martes, noviembre 17, 2009







"Somos una murga de la Villa 31 y lo

cantamos con orgullo"



Ciber-reportaje a Ramiro, bombista de Los Guardianes de Mugica (*)



Por Pupita La Mocuda

¿Cómo y cuándo nacen Los Guardianes de Mugica? ¿Cuál fue el contexto de formación de la murga? ¿Quiénes participaron? ¿Cuáles eran sus objetivos en ese entonces?

La murga nace en octubre de 1999. Se formó cuando, el 9 de octubre de 1999, los restos de Mugica fueron repatriados a la Villa 31, específicamente a la capilla Capilla Cristo Obrero, dónde él había hecho su obra. Esto es en el Barrio Comunicaciones. Ese día hubo una suerte de marcha - procesión desde Recoleta hasta la 31, en donde había muchos militantes de la época y actuales, amigos y gente que lo conoció… Además estaba la murga Los Crotos de Constitución. En ese momento Nelly (1) estaba haciendo un laburo de prevención de salud con unos pibes del barrio y al ver como se engancharon con la murga, surgió la idea de crear una en el barrio. Esto es una deuda histórica ya que no hay registros de murgas hasta ese entonces en la villa.





¿La villa nace en qué año?


La villa tiene setenta años. Nace de los campamentos de inmigrantes desocupados de la crisis de los años 30. (2)


¿Cómo se eligieron el nombre, los colores? ¿Cómo compraron los instrumentos?

Bueno, después de haber vuelto los restos y haberse creado el Mausoleo donde hoy descansan hubo un debate entre los vecinos sobre si el Gobierno de la Ciudad iba a mandar policía o seguridad para cuidarlo. Esto ocurre mientras se debate cuál sería el nombre de la murga. Entonces la respuesta es: "¡No, los restos los tenemos que cuidar nosotros al igual que su memoria!". Y de ahí surge el “somos los Guardianes de Mugica”. Ese grupo de salud son los fundadores de la murga, toda gente de la 31. Entre los objetivos está la idea de brindar un espacio social, colectivo desde la alegría. Al principio los colores iban a ser azul, blanco y celeste ya que Mugica era hincha de Racing pero como ya había una murga en Capital Federal con esos colores, se optó por el turquesa. Por lo que tengo entendido, hubo unas rifas, y otras actividades en el barrio. Con esa guita se compraron el raso para hacerle el traje a sesenta pibes y un bombo. Durante varios meses la murga estuvo con un solo bombo hasta que fue comprando más instrumentos.

¿Vos participaste de ese alumbramiento?

No, yo me sumé a la murga en el año 2002. Mi primer ensayo fue el 21 de diciembre, aunque ya conocía a Nelly y a la murga desde hacía más de un año. Yo estaba en un grupo en el que hacíamos educación popular en la 31 Bis y así nos contactamos con Los Guardianes. Los vi por primera vez en noviembre del 2001. Durante el año 2002 hicimos muchas cosas con la murga y a mí me tiraba mucho... Así que era sólo cuestión de tiempo para que pasara lo que terminó pasando: por octubre o noviembre de ese año, Nelly me invitó a sumarme y para mí fue un orgullo.






¿Tenías alguna otra inserción o vivencia murguera anterior?

No, sólo de ver murgas en distintas movidas. Pero nunca había formado parte de ninguna. Yo me hice murguero en la 31.


Te sumaste, ¿haciendo qué? ¿Cuál es tu función artísticamente hablando? ¿Vos sos músico?

Sí, Nelly se enteró por unas compañeras mías de que yo era músico y que daba clases de guitarra. Entonces, primero me llamó porque quería ver si les podía dar una mano en algunas canciones y meter guitarra en algún tema nuevo... Pero todo se fue dando de manera acelerada y en el carnaval 2003 ¡hasta terminé bailando! Es que un día caí a un ensayo por enero y Nelly y otro pibe me dijeron: "¡Vení que tenemos algo para vos!”. ¡Y era un pantalón con una leva y mi nombre escrito en apliques! ¡Te imaginarás! ¿Cómo mierda hago para borrarme en una situacion así?

