jueves, mayo 24, 2018

Parodia, censura y carnaval en Buenos Aires
Por Pupita La Mocuda 


Tradicionalmente las agrupaciones de carnaval porteñas parodian la realidad política y social que las circunda. A su vez y paralelamente, momentos claves de la realidad política y social toman los rasgos de la fiesta del carnaval.  Estos son datos identitarios fuertes del folklore y  la cultura de los estratos subalternos y pueden rastrearse hasta los inicios de la celebración en Buenos Aires aun cuando los registros históricos  son por fuerza fragmentarios e incompletos  al basarse en la oralidad, en los testimonios y en la memoria transmitida de una generación a otra. Igualmente, disgregados o espaciados, pueden reconstruirse, enhebrarse y mantenerse  vivos.  
Carnaval: ritual de la totalidad
Una configuración cultural – ya sea a escala  local como nacional o transterritorial – es un  espacio que reúne desigualdades, historicidad,  tramas simbólicas compartidas y  horizontes de posibilidad. Los grupos comparten historia.  Y sus símbolos, valores y prácticas son recreados y reinventados en función de contextos relacionales y disputas políticas diversas. Uno de sus elementos claves es la  identificación definida como  categoría asociada a sentimientos de pertenencia o bien a agrupamientos de intereses.  No es una cualidad perenne transmitida desde el fondo de los tiempos sino una construcción en el  presente que recrea el pasado y avizora un porvenir deseado. 
La apelación a la memoria tiene una incidencia fundamental en la creación y recreación de las identidades propias de una comunidad. Las tradiciones son fuerzas activamente configurativas que en la realidad se constituyen en los medios de incorporación prácticos más poderosos. En el conjunto de una sociedad, y en todas sus actividades específicas, la tradición cultural funciona como una selección y reselección continuas de ancestros.
En las configuraciones  los procesos de totalización tienden a imbricar cultura e identidad de una manera extraordinariamente excepcional como, por caso,  grandes momentos de conmoción nacional, catástrofes naturales o fenómenos sociales imprevistos. Entre ellos, los rituales ocupan un lugar destacado. En tanto  parientes cercanos de las representaciones dramáticas y  medios por los cuales los grupos sociales  reafirman  periódicamente sus lazos, son tipos de prácticas  anclados en la historia y en la tradición de una comunidad con expectativas y horizontes compartidos.  El rito sirve para mantener la vitalidad de las creencias, para impedir que se borren de las memorias, es decir, en suma, para revivificar  los elementos más esenciales de la conciencia colectiva.  
El carnaval, fiesta y ritual subalterno por excelencia  es uno de esos raros momentos.  Vive su propio tiempo. Crea un mundo otro, extraordinario, subversivo, insubordinable.   Y lo hace de manera autónoma y autócrata en su propio recinto festivo.  No por nada, en la Argentina es aquel festejo sobre el cual ha recaído la mayor cantidad de reglamentos, controles, censuras y malos entendidos y cuya celebración ha sido desde el siglo dieciocho en adelante, prohibida en más oportunidades que ninguna otra por los más variados – y aún enfrentados – regímenes políticos. Sin embargo, con ninguna otra celebración la gente ha resistido tanto a las ordenanzas,  se ha mofado de los discursos que lo condenaban y ha desconocido las reglamentaciones que intentaban abolirlo. 
La eliminación provisional – pero a la vez ideal y efectiva – de las relaciones jerárquicas crea un tipo específico de comunicación que es inconcebible en otras situaciones, elaborándose formas particulares del lenguaje y de los ademanes  que dan por tierra con toda distancia entre las personas.  
Al permitir la celebración conjunta esta mixtura  promueve la creación de vínculos estrechos y más armoniosos que se prolongan en la vida diaria.  Es este  carácter poroso de la frontera entre la vida cotidiana y el festejo  lo que hace imposible efectuar un corte y separación total y perfecta. El carnaval  es el insterticio, el pasaje mismo, la abertura por la que puede introducirse lo otro más allá de lo habitual, lo excluid. En él  perduran los vestigios de la vivencia de lo común, de una comunidad liminar y redentora todavía sin deformaciones, injusticias, estructuras, jerarquías o estratificaciones.
La vida ordinaria termina, desde esta mirada, siendo permeada por comportamientos propios de los momentos festivos, por un lado  carnavalizándose la cotidianeidad y marcando la identidad cultural de manera indeleble.  Pero, a su vez,  ofreciendo   la  celebración del carnaval  distintos espacios  donde  escenificar  luchas  y  conflictos  transitados por los argentinos a lo largo de su historia como sociedad.
Lo político tiñe lo carnavalesco
Permeabilidades, resquicios, filtraciones.  Desde siempre, la parodia y la crítica de la realidad han sido características distintivas y peculiares  de las agrupaciones de carnaval porteñas.   Tradicionalmente  las temáticas que giran alrededor de lo político y lo social fueron y son  harto frecuentes en su discurso. Desde el siglo diecinueve a la actualidad en Buenos Aires, los conjuntos artísticos carnavalescos, a partir de sus prácticas no oficiales,  suben  a escena una visión alternativa del mundo dentro de los cánones desmesurados, tumultuarios y utópicos propios del festejo. Problematizan, conflictivizan.  Sus cambios y continuidades se han producido en concordancia con los procesos socio-históricos generales,  en relaciones de subordinación y lucha con respecto a los discursos hegemónicos.  El carnaval siempre ha sido un tablado privilegiado para representar complicadas relaciones de etnia y de clase  así como para plantear en la arena pública la pugna por el poder simbólico.
Data de 1869 el primer corso que desemboca en la Plaza Lorea en el porteño barrio de Monserrat.  Es también el comienzo de la aparición de las comparsas en Buenos Aires: entidades de cooperación y ayuda mutua antes que simples e intrascendentes reuniones de personas sólo por diversión o frivolidad.  Entre ellas se cuentan las   denominadas políticas, perseguidas, censuradas  y finalmente prohibidas,   que durante  las últimas décadas de ese siglo utilizan la tribuna ofrecida por el carnaval para hacer crítica o sátira de actualidad, como, por ejemplo,  Los SarmienticidasExpedición al desierto u otras  agrupaciones con mascarones imitando las facciones de prohombres del gobierno tales como Mitre, Alsina, Avellaneda, Quintana, Vélez Sarsfield, entre otros. Afroamericanos, europeos pobres, proletarios, gauchos perseguidos utilizan  el carnaval como forma de reafirmar su presencia y de medir sus diferencias mientras la oligarquía se recluye en lugares selectos.
Ya entrado el próximo siglo, la murga Quebracho con sus muchachos satiriza  en 1939  a la Cámara de Diputados de la Nación.  Uno de sus integrantes representa a la República de los Curdelines, Gobernación del Vinacho. Cantan Los toripajas de Miriñaque con la melodía del tango Pinocho  en 1960 satirizando el gobierno de Frondizi:  Al histórico edificio del Congreso / Llegó un día el flaquito malherido / Un radical del pueblo muy bandido / Lo sorprendió sin escolta y lo atacó / (…) / A un viejo toripaja llamaron con urgencia / Y con gran experiencia al flaco revisó / Y les dijo a los veinte millones de ciudadanos / Ya todo será en vano, le falla el melón / (…) / En eso llegó la orden salvadora / Le puso a Alsogaray de compañía / Y Arturito sonriendo despertó.
En 1973 aún antes de debutar prohiben a Los Mazorqueros, murga constituida por miembros de la Juventud Peronista que entona estribillos políticos  y aún censurados distribuyen barriletes y globos con  consignas tales como “Los únicos privilegiados son los niños” y “Cámpora al gobierno, Perón al poder”. Ese mismo año cantan Los descamisados de Liniers: La cosa se reventó / Cuando subió Onganía / Él quería 20 años / Y nosotros ni un día.  Seis de sus integrantes continúan desaparecidos. Acuden a la Plaza de Mayo en la asunción de Héctor J. Cámpora  y de allí a la cárcel de Villa Devoto a pedir la libertad de los presos políticos ese mismo día. También todos juntos marchan  a Ezeiza a recibir a Juan Domingo Perón a su regreso del exilio.  Participan en los minutos iniciales de la  película Los Hijos de Fierro de Fernando Solanas. 
En 1977 Los mimados de la Paternal estrenan una parodia escrita por el gran letrista y bombista Enrique Mancini,  “Guigue": Cuando Videla formó su flamante gabinete / Parece que se olvidó de Cañito y Firulete / Porque los tipos que puso, aparte de ser payasos / Se pasan la buena vida y al obrero ni pa’l faso / (…) Al ponerlo de intendente al famoso Cacciatore / Me acorde de Alí Babá y los cuarenta ladrones / Ahora los municipales van a hacerle un homenaje / Van a hacerle un pergamino donde dice que se raje.
Por esos años las críticas y los homenajes políticos son prohibidos totalmente. Se controla y se vigila frenéticamente las actuaciones de las murgas en corsos, especialmente su discurso en canciones y glosas. Aún así, el famoso cantor Domingo Romano, “El Loco Mingo”, suele aparecer en los escenarios con la cara pintada o cubierta por una máscara o pañuelo y se arriesga a interpretar canciones de parodia al gobierno de  la dictadura. Cuando la policía busca al cantor, mágicamente ha desaparecido. Entre todos los integrantes de la murga se las ingenian para distraerla. En 1978 Los elegantes de Palermo son censurados y perseguidos por la policía en un corso de Villa del Parque por hacer una canción de esta temática.  
Cuando en el año 1985 vuelven a salir Los Magos de Saavedra, Fabio Franjo declara en la Revista Jotapé: “Es que hay una especie de censura, porque los clubes y los corsos están conducidos por gente radical, y en cuanto te cantás algo que no les gusta perdiste el contrato. Pero cuando vamos en el micro cantamos la marcha o, como el año pasado, cuando tuvimos un incidente con la policía porque mataron un compañero nuestro. Salimos cantando una canción contra Alfonsín y la policía y casi más vamos todos presos. Veníamos del velorio y era la impotencia que sentíamos porque nadie hacía nada y todo quedaba igual.”
Cuenta la murga Cachengue y Sudor en el año 2003  ya casi  por fuera del circuito de  corsos oficiales llevados a cabo por la Ciudad de Buenos Aires, a raíz de disidencias serias con los organizadores: “En el espectáculo, hablábamos de la chantada de las elecciones que se venían, con un cabezudo que representaba a un candidato títere de los poderes internacionales, bancado por dos punteros políticos impresentables, invitando a poner la plata en su banco y queriendo lavarles la cabeza a los nenes de la murga, entre otras barbaridades; un policía represor (¡¿cuándo no?!); una crítica de los mensajes que baja la TV, incluyendo la defenestración que los medios de derecha llevan a cabo respecto de los piqueteros y las protestas populares; y un grand finale con los nenes cantando que "quieren a la murga y no a los farsantes políticos.”
En relación a su discurso artístico, Ramiro Giganti de Los Guardianes de Mugica señala: “Le cantamos crítica a los punteros o a Macri por querer atacar al barrio o por cosas del barrio. No es lo único que cantamos pero sí es algo que está presente siempre. Esta, por ejemplo, es nuestra Glosa de Presentación del año 2008 llamada “Siete décadas”: Siete décadas pasaron / Del primer asentamiento / Con obreros inmigrantes / Que acamparon frente al puerto. /
Siete décadas pasaron / Y miles de campesinos / Con sus sueños arribaron / A la villa de Retiro / Siete décadas pasaron / Y también pasó un curita / Que derramando su sangre / Le dio el nombre a esta murguita / Siete décadas pasaron / Dictaduras y elecciones / Pero a ninguna de ellas / Honrarán nuestras canciones / Siete décadas pasaron / Lastimaron nuestra historia / Y quieren volver ahora / Siete décadas pasaron / Y nos siguen engrupiendo / Siete décadas pasaron.
Lo carnavalesco tiñe lo político
A su vez y paralelamente las formas carnavalescas  cruzan las lábiles fronteras que las separan de lo puramente ordinario y cotidiano. En nuestro país han sido y son  las manifestaciones políticas y sociales (planificadas o no)  una manera de  expresar la existencia de una comunidad, de celebrarla: Momentos claves de nuestra  vida  en común en los que –el concepto es de Jacques  Rancière – la contingencia igualitaria interrumpe la presunta “naturalidad” del orden social. (Sólo hay política, y ese es el escándalo,  cuando se actualiza el litigio fundamental, la distorsión básica, el desequilibrio secreto que divide y perturba lo establecido.)
En los últimos años del siglo diecinueve y  los primeros del siglo veinte la ola inmigratoria  no cede. Para tratar de mejorar sus condiciones paupérrimas de vida los recién llegados fundan e integran sindicatos y agremiaciones apelando a la organización y a la protesta. Ante la represión y persecución, las inquietudes sociales  se volcarán en instituciones de socorros mutuos y cooperativas, muchas de las cuales alentarán agrupaciones artísticas que se constituirán en comparsas de carnaval. El proceso inverso también ocurrirá: grupos carnavalescos conformarán asociaciones de ayuda mutua y solidaria que intentarán paliar las penurias socio-económicas de la población.
En febrero de 1945 las murgas y los grupos de carnaval son prohibidos en el escenario principal de la Ciudad de Buenos Aires instalado en Avenida 9 de julio y Corrientes  permitiéndose sólo el desfile de carrozas alegóricas y los automóviles oficiales o de propaganda. Sin embargo, el ritual es un caudal que no puede detenerse.
Las multitudes del inaugural 17 de  octubre de 1945 toman un tono dominante de irreverencia y humor irónico que se expande como reguero incontenible y que, en tanto trasgresión de las normas que usualmente rigen las manifestaciones obreras y quebrantamiento de repertorios de conducta aceptados, es resentida no sólo por las clases dominantes sino también por los distintos grupos que tradicionalmente se arrogan la representación de los trabajadores. Estos proletarios no cantan himnos típicos de concentraciones obreras, no marchan bien encolumnados ni obedecen reglas tácitas de decencia y contención cívica. No. Entonan canciones populares, bailan en el medio de la calle, silban y vociferan y son a menudo dirigidos por hombres vestidos de gauchos.
En ellos están indisolublemente fundidos  rasgos que tienen décadas de encastre en la cultura popular carnavalesca: se corean estribillos, hay gran bullicio, se hacen bromas, los grupos van  provistos  de banderas de  distintos clubes, visten estrafalaria y exóticamente  atuendos de colores chillones, prorrumpen en gritos.  La Vanguardia, órgano del Partido Socialista, señala que el espectáculo que se tiene ante los ojos es el de “una horda, de una mascarada, de una balumba, que a veces degeneraba en una murga” preguntándose “¿Qué obrero argentino actúa en una manifestación en demanda de sus derechos como lo haría en un desfile de carnaval?”
La  escritora María Rosa Oliver se interroga: "… No sólo por los bombos, platillos, triángulos y otros improvisados instrumentos de percusión [esa gente] me recuerda las murgas de carnaval, sino también por su indumentaria: parecen disfrazados de menesterosos. Me pregunto de qué suburbio alejado provienen esos hombres y mujeres casi harapientos, muchos de ellos con vinchas que, como a los indios de los malones, les ciñen la frente y casi todos desgreñados…”  Un contra-teatro que  toma por asalto instituciones, símbolos y normas que cumplen la función de transmitir y legitimar la riqueza y el prestigio social. Un agravio difícil de perdonar.
El debut del bombo más allá de los límites del carnaval  ha sido un poco anterior y fuera de Buenos Aires. El primer registro que se tiene de su uso se fecha en la localidad  bonaerense de Berisso  en ocasión de una  visita del entonces Coronel Perón en agosto de 1944 en la que se dirige a los trabajadores de la carne. Espontáneamente unos muchachos con bombos se ponen al frente de la caravana que avanza rumbo al palco.
El afamado bombista, cantante y compositor de murga Eduardo Pérez, “Nariz”,  asegura  que entra tocando el bombo a la  Plaza de Mayo el  día 18 de octubre de 1945. Es el instrumento que saca su murga Los averiados de Palermo, con cuyos integrantes marcha ese día, llevándolo desde el Jardín Zoológico hasta el centro en el techo del tranvía.
En los tempranos años cuarenta Juan Clidas es un joven trabajador del frigorífico Swift, activista de base en el movimiento huelguístico y, además, miembro de la murga Los martilleros, una de las más importantes de Berisso. Recuerda haber salido con sus bombos tanto en el acto de agosto de 1944 y nuevamente en octubre de 1945, siempre en compañía de sus compañeros de la murga,  quienes, al igual que él, son trabajadores de la carne. En esa zona las manifestaciones comienzan  el  12 de octubre.  Desde ese momento y hasta el día 17 Clidas y sus amigos convocan con su ritmo a la gente a agruparse para marchar a pie hacia la capital provincial de La Plata. Otra murga del lugar, Los locos de la terraza también sacan sus instrumentos  a las calles.  
A falta de  carnaval  (ese momento de reversión radicalmente igualizante),  ya debilitado  y   abatido el festejo, en la Argentina de las décadas de 1970 y 1980,  los grandes rituales son los desfiles militares y otras ceremonias del poder estatal que teatralizan todo lo desigual y jerárquico. En contraposición, las  manifestaciones de masas, con sus consignas, cantos y percusión son esa parte – popular y plebeya – del país que se junta para homenajear  y reafirmar colectivamente la totalidad o proyectar un  porvenir en común. 
Hacia mediados y fines de la década de 1990  muchas  murgas  participan de distintas movilizaciones y acciones conmemorativas por los derechos humanos y  de repudio a la última dictadura.  Encabezan la lucha por la restitución del feriado de carnaval y generan espacios organizativos tales como Murgas Independientes, el Movimiento Nacional de Murgas o el Frente Murguero. Este último en una declaración del año 2002 sostiene: “Creemos estar en un proceso de construcción, es decir, que la lectura de nuestra convocatoria como Frente Murguero, sólo es una lentejuela más de las levitas que recorren nuestros barrios. Por ello los invitamos en forma individual o colectiva, murgas o murgueros, a seguir construyendo este espacio, en el que nos une: Querer ser protagonistas como artistas populares, en la resistencia contra el sistema opresor de injusticia y exclusión. Por un cambio social. Participar en las diferentes luchas que libra nuestro pueblo. Construir un espacio horizontal, Democrático y pluralista, establecer un ámbito de discusión y participación independiente de las estructuras políticas existentes.”
El presente  en busca de su legado ancestral. 
Dice Juan José Hernández Arregui que el sufrimiento del pueblo otorga fisonomía propia al arte colectivo. La imagen del mundo no es la misma en el rico que en el pobre. Pareciera vislumbrarse en la impecabilísima discursividad  recientemente censurada de Los festejantes por la Patria la idea de que el artista aprende del pueblo la forma de representar los anhelos colectivos en el estado en que se encuentran, empujándolos hacia la visión del porvenir, sin que esta mira se aparte del presente como hecho político y del pasado artístico como herencia.
En esta misma línea y  en momentos en que los cultores del poder y del orden conservador intentan coartar de cuajo cualquier atisbo de expresión insurreccional ante el despojo  y  borrar de un plumazo la potencia plebeya, la memoria del subsuelo sublevado con sus contradicciones y tensiones, sí, pero también con sus reivindicaciones, rupturas de disciplinas sociales, fiestas, resistencias colectivas, dislocación de jerarquías – como señala María Pía López – se   percibe en la  creación de sentido  Festejante (en su estética y en su ética) la fuerte y decidida opción kuscheana en contra de la pulcritud, de lo superficial, del modo excluyentemente racional como se sitúa la llamada civilización, el ser que deriva en el tener / poseer para dar fundamento a la existencia y en pertinaz favor por el hedor, por el estar-no-más, lo profundo americano, aquello que resiste en el aquí y ahora con sus formas comunitarias de habitar el mundo.
Referencias bibliográficas
Adamovsky, Ezequiel (2016)
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Martín, Alicia (1997) (2005)
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Romero, Coco (2006)
Thompson, E. P. (1991)
Vainer, Luciana (2005)
Williams, Raymond (2003)

