"La murga es lo más grande de mi vida. Porque es de dónde yo soy. Para mí la murga siempre fue eso: mi identidad dentro de una masa de gente que es el pueblo de cualquier lugar del mundo".
Entrevista a Gonzalo Battipaglia (Zalo)
Por Pupita La Mocuda
¿Cómo llegaste a ser el murguero que sos hoy, Zalo? Seguramente tiene que ver con toda tu historia, quiero decir, el contexto familiar y barrial. ¿Cómo empezaste y cuál es tu presente en la murga considerando los pasos que fuiste dando?
Toda tu familia tiene una relación estrechísima con la murga, ¿no es cierto?
En Los Dandys, obviamente previo a que yo haya nacido, estaba mi tío, Roberto Gutiérrez, el abuelo de uno de los chicos que dirige los bombos hoy conmigo (que es mi sobrino), Lautaro Gutiérrez Battipaglia. Y él era cantante de crítica. Después estaba mi tío Juan Carlos, el hermano de mi papá, también cantor. Cantaba tangos en la familia y en la murga cantaba críticas. Para nosotros fue el murguero más completo que tuvimos. Después, mi tío Ricardo Battipaglia, que está considerado como el mejor bombista de la familia. Mi tío Juan Carlos fue uno de los tipos que más se preocupó en transmitir el gen de la murga a todos sus sobrinos, a todos los que hemos pasado por las celebraciones en su casa de Barracas, Año Nuevo, Navidad. El siempre cantó, siempre transmitió. Ha cantado El tren de la alegría. Yo lo aprendí de chico, de escucharlo de él.
Ahí todavía bailabas en Los Herederos…
Sí, pero como después tuve un problema en la rodilla, dejé de bailar y empecé a tocar el bombo. Un amigo sacó una murga en Parque Patricios, que se llamaba Los Monarcas de la Fiaca y, bueno, le fui a dar una mano a él. Estuve un año. Justo se separan Los Herederos de Palermo y arman Los Desconocidos de Siempre. Y ahí también estaba mi primo metido y muchos amigos que eran de Palermo — el Negro Galíndez, Nahuel Monjes, Víctor (el Bagre) — y terminé yendo a Los Desconocidos de Siempre y ahí sí empecé a tocar el bombo. Porque ya la rodilla no me daba más, bailar no podía, ya había cantado, recitado, también en esa murga de Parque Patricios.
Incorporaste otro rol, otra función, entonces.
Afiche publicitario del año 1962 promocionando los festejos de carnaval en el Cine Gran Atlántico de Villa Ortúzar. Se anuncia la presencia de Los Dandys de Boedo.
¿Cómo sería la cuestión del permiso? ¿Por el nombre?
Yo les pido permiso pero no por el nombre. Porque yo soy parte de la familia que fundó Los Dandys de Boedo. Pido permiso para volver a darle vida, ¿se entiende, Pupita? El permiso es para volver a sacar Los Dandys, no es por el nombre. Es el permiso para ser el Director y volver a sacar Los Dandys. Para darle de nuevo rueda a la murga. Y yo lo que hice en ese momento fue ir casa por casa, consultándole a cada uno. A unos con una cena, a otros con alguna cosa por ahí más a la tarde. Pero fue ir y charlar uno por uno. Tuve total aceptación de todos. Fui a hablar con otros primos míos que también sacaron la murga, cuando volvimos a salir, que fueron Roxana Battipaglia, Esteban Battipaglia. También Laura Medina Battipaglia. Después amigos y gente del barrio.
¿Y entonces?
Y ahí debuté como Director General. Fui también bombista, recitador, cantor, bailarín… Después en un momento la dirección la pasé a otra persona porque yo había adquirido la responsabilidad de brindar una política nacional de carnaval, que era el Programa de Fortalecimiento a las Expresiones de Carnaval — junto con la organización del Carnaval Federal de la Alegría — y la línea de los carnavales populares, que estábamos articulando constantemente con todas las provincias y Capital Federal. O sea, en todo el país. No sólo con murga si no con comparsas y los distintos tipos de expresiones que contiene el carnaval argentino.
También ligado a la cultura popular, que, me parece, es algo que te define. Eso fue a nivel nacional, ¿no es cierto?
Sí, desde el Ministerio de Cultura. Trabajé con Jorge Coscia. Después trabajé también con Teresa Parodi, cuando ella accedió al grado ministerial. Hicimos grandes cosas, talleres, un soporte muy fuerte a murgas y comparsas que realizaban carnavales barriales en toda la Argentina, incluida la Capital Federal. Hemos trabajado en el corso de La Gloriosa de Boedo, en el corso de Villa Urquiza de Los Preferidos de Villa Urquiza; hemos colaborado con el traslado de murgas de Capital y de distintas provincias a Encuentros Nacionales; hemos grabado un CD donde han participado murgas de todo el país; iniciamos la organización de audiovisuales, también, en varias provincias. De distintas temáticas, no sólo de murga. Después de cumplido ese ciclo, con la llegada de Macri, obviamente, toda la política de carnaval fue destruida. Nosotros fuimos echados del Ministerio y yo fui convocado a trabajar en el área de Juventud en Ushuaia, Tierra del Fuego, con el Intendente Wálter Vuoto, quien también me dio a cargo la responsabilidad de crear, administrar y promocionar el carnaval de la ciudad, el cual yo bauticé, en esa gestión, El Carnaval del Fin del Mundo.
