."

Más allá de la peculiar interpretación de Zerrillo, de las críticas no se salva nadie: se llevan por delante la pinta del galán Rodolfo Beban, las respectivas malas famas populares de la locutora Pinky y de la vedette Zulma Faiad, ni siquiera la figura del cura Grandinetti. Tampoco quedan en pie los formidables baches porteños ("¿Sabe lo que pasa?: muchos de nosotros tienen taxi y camiones") y la supersexy Isabel Sarli ("Le falta un chorizo"), insinúa con perversidad la parte final de la cuarteta que le han dedicado.

Cuando desfilan oficialmente por los corsos se envasan en unos trajes calurosos y aproximadamente horribles. El de Vicente Filardi (un murguero fanático de 21 años) es un ejemplo. Es una levita azul, con una franja de color rosa y cuello del mismo color, un uniforme que se complementa con una peluca rubia y una galera repleta de adornos: plumas, moños, muñecas, luces, fantasías que la engordan en un par de kilos. "Me ayudo mi mamá y un poco mi novia", confiesa.

Cómo nace una murga

A los 23 años Pepino Guilo invierte sus días mascullando contra las deficientes carrocerías de los autos nacionales: su oficio es pintor de autos. Es el rey del bombo, un as para manejar esos mastodontes que pesan entre ocho y doce kilos y un testigo de primera mano en la historia de la murga: "En 1958 Argentinos Juniors casi sale campeón de fútbol de primera. En agradecimiento a la hinchada algunos jugadores y un dirigente nos regalaron un bombo, uno de los cuatro que tenemos ahora en el conjunto. Al principio éramos cincuenta y ensayábamos en la esquina de Caracas y Juan Agustín García. Ahora somos un montón y sacar la murga a la calle nos cuesta 100.000 pesos", reseña.

Para sobrevivir los paternales tienen una única fuente de recursos: se imprime un programa con una lista de avisos, que publicitan a los comercios del barrio: la vinería de Don Felipe, el almacén de Santiaguito, la cartonería de Manolo. Al fin de cuentas, la cartelera les reporta unos 100.000 pesos."Desde hace años no tenemos contras —asegura el director Pereira, 25 años, cuidador en un garaje—. Imagínese qué responsabilidad para mí dirigir esta banda. Para los que hacen murga, es como los brasileños, ¿vio?: uno siente que ha nacido para esto. No por nada luchamos dos meses como unos negros."

¿Para qué luchan dos meses?

Primero que nada, y esa es la respuesta casi común, "porque me gusta, porque lo siento en el alma." Quien más correctamente lo explica es el diariero Zerrillo: "Yo salgo todos los años porque cuando siento el bombo me da una especie de nostalgia. Son dos meses en los que uno vive para la murga. Abandona el trabajo, la casa, tenga en cuenta que hay muchos casados. A mí, por ejemplo, mi suegra me quiere echar de la casa. ¿Sabe lo que pasa?: la gente piensa que los murgueros somos todos atorrantes, vagos, fascinerosos, ladrones."

El horario normal de una murga en comisión se inicia a las 16.30 horas y no termina hasta las 5 de la madrugada, como dice el tango, con la última serpentina. El habitat natural de las murgas, comparsas y agrupaciones son los corsos (tan venidos a menos) y los cines, que preparan espectáculos durante los días de carnaval, en base a la presencia de los saltimbanquis. Este año el corso de la Avenida de Mayo acaparará las presencias más resonantes; habrá 10.000.000 de por medio como un desesperado intento de revivir a ese muerto llamado carnaval porteño. El último corso de la calle de los gallegos fue en 1954 y los cachéts desde entonces han variado, pero no mucho: una gran comparsa (unas 200 personas) puede exigir hasta 300.000 por cada noche de desfile. Son caravanas muy completas: incluyen, además, números de circo, valientes tragasables, intrépidos tragafuegos, hábiles contorsionistas, deprimentes tríos folklóricos, añejas vedettes. Otras bandas, menos exigentes, acceden a ser aplaudidas tan sólo por 10.000 pesos para toda la compañía por noche. Que no es un gran negocio el de la murga entonces, lo dice el precio de los camiones u ómnibus en alquiler para transportar a la gente: no menos de 5.000 pesos la noche. Los instrumentos del grupo (globos, dados, estandartes, corazones, mariposas), confeccionados en satén de colores muy brillantes, aun terminados en casa por la nona, cuestan entre 3.000 y 8.000 pesos.

"Todo lo que sea entretener y divertir a la gente es bueno, muy bueno", afirmó el asturiano Longinos Viejo, en su despacho del Hotel Madrid, en la avenida de Mayo al 1100, en donde recibió a Confirmado en su carácter de presidente de la Asociación de Amigos de esa arteria. "Ya le dije al intendente los otros días, que yo quiero alegrar al pueblo. Y él también estuvo de acuerdo."El Nilo es un cine de barrio colorido y tradicional: es el último refugio de las murgas para 1968. Enrique Barbaglia, de la firma comercial que administra la sala de San Juan y Boedo, en Buenos Aires, declaró: "El año pasado ya fue muy flojo, pero cómo vamos a dejar de traer murgas: ¿cómo vamos a romper la tradición? Por noche hacemos unos 100.000 pesos de recaudación a 300 pesos la platea. ¿Cuánto les pagamos a los murgueros?: Y, unos 10.000 pesos por conjunto. ¿Qué? ¿Le parece poco?", concluyó.

Este año, no. Juan José Piscitello se recostó en una de las sillas del gastado Café Unión, una parada de guapos célebres en la Isla Maciel y confesó por lo bajo, más bien avergonzado: "Anduvimos muy bien los años anteriores, pero ahora no salimos. No hay plata y contra eso, viejito, no hay nadie que pueda". Los que no salen son los créditos de la zona del Puente Avellaneda, la Como Salga Murga, la representación de los 10.000 habitantes de ese apéndice del Riachuelo. "Se necesita mucha plata para salir y, usted sabe, nosotros no vamos a corsos bacanes, vamos a corsos de gente humilde, visitamos orfelinatos, les llevamos golosinas a los pobres y a los internados. Además, todos nuestros integrantes son gente de trabajo, pero que ganan muy poco dinero. Encima debimos soportar muchos incendios en las villas vecinas".

Curdelas, pero no tanto

El año pasado cuando se cruzaron en el corso de aquel club de Saavedra, cada cual por su lado, integrando murgas rivales, sintieron que un nudo les traicionaba la garganta, que, curiosamente, sentían muchas ganas de llorar. Uno era el diariero Juan Carlos Brugorello (25 años, casado, cuatro hijos); el otro, su íntimo amigo, Ezequiel Juan Galeán. "Nosotros nos conocimos en una murga y ahora somos como hermanos, más que hermanos. Y los días de carnaval —reconoció Galeán— voy a trabajar sin dormir, pero qué me importa; si no salgo en la murga me tengo que encerrar en un ropero." Ahora, Brugorello y Galeán co-dirigen un conjunto de vieja historia, Los Curdelas de Saavedra, plagado de gente de color.

En el barrio de las latas

El club se llama Agrupación Juventud Oriente y a la entrada de esa casona de Olavarría al 700, a pocas cuadras del estadio de Boca Juniors, un cartelón escrito con tizas de colores informa: "Lunes, miércoles y viernes 21.30 horas: ensayo para la comparsa 1968." A partir de las nueve de la noche un aluvión de socios y socias promueve la gama de ruidos más infernales. Tanto que algunos vecinos prominentes, los integrantes del grupo teatral Caminito, han prometido denunciarlos a la policía si los bombos unidos siguen filtrándose como subversión en los esquicios de la pieza que actualmente representan, Angelito, el secuestrador. Mientras, un angustiante pinturón del hijo dilecto de la Boca, el pintor Quinquela Martín, pendía del salón principal: -era la colaboración del maestro en la ardua financiación del murgón. El presidente de la comisión de comparsa, Andrés Farro, recuerda sin esfuerzos: "Estábamos un día de 1952 en la puerta del café de la esquina. Era Año Nuevo: todos nosotros, con quince años menos, esperábamos con muchas esperanzas un año más. ¿Por qué no salimos en estos carnavales? Ese año las fiestas cayeron en el mes de febrero. Así nació esta murga, la Juventud Bar Oriente, y desde entonces han sido varios primeros premios los que conseguimos."

Pero, como ellos mismos reconocen, "la inflación nos mató". El último año que tuvieron pesitos para salir fue hacia 1960: volver a la calle, en 1968, les insume 1.000.000 de pesos. Músicos (bandoneonistas, acordeonistas, violinistas, trompetistas, bateristas, bombistas, etcétera), una carroza que representa la Ciudad Deportiva en miniatura, "y una troupe de humoristas muy familiares"; un coordinado equipo de adolescentes que bailan y portan extraños instrumentos (zambombas, martillos, chapiteros) harán lo posible por justificar un título demasiado ampuloso, tal vez: la murga más numerosa del carnaval de Buenos Aires. La más organizada y cara, también.

Este año las clásicas rumberas de las murgas serán, por fin, mujeres y no homosexuales como hasta ahora. Están cansados, claro, de las arduas, terribles peleas que los singulares maricas despertaban con sus provocaciones, con sus meticulosos disfraces de mujer. "Ahora ya no nos peleamos más", aseguró un integrante de la troupe de Paternal: "Banda rival que pasa, todos nos paramos y aplaudimos. Sí, señor, aplaudimos." En tanto, la compulsa es unánime: no menos de cinco agrupaciones de enloquecidos bailarines invirtieron sus últimos pesos, pergeñaron los trajes más encendidos y reservaron pasaje para pasar este carnaval en la provincia de Corrientes, la celebración más famosa del país. Cada uno de los once días tendrá para los conjuntos apetecibles recompensas: hasta 3.000.000 de pesos en premios para los de primera categoría.