SERIE CIBERENTREVISTAS BREVES





Entrevista a  Martín Di Nápoli, 
Director de Los festejantes por la Patria 

Por Pupita La Mocuda 

"Sin el hecho social, el hecho artístico 
sólo queda en unas pocas migas 
de algo que tiende hasta lo individual 
y no obra por lo colectivo."













¿Cómo nacen Los Festejantes por la Patria?

Buen día, como primera cosa, Pupita. Te saludo desde acá, justo debajo de Evita en el Ministerio de Desarrollo Social, caminando, ya cruzando la 9 de julio, arriesgándome a que me pisen te cuento: Los Festejantes por la Patria nacen del espanto de diciembre de 2015 al saber con mi amigo y compañero Ezequiel que estábamos por perder las elecciones. Por lo que decidimos armar esta murga compañera, militante y laburante de la fiesta popular. 

¿Hay alguna razón en la elección de los colores? 

También tienen que ver con su origen. El naranja del atardecer, a la vuelta. El azul justicialista. El negro del luto porque ha ganado la oligarquía democráticamente por primera vez. Y los colores de la Patria, el celeste y el blanco. ¡Cinco colores! 

¿Cómo se conforma la murga? 

El escenario es lo que más armado está, somos alrededor de diez, depende. Hay ocho bombos y habrá cerca de una veintena de bailarines – más mujeres que varones – y muchas fantasías, diez más o menos. En total somos cerca de treinta personas. 

¿Qué tipo de anclaje territorial tienen?

La murga sale del barrio de Caballito pero, como dice el Recitado de Presentación: 
“Venimos de Caballito
Aunque esto es trivial
La Patria es el barrio 
De esta murga singular
Que milita en lo plural”
No es toda gente del barrio. La mayoría somos militantes o tenemos la concepción nacional y popular primero. Más recientemente estamos recibiendo gente que le gusta la murga artísticamente, cosa que me parece un buen síntoma, si es que acompaña con el convencimiento o con el saber qué estamos presentando cuando decimos lo que decimos, ¿no? 




¿En qué se inspiran sus canciones y glosas? 

Nuestras canciones y glosas se inspiran, sobre todo, en la crítica. No sólo crítica social sino en la crítica política, en la actualidad que se vive. O sea, la mayoría está apuntada al gobierno actual. Los distintos componentes de la actuación, tales como las glosas y las canciones tanto de presentación como de retirada, todo describe la identidad nuestra, que es de origen plenamente ideológico, no solamente el anclaje barrial. 

Es una declaración frontal, fuerte, todo un manifiesto… Cómo describiriás esa adscripción, esto es, ¿qué es y cómo se define para los Festejantes la idea de lo nacional y popular? 

Partiendo de nuestra identidad. Somos quienes somos porque estamos. Así, básicamente. (Me gusta mucho citar a Rodolfo Kusch.) Si uno está, puede ser. Si no, difícil. Entendemos lo nacional precisamente desde lo identitario. Nuestra raigambre es el folklore que hacemos, la murga es folklore. 



¿Cómo se crean sus maravillosas fantasías?

Las fantasías las hace el Turco, uno de nuestros directores. Y se inspiran en la línea discursiva que plantea la murga. 

¿Cómo ven el panorama actual del festejo del carnaval en Buenos Aires?

Las murgas laburamos mucho pero el estado no está poniendo la estructura y la difusión necesaria…

¿Se ve esto como un “plan sistemático” para desactivar la alegría? La gente en las calles – y mucho más si se junta con otros para estar mejor – asusta al poder… 

¡Claaaaaaro! Es lo mismo de siempre. Estos son los que llegaban antes por medio de los tanques, no dudemos de eso. Además con ver los libros de historia y leer los apellidos de los ministros y funcionarios actuales ya uno se da cuenta. ¿Quiénes eran la pata civil de la dictadura en ese momento? Ellos son la oligarquía y nos están gobernando. No les importa absolutamente nada y eso se refleja en los distintos sectores del estado. Y nuestro festejo de carnaval depende del estado. 

Se hace difícil así sostener una actividad artística y social, que, paradójicamente, es considerada patrimonio cultural. En un panorama de gran atomización ¿cómo ven al movimiento murguero actualmente en relación a esto?

Está muy rara la cosa. De la época en que yo empecé a salir en murga, en los años noventa, el Frente Murguero era una cosa, ahora es otra… Tenés muchos murgueros macristas. Mi participación en ese sentido ahora es acotada pero lo que sé de las redes y las murgas compañeras es que hay un envión grande pero, por otro lado, hay mucho que se ha quedado también. 





¿Cómo les fue en la evaluación por jurado en el sistema de corsos oficiales porteños?

En la evaluación de Precarnaval – porque al circuito de la Ciudad de Buenos Aires no entramos – nos dieron con un hacha. Yo calculo (por las planillas que nos dieron en la devolución) que es por lo discursivo. Ya con que dos jurados te pongan debajo de 3 sobre 10 en dos ítems, ya te mata, ya estás muchos puntos abajo. Me pusieron 1 como recitador, ¡la peor! Y a la presentadora también. La presentadora, presentaba. Lo que pasa es que no les gustaba lo que decía. Y yo recitaba en verso: en octasílabos, en cuarteta. Decían que no se había entendido pero sí se entendió, ¡se entendió todo! (porque la actuación está grabada y se entiende absolutamente todo). En la fundamentación, después, no hay nada sobre lo artístico. Hay sobre lo discursivo, que es algo que no pueden evaluar. Pero se agarran de lo artístico para evaluar lo discursivo y eso se deschava en lo que escriben. 