Estaban pensados y articulados como un carnaval pluricultural, dónde obviamente había murgas pero también había otras expresiones típicas del carnaval argentino y latinoamericano.
Ahora estoy en la murga pero en otro lugar. Hoy en día el Director es Lucas (El Chapu), un amigo. Y también ha sido Simba, que ahora le cedió el lugar a él. Pero, además, había otros chicos, Federico Monteagudo, Enzo Cardozo y Estefania Liguori (Tefi), que fueron directores. Todos grandes amigos que han sabido llevar con buen gusto y lealtad a la murga. Así que no me puedo quejar. Al volver de Ushuaia creé la Vieja Escuela de Bombistas y estoy en Mesa de Murga. Ese es más o menos mi recorrido.
Vos decís que hay en tu familia momentos de reunión, donde los murgueros se juntan y, bueno, se usan también los ritmos de la murga para festejar… ¿Eso influyó en la manera en que después ustedes reconstruyeron Los Dandys? Por el hecho de que hubo unos años en que Los Dandys no salieron y después deciden volver ¿cómo es que retoman esa tradición? ¿Hay elementos que siguen, que continúan? ¿Hay cosas que tienen que reconvertir o tienen que pensar novedades acorde a los tiempos, acorde también a las nuevas regulaciones, que no existían cuando tu papá y sus hermanos sacaban los antiguos Dandys?
La murga volvió en el 2000 y no tuvo modificaciones porque, justamente, al volver hicimos hasta los trajes típicos con las puntas que tenían las levitas de esa época. Hicimos todo como era en el antaño carnaval de Los Dandys, de alguna forma.
A mí me parece que cada murga va tomando lo más profundo o a veces lo que le es más útil de la tradición que recibe — la propia y la de su cultura — y le va agregando rasgos novedosos que tienen que ver con su historia como grupo pero también con recorridos o improntas personales. ¿En el caso de ustedes pasó algo así?
Bueno, sí. Después por una cuestión religiosa, le fuimos dando más predominancia al color blanco que al color negro. Porque varios practicamos religiones que descienden de la etnia yoruba y muchos no pueden usar el color negro. O sea, la murga tiene tres colores: el blanco, el celeste y el negro. Generalmente los que predominaban eran el celeste y el negro. En el 2010 — más o menos — empezamos a hacer predominar el blanco por arriba del negro, es decir, darle realce al blanco y al celeste y dejar sólo los detalles en negro. Pero volver, volvimos bastante similares o tratando de ser lo más tradicional posible a lo que eran ya que, bueno, nosotros, como decía antes, nos criamos en comunidad, en nuestra familia viendo venir murgueros de otras murgas, mismo los murgueros nuestros. Y nos criamos en un ambiente con una manera natural, folklórica, de tocar, cantar, compartir. Con mi abuela, con mis tíos, con mis primos. Es decir, para nosotros es algo natural. Como es natural para un santiagueño, que se junta en un patio de Santiago a bailar chacarera, para nosotros es lo mismo la murga. Toda la vida fue así.
¿Qué vínculo tiene para ustedes la murga con lo religioso? ¿Hay vasos comunicantes, cosas que dialogan? ¿Hay aspectos que se parecen, diferencias?
Para mí, todo lo que es la cuestión religiosa y el carnaval en esta parte del mundo están totalmente ligados. Porque es una fiesta sincrética para muchos pueblos nuestros. Por ahí para la murga no, pero muchas veces los afroargentinos tenían sus procesiones negras. O en el norte, que es completamente una fiesta agrícola el carnaval. O el Arete Guasu guaraní, que es el encuentro de los vivos con los muertos, que después esa fiesta se sincretiza con todo el carnaval más mesopotámico y demás. Pero me parece —- para mí, por lo que yo fui estudiando — que hay una ligazón al cien por cien. Después, que se siga practicando; que algunos lo quieran ver o no… De hecho, la palabra carnaval tiene que ver con los cristianos, con esta cuestión de la carne. Y después también el carnaval tiene que ver con la fecha, ese tema de la Cuaresma, los cuarenta días antes de la Pascua. Siempre hay una ligazón religiosa. Después lo que pasa es que, bueno, todo se hace como un producto y lo dejan vacío de contenido, ¿no? Pero para mí siempre el carnaval es una fiesta agrícola, espiritual. Si querés llamarla religiosa… Nosotros no somos tanto de la palabra religiosa porque es como un dogma. Sí de la espiritualidad.
Digo religioso en el sentido de religiosidad. Queriendo referirme con eso, a una expresión de fe o de convicciones que nacen de la vida en común, de la cultura, de la transmisión comunitaria. ¿Cómo se traduce esa espiritualidad que vos mencionás en la murga?
Y bueno, yo por lo menos tengo ceremonias hechas para poder relacionarme con la energía de la percusión. Tengo determinadas ceremonias hechas en mis manos, en mis brazos. Hago ceremonias sobre algunos instrumentos. Nosotros, cuando yo dirigía la murga, hacíamos la fiesta de los ancestros una vez al año en la que también se convocaba a toda la murga a juntarnos. Y también a comer, a compartir y a venerar toda la ancestralidad de todos los que estamos ahí, de todos los que estuvieron en algún momento que por ahí ahora están en otro plano pero que nosotros seguimos creyendo que están vivos, sólo que dejaron su materia, ¿no? Pero sí, para mí hay una relación inevitable, no sé. Yo antes de tocar el instrumento, de tocar el bombo, le pido permiso a una deidad que es la dueña de la percusión para mi práctica, que es la práctica del yoruba, Ifá Isese. Pido permiso para utilizar su energía. Lo mismo a la hora de salir la murga, uno pide protección. Cada uno tendrá sus deidades, sus prácticas, pero yo creo que siempre está ligado. Y mucho, el carnaval en sí. No sólo la murga.