REVISTA CONFIRMADO - NUMERO DE FEBRERO DE 1968

Fuente en internet:

http://www.magicasruinas.com.ar/revdesto032.htm

Aporte de Héctor Alvarez

El otro Chile: tras los sones de Víctor JaraMientras el país se adentra en una mediática campaña electoral, en algunos barrios siguen armando un mundo nuevo, en base a mucha solidaridad y activa participación de los de abajo. Una realidad muy pareceida a la que cantaba Víctor Jara[1].
Por Raúl Zibechi.

El Bio Bio sigue siendo un río imponente, anchísimo, impresionante por la cantidad de agua que transporta, aunque la construcción de varias represas ha mermado su cauce. El sur de Chile está siendo castigado por el “desarrollo”, quizá porque la abundancia de agua resulta un llamador para los negocios que consumen intensamente el más vital de los bienes comunes.
Cruzando el río a través de un moderno puente de varios kilómetros, dejamos atrás la margen derecha donde se alza Concepción, la segunda ciudad del país, para internarnos en una zona de tierras bajas e inundables. Sobre la carretera pueden divisarse numerosas empresas, producto del “milagro chileno”, detrás de las cuales se esconde el municipio San Pedro de La Paz, de unos 80 mil habitantes.
Más adentro aún, en un territorio aprisionado entre la desembocadura del Bio Bio y el océano Pacífico, miles de casitas idénticas que parecen luchar para no ser devoradas por las aguas, forman el barrio Boca Sur. El lugar es casi un castigo. La humedad, densa, pesada y gélida, se mete en el cuerpo aumentando la sensación de frío e incomodidad. Las viviendas son casi celdas para prisioneros: casitas de 36 metros cuadrados y una sola pieza para familias promedio de ocho personas, paredes de volcanita (tiza y papel), baño de 2 por 1, más un pequeño terreno trasero es todo lo que tienen los 20 mil pobladores de Boca Sur.
Formalmente son libres, pero están condenados a vivir en las peores condiciones que pueda imaginarse: a más de una hora de Concepción, en un desierto húmedo donde no hay nada, tampoco trabajo, lo que eleva la desocupación hasta más del 50%. “Nuestro barrio no fue construido para una comunidad de personas, fue construido para encerrar la pobreza y sacarla de la ciudad”, concluye Richard Yañez, de la Escuela Libre Víctor Jara[2].
La limpieza social de Pinochet
No llegaron hasta allí por propia voluntad. Fueron trasladados a la fuerza, entre 1983 y 1985, cuando en todo el país arreciaban las protestas de los barrios pobres contra la dictadura. “Boca Sur -dice un libro nacido de los talleres artìsticos del Centrro Cultural Víctor Jara- se fue conformando a partir de mayo de 1983 con la llegada de los primeros erradicados”[3]. Eran los habitantes de los barrios pobres de Concepción, que la dictadura expulsó a sitios remotos, donde no molestaran y donde sus protestas pudieron ser aisladas y reprimidas sin alterar el orden de la ciudad formal.
El régimen de Pinochet hizo en Concepción lo mismo que en las demás ciudades del país: eliminó los campamentos (barrios en terrenos tomados por sus habitantes) pero también expulsó a los pobres que vivían en barrios formales cerca del centro urbano, con un doble objetivo: promover la especulación inmobiliaria y separar ricos de pobres, alejando a los llamados “sectores marginales”.
Tan grave como la erradicación de los pobres de la ciudad, es el lugar al que fueron trasladados: al otro lado del río, lejos de los centros de poder y de sus fuentes de trabajo. Boca Sur era hasta 1983 un sector rural donde sus pocos habitantes “se dedicaban a labores de subsistencia como la recolección de productos del mar, la caza y crianza de animales, y la agricultura”[4]. Cuando llegaron, por lo tanto, no había nada, sólo las casitas-celdas. Todo estaba planificado para que la sociabilidad fuera nula y la dependencia total. Más aún: son bloques de varias casas contiguas, lo que impide la intimidad familiar y genera tensiones entre vecinos.
“A nosotros nos fueron a encuestar para saber cuántas familias éramos, y luego de la encuesta teníamos una semana para evacuar el lugar”, relata la señora Libertad, habitante de la población Gabriela Mistral de Concepción, trasladada a la fuerza el 10 de mayo de 1983 en camiones militares con los pocos muebles que pudo cargar[5].”Llegamos y acá no había nada, no había negocios, esto era igual a una isla, una tenía que ir al centro y comprar todas las cosas de un viaje como en el campo, más encima la locomoción era muy mala, y el camino estaba lleno de hoyos, no había luces, ni pavimento ni teléfonos. Se demoraba más de una hora en llegar a Concepción”. Debía levantarse dos horas antes para llegar a la escuela y asegura que tampoco podía lavar porque el polvo ennegrecía la ropa.
Los habitantes de Agüita de la Perdiz, un barrio de casitas de madera en una hermosa ladera muy cerca de la Universidad de Concepción, núcleo de la disidencia de los años 70, fueron trasladados el 4 de octubre de 1983. “Nos trajeron en camiones militares y municipales, formábamos una larga caravana de pioneros, niños, jóvenes, adultos y ancianos”, recduerda Dina Mora. “Era pura polvareda, mucho viento y un gran sol quemando, no veíamos casi nada, dolían los ojos. Llegamos a nuestro destino, casi 200 casitas, pareadas todas, del mismo color, amarillas y café, puertas blancas, de cerco una alambrada, no había pasto ni flores, tan sólo arena. Eran tan pequeñitas las casas que parecían cajitas de fósforos en un desierto”[6].
Hubo pelas porque no se conocían, ya que venían todos de poblaciones diferentes. “Muchos ancianos no se habituaron al lugar y comenzaron a enfermarse y fallecieron”, asegura Dina. En los barrios de los que fueron expulsados, tenían animales, árboles frutales, pequeñas huertas, densas redes de apoyo mutuo y formas diversas de sobrevivencia que les permitían vivir con autonomía y dignidad. El cambio fue un desastre cuidadosamente calculado.
Para sorpresa de muchos, la democracia siguió erradicando pobres del centro urbano. En 2000 fue desalojado el campamento de Villa Nápoli, que había surgido a fines de la década de 1970, y sus 114 familias fueron trasladadas a Boca Sur donde se alojaron en lo que hoy es Villa Venus.
Desocupados, mujeres y jóvenes
Entre las mayores dificultades que afrontaron los erradicados, enumeran la falta de dinero para el transporte, problemas para encontrar cupo en las escuelas para sus hijos, al punto que muchos perdieorn un año escolar, falta de centros de salud, dificultades en la vivienda y en el equipamiento mínimo, como paradas de autobuses y grifos públicos de agua.
Rosa Silva, dirigente histórica de Boca Sur, relata el milagro de hacer vida en el desierto: “Existía mucha desconfianza, pero poco a poco se inició un período de organización del barrio. Así nacen grupos de voluntarios de salud que aportan a resolver el problema que acarreaba la falta de consultorio, contribuyendo en la atención de primeros auxilios”[7]. Hasta la Juntas de Vecinos fueron designadas por la dictadura.
Uno de los primeros pasos fue crear un centro de salud, la urgencia mayor de cualquier familia pobre. Hacia 1988 decenas de vecinos se capacitaron como voluntarios de salud (en realidad voluntarias), y comenzaron a atender a la población hacia 1990 en un espacio cedido por los bomberos. “Trabajábamos en el tratamiento de enfermedades como tuberculosis, de la que Boca Sur era un foco por la pobreza y la mala alimentación”, dice Ida Castillo ex dirigente de la Junta de Vecinos[8].
Finalmetne todo el barrio se unió para conseguir el consultorio de salud, ya que como recuerda Ida, al no haber ambulancias los enfermos podían morir sin ser atendidos y las parturientas llegaron a dar a luz en la calle[9]. Casi todas las personas organizadas eran, y son, mujeres. En los 90 se creó una Coordinadora de Talleres Laborales donde se formaron buena parte de las dirigentes. A fines de la década se creó la primera Junta de Vecinos integrada solamente por mujeres, que jugó un papel decisivo en la democratización de la organización.
La Coordinadora contaba con talleres de huertos orgánicos, peluquería, manualidades, hasta doce talleres con unas 150 mujeres. Además del trabajo vinculado a la subsistencia material, lucharon por la paimentación de las calles, por plazas, áreas verdes y semáforos. En tercer lugar, realizaron talleres sobre violencia, derechos de las mujeres y formación personal, o sea abordaron también la subjetividad.
Hacia 1999, año de virajes en Boca Sur, se organizaron los desocupados creando el Sindicato de Trabajadores Eventuales Newenche. En ese período el gobierno de Eduardo Frei decidió cerrar la minería en la ciudad de Lota, al sur de Concepción, extendiendo la desocupación por toda la región. La larga experiencia sindical minera permitió que los desocupados formaran se organizaran, un proceso poco habitual pero similar al sucedido en Argentina con los grupos piqueteros.
Según Pepe Burgos, realizador del documental El silencio de la cuenca del carbón, en ese período “la experiencia de los sindicatos de cesantes se expandió como un reguero de pólvora”, al punto que se crearon unos 30 sindicatos con un promedio de 400 a 600 afiliados, en total 20 mil familias, de las cuales el 80% son mujeres[10].
En Boca Sur el local del Sindicato Newenche lo construyó la autogestión vecinal, como buena parte de los equipamientos del barrio, Han realizado numerosas movilizaciones exponiendo su situación: cortaron rutas y puentes, se tomaron el municipio y la gobernación, y así consiguieron más de cien subsidios estatales y 1.100 canastas de alimentos para los casos más urgentes.
Orlando Vera, presidente del sindicato, relata una de las luchas más masivas, de carácter territorial, en 2005: “Fue de carácter poblacional e involucró a miles de vecinos, ya que junto a las diversas organizaciones sociales frenamos un abuso más de las autoridades que pretendían imponer una red de alcantarillado que desembocaba en la playa a sólo dos cuadras de la población, con hedor pestilente contaminando el aire de todo Boca Sur”[11].
Cientos de vecinos tomaron las obras y varios miles marcharon hasta Concepción forzando al gobierno de Ricardo Lagos a formular otro proyecto con menor impacto ambiental, con una planta de tratado de aguas servidas y un ducto que se interna 1.200 metros en el mar. Nada fue gratuito: Orlando es eldiritente sindical que tiene más detenciones en democracia (52) y dos procesos en la fiscalía militar.
La escuela Víctor Jara
Con los años la lista de organizaciones creadas por los vecinos resulta impresionante, sobre todo si se tienen en cuenta las dificultades iniciales. En 1991, en medio de un clima de euforia democrática (Pinochet abandona el gobierno en 1990) se crea el Grupo Cultural Rigoberta Menchu y grupos juveniles y de iglesias vinculados al trabajo sobre drogas. Además de la Coordinadora de mujeres nacen grupos artísticos y culturales y una agrupación de discapacitados.
En 1997 nace la primera radio comunitaria y luego el Sindicato Newenche, y ya en el nuevo siglo el Centro Cultural Víctor Jara que realiza talleres con niños, sobre murgas, murales y festivales, abriendo un nuevo espacio en la población. En ese espacio, y con la Junta de Vecinos 8-R, se forma a fines de 2007 la Escuela Libre de Educación y Cultura Popular Víctor Jara, que juega un papel determinante en la formación de activistas del barrio.
Entre los objetivos de la escuela figura “nivelar la educación básica de los vecinos” para que el espacio se convierta en “herramienta de transformación social”; “fortalecer lazos y vinculación entre vecinos”; y “fortalecer la solidaridad, unidad, autonomía, y poder local” para resolver problemas comunes. En suma, la escuela es un proyecto político.
Una encuesta realizada en el barrio reveló que el 45% de los vecinos no habian completado la primaria y 55% la educación media. Por eso la escuela tiene tres ciclos. El Primer Ciclo va de 1º a 4º año escolar, utilizando palabras generadoras inspiradas en la metodología de Paulo Freire para conocer la ralidad. El Segundo Ciclo abarca de 5º a 8º año escolar e incluye las asignaturas de Lenguaje, Matemática, Estudios Sociales y Naturaleza. Los alumnos que lo deseen pueden rendir exámenes oficiales para obtener la aprobación del curso por el Estado.
El Tercer Ciclo está dedicado a los oficios, la producción de alimentos, textiles, reciclaje, panadería, chocolatería y huerta. El objetivo de este ciclo es fortalecer la capacidad productiva de los vecinos (en realidad vecinas), como forma de crecer en autonomía personal y colectiva, política y también material. Según Richard, 23 años, uno de los inspiradores del proyecto, ya funcionan varios hornos comunitarios en casas de vecinas que elaboran pan del cual ya viven varias familias. Además hay huertos familiares y comunitarios que proveen veduras a los vecinos.
“La escuela se financia en base a actividades de autogestión”, puede leerse en el Proyecto Político-Pedagógico, paralo que realizan dos veces al año una fiesta para recaudar fondos. También instalan ferias periódicas donde los grupos y familias venden e intercambian sus productos. De este modo los vecinos consiguen establecer su propia economía, tangencial al mercado, asentada en valores de ayuda mutua, solidaridad y fraternidad.
El tipo de educación popular que practican no es la institucional sino que “se enriquece a partir de las experiencias latinoamericanas, educación en las comunidades zapatistas de México, del movimiento sin tierra de Brasil, de la alfabetización en Nicaragua, y de los Bachilleratos Populares de Argentina”[12], El grupo de educadores voluntarios de la escuela conoce, en efecto, varias de estas experiencias, en particular la fábrica recuperada de Zanón (Argentina) y los bachilleratos de Buenos Aires con losque mantienen fluidas relaciones.
Pero la escuela también se propone “construir poder local”. Para eso realizan algo así como un ensayo general en la propia escuela. “Hacemos una asamblea mensual con los 35 alumnos permanentes y los 15 educadores, y allí elegimos un equipo de seis personas que dirige la escuela por un mes. Son un educador y un alumno por cada ciclo, con la idea de que todos vayan participando porque la dirección es también parte de la educación, sobre todo cuando debemos relacionarnos con otros grupos”, dice Richard. Ya hay otros dos barrios de Boca Sur que están empezanado con una experiencia similar.
Todos los años organizan el Festival Víctor Jara, ya van por el séptimo, que desde hace dos años incluye un “Encuentro Popular de Organizaciones Autónomas”, al que asisten colectivos de de Santiago y de algunas ciudades argentinas. Se trata, según el folleto de convocatoria, de “un espacio para compartir y socializar experiencias de lucha de organizaciones y movimientos sociales autónomos que no dependen de las instituciones”, como el Colectivo Lésbico Feminista Mafalda, uno de los grupos más activos de la comuna.
En efecto, las mujeres son claves en todo este entramado territorial-comunitario. Richard hace números rápidos y asegura que en el Sindicato Newenche de 180 miembros hay sólo cuatro o cinco varones, que en la escuela son sólo dos hombres y que los emprendimienteos como las panaderías y las huertas son femeninos. “Son las mujeres las que se paran frente a los Carabineros mientras los hombres están deprimidos y alcohlizados porque perdieron sus roles al quedar sin empleo”, concluye.
La experiencia de Boca Sur es una de las más importantes que se registran en el Chile de abajo, pero en modo alguno es algo aislado sino una respuesta a un modelo de exclusión espacial y social. “El gobierno se vio obligado a intervenir en la forma de vida de los sectores populares para mantener el orden y el control del régimen dictatorial”, reflexionaba Dina Mora a raíz de su expulsión desde Agüita de la Perdiz, en la década de los 80. El régimen puso en marcha una monstruosa política de traslados forzados de los pobres a algo así como “campos de concentración” abiertos, que siguen existiendo en plena democracia.
Sí, campos. Siguiendo al filósofo italiano Giorgio Agamben, el campo de concentración es el espacio donde rige el estado de excepción permanente. Sus habitantes-prisioneros soportan una nuda vida (vida desnuda), una vida sin derechos, sometida al poder y a la violencia. No es casualidad que todas las periferias de este tipo, no sólo en Chile, estén siendo doblemente intervenidas: por la aplicación de políticas sociales y por la militarización con la excusa del narcotráfico (o alguna otra). Lo notable es que en estos campos de segregación, situados siempre en las periferias urbanas, esté naciendo otro mundo, en esos espacios que Mike Davis define como “el nuevo escenario geopolítico decisivo”.
Recursos
Construyendo población. Hallazgos y testimonios de la población Boca Sur, Editorial Quimantú, Santiago, 2008.
El Otro País, periódico barrial de San Pedro de la Paz.
Entrevista a Richard Yáñez, Escuela Víctor Jara, 16 de julio de 2009.
Pepe Burgos, “El silencio de la cuenca del carbón”, en http://www.lafogata.org/
“Proyecto Político-Pedagógico Escuela Libre y Popular Víctor Jara”, Población Boca Sur.
[1] Cantautor chileno torturado y asesinado por la dictadura en el Estadio Chile (actualmente Estadio Víctor Jara), el 16 de setiembre de 1973.
[2] Entrevista personal a Richard Yañez.
[3] “Construyendo población”, ob. cit. p. 15.
[4] Idem.
[5] Idem p. 26.
[6] Idem p. 29.
[7] Idem p. 71.
[8] “Construyendo población”, p. 60.
[9] Idem p. 59.
[10] Pepe Burgos, ob cit.
[11] Idem.
[12] “Proyecto Político-Pedagógico Escuela Libre y Popular Víctor Jara.