En primer lugar, ¿puntuación de 1 a uno de los más grandes exponentes de los escenarios de carnaval del país? A mí me parece un disparate… ¿Cómo repercute esto en el trabajo de ustedes?

Vamos a estar un año más fuera del circuito oficial y eso quiere decir que vamos a estar dos años sin cobrar un mango para sostener la murga. 

El Reglamento para la participación en corsos de la Ciudad de Buenos Aires no tiene absolutamente ninguna especificación con respecto al discurso que cada agrupación elija presentar en sus actuaciones ¿A qué atribuyen esta situación? ¿Lo ven como una muestra de censura? 

Viendo el laburo nuestro y los errores que uno sabe que cometió y las falencias que tuvimos, es decir, a lo que pudimos llegar con lo que tenemos, de lo cual hay que ponerse contento, sobre todo en lo artístico, hecho con dos mangos, sin presupuesto (¡Esto es lo que hay!) considero que tomando el Reglamento, conociendo un poco sobre política, entendiendo lo que estamos haciendo y hacia donde apuntan con el carnaval y escuchando los comentarios fehacientemente hay un acto de censura, claro, o hay una obstinación. Ya cuando tenés la mitad del jurado en contra y te ponen 1, ya está, ya bajaste notoriamente. 

El énfasis en la prueba de ingreso al sistema de corsos oficiales fue entonces sobre lo que se comunica, no sobre cómo se comunica... Remite otros episodios nefastos similares. La filmación de la performance brindada en la instancia de Precarnaval se ve un trabajo muy cuidado y profundo, una filigrana delicada, armoniosa, que han hecho alrededor de un cierto imaginario popular argentino que abarca varias generaciones y épocas. Se percibe en la rítmica, la palabra, las melodías. Además, todo el lenguaje visual – fantasías, trajes, estandarte, etcétera – profundiza esta relación. ¿Cómo fue este proceso creativo? 

Ese trabajo que vos ves como meticuloso es porque laburamos. Hay dos lemas que tenemos Los Festejantes y los ponemos en práctica cada vez con más intensidad. Yo ya los venía trabajando en Los Inevitables pero ahora desde una mirada mucho más peronista. Uno es: “Nada es tácito, todo se pregunta.” Ese es el reglamento de la murga. Y la murga tiene directores, entonces cualquier duda: a los directores. Y después el otro, interno, es “Trabajar para festejar”, que es una frase que yo le adjudicaba – mirá las vueltas de la vida – al Subcomandante Marcos porque una vez Giancarlo Quadrizzi, amigo mío y recitador de Los Atrevidos, cuando yo hacía la revista de esa murga, tira esa frase en una nota. 

Bueno, en la V Declaración de la Selva Lacandona, Marcos dice algo así: 
No es nuestra la casa del dolor y la miseria. Así nos la ha pintado el que nos roba y engaña. No es nuestra la tierra de la muerte y la angustia. (…) Nuestra es la casa de la luz y la alegría. Así la nacimos, así la luchamos, así la creceremos. Nuestra es la tierra de la vida y la esperanza.
¿Cómo piensan la articulación del trabajo puramente artístico con el social? 

Mi mentor – el tipo con el que me formé murgueramente – es el Gallego Espiño. Tiene una frase que es maravillosa, con la cual explicás el carnaval y la murga porteña, sobre todo: “La murga es un hecho social MAS un hecho artístico. Sin el hecho social, el hecho artístico solo queda en unas pocas migas de algo que tiende hasta lo individual y no obra por lo colectivo. El hecho social es el conjunto creando un espectáculo artístico colectivo en la calle. Más maravilloso que eso ¡no tengo! Digo ¡la murga! No hay nada más maravilloso que la murga. Considero yo que es una misma cosa, que un aspecto no se puede desprender del otro. Son por ahí dos patas de lo mismo. Hay compañeros de la murga que tienen problemas habitacionales; hay gente que trabaja en un centro de atención de la justicia; hay gente que trata de ayudar… Ayuda social, peronismo ¿no? en síntesis. Tratamos de articular todas las puntas dentro de la murga. Muchos son militantes o tienen alguna actividad por ese lado; hay gente que tiene un comedor y puede alcanzarle un bolsón a alguna familia. No somos muchos pero, bueno, tratamos de darnos una mano entre todos. En definitiva, sí, para nosotros es una misma cosa. La murga aúna todo, no hacemos las cosas por separado. Y además nos vemos sólo una vez por semana… Con suerte de que no llueva. 



¿Dónde se presentó la murga entonces este pasado febrero? 

Salimos por fuera del circuito oficial donde pudimos. Muchos corsos de murgas compañeras, amigas, nos invitaron al enterarse que nos habían dejado afuera. Mucho en provincia, en el conurbano y en algunos de Capital, estuvimos lo que se dice “por afuera”. 

¿Qué proyectos tienen para adelante? 

Bueno, a futuro entrar al Carnaval en la Ciudad. Ya estamos con vista al precarnaval que viene, armar un espectáculo como el reglamento manda, que no nos corran con lo discursivo, tratar de estar lo más prolijos posible. Y con todo lo que nos dijeron, hacer una revisión. Muchos comentarios, por supuesto que los tomaremos en cuenta, por más que no estemos de acuerdo. Pero si queremos estar ahí, tenemos que aceptar las normas, las reglas. De hecho fui yo uno de los que me senté a discutirlo cuando se armó, estuve de acuerdo con que hubiese un carnaval con evaluación. Sigo estando de acuerdo. Y si hay que discutirlo nuevamente seguiré yendo y presenciando las reuniones.

Gracias como siempre, Martín. ¡Todo lo mejor para ustedes! 



lunes, mayo 21, 2018


Murga
El happening de la gente simple

Revista Confirmado
febrero 1968
Fuente: magicasruinas.com.ar

"Este murgón, mamá
Este murgón
Hoy le saca el cuero
A la televisión."

La poco complicada música del hit popular El Camaleón, venía de perillas para que el centenar de integrantes de la murga Los Mimosos de La Paternal dieran forma al ensayo de un complicado ritual, cada vez menos usado: cuando la semana que viene se inicien los festejos de un nuevo carnaval la agrupación será una de las cincuenta que todavía se animan a celebrar las fiestas más tristes del alma-parque, el happening de la gente simple, muy simple.

Era la noche del martes 13 cuando un pitazo del director ubicó en la realidad a los celebrantes. Alberto Pajarito Pereira parecía un maestro cuando ordenaba, no muy dulcemente: "A ver, che salame, forma en la fila y toma las distancias, a ver. Hace lo que te digo." Frente a la fábrica de algodón Estrella, en Baunnes y Constituyentes, rodeados de vecinos y vecinas que aplaudían las ocurrencias, Los mimosos arrancaron, con las cuartetas más picaras: "El año 67 / fue un año de moda nuevas / se vino la minifalda / acortando la pollera / Nosotros felicitamos / a aquel que la moda trajo / porque ahora con las minis / Va a costar menos trabajo." A un costado el inspirado vate que fabricó los argumentos escuchaba embelesado cómo El Chino ("No, este que, me va a perdonar pero el nombre no se lo doy a nadie. ¿Se cree que soy longi yo?") canturreaba sus intencionados arranques poéticos. Alfredo Zerrillo es el diariero de la zona (con parada en Nueva York y avenida San Martín) y también el afortunado autor de las letras: "No son verdes como cree la gente —advirtió—, son verdaderas, críticas. Ve ahora, ahora dicen pis en un verso. Escuche, escuche. ¿Pero quién no conoce la palabra pis? Eso no es verde."Más allá de la peculiar interpretación de Zerrillo, de las críticas no se salva nadie: se llevan por delante la pinta del galán Rodolfo Beban, las respectivas malas famas populares de la locutora Pinky y dé la vedette Zulma Faíad, ni siquiera la figura del cura Grandinetti. Tampoco quedan en pie los formidables baches porteños ("¿Sabe lo que pasa?: muchos de nosotros tienen taxi y camiones") y la supersexy Isabel Sarlí ("Le falta un chorizo"), insinúa con perversidad la parte final de la cuarteta que le han dedicado.Cuando desfilan oficialmente por los corsos se envasan en unos trajes calurosos y aproximadamente horribles. El de Vicente Filardi (un murguero fanático de 21 años) es un ejemplo. Es una levita azul, con una franja de color rosa y cuello del mismo color, un uniforme que se complementa con una peluca rubia y una galera repleta de adornos: plumas, moños, muñecas, luces, fantasías que la engordan en un par de kilos. "Me ayudo mi mamá y un poco mi novia", confiesa.

Cómo nace una murga.

A los 23 años Pepino Guilo invierte sus días mascullando contra las deficientes carrocerías de los autos nacionales: su oficio es pintor de autos. Es el rey del bombo, un as para manejar esos mastodontes que pesan entre 8 y 12 kilos y un testigo de primera mano en la historia de la murga: "En 1958 Argentinos Juniors casi sale campeón de fútbol de primera. En agradecimiento a la hinchada algunos jugadores y un dirigente nos regalaron un bombo, uno de los cuatro que tenemos ahora en el conjunto. Al principio éramos 50 y ensayábamos en la esquina de Caracas y Juan Agustín García. Ahora somos un montón y sacar la murga a la calle nos cuesta 100.000 pesos", reseña.Para sobrevivir los paternales tienen una única fuente de recursos: se imprime un programa con una lista de avisos, que publicitan a los comercios del barrio: la vinería de Don Felipe, el almacén de Santiaguito, la cartonería de Manolo. Al fin de cuentas, la cartelera les reporta unos 100.000 pesos."Desde hace años no tenemos contras —asegura el director Pereira, 25 años, cuidador en un garaje—. Imagínese qué responsabilidad para mí dirigir esta banda. Para los que hacen murga, es como los brasileños, ¿vio?: uno siente que ha nacido para esto. No por nada luchamos dos meses como unos negros."
¿Para qué luchan dos meses?
Primero que nada, y ésa es la respuesta casi común, "porque me gusta, porque lo siento en el alma." Quien más correctamente lo explica es el diariero Zerrillo: "Yo salgo todos los años porque cuando siento el bombo me da una especie de nostalgia. Son dos meses en los que uno vive para la murga. Abandona el trabajo, la casa, tenga en cuenta que hay muchos casados. A mí, por ejemplo, mi suegra me quiere echar de la casa. ¿Sabe lo que pasa?: la gente piensa que los murgueros somos todos atorrantes, vagos, fascinerosos, ladrones."El horario normal de una murga en comisión se inicia a las 16.30 horas y no termina hasta las 5 de la madrugada, como dice el tango, con la última serpentina. El habitat natural de las murgas, comparsas y agrupaciones son los corsos (tan venidos a menos) y los cines, que preparan espectáculos durante los días de carnaval, en base a la presencia de los saltimbanquis. Este año el corso de la Avenida de Mayo acaparará las presencias más resonantes; habrá 10.000.000 de por medio como un desesperado intento de revivir a ese, muerto llamado carnaval porteño. El último corso de la calle de los gallegos fue en 1954 y los cachéts desde entonces han variado, pero no mucho: una gran comparsa (unas 200 personas) puede exigir hasta 300.000 por cada noche de desfile. Son caravanas muy completas: incluyen, además, números de circo, . valientes tragasables, intrépidos tragafuegos, hábiles contorsionistas, deprimentes tríos folklóricos, añejas vedettes. Otras bandas, menos exigentes, acceden a ser aplaudidas tan sólo por 10.000 pesos para toda la compañía por noche. Que no es un gran negocio el de la murga entonces, lo dice el precio de los camiones u ómnibus en alquiler para transportar a la gente: no menos de 5.000 pesos la noche. Los instrumentos del grupo (globos, dados, estandartes, corazones, mariposas), confeccionados en satén de colores muy brillantes, aun terminados en casa por la nona, cuestan entre 3.000 y 8.000 pesos."Todo lo que sea entretener y divertir a la gente es bueno, muy bueno", afirmó el asturiano Longinos Viejo, en su despacho del Hotel Madrid, en la avenida de Mayo al 1100, en donde recibió a Confirmado en su carácter de presidente de la Asociación de Amigos de esa arteria. "Ya le dije al intendente los otros días, que yo quiero alegrar al pueblo. Y él también estuvo de acuerdo."El Nilo es un cine de barrio colorido y tradicional: es el último refugio de las murgas para 1968. Enrique Barbaglia, de la firma comercial que administra la sala de San Juan y Boedo, en Buenos Aires, declaró: "El año pasado ya fue muy flojo, pero cómo vamos a dejar de traer murgas: cómo vamos a romper la tradición.Por noche hacemos unos 100.000 pesos de recaudación a 300 pesos la platea. ¿Cuánto les pagamos a los murgueros?: Y, unos 10.000 pesos por conjunto. ¿Qué? ¿Le parece poco?", concluyó.
Este ano, no. Juan José Piscitello se recostó en una de las sillas del gastado Café Unión, una parada de guapos célebres en la Isla Maciel, .y confesó por lo bajo, más bien avergonzado: "Anduvimos muy bien los años anteriores, pero ahora no salimos. No hay plata y contra eso, viejito, no hay nadie que pueda". Los que no salen son los créditos de la zona del Puente Avellaneda, la Como Salga Murga, la representación de los 10.000 habitantes de ese apéndice del Riachuelo. "Se necesita mucha plata para salir y, usted sabe, nosotros no vamos a corsos bacanes, vamos a corsos de gente humilde, visitamos orfelinatos, les llevamos golosinas a los pobres y a los internados. Además, todos nuestros integrantes son gente de trabajo, pero que ganan muy poco dinero. Encima debimos soportar muchos incendios en las villas vecinas".