¿Cómo se originó esa relación en Los Dandys?
El que empezó con toda la cuestión espiritual en la murga fui yo que, bueno, siempre la tuve y después alguna otra gente de la murga también se fue acercando a este tipo de prácticas. Hoy en día ya son practicantes netos. Pero al comienzo, no. Nosotros igual no obligamos a nadie y son ceremonias públicas de las que todos pueden participar, No es que sea algo cerrado o una logia o algo así. Lo nuestro es abierto y es abierto a todos. También está la persona que no le gusta, que no quiere y no viene. No sé, no vendrá. Nunca nos pasó que nadie nos critique, así, por hacer esto. Que te critiquen, digamos, de adentro de la murga ¿no? Pero sí que mucha gente lo vea, le guste, lo vea como algo atractivo. Al ser una religión de un pueblo originario lo que yo practico, de África, es muy parecido a lo que se practica acá en los pueblos originarios también. Entonces siempre hay una cuestión con la tierra, con el permiso, con la naturaleza en sí, con el agradecimiento, la gratitud, la tolerancia, la no violencia, el compartir. Y nuestra religión es una religión comunal, que construye a través de la comunidad. Entonces es como muy parecido a lo que nosotros ya hacíamos en la murga, digamos. Más allá de la acción cultural, el concepto de unificarse, de ayudarse, de contenerse, de promoverse, de incentivarse, de darse una mano cuando uno se cae. Todo eso tiene que ver con nuestra esencia, no sólo la murga. Nosotros somos practicantes de esto y es un modo de vida. Para mí, por lo menos, Ifá es un modo de vida.
Hay una imagen tuya en la murga en la que se te ve sosteniendo una figura o efigie. ¿Qué representa?
Ese es un Bastón de Egúngún. Soy Olojé
¿Qué significa eso?
En la tradición yoruba el Olojé es el sacerdote supremo encargado de dirigir el culto a los ancestros o Egúngún. El bastón de Egúngún, llamado Igbale o Ísan, es el instrumento ritual sagrado utilizado para canalizar, convocar y controlar la energía espiritual de los fallecidos. Ambos elementos son fundamentales para mantener el equilibrio entre el mundo de los vivos (Ayé) y el mundo de los espíritus (Órun). La palabra Olojé designa los linajes de estos sacerdotes autorizados para interactuar directamente con los espíritus ancestrales. Actúa como un puente; interpreta los mensajes que los ancestros traen a la comunidad y garantizan que las entidades espirituales sean tratadas con el debido respeto. Por otra parte, el bastón de Egúngún no es sólamente un accesorio de apoyo; es un receptáculo vivo de la fuerza ancestral. Es la extensión del poder del sacerdote.
La Vieja Escuela de Bombistas surge a raiz de que yo tuve, durante muchos años — cuando coordiné el Programa de Fortalecimiento de las Expresiones de Carnaval Argentino — una parte era de Formación. En la parte de Formación, obviamente, estaba la parte de Percusión, que era comandada por un chico, Enzo Cardozo y supervisada por mí. En esa parte yo di talleres en todas las provincias de la Argentina, menos en San Luis. En algunas, más de una vez y en distintas localidades. Conclusión: queda un camino de enseñanza del bombo con platillo que, bueno, marcó un precedente en todo el país. También nosotros generamos las primeras clínicas para bombo con platillo con Enzo ; con él encaramos lo que fueron las primeras clínicas por YouTube, para aprender toques básicos de murga. Nosotros las empezamos a implementar para llegar a los territorios y que la gente ya tenga una base de lo que se iba a hacer o a tocar. Utilizamos la herramienta que en ese momento era YouTube. Y generamos contenido institucional para poder difundirlo. Ese contenido nos adelantó un montón de laburo. Después el Programa se termina; cuando llega el macrismo al gobierno nacional y yo me voy a vivir al sur. Siempre me quedé meditando sobre toda la carrera que yo hice como profe de percu en distintas materias. (También doy samba y otras cosas más afrolatinas y africanas). Pero quedaba el recorrido de todo lo que se había hecho. Cuando volví de vivir en Ushuaia, se me dio por generar un espacio de formación y de difusión y de defensa del bombo con platillo. O sea, un espacio donde se enseña todo tipo de instrumentos de grupos de carnaval — porque se enseña percusión carnavalera, sea surdo, redoblante, repique, cualquier tipo de tambor de carnaval — pero es evidente y que la esencia y todo gira en torno al bombo con platillo. Ese es el centro. Entonces fue fundada la Escuela y desde ahí venimos enseñando muy fuertemente lo que es el bombo con platillo y otros instrumentos y rítmicas característicos de los carnavales en sí. Lo que se busca principalmente es esto: la difusión no sólo del toque si no un poco de la historia del bombo, quienes fueron los bombistas. Yo hablo de Nito Chadrés, de Lorenzo, de Teté, de Carita, de los bombistas viejos de Almagro, de Ignacio, de Ramón y José Bolilla. Hablo del Bocón de Palermo. Otro es Enriquito de Los Chiflados de Almagro. Yo hablo de todos los bombistas viejos que fui conociendo y de los que fui encontrando data. Seguimos difundiendo, digamos, lo que pasó para que lo que se haga hacia adelante sea con una visión también de donde venimos, ¿no? Para mí todo se puede modificar pero es muy importante conocer la historia, de donde viene lo que uno está haciendo. Y tener respeto por los que antes tocaron el instrumento, que supieron llevarlo hasta donde nosotros lo llegamos a conocer.