Fuente:

http://lavaca.org/notas/el-otro-chile-tras-los-sones-de-victor-jara/

En tu inmensa pupila

Me reconoces, noche,

me palpas, me recuentas,

no como avara sino como una falsa ciega,

o como alguien que no sabe jamás quién es la náufraga y quién la endechadora.

Me has escogido a tientas para estatua de tus alegorías,

sólo por la costumbre de sumergirme hasta donde se acaba el mundo

y perder la cabeza en cada nube y a cada paso el suelo debajo de los pies.

¿Y acaso no fui siempre tu hijastra preferida,

esa que se adelanta sin vacilaciones hacia la trampa urdida por tu mano,

la que muerde el veneno en la manzana o copia tu belleza del espejo traidor?

Olvidaron atarme al mástil de la casa cuando tú pasabas

para que no me fuera cada vez tras tu flauta encantada de ladrona de niños,

y fue a expensas del día que confundí en tu bolsa la blancura y la nieve, los lobos y las sombras.

Ahora es tarde para volver atrás y corregir las horas de acuerdo con el sol.

Ahora me has marcado con tu alfabeto negro.

Pertenezco a la tribu de los que se hospedan en radiantes tinieblas,

de los que ven mejor con los ojos cerrados y se acuestan del lado del abismo y

alzan vuelo y no vuelven

cuando Tomás abre de par en par las puertas del evidente mediodía.

Tú fundas tu Tebaida en lo invisible. Tú no concedes pruebas.

Tú aconteces, secreta, innumerable, sin formular, como una contemplación

vuelta hacia adentro,

donde cada señal es el temblor de un pájaro perdido en un recinto inmenso

y cada subida un salto en el vacío contra gradas y ausencias.