Curdelas, pero no tanto

El año pasado cuando se cruzaron en el corso de aquel club de Saavedra, cada cual por su lado, integrando murgas rivales, sintieron que un nudo les traicionaba la garganta, que, curiosamente, sentían muchas ganas de llorar. Uno era el diariero Juan Carlos Brugorello (25 años, casado, 4 hijos); el otro, su íntimo amigo, Ezequiel Juan Galeán. "Nosotros nos conocimos en una murga y ahora somos como hermanos, más que hermanos. Y los días de carnaval —reconoció Galeán— voy a trabajar sin dormir, pero qué me importa; si no salgo en la murga. me tengo que encerrar en un ropero." Ahora, Brugorello y Galeán co-dirigen un conjunto de vieja historia, Los curdelas de Saavedra, plagado de gente de color.

En el barrio de las latas

El club se llama Agrupación Juventud Oriente y a la entrada de esa casona de Olavarría al 700, a pocas cuadras del estadio de Boca Juniors, un cartelón escrito con tizas de colores informa: "Lunes, miércoles y viernes 21.30 horas: ensayo para la comparsa 1968." A partir de las 9 de la noche un aluvión de socios y socias promueve la gama de ruidos más infernales. Tanto que algunos vecinos prominentes, los integrantes del grupo teatral Caminito han prometido denunciarlos a la policía si los bombos unidos siguen filtrándose como subversión, en los esquicios de la pieza que actualmente representan, Angelito, el secuestrador. Mientras, un angustiante pinturón del hijo dilecto de la Boca, el pintor Quinquela Martín, pendía del salón principal: -era la colaboración del maestro en la ardua financiación del murgón. El presidente de la comisión de comparsa, Andrés Farro, recuerda sin esfuerzos: "Estábamos un día de 1952 en la puerta del café de la esquina. Era Año Nuevo: todos nosotros, con quince años menos, esperábamos con muchas esperanzas un año más. ¿Por qué no salimos en estos carnavales? Ese año las fiestas cayeron en el mes de febrero. Así nació esta murga, la Juventud Bar Oriente, y desde entonces han sido varios primeros premios los que conseguimos."Pero, como ellos mismos reconocen, "la inflación nos mató". El último año que tuvieron pasitos para salir fue hacia 1960: volver a la calle, en 1968, les insume 1.000.000 de pesos. Músicos (bandoneonistas, acordeonistas, violinistas, trompetistas, bateristas, bombistas, etc.), una carroza que representa la Ciudad Deportiva en miniatura, "y una troupe de humoristas muy familiares"; un coordinado equipo de adolescentes que bailan y portan extraños instrumentos (zambombas, martillos, chapiteros) harán lo posible por justificar un título demasiado ampuloso, tal vez: la murga más numerosa del carnaval de Buenos Aires. La más organizada y cara, también.Este año las clásicas rumberas de las murgas serán, por fin, mujeres y no homosexuales como hasta ahora. Están cansados, claro, de las arduas, terribles peleas que los singulares maricas despertaban con sus provocaciones, con sus meticulosos disfraces de mujer. "Ahora ya no nos peleamos más", aseguró un integrante de la troupe de Paternal: "Banda rival que pasa, todos nos paramos y aplaudimos. Sí, señor, aplaudimos." En tanto, la compulsa es unánime: no menos de 5 agrupaciones de enloquecidos bailarines invirtieron sus últimos pesos, pergeñaron los trajes más encendidos y reservaron pasaje para pasar este carnaval en la provincia de Corrientes, la celebración más famosa del país. Cada uno de los 11 días tendrá para los conjuntos apetecibles recompensas: hasta 3.000.000 de pesos en premios para los de primera categoría.

domingo, marzo 04, 2018

Haceres subalternos

Por Pupita La Mocuda


Barrio, tradición, herencia, identidad, lucha,  son palabras recurrentes en el universo de los agrupamientos de artistas de carnaval denominados murgas. Sus prácticas, sus formas de expresión,  sus representaciones, se vinculan  desde siempre a sectores usualmente invisibilizados en el contexto de una distribución compleja y estratificada de los bienes culturales donde lo popular ocupa posiciones subalternas.  

Lo esencial para la definición de la cultura popular son las conexiones que la definen en tensión continua – relación, influencia, antagonismo – con la cultura dominante.  Cultura es siempre historia, disputa, alteración. Debe estarse alerta en tanto su “agradable invocación de consenso” pueda servir para distraer la atención de las contradicciones, de las fracturas y de las oposiciones.

La tradición es un elemento vital de la cultura pero tiene poco que ver con la mera persistencia de formas antiguas. Sí, tiene mucho más que ver con la forma en que se han vinculado o articulado los elementos unos con otros. En este sentido, no hay nada que sea fijo ni para siempre. El pasado, a su vez,  puede transformarse en un activo configurador del presente.

Las murgas se apropian de haceres y de saberes que se creían perdidos en la Ciudad de Buenos Aires a la vez que resignifican formas culturales en el  nuevo contexto urbano y las reelaboran generando a través de su actividad cotidiana complejas lógicas de identidad y pertenencia. En el conjunto de una sociedad, y en todas sus actividades específicas, la tradición cultural puede verse como “una selección y reselección continuas de ancestros”.  Es harto sabido que dentro del campo murguero argentino contemporáneo se entabla una tenaz lucha por la apropiación de tal acervo y una disputa por el reconocimiento y la representatividad.

Uno de los desafíos que se presenta cuando hablamos de las agrupaciones que hacen murga es cómo estudiarlas atendiendo a su capacidad y potencia creadora. Las ciencias sociales son conscientes de que las acciones en las que los sujetos hacen propio un mensaje, un código, un objeto social  no son incondicionadas.  La regulación de estas apropiaciones depende tanto del juego inmediato de fuerzas en que los sujetos se encuentran como así también de algo que se actualiza en ese encuentro: las propiedades de un sedimento, histórico y contingente, pero durable, que reinterpreta “la novedad”, un epicentro que debe hacerse visible y que se conforma en relaciones de dominación.   Los focos subordinados y subalternos no dejan de ser realidades y tampoco se agotan en tal subalternidad. Es necesario comprender sus perspectivas y parámetros propios así como la manera en que han ganado espacio y autonomía.

Las identidades – pensadas como identificaciones – se emparentan con cuestiones del uso de los recursos de la historia, el lenguaje y la cultura en el proceso de devenir más que con el de ser. La identificación es un proceso de articulación, de sutura, no una subsunción si no una sobre-determinación o una falta. Pero nunca un encaje perfecto, una totalidad. Para consolidarla se requiere aquello que es dejado fuera, una exterioridad constitutiva. Esta manera de entender la identidad se aleja de las teorías que la piensan como una cosa que un individuo tiene de una vez y para siempre y se propone en su lugar, mirarlas como una construcción a través del tiempo, en constante negociación  en relación a los “otros” en un proceso en el cual sus contornos son continuamente definidos y redefinidos.

Uno, y por supuesto no el único, de los rasgos más fuertes de la murga que se practica en el barrio porteño de Saavedra es su arraigo  territorial.  El espacio social es la materialización de la existencia humana. Así comprendido pasa a conformar una dimensión de la realidad encontrándose contenido en el lugar geográfico, creado originalmente por la naturaleza y transformado continuamente por las relaciones sociales que producen diversos otros tipos de dominios materiales e inmateriales como, por ejemplo, políticos, culturales, económicos o ciberespaciales.

El territorio puede  convertirse en  área de conflictividades, de vida y de muerte, de libertad y de resistencia dado que las relaciones sociales son predominantemente productoras de espacios fragmentados, divididos, singulares, dicotomizados. Pero aún así, el barrio puede resultar una vía de formación de identidad cuando otros lazos de integración no son lo suficientemente sólidos. 

Lo local puede ser fuente de cohesión social y, por ende, de poder ya que el territorio posee propiedades susceptibles de ser tratadas como recurso. También  puede ser causa de definición, de pertenencia a un grupo, a un “nosotros” (para que esto suceda  debe convertirse en  razón de prestigio y  permitir la definición de un “estilo”) y ser capaz de organizar normas comunes.  Es decir, los sujetos deben atribuir al barrio las cualidades específicas adquiridas por los individuos por el mero hecho de habitar ahí.  Lo local puede ser, por último,  una vía de articulación, esto es, el barrio puede constituirse en uno de los principales vínculos sociales para ciertos grupos en ciertas coyunturas.  

 Hay  una lucha continua y necesariamente irregular y desigual, por parte de la cultura dominante, cuyo propósito es desorganizar y reorganizar constantemente la cultura popular: encerrar y confinar sus definiciones y formas dentro de una gama más completa de formas dominantes. Hay puntos de fortaleza; hay también momentos de inhibición. Ésta es la dialéctica de la confrontación cultural. En nuestro tiempo esta lucha se libra continuamente, en las complejas líneas de resistencia y aceptación, rechazo y capitulación, que hacen de la cultura un campo de batalla constante donde no se obtienen victorias definitivas, pero donde siempre hay posiciones estratégicas que se pierden y se conquistan.

Referencias bibliográficas
Gravano, Miguel (2009)
Grimson, Alejandro y Semán, Pablo (2005)
Hall, Stuart (1996)
Mancano Fernandes, Bernardo (2005)
Merklen, Denis (2005)
Míguez, Daniel y Semán, Pablo (2006)
Semán, Pablo (2006)
Thompson, Edward Palmer (1995)
Williams, Raymond (2003)
"No hay otro barrio  - en la galaxia -  en el que se baile como en Saavedra y tampoco hay otro barrio - en la misma galaxia - en el que haya un sabor como en Saavedra."  


Reportaje a Leonardo Iruzubieta 

Por Pupita La Mocuda 




Fotografía  gentileza Centro Murga Los Magos de Saavedra 

Leonardo, ¿vos sos nacido en Saavedra? 

Sí, nací en el barrio porteño de Saavedra en marzo de 1980. Siempre viví en Ramallo y Superí, en la casa que construyeron mis antepasados cuando vinieron de Italia, allá  por el año veintipico.

¿Tenés recuerdos  de los carnavales de tu infancia?

Mirá, de muy pero muy chico,  mis viejos me llevaban a los clubes a ver  las murgas con mis hermanos. Obviamente de eso no recuerdo nada pero sé que me llevaban al Islandia, al California y al Juventud de Saavedra. Aún no había terminado la dictadura y no se hacían corsos por esta zona pero, por ejemplo, en Villa Adelina, dónde  tengo parientes, sí hacían corsos grandes. De los corsos en Saavedra me acuerdo que el que había, lo  fueron moviendo varias veces de uno y otro lado de la barrera. A esta altura yo ya tenía unos seis o siete  años.

Tu familia es de larga data en la zona entonces. Pero,  ¿nada de murga?

Mi familia oriunda de Saavedra nunca salió en la murga. Mi viejo, que era del barrio del  Hospital Tornú, Villa Ortúzar,  terminó confesando a las cansadas que de pibe salía en la murga, iban a  tirar la manga. De ese barrio era el famoso bombista  Espinosa, pero lamentablemente desconozco si era la misma murga. 

¿Te acordás de alguna murga que hayas visto en esa época que te haya quedado en la memoria?