¿Qué tipo de convocatoria tiene La Vieja Escuela de Bombistas? ¿Quienes se acercan?
Edades se acercan de todo tipo. Predominan los hombres pero insisto con que cada vez hay más mujeres.
¿Qué fue el Programa de Fortalecimiento a las Expresiones de Carnaval?
Para el Programa yo fui convocado en el año 2010 más que por ser murguero, por una decisión política. Porque yo participaba de una organización política muy cercana al gobierno en ese momento, de la cual ya no participo más. Pero, bueno, en esos años he participado muy fuertemente. Y he trabajado muy fuertemente en el área de Cultura a nivel nacional, siendo responsable del área patagónica y de Mendoza. Y también en otras áreas, responsable nacional en el área de Cultura, debajo de un responsable sobre todo, ¿no? Pero en determinadas temáticas tenía responsabilidad y fui Jefe Regional Político de Cultura de Patagonia y Mendoza. En un momento, se piensa desde Presidencia tomar la decisión de crear un Programa que tenga que ver con el carnaval. Se habían restituido los feriados del carnaval; se estaba pensando también el Carnaval Federal de la Alegría. Y se buscó una persona que respondiera políticamente a la línea que gobernaba en ese momento.
¿Cómo llegás a ese cargo?
Insisto, no es un cargo al que yo llego por murguero si no por la política, por todo mi trabajo político en las organizaciones y demás. Cuando yo llego, era el único y de a poco pudimos ir armando un equipito. El primer año hicimos más o menos lo que pudimos. Ya el segundo año salimos con una línea fuerte de carnaval popular en donde se fortalecieron carnavales en todo el país, de todo tipo de expresiones. Se trabajó en Jujuy, en Corrientes, en todas las provincias. Se trabajó muy fuerte también en la Capital, aunque muchas veces no se dice o, no sé, no lo reconocen algunos. Se trabajó en el corso de la Pipi, allá en los de Villa Urquiza, Los Preferidos, que se hizo un corso por fuera de lo que es oficial. Se hizo un corso independiente y nosotros lo bancamos. También durante muchos años bancamos el sonido y luces al carnaval de La Gloriosa de Boedo. Hemos bancado también pasajes para que murgas de Capital se trasladen a distintos lugares del país en donde también se buscó la forma de establecer Encuentros. Y los organizadores o los creadores de esos Encuentros pidieron que los ayudemos con determinada cantidad de pasajes. Y ellos decidieron cómo repartirlos a las murgas que invitaban. Y fueron invitadas un montón de murgas de Capital; algunas han participado, otras no quisieron ir. Pero fueron invitadas muchas. Nada. Se hizo un trabajo la verdad que hermoso; lo que duró fue lindo y yo creo que fue bastante grato. Se trabajó con comunidades aborígenes, con carnavales que la gente por ahí ni registra, principalmente en Capital ¿no? pero que en otros lugares son los que mueven la identidad del carnaval a nivel regional. No sé… El Carnaval del Pim Pin, el Pujllay — al que muchas veces la gente le dice el Diablo de carnaval — la Chaya, el Arete Guazu guaraní, toda su influencia en el litoral. Se trabajaron mucho los Encuentros del sur en relación a murgas. Obviamente tenía un área que era Formación, otra que era Difusión / Promoción y Asistencias Técnicas. Al mismo momento también trabajamos en el Carnaval Federal de la Alegría, que varias veces también se hizo en Capital con murgas de Capital.
¿Qué fue el Carnaval Federal de la Alegría? ¿Cómo se gestó?
El Carnaval Federal de la Alegría es una política que nace justamente de la restitución de los feriados de carnaval, que era una lucha de las murgas de Capital, de las murgas del Movimiento Nacional de Murgas y de todas las expresiones del carnaval argentino, las cuales en su gran mayoría no son murgas. Sin embargo todas venían peleando y luchando por la restitución del feriado de carnaval. Al llegar la restitución del feriado se define como primera política el Carnaval Federal de la Alegría, que era interministerial, coordinada por el Ministerio de Cultura. Nucleaba a Intendentes, Gobernadores. Y se gestiona entre el Estado, los municipios y las provincias la realización de una celebración de carnaval que generalmente era la celebración de los feriados de carnaval — lunes y martes — en todo el país con eventos de alto impacto, con artistas invitados y mucha puesta en escena a nivel técnico y, obviamente, la participación de las expresiones de carnaval locales. Con eventos de alto impacto, me refiero a eventos de dos días, que nuclean a muchas personas y muy masivos. Nosotros lo que después lanzamos al segundo año fue una línea de carnavales populares, justamente para contener a todas las expresiones de carnaval que por ahí hacían carnavales y estaban peleadas con los Intendentes. O no tenían buen vínculo. O no tenían buena relación. Entonces para que nadie quedara afuera teníamos una línea institucional que articulaba principalmente con las Intendencias y con las instituciones locales. Y después teníamos la llegada directa a las organizaciones o expresiones de carnaval. Pero en sí el Carnaval Federal de la Alegrìa fue el método de celebrar el carnaval luego de la restitución del feriado de carnaval que, con la llegada al Gobierno de Mauricio Macri y todo su gabinete — porque hay que recordar que no era sólo él sino todo su gabinete — dieron de baja todo este tipo de políticas. Ellos son totalmente contrarios a la celebración popular.