Y… No, ya no había escapatoria… Pero algo habrá visto de parte tuya para hacerte la levita. Compromiso, coherencia…

Nelly dice que desde que en septiembre, para ser más exacto el sábado 14 de septiembre del 2002, cuando yo hice contacto con los pibes – hicimos una fiesta en la Mutual Sentimiento varias agrupaciones de la 31 y allí actuaron Los Guardianes – ella vio que yo estaba pegando buena onda con algunos. Ese día fue clave porque yo me había comprometido a ayudar a la murga a llevar los bombos... Y coincidíamos en muchas cosas a pesar de venir de lugares distintos. Por ejemplo, cómo pensábamos el clientelismo político en el barrio, algo que después fue marca registrada de Los Guardianes. La cuestión es que después de eso construimos una amistad muy importante con Nelly y así fue que un día me convocó.

Entonces ella estuvo más o menos cuatro años con la murga antes de que vos llegaras…


Y… Estuvo tres años, creo. Entre octubre de 1999 y diciembre del 2002. El tema es que la murga tuvo su primera presentación en mayo del 2000, en la marcha, y su primer carnaval fue el del 2001. O sea que sólo me perdí dos carnavales con la murga.


¿Tuvo muchos cambios Guardianes?


Sí, la murga tuvo muchos cambios. Antes de que yo entrara hubo gente de otras agrupaciones que formaron parte de la murga. Cuando yo entré había un solo integrante que no era de la 31 y había muchos pibes de más de veinte años que básicamente eran la percusión. Desde antes de mi ingreso lo que había era una crisis que yo al principio no visibilizaba pero que después del carnaval 2003 hizo que muchos de eso integrantes se fueran.

¿Crisis con respecto a qué?

Había una interna fuerte y estaba muy vinculada al tema del clientelismo político pero también al tema de las “cachivacheadas”. Nelly quería algo más ambicioso y los pibes medio que se negaban. Encima hubo otros intereses… Un tipo que estaba vinculado a unos punteros nefastos le hizo una campaña de difamación a Nelly acusándola de que se había comido la guita de la Comisión de Carnaval pero resulta que no la habíamos cobrado porque recién en mayo del 2003 Los Guardianes cobramos las presentaciones del carnaval 2002. Cuando la cobramos se tuvieron que callar la boca. El tema era que este tipo se llevó a muchos pibes para formar una murga que nunca salió con un perfil totalmente opuesto al nuestro: bancada por punteros sin ningún sentido social.

¿Cómo se integra Guardianes al Circuito de corsos porteños?

Mirá, yo entré cuando la murga ya estaba ahí. Fue en la época en que se estaba creando. Primero fue que las murgas se juntaron, vino el tema de las marchas por el feriado, después apareció un presupuesto y luego las evaluaciones. Yo habré salido el primer o segundo carnaval con jurado y no hacía mucho que estaba el tema del presupuesto.

En la comunicación pública Por qué nos fuimos del año 2005 ustedes expresan las causas que impulsaron su alejamiento del Circuito oficial de corsos de la Ciudad de Buenos Aires. ¿Esto marca un antes y un después en la manera de pensar, sentir y vivir la murga para Los Guardianes de Mugica o es simplemente una instancia y toma de posición lógica que se desprende de un recorrido que comenzó bastante tiempo antes?

No sé si marca un antes y un después en la manera de pensar o de sentir pero sí de vivir... La decisión de irnos ya venía circulando desde el 2004. Al terminar el carnaval tuvimos algunos problemas particulares con la Comisión (aunque participamos de muchas de las movidas generadas en ese ámbito) por ejemplo por el feriado trucho de capital o con cuestiones sobre la guita, que no nos cabía, así como tampoco nos gustaba como se manejaba M.U.R.G.A.S. A su vez, Nelly fue parte de la creación del Frente Murguero. (3) Pero eso fue uno o dos años antes que yo me incorporara.