Tú me vigilas desde todas partes,

descorriendo telones, horadando los muros, atisbando entre fardos de penumbra;

me encuentras y me miras con la mirada del cazador y del testigo,

mientras descubro en medio de tus altas malezas el esplendor de una ciudad

perdida,

o busco en vano el rastro del porvenir en tus encrucijadas.

Tú vas quién sabe adónde siguiendo las variaciones de la tentación inalcanzable,

probándote los rostros extremos del horror, de la extrema belleza,

la imposible distancia de los otros, el tacto del infierno,

visiones que se agolpan hasta donde te alcanza la oscuridad que tengo,

hasta donde comienzas a rodar muerte abajo con carruajes, con piedras y con

perros.

Pero yo no te pido lámparas exhumadas ni velos entreabiertos.

No te reclamo una lección de luz,

como no le reclamo al agua por la llama ni a la vigilia por el sueño.

¿O habría de confiar menos en ti que en las duras, recelosas estrellas?

¡Hemos visto tantos misterios insolubles con sus blancos reflejos, aun a pleno sol!

Basta con que me lleves de la mano como a través de un bosque,

noche alfombrada, noche sigilosa, que aprenda yo lo que quieres decir, lo que

susurra el viento,

y pueda al fin leer hasta el fondo de mi pequeña noche en tu pupila inmensa.

No estabas en mi umbral...

No estabas en mi umbral

ni yo salí a buscarte para colmar los huecos que fragua la nostalgia

y que presagian niños o animales hechos con la sustancia de la frustración.

Viniste paso a paso por los aires,

pequeña equilibrista en el tablón flotante sobre un foso de lobos

enmascarado por los andrajos radiantes de febrero.

Venías condensándote desde la encandilada transparencia,

probándote otros cuerpos como fantasmas al revés,

como anticipaciones de tu eléctrica envoltura -el erizo de niebla,

el globo de lustrosos vilanos encendidos, la piedra imán que absorbe su fatal

alimento,

la ráfaga emplumada que gira y se detiene alrededor de un ascua en torno de un

temblor-.

Y ya habías aparecido en este mundo, intacta en tu negrura inmaculada desde la

cara hasta

la cola, más prodigiosa aún que el gato de Cheshire,

con tu porción de vida como una perla roja brillando entre los dientes.

Otros poemas: http://www.poesiaspoemas.com/olga-orozco

A diez años de la muerte de Olga Orozco, poeta del misterio
La escritora, una de las poetas más reconocidas del siglo XX en lengua española, buscaba la sabiduría por el camino de lo secreto. Invocaba la magia y la adivinación.

Por: María Rosa Lojo

Olga Orozco nació en Toay, La Pampa, el 17 de marzo de 1920, y murió en Buenos Aires el 15 de agosto de 1999. Fue reconocida como una de las poetas más importantes de la lengua castellana en el siglo XX, y poco antes de su fallecimiento, en 1998, recibió el consagratorio premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo. Verdadera aventura heroica, la poética orozquiana se aproxima a aquellas que transitan por zonas ocultas del conocimiento. Son sendas propias de los ascetas y los visionarios, que reciben como recompensa la superación de lo fragmentado, el acceso a lo absoluto.En la visión de Orozco cada uno puede y debe convertirse en instrumento del proceso por el cual Dios mismo se (re) construye y se reintegra a su Ser completo. Cumple así el secreto propósito de un Creador que se ha desdoblado en sus criaturas y que aspira a rehacerse, en ellas y con ellas, a través de un trabajoso periplo de (auto) conocimiento y purificación: "Tal vez pueda volver entonces a recuperar su unidad, mejorada" (La oscuridad es otro sol), "Despierto en cada sueño con el sueño con que Alguien sueña el mundo./ Es víspera de Dios./ Está uniendo en nosotros sus pedazos." (Los juegos peligrosos)

Esta búsqueda metafísico-religiosa se vincula con las búsquedas románticas, surrealistas y en alguna medida, simbolistas: el conocimiento por la vía nocturna y secreta, la lectura de los misteriosos indicios en el libro del mundo, la correspondencia de Naturaleza, Arte y Alma, de microcosmos y macrocosmos, la aspiración al "punto absoluto" del surrealismo, donde coinciden los opuestos o donde es posible trascenderlos, la videncia poética que permite acceder a lo desconocido.

Como otros poetas, Orozco trabaja desde los símbolos de la tradición universal, apela a la imaginería de la mantiké (la adivinación), invoca rituales mágicos y procesos alquímicos, mezclados con los ecos de saberes cabalísticos y gnósticos, que se recortan sobre un fondo cristiano.

Pero la propuesta orozquiana implica una particular originalidad. Toda ella emerge de un cuento de hadas vivido ¿no sólo narrado¿, como forma matriz de la experiencia, como aventura constructora del yo empírico y del yo poético, en una infancia que nunca deja de transcurrir. Lejos de lo naif, el inquietante mundo que Orozco despliega por un lado la vincula con el surrealismo y por el otro, se mantiene en conexión directa con una historia personal. En ella, una niña cuya alma es muy vieja, porque llega desde el fondo del tiempo, vuelve a iniciar el viaje de la vida. Se trata de un viaje en busca de un conocimiento vecino a la locura, pero del que se retorna y se da testimonio desde las formas de la palabra poética, si bien su meta jamás se logra en plenitud. La viajera siempre niña ya posee, en germen, el saber del porvenir. Ése que la mujer adulta recorrerá sin abandonar las pautas de interpretación mágica del mundo aprehendidas en la infancia, sin resignarse a la visión empobrecida del racionalismo utilitario. Esta heroína libra su lucha en otro terreno: pelea por la sabiduría y el precio es la destrucción del yo limitado y fragmentario, para que pueda reconstruirse en la Totalidad.

Fuente: http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/08/17/_-01980078.htm

“…Los futuros murguistas
Van a ver cada noche
A la murga ensayando
El futuro carnaval…”
Jaime Roos
Los futuros murguistas

Murga y campo cultural carnavalero

Multiplicidad y diversidad son dos de los rasgos que caracterizan el mundo de la murga contemporánea en la región del Río de la Plata. Resignificaciones y nuevos sentidos van sumándose y complejizando día a día el campo cultural ligado al festejo carnavalero así como también esa selección y reselección continua de ancestros que suele denominarse tradición. La interacción de la que hablamos no puede sino llevarse a cabo bajo condicionamientos específicos.
Conviene comenzar señalando que ningún proceso cultural puede ser asumido como si fuera simplemente adaptativo, extensivo o incorporativo.[1] Se impone, a partir de esta premisa, un adecuado reconocimiento y un estudio dinámico de las conexiones indisolubles que existen entre producción material, actividad e instituciones políticas y culturales y la conciencia. La historia cultural no puede remitirse solamente a la suma de las historias particulares. A su vez, es necesario explorar rupturas y continuidades, conflictos, relaciones de poder así como de hegemonía y subalternidad a su interior. [2]
Tres son los aspectos que cabe distinguir en todo proceso cultural: en primer lugar, las instituciones formales, que poseen una profunda influencia sobre el proceso social activo; en segundo lugar, las formaciones o tendencias y movimientos conscientes – entre los que se encuentran los artísticos – y, por último, las tradiciones en tanto y cuanto aquellas fuerzas activamente configurativas que en la realidad se constituyen en los medios de incorporación prácticos más poderosos y que deben comprenderse como intencionalmente selectivas de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado con resultado poderosamente operativo dentro del proceso de definición e identificación cultural y social.
Si bien es cierto que puede decirse que el establecimiento efectivo de una tradición selectiva depende de instituciones identificables, sería una subestimación del proceso suponer que lo hace solamente de ellas. Es también una cuestión de formaciones en la vida intelectual y artística que tienen influencia significativa y a veces decisiva sobre el desarrollo de una cultura y que presentan una relación variable y en ocasiones velada con las instituciones formales. Para entender de manera acabada su funcionamiento debe tenerse en cuenta el hecho de que la selección comienza, hasta cierto punto, dentro de un mismo período histórico, al valorarse ciertas actividades por sobre otras y hacerse hincapié en ellas.
El proceso social de construcción de una tradición, por ejemplo la de la murga porteña, se encuentra indisolublemente vinculado a las tensiones sociales de su presente dentro del campo cultural murguero entendiendo la noción de campo como el conjunto de agentes sociales que interactúan para que un tipo particular de objetos simbólicos se produzca, circule y se consuma junto al total de las interacciones que en esas circunstancias ligan a los actores y que suma como ingrediente la lucha de estos últimos por apropiarse o aumentar su participación en el usufructo del capital común de bienes y prácticas simbólicas de una sociedad. [3]

[1] Williams, Raymond (1965, 1977) [2] Lo popular remite siempre a una serie histórica pero también a un marco sincrónico. Y todo saber sobre lo popular es conjetural. Alabarces, Pablo. (2002)

[3] Bourdieu, Pierre (1978, 1983)

Esta y todas las demás fotografías fueron cedidas especialmente por Horacio para este reportaje

"...donde hay arte popular nosotros vemos la potencia de lo que se hace de corazón, de todo lo que sea auténtico..."

Entrevista ciber-epistolar a Horacio Bonafina, director de la Murga Los Calaveras de Constitución.