¿Qué te dejó a vos personalmente esa participación en ese programa? ¿Tu ida al sur tiene que ver con eso específicamente?
Bueno, el Programa — primero — lo que a mí me deja es una red humana impresionante en todo el país, de gente que conocí, que me ha enseñado mucho, que me ha compartido cosas muy importantes para mí, de su casa, de su comida, su gente, su familia, su cultura en todos los sentidos. No sólo en lo que es la celebración del carnaval si no realmente lo que es el carnaval en sí durante todo el año. Cómo la gente se prepara. Lo que yo viví en el norte del país y en el sur también. Cómo los chicos preparan los encuentros. Cómo la gente trabaja en la Mesopotamia; todo lo que son las expresiones de las comparsas tipo brasileras o descendientes de guaraníes. Hay una preparación, también, que es increíble, el contenido, la relación con la tierra, la relación con lo espiritual — la relación religiosa — que muchas veces nosotros, los porteños, no la vemos. Pero está. Todo eso me ha dejado el carnaval. Sin embargo, mi trabajo en Ushuaia no tiene relación con el Programa. Justamente porque yo, dentro de la organización en la que militaba, coordinaba todo lo que era la Patagonia. Pero no la parte de carnaval. Era el responsable de Cultura en la Patagonia de la organización política donde yo estaba, no era algo institucional de la Secretaría de Cultura, ¿se entiende? Entonces los vínculos conmigo llegan por ahí. Es otro cargo político que yo consigo por mi militancia política. De hecho tuve un cargo político. Ahí fui el jefe del Programa de Juventud, responsable de Juventud de la Municipalidad. Me derivan de Cultura a los carnavales como algo particular. Pero en realidad mi tarea era trabajar con la Juventud de la ciudad. En sí, volviendo a lo anterior, lo que me deja es eso que te digo: una riqueza inmensa y una manera de querer la Patria muy diferente a lo que yo antes conocía como Patria. No es lo mismo verla por televisión o conocerla en YouTube que estar ahí. Personas que nunca había visto en mi vida. Situaciones muy emocionantes que a mí me van a marcar para toda mi vida. Nunca más volví a ser la misma persona desde haber dirigido, coordinado, ese Programa. Nunca más.
Hay un mural muy lindo en tu barrio, que representa a tu papá con un chiquito o chiquita en brazos. No sé si serás vos… ¿Qué significado tiene para vos esa imagen?
Bueno, el mural… En realidad no soy yo. Es una nena. Es una foto del año 2012 o 2011 de mi papá. Es la hija de una chica, Cinthia Leguizamón, que fue una persona que estuvo conmigo desde que volvimos a sacar la murga. Cinthia Leguizamón (la Chinchu) y su hermano, Luis, estuvieron con nosotros en ese momento. Y la que está en brazos de mi papá es Alma, es hija de Cinthia. Hoy en día es una adolescente y sale en la murga. Ese mural nace cuando yo me voy a vivir a Ushuaia. Yo quedo, sí, realmente, con un vínculo muy fuerte con los Directores que siguieron sacando la murga. Muchos, ese año, de la murga se fueron; muchas de las personas, que hasta incluso volvieron ahora, muchos se habían ido. Yo me fui a vivir al sur y mi viejo se muere. Entonces para la murga era un golpe muy muy pero muy grande. Sin embargo, ahí estuvieron principalmente Estefanía Liguori, Federico Monteagudo, Enzo Cardozo, al frente de la murga y poniendo todo lo que había que poner. Porque la verdad es que fue un año muy difícil. Y mientras yo estaba allá, un día me llega la foto del mural ya hecho. Habían arreglado con unos muralistas amigos de hacer un intercambio de unas fiestas, unos eventos, en nuestro Centro Cultural por el mural. Y nada… Yo no podía creer lo que veía cuando estaba en Ushuaia a más de tres mil kilómetros.
Qué momento tan duro, Zalo…
Sí, con él hicimos una de mis primeras entrevistas carnavaleras desde el Foro Dale Murga. Un genio, Osvaldo, tu papá. Tenía un amor inigualable por la murga. Lo recuerdo con muchísimo afecto. Fue un reportaje ida y vuelta por email; le decíamos epistolar porque era como hacerlo por carta, pero por computadora. No existía la tecnología que hay ahora.
Como describís a Los Dandys estilísticamente, es decir, en cuanto a lo artístico: el baile, la percusión, las letras o las canciones, el movimiento… ¿A qué le prestan más atención o a qué le dan más importancia? ¿Cómo trabajan eso: en conjunto, separados?