De Saavedra estaban Los Elegantes, un murgón con todas las letras. Después salieron los Dandys,  de celeste y bordó. Luego Los Magos y después los Reyes. A Los Calamares los recuerdo muy vagamente. En carnaval,  las murgas venían a tirar la manga a la vuelta de mi casa, frente al sanatorio de la UOM – en Freire y Correa – y  nosotros nos quedábamos escuchando el viento a ver de qué lado venían los bombos. Porque  a veces la murga salía por Melián, en frente del Barrio Mitre, otras en la UOM y ya mucho después salían  en la esquina de la casa de Geraldine.

¡Geraldine!  Una presencia icónica en el imaginario saavedrense… Recuerdo la glosa que recita Pantera: “Para vos, Geraldine…”

Geraldine era una chica que violaron y mataron allá por los noventa. Fue un caso muy sonado. Yo no la conocí  personalmente – ella tenía cinco o seis años más que yo. El asunto es que ella paraba en la plaza Mackenna y  los que la mataron eran los que paraban con ella. La asesinaron  en su casa. Y por eso – a manera de homenaje – la  murga salía en la esquina de su casa, en el  Club All Boys de la calle Pinto. 

Saavedra es por excelencia un barrio murguero… 

Sí, en la UOM, por ejemplo, vi por única vez a la murga del Alemán Apper, Los Estrellados de Saavedra. Después, más adelante, volvieron a sacar a los legendarios Curdelas, de azul y rojo, y también a Los Dandys, pero de azul y blanco. Cuando éramos chicos, íbamos con mi hermano al corso y veíamos todas las murgas. Tratábamos   de copiar los ritmos de cada una. Me acuerdo todavía el ritmo de los redoblantes de Los Fantoches de San Martín,  algo parecido al ritmo de los primeros Dandys, cosa que nunca pude constatar como cierta…

¿Veías diferencias?

La gran diferencia que veía entre las murgas de mi barrio y las otras – sobre todo las que salían del lado de Provincia – era un cierto aire marcial que traían, parecían batallones yendo al frente. La murga de Saavedra – quizás porque estaban acá – era  algo más “amable”  si se quiere. No sé… Era una sensación muy diferente. No me acuerdo en qué murga que venía siempre al corso, había un rengo tirafuego que nos asustaba con la llama de la antorcha. Nada que ver con Cobacho, por ejemplo,que era elegante. El otro era simplemente tétrico. Parecía sacado de una película italiana de posguerra.  Mucho antes de salir en la murga, yo ya estaba un poco pillado de que las murgas de Saavedra eran las mejores…  Había murgas-comparsas que venían con un montón de gente muy bien empilchada, bien organizada, una ponchada de bombos, travestis, disfrazados, trompetas y tutti li fiocchi.  Pero lo nuestro siempre me gustó más.

Ya de muy chico, entonces, te atraía la murga ¿En qué momento tenés más conciencia de esto? 

Con mi hermano memorizábamos los ritmos que nos gustaban y veníamos cantándolos desde la estación hasta casa. Y al día siguiente los sacábamos con un bombo que teníamos hecho con un bidón y una lata clavada a manera de platillo de base. Como mi vieja dormía la siesta y yo hacía barullo, me mandaba a tocar al jardín… Y resulta que en frente de casa vivía una señora que se llamaba Olga. Al revés de todo el mundo, a ella le encantaba que yo tocara el bombo a la hora de la siesta.  ¡Y además me pagaba! Me acuerdo que la primera vez me dio diez australes, que en esa época y para un nene, era un montón de plata…  Me acuerdo cuando Los Reyes trajeron ese ritmo nuevo con los cencerros y el surdo.  ¡Fue un despelote! ¡Nunca se había  escuchado algo  con tanto sabor! Años después tuve la suerte enorme de compartir filas con uno (con varios en realidad, pero este es un caso muy especial) de los mentores de este ritmo nuevo: Eduardo Escobar, alias Cachito Timbaleta o Cacho Fusible.  El fue el creador de los ritmos diferenciales de surdo y cencerro que le dieron la grandísima diferencia al ritmo de los Reyes y lo hicieron único entre todas la murgas del planeta. Mucho se arrogan el derecho de la invención del ritmo de los Reyes pero la verdad es esa. El ritmo es de Cacho. También me acuerdo de Panchi de los Conde llevando el abanico, una locura. En esa época era común que las murgas llevaran abanicos, era natural verlos. A nadie se le ocurriría que llevar un abanico requiriera una gran destreza. Cuando agarré uno, casi me rompo una mano, no es para cualquiera. También me acuerdo de algunos bailarines pero nunca supe cómo se llamaban, y de otros que después conocí personalmente. Les poníamos sobrenombres para ubicarlos, ja ja ja ja ja.  A Esteban Maidana le decíamos Michael Jackson por como bailaba.

¿Y bombistas?
De los bombistas me acuerdo de Esteban porque era gigante y lo conocía de la chatarrería. Tenía un bombo con un calco de la UCR y para mí era un dios mitológico, más o menos.
¿Cómo es eso? ¿Qué chatarrería?
La chatarrería  de Marcos, el Cordobés,  quedaba a dos cuadras de casa, en Ramallo y Melián. Ahí  íbamos a vender diarios, fierro, botellas y vidrio para hacer unos mangos y comprar boludeces, cohetes, ¡qué se yo! Cosa de pibes. Me acuerdo que al principio no sabíamos qué botellas servían y cuales no. Vos tenés las de sidra (sin sellar), ananá fizz, las lisas de vino blanco y las lisas de tres cuarto. Bueno, esas eran las que servían y se vendían enteras. Las otras…  Las otras eran "vidrio muerto". Te las pesaban y después  las rompían contra la pared en un cajón de chapas. No le sacábamos mucha plata pero las llevábamos para verlo a Esteban estrellarlas contra la pared. Era todo un espectáculo, ja ja ja. Por decirlo de alguna manera, fue mi primer trabajo…  También me acuerdo de Fito, que tenía un cañón en la garganta. A él  lo conocía de la peluquería, me hacía el "corte colectivero” ja ja ja…

¿De Fito qué te acordás? 

Fito… ¿Cómo decirte? Fito era como nosotros ahora, un enfermo de la murga. No hablaba de otra cosa. En la peluquería tenía fotos de sus hijas, las mellizas, en la murga. No existe un murguero así, de esa talla, con doble personalidad. No se puede, es bipolar. Imaginátelo a Pantera hablando de otra cosa que no sea la murga y Alfonsín, ¿podés? ¡Es imposible! Fito era así también, por lo menos lo que yo recuerdo. Ojo que hay que tener en cuenta que yo era muy chico en comparación. No tenía mucho tema de conversación en común con él. Pero lo que es cierto es que la murga siempre estaba presente. Mi vieja le sacaba ese tema y el entraba a sacar fotos y a contar anécdotas. Con él trabajaba Julito, un peluquero que había salido de travesti en la legendaria Petit Carrousel. El siguió cortándole el pelo a mi vieja. Venía a casa y nos contaba historias de eso también. Pero Julito (creo yo) era en la única comparsa en que había salido.

¿Petit Carrousel? 
La sacaba el Japonés. ¡Sí! El  mismo que fue intendente de Vicente López, después. En la zona Saavedra – Martelli.
¿Era, podríamos decir, una comparsa  trans?
No sé si tanto… Tenía vedettes, trompetas, bailarines, fantasía (y todo lo que eso implica en lenguaje de la murga y la comparsa) y travestis con trajes temáticos, como por ejemplo el de dama antigua, que usaba Julito.   Con mi mamá hicimos cuentas y su época de gloria habría sido  la década del sesenta. Julito le contaba que los vestidos eran tan grandes, complejos y lujosos que se los ponían con una roldana que bajaba desde arriba  del micro. El hecho es que se habla de la Petit Carrousel como de una fábula mitológica.
La Petit Carrousel no aparece ni siquiera en los textos más eruditos de la murga en Buenos Aires. 
¿Te parece raro? Eso te da la pauta de que los eruditos también discriminan en un hecho cultural espontáneo como es el carnaval.  Sí, y como te darás cuenta, Pupita, la murga ocupaba un lugar importante en nuestras vidas y nuestro imaginario. Tengo por ahí un dibujo del colegio (esos dibujos libres que te dejan hacer de vez en cuando) en el que hice  un murguero y el estandarte de Los Magos. El asunto es que no nos dejaban salir en la murga, y  tampoco  conocíamos a nadie que saliera en ninguna. Además, la murga no era tan abierta como lo es hoy en día. Era un ambiente más cerrado.
Además del bombo ¿tocás algún otro instrumento?
Toco la guitarra desde los ocho años y estudie violín alrededor de dos años. También toco la gaita gallega y alguna que otra cosita de percusión, pero no mucho.
¿Y cómo se produjo ese encuentro con la murga  finalmente?
Empecé a salir formalmente en la murga siendo ya más grande. A los dieciocho años arranqué para el  Discepolín, donde, en ese entonces, Pantera Reyes daba un taller de murga allí los miércoles a la noche. Podría haber salido ese mismo carnaval ¡pero no conocía a nadie! Así que me fui a los ensayos al Centro Cultural durante todo el año. Para que te des una idea (de entrada yo dije que quería tocar) estuve yendo casi cuatro meses hasta que me dieron un bombo. ¡Cómo para demostrar que sabía! La verdad es que mucho no sabía pero me las arreglaba bastante bien. Entonces no se preocuparon.   Después tuve un par de salidas solo. Recuerdo una del Día del Niño  que me dejó las manos a la miseria. 


Fotografía  gentileza Néstor Molinaro
¿Cómo fue ese proceso?
Me fui ganando  la confianza  poco a poco. Con el Gringo, el Director de  Bombos en ese momento,  iba a todos lados, nos entendíamos muy bien para tocar. Con él aprendí a formar la murga, a arreglar las canciones y muchas cosas más. Al Tolita, otro bombista de esa época,  traté de copiarle algunas cosas que hacía en la rumba. Básicamente, lo que trataba de hacer era aprender de cada uno algo que me gustaba en particular. El Flaco Sánchez fue el que me dio la titularidad. Cuando se retiró del bombo me dio su maza y su platillo (que todavía conservo, obviamente). Además  me enseñó a repicar el platillo, cosa que no se hacía por ese entonces en Los Reyes. Por eso lo considero mi maestro. El otro que hace un repique (que incluso  hoy en día no puedo sacar del todo) es el Chiquitín de los Conde. Saqué algo parecido, pero igual, imposible. Es como si te dijera que con el Gringo aprendí el oficio pero el Flaco me abrió la puerta hacia otro lugar...

Osvaldo Sánchez  y Chiquitín, ¡dos glorias del bombo saavedrense!

Sí, el Flaco  me dió a conocer otra cara del bombo, otros recursos que yo consideraba impropios del género. Cuando él me mostró eso yo pensé: "Ah, ¿esto se podía hacer?" Porque no veía a nadie que lo hiciera. Como lo que hace Chiquitín.  Entonces empecé a explorar variaciones en ese sentido.  Además, Sánchez me explicó muchos aspectos que se le dicen técnicos del bombo, como ser la confección de mazas, la factura y curado de parches de cuero y,  finalmente, fue el que me tiró una punta para saber cómo se hacían los platillos. A partir de eso, empecé a hacer mi camino pero basado en esos conocimientos. A   decir verdad, él fue el único que me tiró una data cierta y  que no hablaba por boca de ganso. Porque como siempre digo, el que no sabe,  miente, y el que sabe,  se lo calla. Sánchez, como excepción a la regla que es, no hizo ni una cosa ni la otra. Por eso hablo de su maestría. Maestro es aquel que te ayuda a desarrollar tu propia manera de hacer las cosas y no aquel que te fuerza a que lo copies. Son dos concepciones muy diferentes y, sin embargo,  suelen confundirse...
¿Cuánto estuviste en Los Reyes?

Con Los Reyes salí cinco años. Después me fui a un desmembramiento de esa murga: Enviciados por Saavedra. Ahí también salí cinco años y después pasé a Los Magos. En Enviciados conocí a mucha gente de Los Magos, lo cual facilitó el pase.

Hay quienes hablan de la murga en Saavedra, como un barrio más en Buenos Aires, uno del montón.  Y quienes directamente hacen una ligazón más profunda, hablan de  la murga de Saavedra. Personalmente  creo que murga de Saavedra responde a lo que considero  un estilo distintivo dentro de la murga porteña. ¿Estás de acuerdo?