Por Pupita La Mocuda

¿Cómo y en qué momento te aproximás a la murga o cómo llega ella a tu vida? ¿Cuánto hace que sos murguero? ¿Cómo son tus inicios en este arte?
Me acerqué en el año 1998. En ese entonces mi hermana formaba parte de lo que fueron Los Crotos de Constitución y desde ese momento hasta la actualidad sigo murgueando en el barrio, con mucha de la gente de ese entonces. Yo era muy tímido pero me encantaba la energía de la murga, me imaginaba bailar y lo veía como algo lejanísimo; pero un día, no sé bien cómo, me animé y desde entonces intenté formarme lo mas posible en el arte murguero (en particular en su baile).
¿Cuándo y dónde se forman Los Calaveras de Constitución? ¿Cuál es el proyecto que intentan constituir o cuáles son los objetivos que se plantean en ese momento de nacimiento? ¿Vos participaste en esta gestación?
Los Calaveras nacimos en el 2004 y soy parte del proyecto desde el inicio. La idea de nuestra murga es, al menos desde mi perspectiva, la de llevar adelante el arte popular porteño desde una lectura específica: donde hay arte popular nosotros vemos la potencia de lo que se hace de corazón, de todo lo que sea auténtico; y hacer las cosas de corazón nos parece fundamental, tan fundamental que procuramos hacerlo con la mayor rigurosidad posible, porque creemos que algo que amamos tanto tiene que estar bien hecho. Creemos que la murga porteña es un género que merece el mayor de los respetos y por eso intentamos ser respetuoso a la hora de poner su esencia en escena, cuidando los detalles en el desfile, intentando cantar lo mejor posible, y siendo respetuosos con el público (que son los destinatarios del mensaje escénico). Dicho en otras palabras, creemos que el arte popular es algo para tomar con la seriedad que implica cualquier otra disciplina artística… Con el plus de que al ser la forma de expresión artística del pueblo no sólo habla de nosotros ni nos pertenece sólo a los que estamos en escena: habla de todos y pertenece a todos, tanto a los que lo llevan adelante como a los que están del otro lado. Queremos hacer un espectáculo que honre a quienes lo están viendo, que sea digno de ellos; de ahí la importancia del público a la hora de cualquier decisión artística. Desde mi perspectiva, arte popular y perfeccionamiento son dos caras de una misma moneda. Las bases artísticas fueron sentadas por las murgas de antaño y éstas entendieron bien esa consigna, por eso es que hoy día todavía se recuerdan canciones de murga tradicionales, existen formas de baile específicas de distintos barrios que se mantienen y personajes que hicieron historia: lo bueno perdura.
¿Cómo es la conformación de Calaveras en cuanto a cantidad de integrantes y su distribución en escenario, banda de percusión, bailarines, backstage (espero se me permita el término aplicado a la murga)?
Actualmente somos unas treinta y cinco personas más o menos; la verdad es que no sabría decirlo con seguridad porque estoy de licencia murguera y no estoy asistiendo a los ensayos. Estamos trabajando en el espectáculo del próximo carnaval así que la distribución no está del todo hecha. Aproximadamente formamos con unas cinco o seis personas en canto, unos siete bombos y el resto en baile (más cinco o seis personas en fantasías). Siempre tenemos gente que nos ayuda fuera de escena, por lo general padres y amigos de los murgueros que nos dan una mano para repartir volantes, para acercar los bártulos –la guitarra y su correspondiente pie, galeras, etcétera– para abrir paso en los desfiles…
¿Quizás este continuo perfeccionamiento tenga que ver con la cantidad de integrantes o con los recursos que se manejan? Por ejemplo, suele creerse que es más fácil para murgas pequeñas - las de antaño, las primigenias, lo eran – mantener un nivel de espectáculo como el que describís. Hay quienes dicen que el nivel artístico ha mejorado gracias a la implementación del presupuesto, parte del cual se utiliza para el pago de las actuaciones. Incluso hay quienes argumentan que la superación tiene que ver con la puesta en práctica de los jurados evaluadores. Y también están aquellos que creen que el enriquecimiento del género tiene que ver con la experimentación natural en todo proceso de este tipo o la tracción vanguardista que habría provocado la incorporación de la categoría de Agrupación Murguera en el espectro contemporáneo (que por otra parte no hace sino de alguna manera avalar desde la letra escrita o de darle una especie de “legalidad” a lo que ya venía ocurriendo). ¿Cómo ves esto?
Probablemente todo lo que señalás incida y esas cosas que marcás sean ciertas… Pero a medias. No creo que esto sea una especie de ecuación, así que no creo que se pueda decir -por ejemplo- que a menor gente más posibilidad de perfeccionamiento. Mucha gente señala eso y para mí es un error absoluto. A menor cantidad de gente se ven, por ejemplo, con mucha más claridad los errores de una puesta en escena. El caso típico es un desfile o una coreografía. Con lo cual también es un riesgo e implica todavía más necesidad de perfeccionamiento... Con respecto a la relación nivel artístico - presupuesto, vuelvo a lo mismo: es una verdad a medias; porque seguramente hay murgas que utilizan el presupuesto para mejorar el nivel artístico pero hay otras que no, o que si bien invierten no logran mejorarlo. En cuanto al jurado… Yo defiendo plenamente la evaluación y estoy convencido de que tiene una incidencia en el nivel artístico de las murgas. De todas formas me parece que lo más interesante sería que las murgas mejoraran el nivel simplemente porque sienten que quieren mejorar su nivel y no porque los vayan a evaluar. Pero, bueno… Para mí lo ideal es que coincida la exigencia del jurado con la autoexigencia de la murga. Porque de caso contrario se ven esas murgas que hacen un determinado espectáculo o puesta en escena para todo el carnaval y le agregan o mejoran algo exclusivamente cuando actúan frente al jurado, “para zafar” y eso no me parece que sea muy productivo. Lo ideal sería aprender de la evaluación, tomarla con seriedad. Claro que no es infalible y todavía hay muchas cosas por mejorar pero es imprescindible que las murgas sean evaluadas. En cuanto a la experimentación, es cierto que puede darse en mayor medida en las Agrupaciones Murgueras, básicamente porque es una categoría donde no está tan estipulado todo, como en el caso de los Centro Murga. Acá creo que la afirmación vuelve a ser parcial: la experimentación o la implementación de cosas nuevas no necesariamente se traduce en una mejora. Nuevo no significa mejor así como lo opuesto tampoco es cierto. Es un proceso dialéctico. Lo nuevo – cuando es aceptado por el público – se vuelve moneda corriente en un género y después termina formando parte del mismo. Conceptualmente los géneros van cambiando y no se puede afirmar que la experimentación vaya en contra del “género murga”. Cuando se pretende definir algo, hay que entender que esa definición es una lectura particular, que hace un corte, toma un segmento de todo un proceso continuo y en este proceso es que se van incorporando elementos y se los termina asimilando. Las Agrupaciones Murgueras hacen una lectura o, mejor dicho, varias lecturas (ya que es notoria la variedad en la puesta en escena que se puede apreciar en esta categoría) de lo que es el género. Posiblemente en esta categoría prime un poco más la experimentación, dependerá el caso. Los Centro Murga también hacen una lectura de lo que es el género, lectura que del mismo modo es parcial – como cualquier lectura – ya que también se pueden ver diferencias: dos Centro Murga hacen desfile, canción de entrada, homenaje, crítica, retirada y desfile y en un caso tenés algo bellísimo y en otro algo lamentable… Y no creo que la “experimentación” sea determinante de esa belleza escénica o de su contrario.

Con respecto a la cuestión de las categorizaciones, ¿qué les ha permitido el hecho de conformarse como una Agrupación Murguera y no un Centro Murga? ¿Cómo se dio esta elección, si es que fue una elección consciente? ¿Están cómodos dentro de ella? ¿Por qué?

Nosotros, antes que nada, nos planteamos qué tipo de murga/espectáculo queremos hacer. Eso es lo primero, siempre. A partir de eso vemos qué se adecua mejor a nuestros gustos. Creo, de todas formas, que podríamos movernos con soltura dentro de las dos categorías (tal vez sería cuestión de ver detenidamente si hay algo importante que modificar para ello). La Agrupación Murguera como categoría creo que lleva en sí misma – relacionándolo con lo anterior – una mayor soltura, al menos en teoría, y probablemente al momento de la creación de Los Calaveras eso nos hizo sentirnos menos condicionados con respecto a lo que íbamos hacer (que tampoco lo teníamos tan en claro). De todas formas, lo repito, no creo que la categoría sea un condicionante. Incluso creo que en los últimos años fuimos volcándonos casi sin darnos cuentas a una puesta en escena más tradicional, incluso varios murgueros de estilo tradicional lo han señalado.

Imágenes del Programa de Carnaval - anverso y reverso- que la murga Los Calaveras de Constitución distribuye anualmente entre la concurrencia a los corsos en los que actúa. En este caso el correspondiente a febrero de 2009. (Digitalización de Pupita La Mocuda)

Las veces que he tenido el placer de ver actuaciones de Calaveras me ha impresionado su incomparable cuidado y minuciosidad inusual en la puesta en escena a nivel global, no sólo la performance en sí sino también los atuendos, el maquillaje o los programas impresos actualizados año a año que reparten en los corsos. Por ejemplo, el desfile tiene un “mecanismo de relojería” impecable. ¿Cómo se logra esto? ¿Qué tiempo de ensayo y preparación le dedican? ¿Este tipo de decisiones estéticas se toman en conjunto?
El tema de los ensayos es algo complejo. Más ensayo no se traduce necesariamente en “mejor espectáculo” creemos que es mejor ensayar por etapas, adecuando los ritmos a las circunstancias: como ensayamos en un lugar abierto, en época invernal preferimos ensayar comparativamente menos con respecto al resto del año pero centrarnos más en la creación del espectáculo; y a medida que pasa el año se va invirtiendo la cosa: empezamos a ensayar más y simplemente vamos puliendo las creaciones que hicimos durante los meses anteriores. Claro que cuando se acerca una actuación planificamos los ensayos de acuerdo a ella e intentamos mantener durante todo el año el mismo nivel. De las decisiones artísticas nos encargamos los directores, estando siempre abiertos a escuchar sugerencias y a delegar responsabilidades en la parte de creación. Nos gusta que toda la murga comparta el concepto estético y de esta manera que cada decisión sea avalada por todos los integrantes.