Yo creo que Los Dandys son, obviamente, una murga que pertenece al subgénero Centro Murga del carnaval porteño, dentro del género murga. Es una murga que tiene un estilo completamente libre en el baile. No buscamos una cosa uniforme ni que todo se vea igual si no, justamente, el sentir colectivo por la ocupación del espacio público, el divertimento natural del cuerpo a la hora de escuchar determinadas rítmicas. Que ya las determinadas rítmicas te llevan a determinados movimientos, como en todas las músicas, ¿no? Cuando se toca cumbia la gente baila cumbia. Cuando la rítmica es rock, la gente baila rock. Una murga también tiene esas definiciones rítmicas que hacen al baile. Si es rumba, hay que rumbear. Y es un baile con un estilo, una influencia, podríamos decir un poco más afro. Tiene que ver más con el viejo alambre, el temblequeo, esa cuestión que viene más de los negros. Y más movimiento de cadera, más movimientos pélvicos sueltos, quiebres. Todo por el suelo y hacia abajo. Alguna que otra vez hacia arriba… Después tenemos los movimientos ya de las rítmicas más típo marchas europeas que van en negras — por decirlo de alguna forma — cuando el bombo pega todo el tiempo plum plum plum. Bueno, ese tipo de baile es otra forma de bailar. Tiene otros movimientos y se baila como hacia arriba, no hacia abajo. En la rumba, generalmente, uno termina como mirando hacia abajo, mirando hacia el suelo. O a veces se hace una reverencia al cielo pero como que se vuelve abajo. En cambio en la otra, que se desfila rítmicas de negras, vos bailás de una forma más erguida, por decirlo de alguna manera ¿no? Los Dandys se caracterizan por ser una murga que tiene un estilo libre en lo que es el baile y rítmicamente muchas variantes. Mucha composición rítmica, desde siempre. Y también tuvo desde siempre cantores que han marcado la historia en el barrio de Boedo como el criticador Juan Carlos Battipaglia, mi tío; obviamente mi viejo, también criticador. Y escritor también aparte de bombista. No sé, yo creo que siempre han tenido ese tipo de identidad. Después lo que es el estilo de la forma de desfilar, de la puesta en escena, bueno, nosotros tenemos una forma más de bloque, no tanto de filas. Vos los ves venir y pueden ser hileras de cuatro o de tres pero es un baile libre. Ya hace unos años implementamos la no división entre hombres y mujeres. Bailamos todos juntos. Y después durante muchos años — ahora por ahí, no — pero durante muchos años nosotros teníamos el lugar que se llama Los eléctricos, que es la parte del desfile justo delante de los bombos.
Es un lugar preferencial, honorífico, ¿no es cierto?
Cuando yo fui Director de la murga les di ese espacio principal, el más pegadito a los bombos, a las señoras más grandes de la murga, a las madres. Hacia ellas, en Los Dandys, siempre se enseña la reverencia y el respeto. Es decir, a las madres y a las que reproduce todo en este planeta tierra, la energía materna ¿no? No encierra sólo a la mujer como humano si no hablo de la energía reproductiva en todo. Nosotros siempre estamos conscientes de las energías, ¿no? Es un modo de vida para nosotros. Pero, bueno, ese lugar le dí yo a las madres y cuando terminaba de bailar toda la murga, cuando terminaban de pasar todos al final, en vez de bailar los directores, (como hacen muchas murgas con los mejores bailarines entre medio de los bombos) lo último que se hacía era que toda la murga se tiraba al suelo, se arrodillaba, como se dice, rindiendo homenaje. Nos quitábamos los sombreros y empezábamos a cantar una canción para las madres. Y ahì todas las madres pasaban por entre medio de los bombos y era como si la murga, las nuevas generaciones, las recibieran. Ahí terminábamos desfilando juntos sin ningún tipo de estructura, queriendo demostrar justamente lo que mi papá decía siempre, que el carnaval es la fiesta que el pueblo se dedica a sí mismo.
En Los Dandys de los principios las mujeres tuvieron poca participación más que nada en lo que era el área de producción y demás. En la foto grupal de esa época, mi tía Lili (Susana, que es su nombre, cómo dice mi papá) no tiene ropa de la murga. Tiene un vestido. Porque en esa época las mujeres no salían en la murga. O si salían en otras murgas era como algo que empezaba a pasar. No era lo acostumbrado. Mi mamá, por ejemplo, no tenía relación con la murga pero empezó a acompañar a mi papá y después conmigo también venía y daba una mano.
¡Exactamente! Yo creo que lo que pasaba era que la intervención de las mujeres no se daba en la actuación delante del público, que fue por décadas, algo exclusivo de los varones. Lo que sí hacían no se visibilizaba. Quiero decir es que era como que pasaba desapercibido; incluso hoy en día no se valora ese esfuerzo que se sabe que muchas mujeres hicieron. Artística o estéticamente la mujer también contribuía y muchas veces tenía una implicacion muy fuerte en la murga. Es lo que hoy en día podríamos llamar backstage o tareas de soporte, confección, cosmética, vestuarística y un largo etcétera. Y ni hablar de sus funciones de cuidado, acompañamiento o apoyo incondicional a familiares o amistades.