Yo siempre hablo de murga de Saavedra: La murga de Saavedra es diferente a todo. Los orígenes son prácticamente legendarios. Lo que es cierto es esto: no hay otro barrio (en la galaxia) en el que se baile como en Saavedra y tampoco hay otro barrio (en la misma galaxia) en el que haya un sabor como en Saavedra. Dicho esto, me declaro a favor de la exploración intergaláctica, a ver si en otra galaxia desconocida encuentran algo parecido... Fuera de joda, hoy en día hay barrios que reproducen, gracias a la labor pedagógica, cuasi proselitista de Pantera,  la forma de bailar y el ritmo de Saavedra  pero el origen esta acá. Cuando me dicen que la rumba vino de Martelli, yo pienso: “¿dónde están esas murgas que crearon este ritmo que fue de ellas?" Porque el hecho es que nunca vi nada parecido a lo que hacemos en Saavedra. ¿Se entiende? Y eso teniendo en cuenta que me gusta rastrear los orígenes de las cosas... Por lo cual he llegado a una conclusión, absurda quizás, pero bueno,  mía. La famosa rumba importada de Martelli, puede ser que haya sido un invento de los bombistas de Saavedra o una copia distorsionada o personalizada de algún ritmo de Martelli, y al cual (para "legalizar" su origen) se haya denominado oriunda de aquel lugar.



Imágenes gentileza Gustavo Portela

¿Cuál sería el fundamento? Yo siempre pensé que mucho de la estética actual  de la murga de Saavedra, provenía de la relación estrecha con Villa Martelli. Por ejemplo, la vestimenta, las casacas claramente tienen su inspiración  en Zona Norte, donde actualmente hay una mixtura rara de murga y comparsa…

¿En qué me baso para formular semejante hipótesis descabellada? ¡Ja ja ja! Bueno, sabido es que somos gente conservadora (los murgueros) y más en aquella época. También es sabido que los argentinos tenemos cierta devoción por lo importado. En algunos casos, decir que algo es importado es casi una garantía de calidad. Si a esto le sumamos que en Saavedra  para esa época no  había murgas y que "las murgas" eran las murgas de Martelli, decir que un ritmo nuevo provenía de Martelli, equivalía a decir que era un ritmo bueno. Más teniendo en cuenta que ese ritmo, era "realmente"  bueno... Pero esto es una especulación personal, nada tiene que ver con lo fidedignamente histórico que – como  como ya dije – es  cuasi legendario y se resume a un lacónico "la rumba vino de Martelli". Sin embargo resulta misterioso que en Martelli no quede ni el olor de ese ritmo tan sabroso y particular. No hay rastros  del  ritmo ni tampoco del baile que lo acompaña,  ¿no es raro? Esa fue exactamente toda la información que recabé acerca del origen de este ritmo único. La verdad es que como dato resulta bastante parco. Pero precisamente por la parquedad de las referencias me resulta algo dogmático y engañoso. No nos olvidemos de que escuela proviene nuestros informantes y de que escuela provenimos nosotros mismos. Como te dije alguna vez omnis homo mendax, todos los hombres mienten.

Es una especulación muy interesante ¿Sería un modo  de legitimación?

Tal cual. En definitiva lo que se logra es "legalizar" un punto de vista diciendo que así es la tradición, que así se hacía antes. ¿Quién  te va a contradecir? ¿Quién puede hacerlo con real autoridad? De esa manera se instituyen conceptos establecidos que muchas veces no son del todo fehacientes. Sin ir más  lejos, como hablar del origen supuestamente afro de la murga. Cuando nació el fenómeno de la murga propiamente dicha – pasada  la etapa amorfa de la comparsa – los   negros no existían como etnia apreciable cuantitativamente hablando en Buenos Aires.  Ya antes del 1900, Lucio V. Mansilla dice en un relato "lástima que ya no existan (refiriéndose al país) los negros como Juan Patiño". ¡Y estamos hablando de cuarenta o cincuenta años antes  de que se conforme lo que podríamos llamar "murga moderna”!  No sólo lo pienso, lo afirmo.

Vos  considerás a Cachito como “mentor” de un quiebre, alguien que hace un aporte fundamental a la rítmica saavedrense.  El ritmo de Saavedra de antaño (el de Los Curdelas, por ejemplo) era solamente bombo con platillo. ¿Vos tenés registro de esa diferencia? Las veces que escuché (poquísimas) a Los Reyes sólo con bombo y platillo sentí una energía distinta, onírica, bella, sí, sin duda, pero sin esa característica que te hace pensar: “Uy, ahí vienen Los Reyes”. De ahí lo de “única en el planeta” que vos decís, ¿no? 

¡En la galaxia, ja ja ja! Durante muchos años Cachito fue el encargado de ponerle el sabor al ritmo de Los Reyes.  Qué nadie lo tome en cuenta ni que lo diga no quita que sea cierto. Te voy a contar una curiosidad. Muchas veces, hablando, uno terminaba diciendo cosas que no sabía que sabía. Esto es, que uno sabe cosas de las cuales no tiene registro consciente. Por ejemplo, no sé si te acordás aquella vez en el San Jorge, en otra conversación que tuvimos, Hernán Soldavini contó algo muy interesante.

Sí, sí lo recuerdo…

Soldavini,  después de haber afirmado rotundamente el origen afro de la murga porteña, dice algo acerca de su abuelo italiano, a la sazón, bombista de  murga. ¿Qué había dicho él? Que el abuelo no tocaba la murga como es ahora. Se tocaban tangos, valses y tarantellas. Cosas de gringos. Y, sin embargo, era una murga. Y pregunto yo: ¿dónde entran los negros en todo esto?  A eso me refiero con lo de decir lo que uno no sabe que sabe. Cachito es hijo de santiagueños. Y el famoso ritmo de surdo de los Reyes (cuando hacen lo que le decimos "parche",  a lo que en otros barrios le dicen rumba) no es más que un ritmo de vidala... Claro está que Cachito no lo sabe, conscientemente. Si vos le preguntas a él, te va a decir que ese ritmo lo trajeron cuando fueron a Gualeguaychú (así me lo contó  a mí). Ahora, mostrame una grabación de un ritmo siquiera similar a ese que hagan las comparsas de Gualeguaychú. ¡No existe!  Es el mismo mecanismo del que te hablaba antes. El ritmo es de él, pero para legalizarlo, es de otro. Ahora bien,  si en su origen la murga es o no afro, de aquella murga primigenia, hoy ya no queda nada; como nada queda de la murga "gringa" del Buenos Aires pre-peronista, esto es, antes de la corriente inmigratoria interna masiva de los años cincuenta. Esa misma corriente que asimiló el género y lo transformó hasta lo que nosotros SI llegamos a conocer pero de lo que hoy, prácticamente no queda nada. Todo se transforma.

Son  dispositivos frecuentes en las culturas populares.

Tal cual, es un mecanismo recurrente en la historia de la música…   Te doy otro ejemplo. Hay un ritmo, la rumba gallega, que supuestamente fue llevado desde Cuba a España luego de la Guerra de Cuba. La rumba flamenca también tiene el mismo origen. Ahora: los rumberos cubanos afirman que la rumba cubana está tomada de la forma de las coplas y la música españolas, (y es más, las coplas antiguas son españolas netamente). Sólo  que ellos las han reformado a su estilo. Hasta ahí vamos bien. Ahora, los españoles dicen que ellos traen la rumba de Cuba. ¿Me seguís?  ¿Donde nació la rumba? ¿En Cuba y luego fue a España o nació en España y luego fue a Cuba? Lo cierto es que ambas maneras de tocar la rumba son muuuuuy diferentes: una es de clarísima influencia afroamericana, y la otra es de evidente raíz hispano-arabiga. Parece que tenemos un problemita a la hora de reconocer nuestros verdaderos orígenes, más allá de lo que quisiéramos ser...

En Saavedra, lo cierto es que se percibe un vuelco, por lo menos en una de las vertientes murgueras.  Los Calamares llevaban levita y no usaban surdo. Antes de eso, tampoco Los Curdelas.  

En cuando incorporan su fantástica  batería, la rítmica de Cachito. Antes de eso las murgas de Saavedra no tenían todo ese colorido. La ropa de los reyes se inspira en la de los Ambiciosos de Villa Cerini,   luego Ambiciosos de Villa Martelli.

Hay una canción de Los Reyes, que es de  Néstor Molinaro, “Inquebrantable”,  en la  que ellos se describen a sí mismos  como “madres paridoras de otras murgas”.  Jorgito Sanjurgo, cantor y letrista  de origen saavedrense actualmente Director de Escenario de Los Renegados de Villa Pueyrredón,  me hizo notar el otro día que eso no se refiere solamente a los distintos desgajamientos que sufrieron Los Reyes con los años si no que también hace referencia a murgas que nacieron de  pibes y pibas que salieron en su momento en Los Reyes. Pero hay otra vertiente, con otros protagonistas.  Nico Poggi,  Director de Los Magos,  tiene  estampado en su traje  “el Barrio de Los Tachos” si bien tiene  cruces y préstamos estilísticos con Los Reyes y su prole,  se distingue por características propias. 
Como todos sabemos en Saavedra hay varios barrios o sub-barrios  bien delimitados, a saber:  Villa Cerini, Barrio Mitre, Barrio de los Tachos, La Loma o Las Lomas (que es donde vivo yo, cercanías del Parque Saavedra),Villa Cerini, Barrio Perón (en la zona  del Museo Saavedra),  la pequeña franja de casas que está por Galván, que aparece en los mapas como Barrio 1° de marzo y lo que vendría a ser el barrio de la estación para el lado de Urquiza.  Comúnmente, a los murgueros que viven en esa área se les dice  los pibes del Apolo o El Viento Norte, que son los clubes donde paran. Son la gente que nucleó el Negro Murúa, de Los Elegidos del Dios Momo. A eso tenés que sumarle los pibes de la Siberia, que son de Platense, que también tienen relación con Los Elegidos. Cada barrio tiene su murga insignia, el Mitre tiene a Los Reyes.  Y también  a Los Goyeneches, ahora, pero por mucho tiempo el monopolio del barrio lo tuvo Pantera con breves irrupciones de Los Curdelas de Ezequiel, Los Dandys de Rico y Los Fantasmas de Andrés. La murga emblemática de Las Lomas, primero que nada es Los Curdelas. Luego de muchos años, de La Loma, salen Los Elegantes, ¡otro murgón de la hostia! Del barrio de Los Tachos, es, fue y será El Centro Murga Los Magos de Saavedra. La única murga que pudo nuclear a las bandas fue Los Calamares: llevaban un micro para cada una. La gente de la Mackenna, los de Manzanares, los del Barrio Mitre, etcétera. El asunto es que si te equivocabas de micro, cobrabas.
Entonces, por lo que contás,  uno de los aspectos de Los Calamares  es que a todas luces lograban entre sus integrantes algo muy difícil,  una convivencia a partir de lo artístico… ¿Ves diferencias estéticas entre una murga como  Los Reyes y  otra como  Los Magos?  ¿O no hay diferencias?  

Bueno, por ejemplo, la mixtura entre el ritmo de Los Reyes y el ritmo Mago es de mi autoría. Cuando me tiraron por la cabeza la batuta de Director, me encontré con un ritmo muy normalizado, muy de Urquiza, como le diríamos nosotros. Cuadrado cien por ciento. Yo venía acostumbrado al ritmo de Los Reyes y todo su color y sabor, por un lado.  Y por el otro a la fanfarria de  Enviciados.

 ¿Fanfarria?

Fanfarria se le llama a la orquesta o banda de vientos característica de las corridas de toros, como para que te des una idea. Por extensión, a todo aquello que tenga trompetas y haga mucho quilombo,  ja ja ja ja.

¡Aaaaah! ¡Ahora sí!

Cuando me encontré con esto, fue como despertarse con resaca... Hay diferencias muy mínimas, pero significativas, que obviamente derivan del hecho de que estás diez cuadras más allá. Por ejemplo, en Los Magos,  después de los tres saltos (a lo que se le llama erróneamente "matanza") se toca algo muy similar a los Reyes, con una mínima diferencia. La célula rítmica es más larga. Enviciados la tocan igual que los Reyes. A la rumba, prácticamente la reintroduje yo  porque lo que hacían los Magos hasta ese momento no era  como lo que hacían los Reyes, más completo y complejo. Así que en ese desarrollo, yo tendría  algo que ver. Se practicaba más lo que en los Reyes se denomina "parche", que es la rumba de bombo. Y  no, la rumba - rumba, que es con aro, que es la que nos diferencia a los saavedrenses del resto de la creación.

Es algo que fluye, una identidad que perdura pero que a la vez se desliza…

Bueno, Los Elegantes contemporáneos tienen un  ritmo  que los emparenta con el Los Magos de Pablo Manzi  porque la gente que los conforma   hizo su formación musical  en esos Magos. Lo de Los Goyeneches es un caso único, una murga de Saavedra que para diferenciarse del resto de las murgas de Saavedra adoptó un ritmo distinto. Como decisión política (el hecho de tener identidad propia), comparto; como resultado estético, disiento.