¿Calaveras tiene anclajes estéticos previos? ¿Cómo definirías su apuesta artística, su manera de hacer murga? ¿Qué se renueva y qué se conserva cada año?
Como dije antes, los anclajes estéticos lo forman la manera tradicional de hacer murga y la manera tradicionalmente entendida de arte popular: el respeto por el público lleva a intentamos superarnos constantemente, ir renovando vestuario, repertorio, ritmos, intentando así sumar lo más posible a la escena porteña. Lo que conservamos creo que podemos definirlo como la estructura general del espectáculo: que haya canciones de entrada y retirada, una canción con una temática no específica que vamos cambiando año a año, una de crítica…
¿Cómo se configura el discurso artístico calavera? ¿Cómo es su poética? ¿A qué le cantan? ¿Qué los conmueve tanto como para dedicarle una glosa, una canción? ¿Cómo es el proceso de composición? ¿Hay alguien que se dedique a esto o es una construcción coral?
La definición artística, y en especial de la poética, creo que es algo en constante trabajo y evolución. Me costaría realmente mucho definirla porque creo que todavía estamos definiéndola. Y cuando digo “todavía” no quiero decir que sea algo inconcluso, más bien creo que nosotros dejamos que la poética nos vaya surgiendo espectáculo a espectáculo. Si tuviera que elegir palabras que funcionen como definiciones tendría que optar por varias: “porteña”, porque creo que nuestra poética tiene una clara identidad porteña, no solo por las referencias a todo un universo simbólico sino además por las palabras que usamos, por la forma en tratar cada canción (con “picardía” - otra palabra -, con una lógica autoreferencial, con “humor”, “sátira”, “ironía”, “burla”). También considero que combinamos distintas formas poéticas, creo que apuntamos a cierto vuelo que se traduce en el uso de metáforas; construcciones de orden más “épico” - en especial por los aportes de Elías - que dan un tono interesante a la mística que tiene que tener toda murga. Y también creo que todo esto es combinado con una estética popular, donde el vehículo de la metáfora pasa a ser palabras simples y cotidianas. Y de ahí las temáticas que surgen: la referencia al barrio siempre está, es imprescindible, de la misma manera que es imprescindible y constitucional de la murga hablar de las realidades cotidianas. En definitiva esos son los dos grandes ejes de los que parte todo y ahí hay muchísimo: desde personajes del barrio hasta una referencia a una historia de amor – que puede ser cómica, obviamente – hasta la política internacional, que siempre tiene connotaciones de una u otra manera en la vida cotidiana o los problemas de un barrio, el fútbol, etcétera… Y ¿a quién le cantamos? Creo que siempre es una devolución de todo lo que señalé: al vecino, al barrio, a quien quiera escuchar… Es como un ida y vuelta. Pero volviendo a la poética, es un tema complejísimo. O al menos a mí me resulta complejo, tan complejo que me cuesta muchísimo escribir para la murga porque siento que no logro combinar adecuadamente los elementos que enumeré antes. Por suerte nosotros trabajamos mucho en grupo porque ¡la parte de la composición es algo con lo que batallamos siempre! Por lo general alguien trae una lírica ya hecha o una melodía que le haya gustado con alguna idea y a partir de eso la trabajamos y revisamos un millón de veces. Mayoritariamente quien escribe lo que funciona de columna vertebral de toda o casi toda canción o glosa suele ser Elías, él es el letrista si tengo que ponerle ese título a alguien. Después cada uno aporta desde su lado; Diego suele ser muy bueno para redondear conceptos que después terminamos plasmando a nivel lírico (fundamental con las canciones de crítica) y yo intento aportar, aunque a veces por eso mismo estorbe, desde mi obsesión por la coherencia poética, intentando que la estética lírica – digamos – quede de forma más o menos homogénea o sea armónica. A mí me gusta particularmente una canción que hicimos hace un tiempo, A mi Constitución.

Gambeteando la malaria,

Desvelándose a la noche,

Un barrio al sur se alza

En Capital Federal.

Con su gesto de fantoche,

Las veredas con historia,

Y paredes con las marcas

De mestiza identidad.

Sobre rieles de esperanza

Viajan los trabajadores,

Despertando a la mañana

El tren llega a la estación.

Donde el sol al asomarse

Ilumina los caminos,

Sorprendiendo a los viajantes

En la gran Constitución

Y la voz toma vuelo,

Cantando a mi Constitución.

Andenes de viejos recuerdos,

Tren cargado de ilusión.

Aquel cielo nunca duerme

Y su luna da esplendor,

La esperanza no se pierde,

Barrio de Constitución.

En pensiones se hospedan

Corazones y valijas,

Alas rotas y tristezas,

Peregrinos de ciudad.

Y a la noche, las esquinas,

Con semáforos en rojo,

Se estremecen por las chicas

Que negocian con su amor.

Con secretos en su historia,

Entre plazas y escuelas,

Con amigos, con memoria,

Con la Murga y su pasión.

¡Ay! No aflojes barrio mío,

Siempre cabe una sonrisa

En la cara de los niños,

Barrio de Constitución.

Y la voz toma vuelo,

Cantando a mi Constitución.

Andenes de viejos recuerdos,

Tren cargado de ilusión.

Aquel cielo nunca duerme

Y su luna da esplendor,

La esperanza no se pierde,

Barrio de Constitución.

¿Con qué otras murgas de este momento histórico y con la tradición murguera te parece que dialoga tanto de nuestro país como a nivel más regional, por ejemplo, lo rioplatense en sentido amplio?
Creo que en la última década fue habiendo cierta homogeneización gradual en el concepto desde el que se parte para hacer murga, independientemente de la estética que de esto resulte. Por este motivo yo veo un mejoramiento constante de muchas murgas que se traduce en una mayor aceptación de la murga por parte del público, el cual vuelve a apropiarse de un género que siempre le perteneció y con el cual ahora se encuentra el público más joven. En otras palabras, el nivel artístico creció y eso hace que a la gente le guste más la murga… En parte creo que una ayuda importante la dieron muchos grupos de rock que de una u otra manera empezaron a “dialogar” con la murga tanto porteña como uruguaya (ejemplos hay muchos: desde Vicentico y Flavio Cianciarullo hasta La vela puerca, Bersuit, Los Piojos, etcétera). Las murgas uruguayas mantienen desde siempre un nivel artístico y un movimiento dentro del propio género que les permite, en su propio país, estar reinventándose y matizando su esencia. Y desde hace años en Buenos Aires se puede escuchar a murgas uruguayas que vienen a hacer su presentación en el escenario porteño. En el escenario porteño también hay “movimientos” y diálogo entre las murgas más antiguas como Los Cometas o Los Viciosos y las más nuevas como, por ejemplo, Los Inevitables de Flores o nosotros, Los Calaveras. Ya no es raro encontrar eventos donde murgas de distinto tipo compartan escenario o que alguna murga haga un cover de otra, el diálogo se hace evidente y es producto del afán de plasmar en escena de la mejor manera posible a la murga porteña, con cada agrupación dándole su toque particular y su interpretación pero siempre en vistas de dar lo mejor de sí.
Una especie de círculo virtuoso… ¿A qué te referís específicamente con homogeneización gradual en el concepto desde el que se parte para hacer murga?
Con homogeneización me refiero a “la base”, lo fundacional en la concepción del espectáculo: creo que se puede traducir en “hacer o intentar hacer una buena puesta en escena”. En eso veo un acuerdo, un concepto homogéneo desde el que se parte. No creo que hoy por hoy haya gente que diga que hace murga “como le sale”. Siempre hay esmero.

Personalmente creo que lo que ocurre en el nivel de la cultura – y dentro de ellas el arte – se relaciona estrecha y complejamente con el socio-económico y el político en sentido amplio así como también con la cuestión de la masividad y los medios de difusión. Algo así como una especie de aire de época que nos abarca y en el que se ven implicadas muchas variables distintas. ¿Habría sido igual, por caso, sin la famosa Ordenanza?

Lo que decís de “aire de época”, con lo que ello implica, es exactamente así. Yo creo que habría sido igual. Las cosas no se instituyen sólo porque exista una ordenanza al respecto. En última instancia una ordenanza termina siendo una manera formal de plasmar un proceso que se venía dando.

Por otro lado, volviendo sobre el diálogo que mencionás entre rock y murga ¿tendrá que ver con nuevas búsquedas estéticas o simplemente con el avizorar nuevos nichos de mercado? Difícil decirlo, debe haber de todo un poco…
La verdad no sé, yo no creo tampoco que ese diálogo entre rock y murga sea algo con fin de mercado. Ni tampoco creo que sea el camino del rock o de la murga, fue un entrecruzamiento que se fue dando en el último tiempo. En los últimos años, consecuente con los distintos procesos socio-políticos que se pueden ver en casi toda Latinoamérica y que se refleja en la elección de distintos presidentes, yo creo que hubo y hay un intento de reencontrarse con la propia identidad. Ante la caída, al menos parcial, del modelo neoliberal en Latinoamérica hubo también una caída o una ruptura en la identidad. Una visión eurocentrista o norteamericanista empieza a caer porque el modelo económico que funciona como su reverso no se sostiene. Eso hace que haya movimientos, una búsqueda de un camino no sólo económico sino, obviamente, también cultural. Entonces termina siendo lógico que primero se busque en las raíces, en los barrios, en lo que está a la vuelta de la esquina. Básicamente creo que el tema viene por ahí. Y es lógico que eso tenga una traducción en una búsqueda estética.

Creo entender de lo que decís, que el futuro de la murga como género está, en tu opinión, inexorablemente conectado con perseguir la excelencia en el espectáculo. Buscar lo mejor para el género es solamente este mejoramiento a nivel artístico ¿o tiene que ver también con su crecimiento y arraigo en estratos o segmentos sociales cada vez más amplios?