Así que Nelly entonces estuvo en la creación del Frente Murguero…

El Frente Murguero, si bien era un poco más afín a nosotros, tampoco nos convencía porque lo veíamos por un lado muy limitado, como que era el furgón de cola de M.U.R.G.A.S. y por otro lado como que tenía bastante de un tipo de militancia que no nos gusta – en especial a Nelly – que tiene que ver con mucho chamuyo y poca concreción. Entonces empezamos a barajar la idea de impulsar algo distinto. En el 2004, además, vimos cómo Cachengue y Sudor se fue del Circuito con una famosa carta que mandaron. Ya antes, el carnaval anterior, Matadores de Tristeza y Malayunta venían saliendo por afuera del Circuito y de hecho Matadores venía siempre a la 31; era una murga que nos gustaba mucho…

Ah, una especie de línea precursora…

Y durante el 2004 empezamos a tratar de fortalecer lazos con esas murgas, además de, por ejemplo Los Bakanes de Olivos, una murga de Provincia de Buenos Aires, muy amiga nuestra, y ahí vimos que había donde ir, que no nos íbamos a aislar...



Claro, tampoco era cuestión de largarse al vacío.

Amigos teníamos, desde las murgas del Frente hasta Los Crotos o Petty de Los Desconocidos. Después fue un tema porque con algunos quedamos distanciados y recién hace muy poco que empezamos a relacionarnos de nuevo. El tema, y quizás lo más novedoso, es que acá hay una murga de una villa, que supuestamente debería necesitar más que nadie ese presupuesto, que por decisión propia dice: "¡Nos vamos; métanselo en el orto!" y lo hacemos de manera contudente. Porque durante el carnaval 2005 no nos presentamos al jurado pero sí al resto de los corsos y en total habremos repartido diez mil volantes de ese Por qué nos fuimos. O sea, no nos pueden decir que "nos fuimos por malos”. Si bien para mí el jurado no determina nada, pasamos dos años por jurado y en lo particular no tengo idea de lo que significa pasar por un precarnaval. Tampoco se nos puede acusar de "pequeño-burgueses". Creo que más de uno se debe haber puesto de la nuca. ¿Cómo fundamentan ahora esa guita? ¿Más para los que más tienen?

¿Cuáles son los deseos, las motivaciones colectivas u objetivos principales de tu murga? ¿Han ido cambiando con el paso del tiempo? ¿Ha sido arduo para ustedes ir encontrando su propio modo de ser y estar en el mundo de la cultura popular? En el campo en que se desenvuelve la actividad murguera contemporánea hay visiones variadas y hasta diría opuestas sobre lo que es (o debería ser) una murga y a lo qué aspiran aquellos que la integran. Por ejemplo, hay quienes sostienen que la murga es y debe ser solamente un producto artístico y hay quienes la ven principalmente como un espacio que promueva el sentimiento de pertenencia e identidad o de contención social. Incluso algunos la ven como un lugar ligado a la protesta y a lo político. Y muchísimas más versiones. Quizás cada murga tenga un poco de todo esto a la vez en distintas proporciones. ¿A ustedes qué les parecen cada una de estas concepciones y cómo se inserta Guardianes en este panorama? ¿Dónde ponen ustedes el énfasis? ¿Por qué? ¿Cómo se amalgaman los componentes artístico, socio – cultural y político en Guardianes?

Los deseos y motivaciones creo que son los mismos. Vos me estás preguntando en plural y yo te respondo por mí. En mi caso quizás lo que pasó es que ser murguero me cambió un poco la vida; entonces yo de a poco me fui haciendo más enfermamente murguero, lo que no significa que todo lo social quede de lado pero sí que por ahí a veces entro un poco más en esa postura de "el arte por el arte". Aunque nunca va a ser del todo así. Para nosotros la murga es lo que vos mencionás como un espacio de identidad y contención social pero sin dejar de lado lo artístico. La murga junta muchas cosas: lo artístico, lo social, y, además, la idea de comunicar, de contar historias, de criticar.