¿Qué te convocó o qué estabas buscando que te hizo recalar en Los Magos?  

Yo salí desde el 2010  hasta el 2016 en Los Magos, nos mudamos desde Enviciados con El Moli (mi compañero inseparable de correrías, Nicolás Molina).  ¿Qué me atrajo? La buena onda. Yo estaba acostumbrado a sentirme un "sapo de otro pozo" en la murga.

¿Cómo es eso?

Es que así te hacian sentir, un gaijin, un extranjero. En Los Magos me recibieron con los brazos abiertos sin conocerme. En esa época, Los Magos era LA murga cachivache de Saavedra. Mirá que bien que me recibieron que me importó tres pitos el ritmo, el cartel y toda la bosta... Con El Moli estábamos barajando la posibilidad de irnos a Boedo ¡imaginate, Pupita! Pero por intermedio de una amiga, un día me llevan a la casa del Pollo justo cuando hacían el asado de la murga.  Yo no estaba acostumbrado a tanta buena onda. Me recibieron con una silla, morfi y chupi, con esto te digo todo. Ahí me dije: "yo me quedo acá; me robaron el corazón. Ja ja ja ja jaaaa.”  Además yo conocía bastante gente  que en ese momento estaba en Los Magos pero que había salido en Enviciados  en su  primer año. Además,   teniendo en cuenta que hice la primaria  en el Barrio de los Tachos, no había mucho que decir. Al día siguiente, ni bien me desperté, lo llamé al Moli y le dije:
-  Moli, ya encontré murga.” 
- ¿Si? ¿Cual?
- Los Magos  
- ¿Los Magos? ¿Estás seguro?
- Moli, yo sé lo que te digo.
 Y así comenzó formalmente nuestra estadía en Los Magos. Todo por un chori y una birra adjudicados en el momento oportuno.

¡Ja ja ja!  Contame un poco sobre tu rol en esa murga, qué significó  ser Director de Bombos.

Ser Director de Bombos es ser un poco el papá de los bombistas. Sos el ejemplo, tenés que ser el primero en ponerte el bombo y el último en sacártelo; no podés aflojarle nunca (te están mirando ¡y no hay nada más contagioso que el ejemplo!). Necesitás tener disciplina y flexibilidad al mismo tiempo,  ser su maestro. Pero tenés que saber reconocer tus faltas también. Imponer autoridad no significa ser despótico. Hay que mantener unido al grupo, hacerlo participar y que se sienta parte de la dinámica creativa del ritmo. Hay directores que bajan una línea y no le dan bola a las propuestas de los otros. Esto es contraproducente porque la gente se siente forzada. Yo  trato de  enseñarles mi forma de hacer las cosas y ayudarlos a que descubran cual es la suya. Los resultados son exponenciales porque el ritmo nunca se estanca, como observo en otras murgas. Además de todo esto soy de a ratos el consejero sentimental, psicólogo birrístico, albacea, motivador, fomentador de actividades en común para reforzar los vínculos (léase asado) y un largo etcétera. Aparte de esto, el director es el que forma la fila, da los pies para los cortes y arregla las canciones.

El proceso creativo derivaba siempre, según mi escucha, en un  ultra característico big bang sonoro. A  mí me gusta llamarlo trip

El trip que vos decís,  es producto de esa coparticipación, el dejar fluir el ritmo de cada uno, depurarlo, organizarlo, enacauzarlo y darle la morfología adecuada para que sea recordable (pegadizo) y efectivo a la vez. Y el resto es pura magia...







Los ensayos de la murga, ¿siempre comenzaban con lo instrumental? ¿Cómo y en qué momento se ensamblaba esto con el resto de los componentes de la performance?

Había varios tipos de ensayo: de bombos,  de bombos y baile individual, ensayo (sin bombos), escenario con bombos en una sala ad hoc. Y los de ensamble.  ¡Todo esto para que después nos mandaran  a la "C", ja ja ja!

No todos iguales entonces…

Me hacés reir, Pupita.  La mecánica de los ensayos siempre, pero siempre, varía  en función de la gente que concurre. Y sabemos que   no siempre van los convocados, porque ¡es una murga! El ensamble de todo se iba haciendo más que nada (y realmente) sobre la marcha. Ibamos probando qué es lo que quedaba, lo que salía bien. Y al mismo tiempo, entrenando a la tropa en la reacción, esto es, en saber captar al momento lo que se le indica porque si no lo que pasa es que la murga se automatiza. Y los corsos, vos sabés que  no son todos iguales, ni lo son  todas las presentaciones. Por eso es importante que la gente esté atenta a las señales que les damos sus correspondientes directores. Vos habrás visto performances perfectas de murgas en las cuales no falla nada. Una actuación preparada para un escenario tal o cual, con un un número determinado de gente.

Sí, sí, tal cual lo decís…

Bueno,  en Los Magos eso no lo teníamos, la gente nunca era la misma, las cosas variaban y los jugadores tenían que estar despiertos para cambiar el asunto a último momento si la circunstancia lo requería. Esa era nuestra manera de hacer las cosas: tener algo preparado pero estar listos para lo inesperado.

La dinámica de lo impensado, adaptando el concepto de Dante Panzeri…  ¿Cuál era en ese momento  la propuesta estética de Los Magos? ¿Qué sentís que había en cuento a tradición y a innovación o ampliación del género?
En cuanto a propuesta artística, bueno, para eso te puedo citar una respuesta genial que le dio el Pollo a Ana Gerez. Resulta que, en un tema,  nosotros hacíamos una clave de tres – dos como la de candombe y  Ana no va que le plantea al Pollo que eso era uruguayo, a lo cual  el Pollo, muy salomónicamente, zanja la cuestión de esta manera: “Todo  lo que hacemos nosotros es murga, porque lo hacemos nosotros.”  Me parece lo más claro que escuché al respecto. No quiere decir que si hacés música electrónica y decís que es murga, sea murga. No, no somos Tonolec. Lo que se hace en Saavedra es murga, indiscutiblemente. Si alguien nos quiere contar las costillas acerca de lo que es y lo que no es la murga, que venga a hablar conmigo, que lo vamos a charlar con mucho gusto.
¿Cómo entraría a jugar entonces la cuestión de la tradición? Volvemos siempre a lo mismo…
 La tradición es dinámica, es todo lo contrario de lo que se entiende generalmente. Lo tradicional es el cambio pero ¡ojo! El cambio se genera desde adentro.  Si no,  es un cambio artificial. Hay cambios como los que operan los difusores masivos, como ser las radios, bandas de rock y grupos de folclore.  Esos aportes al género son de afuera hacia dentro de una manera lógica, como se ha venido operando en la mecánica tradicional de la murga. De ese modo, las murgas pasaron de cantar milongas de Piana y Manzi, a cantar temas de Palito Ortega o de Los Olimareños. Acá se mezcla todo. El asunto es quién lo hace y cómo lo hace. En el producto final se nota y se nota mucho quién lo hace. Es lo mismo que le pidas a un yanqui que te haga un asado. Va a ser carne de vaca, asada a la parrilla, con el mismo carbón y la misma sal... Pero no va a ser un asado. Con la ampliación del género pasa lo mismo, valga la comparación. Si un día un asador criollo se le ocurre ponerle jengibre o cilantro al chimichurri, no va a dejar de ser un asador criollo ni va a dejar de ser un chimichurri.  Pero si aparece un sueco que te dice que el asado se hace con un soplete y el chimi lleva hongos de Varsovia, el asunto cambia, ¿no? Y peor que peor, si aparece un estúpido porteño, basándose en la receta del sueco, embanderándose con ese asado, ¿qué podemos decir al respecto? ¿Yo le voy a enseñar a los chinos a hacer el arroz? Dejémonos de joder…  En cuanto a la innovación, yo creo que vale todo. Todo lo que suene bien.  Tampoco querer meter un cuadrado adentro de un círculo ¿no? Yo veo mucho murguero de hace cinco minutos queriendo llevar la tradición para su molino, hablando pavadas y la verdad es que prefiero ignorarlos, prefiero dedicarme a lo mío. A lo que me gusta. Ahora,si vos me querés convencer de que la historia es otra, de que lo que me decís es verdad y todo lo que yo vi y viví no es cierto ¡andá a freir churros, que querés que te diga!

¿Y en el caso de la poética, las letras de los cantos, las glosas?

La canción y el recitado de las murgas dependen en gran medida de la línea de la dirección. Vamos al caso arquetípico: el  estilo de Los Reyes se definió por las canciones de evocación (esas que le cantan a la misma murga) y por las combativas. Pero no siempre fue así.  Pantera tiene un ideal de murguero militante y eso logro plasmarlo no sólo en su murga si no en todo el movimiento que generó a partir de su espíritu pionero – docente. Que un murguero de Santiago o Bahía Blanca cante enardecido "Vamos a trabajar para que el carnaval no se pierda en los años" es un logro de Pantera. El encontró una necesidad de identidad en toda esa gente y la llenó con su mensaje combativo. Si uno lo mira objetivamente, suena tan ridículo como si yo me emocionase cantando las canciones de la Guerra Civil Española. Y,  sin embargo,  es el mismo fenómeno.

A veces el director o los que gerencian o tienen algún tipo de poder de decisión en la murga no son los que escriben. Muchas veces ni siquiera el que canta es el letrista…

La línea poética depende del que escribe y  de su hegemonía en la murga. Las épocas cambian y cambian las líneas estéticas generales y las modas. Y aunque parezca extravagante, las ideas también son moda. Sólo escapan a esa frágil temporalidad aquellas personas (directores, poetas, etcétera) que tienen un universo propio y logran hacerlo común a todos. Esa es la cualidad que ha tornado inmortales a los poetas a lo largo de toda la historia: la universalidad de sus conflictos – ideas  y la manera de plasmarlos y hacer que eso se convierta en un sentimiento popular. Dicho de esta manera, suena un poco pretencioso al referirnos a un género menor como lo es la murga. Pero este es nuestro pequeño cielo y  estas son nuestras pequeñas estrellas.

Anteriormente mencionaste   a Osvaldo Sánchez  cómo  alguien que te pasó información valiosa y veraz para agarrarle la vuelta a la fabricación de platillos. A mí me parece una genialidad esto de retomar un arte prácticamente olvidado… Yo cuando empecé a tocar el bombo, muy a principio de los noventa,  me recorrí prácticamente todo Villa Urquiza y Saavedra buscando infructuosamente  a la única persona que supuestamente todavía  los hacía por esta zona. Recorrí herrerías, fundiciones, talleres, zinguerías, bares… No lo encontré…  Muchos años después,  tuve la suerte de participar en un Encuentro Murguero en Bahía Blanca cuando Los Magos  organizaron un taller…

Pudimos plasmarlo en video.


¡Sí! Son una cosa de locos esas imágenes…

Fue una  idea que tuvimos con mi hermano más que nada para que los pibes de los bombos se vieran identificados con el trabajo que estábamos haciendo. Quizás parezca innecesario pero todos necesitamos algún reconocimiento. Parece tonto pero no alcanza con tener en la mano un platillo que fabricaste vos mismo, necesitás de alguna manera que el otro lo vea, ¿me explico? Es una necesidad si se quiere narcisista. Y a mí no me importa nada más que el objetivo.  Si quieren canelones, serán canelones y si quieren choripanes, serán choripanes. El asunto es que la tropa camine orgullosa, alegre y contenta. Creo que el objetivo fue ampliamente alcanzado y creo que hasta se nos fue un poquito la mano.  ¡Me tienen podrido preguntándome precios de los platillos! Vos decís arte, Pupita, pero es discutible. Esta técnica que desarrollé en solitario, nunca se practicó acá para fabricar platillos. Llamativa y gratamente, descubrí hurgando por YouTube que esta misma técnica es la que se utiliza para realizar cuencos tibetanos, gongs, gamelan y platillos en Asia, Arabia, India e Indonesia, lo cual sí me llenó de orgullo, porque a mí nadie me lo enseñó. Acá siempre se hicieron torneados o con prensas y si los métodos son diferentes, lo más natural es que los resultados también lo sean, ¿no?

¿Cómo se dio?