Yo creo que cualquier disciplina, no sólo la murga, logra la permanencia cuando consigue gustar y alcanza cierto nivel. Si no, desaparece. Suena cruel pero es así; si las murgas no mejoraran entonces desaparecerían. Igual por suerte, como dije, se ven las mejoras. No sé si queda claro lo que estoy queriendo decir, pero si el vecino está en un corso y ve a una murga que se esmera por hacer las cosas bien y atrás viene desfilando una murga a la que nada más le interesa juntar gente como pueda para ser muchos en carnaval, sin importar la desprolijidad ni nada, es obvio qué cosa va a preferir el público. Por suerte el vecino no come vidrio y no todo le da lo mismo. Él es juez en última instancia. Y acá yo llamo a las murgas a sincerarse, escuchen los aplausos del público (a qué murgas aplauden más que a cuáles), escuchen las críticas que hacen, observen qué cosas el público prefiere más que cuál otra… Es un circuito inevitable: el director de murga parte de una idea artística y el público tiene sus estándares, a partir de ahí todo se vuelve un juego dialéctico… No sé si la murga terminará arraigándose en estratos o segmentos sociales cada vez más amplios, probablemente eso esté ligado a lo que señalé del mejoramiento. Y sí, sería bueno para el género también eso.

¿Cómo describirías el estilo organizativo, la manera de tomar decisiones o de llevar adelante a Calaveras, tu murga? ¿Pensás que lo organizativo se relaciona de manera directa con las elecciones artísticas que privilegia cada agrupamiento?
Creo que nuestra forma organizativa es más bien tradicional: los directores decidimos tanto los arreglos como los pasos y los ritmos; las formas de solventar gastos, el calendario de ensayo y demás cuestiones. No sé si hay una relación directa entre la forma organizativa y la elección artística, probablemente no pero a nosotros nos resulta porque el concepto artístico es compartido por todos los integrantes. A nosotros nos funciona esta forma organizativa, hemos tenido distintas experiencias y esta es la que consideramos que mejor sirve tanto a nivel grupal (del clima del grupo, de cómo es su experiencia y su disfrute en la murga) como a nivel artístico. De todas formas tampoco es una manera organizativa estrictamente vertical, hay personas encargadas de distintas cuestiones y nuestra idea es poder ir delegando siempre responsabilidades a quienes quieran hacerse cargo de ellas.

¿Calaveras es sola y únicamente lo que suele denominarse un producto artístico? ¿Cómo entran – si es que lo hacen – a jugar dos aspectos que suelen ser constitutivos en cierta concepción contemporánea de la murga como lo son lo social y lo político?

El arte en sí es un producto con distintas facetas. Una de ellas es social, otra es política… Hay tantas facetas como disciplinas de estudios del hombre quieras considerar. Como dije antes, lo importante para nosotros es hacer las cosas de corazón y esto implica también hablar de lo que sentimos que nuestro espectáculo tiene que hablar. Por eso nos parece importante – y este es incluso un requisito del arte popular en sí – estar alerta ante los humores sociales, poder hacer algo con ellos, analizar el escenario político y dar nuestra percepción de los hechos… Básicamente no difiere de lo que hace cualquier artista con su obra: hablar de sí a la vez que hablar de todo lo que lo rodea. El arte es posibilitador de cambio. La burla, la ironía, la satirización son parte de las herramientas con las que cuenta la murga para hacer llegar su mensaje a partir de su particular estética escénica. No creo que exista murga que hoy por hoy considere que lo que hace no tiene aspectos sociales o políticos (o artísticos), pero de todas formas el arte en sí da cuenta de toda una estructura subyacente de la que es producto. Una murga que critica a Macri hace su recorte particular, social y político a partir de lo que la rodea y esto se da, quiera ella o no; de la misma manera, otra murga que en su presentación omite cuestiones políticas también se posiciona, quiera o no, con respecto a su realidad. La “apolítica” no existe de la misma manera que no existe la “asociedad”. De hecho, es fácil identificar, por ejemplo en el aspecto político-partidario, quiénes prefieren ocultarse tras la “apolítica”…

En este sentido puede hablarse de una “neutralidad” ficticia por cierto… Hay controversia, por ejemplo, con respecto a la canción de crítica y a cuál debe ser su estilo: picaresco o sencillamente de denuncia. Cada vez más se admite la posibilidad de que en este momento de la performance las murgas omitan totalmente el sentido humorístico o de doble sentido tradicional para hacer de la crítica un lugar sólo para la protesta… ¿Cómo ven esto ustedes?

El tema de la canción de crítica se discute desde hace años. Para mí hay que hacer una distinción clásica y siempre útil: una cosa es forma y otra cosa es contenido. En esta discusión, la “forma” de una canción de crítica sería: “picaresca - humorística” o “denuncia”. El “contenido” será de lo que hable la canción: “crítica”, en este caso “política”. Uso esto de introducción para señalar algo y con esto no voy a decir nada nuevo del arte. Para mí, y esto lo puedo justificar en extenso pero sería inaguantable y denso, ¡el arte se trata de formas y no de contenido! Porque de caso contrario, con sólo decir algo con “contenido lindo” estaríamos haciendo una linda canción. Y eso no es así para nada. Esa es una visión media romántica del arte, donde “lo bueno”, “lo noble” termina siendo sinónimo de “lo bello”. Por suerte existieron personas como, por ejemplo, Baudelaire, Artaud y Rimbaud, sólo para nombrar a algunos… Así que, yo creo, hay que romper un poquito con esa concepción naif del arte donde lo que importa es solamente “lo que se dice” (contenido). Llevando todo esto a lo que es la identidad artística de la murga porteña, creo que hay ciertas “formas” que prevalecen y son constitucionales. En el caso de la murga porteña yo creo que La Forma – y acá uso la palabra en sentido aristotélico, La Forma es la esencia – tiene mucho que ver con el humor (sea con ironía, con picardía o como sea). Así que básicamente creo que el humor tiene que estar siempre. Ojo, nosotros hemos hecho – por ejemplo – Prohibido olvidar de Rubén Blades, pero consideramos que el humor tiene que estar siempre en el espectáculo (sea en la canción de crítica o en el resto del show). Así que creo que el humor sí o sí tiene que estar presente; después, si se da en la canción de crítica o en otro momento del espectáculo ya queda a criterio de cada murga… No me parece productivo andar peleándonos por estas cuestiones. Igualmente después está el otro tema: si una canción por ser picaresca es o no es una canción de crítica… Escuché murgas donde con “picardía” hablan de, por ejemplo, defectos físicos de políticos o de sus rasgos característicos. Acá incurren en el mismo error pero al revés: ¡creen que por hablar de políticos (contenido) los están criticando! En ese caso tenemos una canción picaresca pero no de crítica…

¿Cuál es la inserción de Calaveras en el rico y complejo mundo murguero contemporáneo? ¿Cuál es la relación que sostiene con agrupamientos más generales del estilo Agrupación M. U. R. G. A. S., el Frente Murguero o el Movimiento Nacional de Murgas?

A Los Calaveras nos interesa mucho poder aportar al género y vemos con buenos ojos que existan distintos agrupamientos como la agrupación M. U. R. G. A. S. De hecho, somos integrantes de este último y participamos del mismo activamente. Es importante que exista el diálogo y que los murgueros estemos dispuestos a darnos una mano entre nosotros, a unificar criterios y a buscar lo mejor para el género.

¿Qué opinión te merece esta escalada en contra del festejo del carnaval que se verifica en el recorte presupuestario (sobre lo ya invertido por las murgas este febrero que pasó y que condiciona actividades en el futuro inmediato) para la actividad murguera, entre otras expresiones culturales amenazadas, por parte del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires?

Es algo tan triste como esperable. Esa plata, que en términos de gestión pública no representa demasiado, es algo que para las murgas es muy importante. No solamente por la cuestión económica y de financiamiento que implica poder cubrir los gastos del carnaval y cobrar -merecidamente - las actuaciones. También habla de que el estado reconoce al murguero como artista, ¡cosa que no es poco!, y que su arte vale. Pero, bueno, es sabido que para el Pro "lo público" (que es otra forma de hablar de "lo popular") lo representa sólo el asfaltar calles y remendar plazas y veredas. Frente a esto no sé cuántas opciones hay. Como primero y principal creo que las murgas deben estar unidas para reclamar lo que les corresponde...

Ustedes como murga tienen la experiencia de haber participado en ún ámbito de relieve internacional, como lo es el carnaval en Gran Canaria ¿Podés contarnos un poco sobre ella? ¿Cuándo tuvo lugar? ¿Cómo se gestó? ¿Qué les dejó a nivel colectivo?