Bueno, de hecho, nosotros hasta el último año tuvimos una mujer como Directora General. También desde hace muchos años, Isis Pereyra es Directora de Fantasía. Y desde que yo empecé a dirigir la murga, la mujer tuvo siempre un lugar principal y central. Agrego a lo que ya dije: la parte de darle el lugar central a la mujer o el respeto típico de nosotros viene por un montón de cuestiones que nosotros creemos, de lo espiritual, de unas realidades ( Ìyàmi Òsòròngá se llaman, son las madres ancestrales). Nada puede parirse sin la energía de las que paren, ¿no? Entonces nosotros les damos el lugar primordial para que haya vida, para que nazcan cosas. Esto se refiere no sólo a lo material: oportunidades, crecimiento, buenas personas. Yo tomé la determinación cuando fui Director General de hacerlo desde ese lugar.
Se ha notado mucha presencia de Los Dandys en cuanto a la cultura y la identidad barrial. ¿Sigue en pie el Centro Cultural? ¿Qué cosas llevan adelante? ¿Qué tipo de actividades hay?
Por ahora lo que se está llevando adelante es todo lo que es la parte cultural de la murga ¿no? Todo lo que sería lo previo, todo lo que es la parte de formación. Nosotros trabajamos durante el año toda una primera etapa que es de formación, en donde —obviamente— se trabaja la percusión por un lado, el escenario por otro. Por otro lado, todo lo que es la ornamentación, las fantasías… Todo lo que sería la murga en sí, desguazado por decirlo de alguna forma. Y después se hace un proceso de ensamble. Todo ese proceso de desguazado muchas veces se hace en la esquina, que es nuestra Casa Cultural, en donde también se hacen peñas y eventos culturales de distinta índole pero que son organizados por la murga. Y en donde también funciona la Vieja Escuela de Bombistas, que es el lugar donde yo, justamente, trabajo con todo lo que es la parte del bombo con platillo y la percusión.
Gonzalo Battipaglia junto a su ahijada, Abril, y a Pablo (Lucho), a quien considera su hermano de la murga y pilar de todo.
¿Qué proyectos tienen Los Dandys a futuro?
Mirá Pupita, yo, la verdad es que estoy sólamente con la parte percusiva. No estoy tan adentro de lo que es la dirección. Pero en este momento de dificultad, el primer proyecto es tratar de subsistir. Cuando vienen estos momentos históricos (por ahí a algunos no les gusta) pero son momentos de resistencia. Entonces, lo primero que uno tiene que tratar de hacer, para mí, es tratar de ver que no haya heridos, que estén lo mejor posible todos los que participan, de que ninguno se caiga anímicamente, de salud mental o físicamente. Hay un montón de cosas para hacer ahí… Yo creo que ese es uno de los objetivos… Yo no soy el Director General de la murga en este momento pero, repito, creo que humanamente es un objetivo que todos tenemos o tendríamos que tener. Ese es uno. Después, llegar a los carnavales con un espectáculo que haga felíz a la gente que nos viene a ver y también a los que están participando de la murga, ¿no? Que están dando lo mejor que pueden, cada uno en su nivel y en su desarrollo individual. A través de los años uno, bueno, va adquiriendo cosas. Hay algunos que dan algunas cosas, otros que dan otras. Y así se va generando esta comunidad organizada, como nos gusta decir a nosotros.
¿Cómo surge y qué es Mesa de Murga? ¿Por qué tiene ese formato tan particular? ¿Vos específicamente cómo te incorporaste y cómo participás?
Santiago Fillol (Santi) estaba en Bolivia. Había ido a Brasil con la novia y había quedado loco con las rodas de samba brasileras, que ya conocíamos en nuestro propio Centro Cultural. Desde el año 2009 nosotros hacemos rodas de samba. Tuvimos grupos. tocamos samba, tenemos cultura sambista… Ya nos relacionábamos con este tipo de show. Nosotros siempre tuvimos la costumbre en Los Dandys de cantar canciones de otras murgas en los ensayos, de compartir. Y Santi un día hablando — él estaba en Bolivia — me cuenta que había visto eso y que quería que lo hagamos a la forma murguera. Yo le dije que alguna vez nosotros lo habíamos pensado pero, bueno, tampoco nunca lo habíamos hecho. Y después por respeto a él, cuando ya estaba la onda en nosotros para hacerlo, esperamos a que él vuelva. Y cuando él volvió y lo planteó. Hoy en día él es el productor, el cerebro de la Mesa de Murga. Fue el que la creó y nosotros, los que estamos, ahí, acompañando al elenco que él convocó para arrancar. Arrancamos en la Casa Cultural de Los Dandys de Boedo, como primer lugar, su lugar de nacimiento. Y mi responsabilidad es a través de la percusión, principalmente, toda la parte rítmica.
¿Cómo son los roles de las personas que la integran?
Toda la parte armónica la maneja Dani Laham. Y los cantores — todos saben — ahí está Simba, Lucas Deminicis, Osvaldo Cicero (El Melli). Y Julián, que ahora está tocando la guitarra y también la campana. También está Ema de Vía Libre de Bahía Blanca. Y Zalo (como ya dije) en la percusión. Y eso es Mesa de Murga, un proyecto que lo que busca es difundir a la murga de otra forma; poner a la murga en otros lugares. También compartir en donde se compartió siempre. Pero también atraer desde otro lugar. No sé si a otro público. Pero sí ganar otros lugares. Nosotros creemos que hay otra escena que está por detrás del carnaval, que todavía tenemos que ganar. Y que la murga puede ser una expresión folklórica. De hecho para nosotros lo es. Es nuestra herramienta folklórica, nuestra herramienta de expresión, que ya ha atravesado varias generaciones. Así que, tranquilamente, es el folklore de Buenos Aires, ¿no? Se podría decir. Yo creo que hoy hay más chicos bailando murga que chicos bailando tango. Y ni hablemos en los conventillos, si se baila más tango o murga, ¿no?