 La idea de hacer un taller en el Encuentro de  Bahía Blanca fue del Director General de Los Magos.  Ese año habíamos hecho platillos para nosotros y los hice laburar a todos como enanos. De esa manera, con ese trabajo, empecé a consolidar el grupo de los bombistas. Así empezamos a tener una identidad común y lazos más fuertes entre todos nosotros.  El  la cazó en el aire y dijo: "esto hay que mostrarlo" porque realmente, cuando lo haces de noche,  todo el asunto del fuego le da un aire muy espectacular al asunto.  Hicimos platillos para otra murga, ¡ni me hagas acordar! Un pelotudo me terminó diciendo que mis platillos "no tenían la cavidad acústica necesaria y que por eso no sonaban como ellos lo requerían". Para colmo me lo dijo por un mensaje vía Facebook. Me lo quería comer crudo.

¡Ja ja ja! Cómo si te estuviera viendo…

Vos podes decir cualquier cosa de mis platillos: que son feos, que están mal cortados, que están quemados y una larga lista de etcéteras, que son ciertas,  dependiendo del celo que le ponga al confeccionarlos. Lo que nunca, de ninguna manera, jamás voy a tolerar es que me digan que no suenan.  Porque para eso están hechos y sé positivamente que SI suenan porque los toco. No soy un tornero que hace platillos que no usa. ¡No! Soy un bombista que hace platillos y los hago para cubrir mis necesidades porque los platillos convencionales de murga no las cubren. Así  que me enojé mucho con el tarado este que ni siquiera fue capaz de dar la cara y lo único que logré es que los pibes me sigan cargando hasta el día de hoy con la dichosa "cavidad acústica". Ya te digo, básicamente,  la importancia de hacer los platillos nosotros mismos, además de ahorrarnos la guita del tornero y de hacer un producto que satisfaga nuestras necesidades como bombistas fue la de consolidar una identidad grupal: una murga en la que los bombistas se fabrican sus propios platos.  Y esto no lo hace nadie. Los tener que ver a los negros lustrando esa chapa, aunque ni siquiera hayan ido a buscar una birra mientras hacíamos el fuego.  No importa. Cumplimos el objetivo: nuestros bombistas y murgueros estuvieron  orgullosos de pertenecer a un grupo selecto entre todas las murgas del planeta. Y no es poco, ¿no?

No es sencillo afianzar la identidad de un grupo tan lábil como el que componen los bombistas dentro de una murga, que ya de por sí es de una fluidez y una variabilidad impresionante... 

Sí, en nuestro caso,  los bombos dejaron de ser para unos pocos elegidos que tenían "facilidad" para tocar. Y nos llevamos algunas sorpresitas, gratas sorpresitas. Y grandes satisfacciones, como ver que un tipo que llevaba una bandera porque creía incluso él mismo ser  un completo inútil para otras cosas,  se transforma en un buen bombista.  Igualmente me gusta también interactuar con bombistas de otras murgas y nutrirnos recíprocamente. A veces está bueno trabajar con  un tipo que ya sabe tocar y que toca bien y pasarle algunos truquitos bobos para mejorar su performance y así enriquecer el género como hicieron conmigo a su debido tiempo. También a mí me resulta beneficioso este intercambio ya que cuando enseñás algo, el otro nunca lo hace exactamente igual y eso es lo interesante porque ahí ya tenemos dos formas diferentes y yo puedo aprender de ese "ritmo de vuelta".  Y así infinitamente... Es una satisfacción enorme "fabricar" murgueros.   Así  como en su momento a mí  me prestigiaba haber salido en Los Reyes, me gustaría que en unos años haya pibes que sean conscientes de la escuela que les pudimos dar en Los Magos más allá de que lo digan o no y de la murga en la que salgan: lo que importa es el ritmo. Cuando yo empecé a hacer platillos (y hoy todavía) me decían cosas como "el secreto no tiene que salir de Saavedra". Ja ja ja ja. Claro. ¿Y se  muere conmigo, no? ¡Así es como se pierde el saber!



Fotografía  gentileza Centro Murga Los Magos de Saavedra 
¿Pensás que la murga debe ser sólo un producto artístico?
Actualmente hay muchas corrientes ideológico-prácticas referentes a lo que es o debería ser una murga. Ser o no ser, esta es la cuestión ¿no? Estamos en una época de apertura del género y hay muchísimas facetas y matices. Y todas dicen ser la verdadera. Y de alguna manera lo son,  a mi modo de ver. Está la  acepción de la murga – militante – politizada, con un fuerte contenido partidario más que nada. Tanto sea oficialista como opositor. También están las murgas que siguen funcionando como hinchadas de futbol,  con una fuerte identidad en ese sentido.

¿Y eso cómo lo ves?

Yo creo que en tanto y en cuanto la identidad de la murga siga dependiendo de los colores de un equipo o de una bandera política, la murga como ente cultural nunca va a lograr una total autonomía. Considero que si en algún momento las murgas dependieron casi exclusivamente de este tipo de organizaciones, ya no debería ser así,  si realmente se está luchando para obtener un reconocimiento social-gubernamental, como lo estamos haciendo. Mientras la murga siga estigmatizada por el componente político-futbolero (que básicamente es casi lo mismo) vamos a seguir quedando pegados en cada revés que tenga políticamente el benefactor de turno. Creo que para poder construir una identidad independiente hay que volar del nido  o,  en este caso,  terminar de separar las aguas en un futuro. Pero sin renegar del pasado, obviamente. Los orígenes son los orígenes y son innegables. El problema radica en aquellos que pretenden realizar este cambio "desde afuera", ¿me explico?  Hay murgueros con cinco  minutos de carnaval y cero tradición murguera, que pontifican acerca de lo que es y lo que debería ser la murga... Y no es así la cosa. Yo peleo personalmente para tratar de desligarme cada vez más de ese tipo de mecanismos coactivos que tienen tanto la política como el fútbol con respecto a la murga. Estoy hablando de murgas que tienen una historia y han pasado o están pasando por este proceso. Las murgas que se forman fuera de este ámbito, generalmente no tienen estos problemas. Lo que tampoco suelen tener este tipo de murgas es tradición murguera. Sin juicios valorativos, pretendo ser lo más objetivo posible. ¿Hay una problemática en este sentido? Sí, la hay. ¿Hay alguien que sea dueño de la verdad absoluta? No, no lo hay. Entonces será cuestión de crear una identidad común entre todos, sin mesianismos ni divismos  porque esto no suma para nada.
¿Qué sentís cuando ves la gran medida en que los murgueros de Bahía Blanca tienen tan compenetrada la murga porteña, especialmente la de Saavedra?
Lo que me pasa con la murga de Bahía es contradictorio. Por un lado me gusta que sea TAN de Saavedra y por el otro me entristece un poco que sean TAN de Saavedra. La primera vez que fui (creo que fue en el 2002 o 2003) allá había dos murgas: Via Libre y Los Mocosos de la Villa, ambas con una fuerte identidad saavedrense,  si se quiere. Hoy en día hay alrededor de veinte murgas. Esto habla a las claras de una necesidad cultural que vino a llenar la murga: los bahienses necesitaban murga. Ahora, las nuevas murgas de Bahía ya no son tan parecidas a la murga de Saavedra, en parte, para diferenciarse de una murga – madre bahiense como Vía Libre y, en parte, para definir su propia identidad. Es lo que yo veo. Puedo equivocarme, claro. Para mí todas las expresiones son válidas y no hay una más legítima que la otra. Hay algunas que me gustan más que otras y esto es enteramente subjetivo. ¡A mí me gustan las murgas de Saavedra!

¿Es el único encuentro de tipo nacional o regional al que fuiste? ¿Qué opinión te merecen estas reuniones?

Solamente fui a Bahía Blanca y  a otro encuentro en  Junín. Ahí descubrí una cosa: si bien en Bahía, por el solo hecho de ser de Saavedra, uno es casi referente, en los otros encuentros no existís, sos uno más. Y en algunos casos ni eso, ja ja ja. Hay toda una fauna de murgueros de encuentros de murgas que si bien hacen murga porteña, tienen  referentes distintos a nosotros. Ya sabemos que Saavedra es una especie de mundo aparte en la murga pero en Bahía ese mundo aparte garpa y en otros lados ni aparece en el mapa. Veo muchas murgas del interior que hacen la suya y beben de otras fuentes, lo cual me parece perfecto pero no deja de darme la sensación de que no tenemos nada que hacer ahí. Es otro flash el que se comieron; es otra murga a la que rinden culto. Y salir en un lugar donde a la gente no le gusta lo que hacés o no comparte tu enfoque estético es como ir a esos corsos hostiles donde vas a molestar no más, a sabiendas de que no les gusta tu murga. Lo cual no deja de ser divertido, claro.  

¿Sirven estos encuentros?

¡Claro que sirven estos encuentros! Sirven para consolidar la identidad, para aceptar la diversidad, para conocer, intercambiar, para muchísimas cosas sirven los encuentros de murgas.

Ahí  se cruza también la problemática de la identidad y la de la herencia…
Casualmente – si  es que existen las casualidades – te   iba a mencionar una reflexión que me suscitó el Encuentro de Suardi,  a través de Facebook. Me enteré por comentarios de murgueros de Bahía Blanca, y de otros lugares,  como, por ejemplo, San Juan,  a quienes tengo agregados entre mis amistades. Me produjo una impresión rara toda esa gente llamándose murguera, “luchando por el género”,  “bancando al movimiento”  y otras apreciaciones. Acto seguido me sentí un fósil, ni siquiera un dinosaurio, un fósil. Como esos que decían que lo que nosotros tocábamos no era murga. Porque a decir verdad, en mi tosco cráneo no entraba la verdadera noción de que ELLOS fueran murgueros. "Murgueros somos nosotros, esos no saben nada". Eso,  además de un montón de cosas buenas que te he comentado y que vos ya sabés, es algo que me han inculcado y forma parte de la construcción de mi identidad como murguero. Por suerte me doy cuenta antes de abrir mi inmensa bocaza y sentenciar nada. Porque el género no le pertenece a nadie. Quizás en algún momento a ellos les suceda lo mismo que a mí, llegado el caso. Espero que lleguen a una conclusión similar o mejor – sería terrible que no evolucionásemos nada.  Nosotros consideramos real y legítimo sólo aquello que forma parte de nuestro pasado (obviamente versionado, no hace ninguna falta que sea rigurosamente cierto) y lo que forma parte de nuestro presente, legitimado por ese supuesto pasado. Generalmente cuando se construye la identidad, se hace a grandes rasgos de dos maneras: por afinidad o por oposición. El clásico ejemplo es el de los rasgos y conductas familiares: "yo soy igual a mi viejo" o "yo soy totalmente lo opuesto a mi viejo". Suena un poquito esquemático pero no olvidemos que estamos tratando de entender y para eso hay que simplificar.

Y en cuanto a la murga, ¿cómo sería esta cuestión?

Cuando hablamos de la murga, siempre empezamos diciendo que se trata de un género marginal, y esto es absolutamente cierto. Ahora, estos "marginales", ¿con quién preferirán identificarse? ¿Con los cajetillas y dandys o con los negros? Sabido es que las sociedades africanas gustaron tanto a los porteños que todos los señoritos salían pintados de negro en carnaval. A raíz de esto, los negros dejaron de salir por vergüenza  y,  paradójicamente, las sociedades africanas que perpetuaron la tradición de lo que mucho más tarde sería la murga no estaban conformadas por negros reales si no por "pintados. Echemos un vistazo al presente y podemos decir que es un mecanismo perfectamente lógico, ¿no? Máxime teniendo en cuenta lo que te acabo de decir con respecto a Suardi. Ahora, situémonos en los años sesenta, setenta, ochenta,  de los cuales provienen la mayoría de nuestros informantes vivos. ¿Con qué grupo etnológico se identificaría toda esta masa de inmigrantes internos. ¿Con los negros libertos o con los tanos carboneros? De esa manera se construye (creo yo) el discurso y la "identidad" (si no ficticia, al menos incompleta) del murguero de los años ochenta y noventa. Ahora el tratamiento de la identidad está virando porque están cambiando los componentes sociales de los que se nutre la murga y,  obviamente, uno no deja de ser la misma persona por más que cambie de dieta. Pero que el asunto cambia; cambia. Lo que planteo fundamentalmente es que si bien el origen de las comparsas pueden llegar a ser las sociedades africanas (cosa que puede ser probable como no) el origen del ritmo de murga de afro no tiene nada, nada, nada. Y si alguien tiene algo para decir al respecto, que lo diga con pruebas y no con palabras de otro. Un poquito talibán lo mío, ¿no? Ja ja ja. Fijate que funciona también como un mecanismo de oposición al discurso normalmente aceptado. Mi objetivo personal no es tener razón absoluta si no que de la confontación de ideas, nazca una identidad real, sin negaciones ni afirmaciones innecesarias.



Fotografía  gentileza Centro Murga Los Magos de Saavedra