El viaje a Gran Canaria fue increíble. Se llevó a cabo en el 2006 luego de haber estado intercambiando emails con los organizadores. Ellos tenían intención de llevar una murga argentina como atracción central del "Tercer Encuentro de Carnavales del Mundo". Nosotros les contamos lo que hacíamos, vieron fotos, escucharon audios, videos, etcétera y terminaron gestionando todo para que podamos actuar en sus escenarios. Fue una experiencia única. No sólo por cómo nos recibieron sino además por todo lo que aprendimos. A ellos les pareció muy curioso el carnaval porteño, no lo conocían. Y muchos de nosotros no sabíamos de la riqueza y variedad cultural del carnaval de allá. Vimos murgas y comparsas canarias, murgas de Tenerife, comparsas y chirigotas gaditanas... De todo. Lo que más nos impactó fue la importancia que se le da al carnaval allá. Como ejemplo: en la plaza principal del pueblo donde actuamos, Agüimes, hay una estatua de un hombre disfrazado de mujer y de una mujer disfrazada de hombre... O sea, es una estatua que representa el carnaval. Esta celebración es algo que está muy presente y a la que se le da mucha importancia. La verbena, allá, es un momento de festejo con todas las letras. Es una fiesta popular en serio, baile, disfraces y música en las calles. Fue maravilloso poder vivir eso y poder actuar. Por suerte, a ellos les gustó mucho lo que hicimos y a nosotros nos encantó participar del evento. También es interesante para comparar con lo que está pasando en Buenos Aires: allá la Municipalidad invita a participar a agrupaciones de carnaval extranjeras y acá se recorta presupuesto en todo lo que tenga que ver con arte popular. La diferencia es abismal. Pero bueno, también la diferencia es social: allá todos se identifican con el carnaval, lo sienten como propio. Y acá, el vecino porteño parece que no tiene mucha intención de ir al encuentro con otro en las calles... De todas formas, afortunadamente en Buenos Aires muchos corsos siguen llenándose. Tal vez es sólo un mal momento para el carnaval porteño. Lo importante, hoy por hoy, es aguantar. Ya vendrán tiempos mejores para las murgas y el carnaval.

¿Cómo es la participación de ustedes en conglomerados más circunstanciales del estilo de las marchas por el feriado de carnaval u otros motivos tales como las que se llevan a cabo en Buenos Aires o en La Plata o el Encuentro de Suardi?

Participamos desde hace años de las marchas por el Feriado de Carnaval así como también en distintos encuentros como el de Suardi. Básicamente lo que hacemos los directores en estas circunstancias es comentar a toda la murga en qué consiste cada uno de estos eventos (en caso de que alguien no sepa) e invitamos a todos los que quieran a participar de ellos.

¿Cómo piensan desde ustedes (o cómo pensás vos personalmente) y en este contexto la cuestión concreta de la lucha por el Feriado de Carnaval? ¿Creen que la fragmentación del arco murguero es una limitación o no han pensado este tema?

En lo personal me parece una lucha muy difícil y el tema merece un análisis extenso. Pero básicamente creo que hay que apuntar a interiorizar a toda persona no-murguera en la lucha por el feriado. El ciudadano no-murguero porteño, para llamarlo de algún modo, hoy por hoy está teniendo necesidades socio-políticas particulares que lo llevan a inclinarse a partidos con una visión diametralmente opuesta de lo que es la identidad murguera y la identidad popular porteña. Los discursos donde prima lo individual sobre lo colectivo y lo privado sobre lo público son los peores enemigos del arte popular y por ende de la murga. Si un partido como el Pro fue electo y sigue contando con una imagen positiva alta, entonces las murgas tenemos que pensar muy bien las estrategias de la lucha por el Feriado de Carnaval. Independientemente de lo que se logre en términos legales – el hecho de que técnicamente se considere feriado al Feriado de Carnaval a nivel municipal y/o nacional – creo que hay que trabajar a fondo el tema de la apropiación del mismo por parte de las personas. Por mi parte, considero importantísimo y fundamental hacer un trabajo discursivo donde quede en claro que “murga” es, mediante ecuación simbólica, lo mismo que “pueblo”, “vecino” y “ciudadano”.

¿Trabajo discursivo tendría que ver con lo que la murga dice y cómo lo dice? ¿O con qué otra cosa?

El trabajo discursivo tiene que ver con cómo se dice algo y eso termina constituyendo qué es lo que se dice. Que el murguero sea también vecino, y por ende que todo ciudadano sienta a la murga como algo propio y no solamente de los que se disfrazan y salen a bailar. A partir de esto se puede lograr identificación con la causa y su consecuente apoyo. Claro que los medios siempre van a fogonear de forma negativa toda apropiación del espacio público por parte de la gente (gracias al legado del neoliberalismo) y por eso mismo la lucha por el feriado tiene que ser un trabajo constante y de todo el año, donde quede en claro la fundamentación y justificación del pedido - haciendo hincapié en la historia - y de esta manera se logre evitar la mirada despectiva del asunto que tienen los medios, donde quieren hacer pasar a los murgueros como una especie de locos a los que de repente se les da por cortar la calle reclamando vaya a saber uno qué. Para esto es importantísimo que las murgas estén unidas y unificar el reclamo en uno solo, homogéneo, contundente, ya que de las fisuras se agarran los medios y todo el que esté en contra para intentar deslegitimarlo. Por eso, repito: unión antes que nada, no puede haber dos marchas por el feriado…

Es complejo y a la vez de mucha ambigüedad el tema de la relación entre los medios de comunicación (que forman parte de lo que se denomina la cultura de masas) y la murga (componente insoslayable de las culturas populares contemporáneas en la Argentina). Por un lado suele celebrarse el hecho de que la televisión, la radio o la gráfica se haga eco de vez en cuando de lo que ocurre en el mundo murguero. Pero por otro el nivel de distorsión y, como decís vos, los intentos de deslegitimación son peligros latentes. ¿Cómo ves vos esto’ ¿Pensás que puede ser un tema preocupante para la murga? ¿Cómo se lleva Calaveras con la idea de participación en estos ámbitos de mayor masividad? ¿Tienen pensado incursionar en la grabación de discos o DVDs?

Siempre tenemos la idea de grabar algo, nos gustaría. Con respecto a la otra pregunta: puede ser un tema preocupante y por eso las murgas tenemos que estar preparadas y no dar pie a que nos pasen por arriba. Recuerdo hace un tiempo, cuando para promocionar un sitio de Internet una empresa hizo una campaña - un viral, como se dice - donde un tipo se encerró en un container pidiendo la restitución del feriado de carnaval. Ahí hubo murgas que salieron a apoyarlo y es realmente un papelón. Le quita toda seriedad al pedido. Lo mismo con las murgas que salen en cámara tocando en el acto de asunción de algún político que está totalmente en contra de lo que tiene que ver con lo popular…hay que tratar de no exponerse así, si no después es imposible mantener un discurso coherente y que pueda hacer frente los intentos de deslegitimación. De todas maneras a nivel nacional el panorama me parece más alentador que en lo que respecta a Ciudad de Buenos Aires.

¿Por qué te parece más alentador lo que pasa más allá de la General Paz?

Básicamente porque las murgas porteñas tenemos que lidiar con una visión eurocentrista que está bastante metida en el ciudadano porteño tipo - y de cualquier urbe... Bah, no sé si llamarla visión eurocentrista pero sí es una visión medio utilitarista de las cosas... Aunque probablemente ambas cosas, filosóficamente, tengan la misma raíz y entonces los feriados, los festejos populares y demás cuestiones terminan pareciendo algo ajeno, algo molesto, innecesario y a evitar. Tiene que ver con lo público y lo privado, en última instancia. Las ciudades se van construyendo como para adentro, cerrándose sobre sí y remitiendo al ciudadano al espacio de lo privado casi sin que se dé cuenta y como consecuencia hay toda una cultura - porque es una cultura en serio - sobre lo público que termina perdiéndose. Yo creo, o al menos quiero creer, que esto es algo más típico de las grandes ciudades y que todavía en algunos pueblos queda esta cultura de lo público ligada a los festejos populares.

Claro, lo público, la polis, lo que tiene que ver con la libertad del ser humano, precisamente… ¿A nivel personal, qué te ha proporcionado tu participación en la murga?

Uff… La murga me dio mucho. Muchísimo. Como cualquier arte, la murga es vida y permite expresarnos y crecer. Es un medio de libertad donde poder ser uno mismo (aunque sea debajo del traje y tras el maquillaje). Lo bueno es que el sentimientos de bienestar y de seguridad que te da ser vos mismo podés mantenerlo también fuera del escenario. Así que por ese lado estoy plenamente agradecido. Por otro lado le agradezco muchísimo a la murga el haberme dado a conocer gente tan maravillosa como la que conocí a lo largo de todos estos años, ya sea en mi propia murga o gente de otras agrupaciones. Con ellos compartí momentos únicos. Salir en carnaval con Los Calaveras (hablo de las personas que conforman la murga) es para mí un honor y estoy plenamente agradecido por haber compartido tantos corsos con ellos. Estar en los minutos finales de la cuarta actuación de la noche, cuando uno ya no puede más, y ver a Elías dando la vida bailando o al Cuervo pegándole al parche con toda su fuerza es para mí un honor enorme, son murgueros de corazón, murgueros en serio y la sensación de bailar rodeado de gente así es indescriptible, te transmiten su energía. Ser murguero me proporcionó todo esto. Poder crecer rodeado de estas personas que quiero tanto como son Diego, el Cuervo, Elías, Cecilia, Roger y todos los murgueros de alma que no voy a nombrar porque si no me demandaría todo el día, me brinda muchísimo y me hace crecer como persona. A nivel personal siento eso, así como también siento que la murga me posibilitó estar en contacto conmigo mismo a través de mi relación con los otros: con esto me refiero a entender y sentir lo que es el pueblo. Saber que estamos todos los murgueros en la misma, que somos todos iguales y peleamos por lo mismo. ¡Conciencia casi en clave marxista! ¡Ja ja!

Conciencia murguera, un concepto muy interesante… Aun así, pareciera que son disímiles las maneras de ser y estar en el mundo de la murga, incluso contrapuestas. ¿Cuáles son, en tu opinión, específicamente esas cosas que nos unen a los murgueros más allá de sus diferencias?
Yo creo que nos une las ganas de mantener una tradición, de dar a conocer a todos un arte que, paradójicamente, es de todos pero a algunos les es ajeno. También creo que cuando uno se pone la levita de cierta manera está encontrándose consigo mismo. El “personaje” murguero que uno arma tiene que ver, seamos concientes de ello o no, con nosotros mismos. Y eso creo que también termina hermanándonos.

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