Para Mesa de Murga, ¿hay alguna cuestión que quieran desarrollar o que les parezca que vale la pena promover?
Mesa de murga es un disparador que no tiene freno. En realidad yo creo que lo primero ahí en Mesa de Murga sí es un poco el sostener como por ahí la murga pero es algo mucho más artístico y más fácil de llevar porque es un grupo más chico. Nosotros estamos tratando de engordar y de brindar un mejor espectáculo día a día y de esforzarnos todos en dar lo mejor a nivel comunicacional; el equipo de comunicación que cada vez labura más, se agranda más; la gente que participa, la verdad que… Comunicación es por lo menos el treinta por ciento, cuarenta por ciento de lo que nosotros hacemos se lo debemos a ellos. Laburan como locos. Y yo creo que nos viene ayudando un montón. Y después, bueno, nosotros siempre ensayando, tratando de corregir, de mejorar, de sumar, de pensar cosas nuevas, de buscar espacios nuevos también para… Digamos, cuando nace la Mesa de Murga yo soy uno de los de la Mesa que siempre sostiene y fomenta esta cuestión de que esta es una herramienta para poner a la murga y el bombo con platillo en otras mesas, por decirlo de alguna forma, donde nunca nos invitan a comer. Y demostrar lo que realmente somos. Digo, a nivel grupal. De hecho nosotros buscamos que este género, lo de la Mesa de murga, se genere también con otros murgueros que armen otras mesas de murga. No importa juntarnos a tocar entre distintas mesas, todo… Como pasa en Brasil con las rodas de samba. No hay una sola roda, hay cuarenta. Es un modo, es una herramienta. Y ese modo se fue metiendo en otros lados. Para mí es lo mismo. De ese modo se puede atraer a otra gente que por ahi no te iba a ver a un corso o algo y a partir de que viene a la Mesa de Murga le empieza a picar el bichito. Y ahí se acerca a la murga y ahí se acerca al carnaval. Me parece que todas las herramientas que aporten al carnaval y sumen gente a consumir cultura de carnaval es por donde tenemos que caminar.
¿Qué significado tiene para vos la relación entre murga y carnaval? Cambió tu pensamiento a medida que fuiste creciendo, con los años? Es decir, ¿de chico y ahora?
Murga y carnaval, para mí, siempre fueron lo mismo. El lugar donde íbamos a jugar. Y en ese lugar yo desde muy chico supe percibir que nosotros no éramos los únicos. Yo nací en Colombres y Tarija — Colombres 1280 — pasillo largo, casa con muchos pibitos en el pasillo, una casa arriba, una casa abajo, llena de pibes. Con ellos éramos bastante parecidos. Pero a la vuelta, en Cochabamba y Boedo, entre Boedo y Maza, había otros: los Quirós. (Los Madruga, también; son de la misma familia). Ellos salían en Los Cometas de Boedo. Y ahí estaba mi amigo el Checho, Gustavo. Todos esos eran negros, uruguayos. ¿Y dónde nos encontrábamos con ellos? En el carnaval. ¿Y ellos que tocaban? Candombe. Algunos de ellos (por ejemplo, Esteban) salieron con nosotros en Los Fantoches de San Cristóbal. Después recuerdo a mi papá mostrándome los Incas de Jujuy en el corso de Boedo, diciéndome: ¿ves?, ¡así es el carnaval en el norte! Lo recuerdo a mi papá sentado conmigo escuchando un disco y luego un cassette de Araca la cana, diciéndome: esto es la murga uruguaya. Me acuerdo de mi viejo mostrándome el cassette de samba brasilera que tiene una selección de samba-enredo en Río. Me acuerdo de mi viejo enseñándome siempre un montón de cosas culturales aunque él sólo terminó séptimo grado. A nosotros siempre se nos enseñó a defender lo nuestro y a respetar al otro. De ese modo, yo me trasladé por todos lados. De ese modo, yo terminé en Chile tocando con el hermano chileno samba brasilera. Terminé con el grupo Ilê Aiyê en Bahía compartiendo con gente de ese grupo. Terminé dentro de templos religiosos tocando con africanos… Yo soy de la murga; yo soy del bombo con platillo pero entiendo que el carnaval — la cultura popular, pero hablando específicamente del carnaval — es inmenso. Y ninguno de nosotros tiene todo el conocimiento del carnaval. El carnaval está en todas… El conocimiento del carnaval está en cada uno de los que lo integran, en la Argentina o en cualquier lugar del mundo. Para empezar, eso. El carnaval no es sólo argentino y el carnaval no es sólo porteño. Y no es sólo murguero. El carnaval es mucho más grande que la murga. Después, para mí, la murga es lo más grande de mi vida. Porque es de donde yo soy. Cada uno va a defender lo suyo. Pero defender lo suyo no significa ir y atacar al hermano. Es completamente otra cosa. Para mí la murga siempre fue eso: mi identidad dentro de una masa de gente que es el pueblo de cualquier lugar del mundo.