¿Qué tipo de conglomerado murguero es Guardianes? ¿Cómo está integrada Guardianes en cuanto a edades, género, lugar de residencia?

En cuanto a la edad, actualmente es una murga "de pibes" pero, como el tiempo pasa, algunos crecen y ya son adolescentes. Digamos que el setenta por ciento o más de la murga es de catorce años para abajo. Habrá algunos ocho o diez que tienen más de quince y después estamos Nelly y yo más algún otro compañero o alguna madre, que somos los “vejetes”.

Bueh, vejetes…
En cuánto a género, hay más mujeres que varones y la masculinidad se suele esconder detrás de la percusión. Con respecto al lugar, en este momento la mayoría de los integrantes son del Barrio Comunicaciones aunque hay alguno que otro del Barrio Güemes y de la 31 Bis; otros años supo haber más gente de Güemes.


¿Cuáles son sus anclajes? ¿Puede decirse que un eje de sostén muy fuerte está dado por lo identitario territorial no en el sentido de considerarlo simplemente como espacio geográfico sino como una instancia social con un estatuto teórico que presupone coexistencias, solidaridades y resistencias?

Sí, hay mucho anclaje territorial. Somos "la murga villera" y hablamos mucho de la 31. Somos un par los que no vivimos ahí pero que sí estamos muy identificados con el barrio. Es una murga de la 31 y lo dice con orgullo.






¿Cómo se configura el discurso artístico de Los Guardianes? ¿A qué le cantan? ¿Qué expresan los Guardianes a través de la palabra?

Le cantamos crítica a los punteros o a Macri por querer atacar al barrio o por cosas del barrio. No es lo único que cantamos pero sí es algo que está presente siempre. Esta, por ejemplo, es nuestra Glosa de Presentación del año 2008 llamada Siete Décadas:

Villa 31 - Setenta años de historia y lucha


Siete décadas pasaron,
Del primer asentamiento,
Con obreros inmigrantes
Que acamparon frente al puerto.


Siete décadas pasaron
Y miles de campesinos
Con sus sueños arribaron
villa de Retiro.


Siete décadas pasaron,
Y también pasó un curita,
Que derramando su sangre
Le dio el nombre a esta murguita.

Siete décadas pasaron,
Dictaduras y elecciones,
Pero a ninguna de ellas
Honrarán nuestras canciones.


Siete décadas pasaron,
Lastimaron nuestra historia...
Y quieren volver ahora.

Siete décadas pasaron,
Y nos siguen engrupiendo…

Siete décadas pasaron….


Y esta es La Murguera, una Canción de Homenaje a nuestras pequeñas murgueras. La letra es de Nelly, Dany Castillo y mía y se canta con la música de El astronauta y la bruja de la Bersuit:

Ella camina muy erguida;
Va sonriente por la vida,
Trae en sus ojos el sol,
Fuego en el corazón.


La calle espera cada tarde
Sentir sus pasos de baile
Junto a su bello murgón
Que un curita bautizó

Y le dio la bendición
Que a su mundo dibujó
De una manera diferente
Siendo el color de su gente,
Siendo el alma y la voz
De un pueblo trabajador.

Y esa pebeta dijo un día:
"Quiero sembrar la alegría"
Y una murga reventó
Estrellitas de su amor.

Y el barrio se alborotó
Como el cura lo soñó.
Y en el aire queda, risa y sudor, fuego y pasión
Bombom borombombón,
Bombom borombom.


La murguera se inventa un paso;
Sus pies destellan chispazos,
Lista para la función;
El gran día ya llegó



Y a ella nada la detiene;
Si es murguear lo que ella quiere
No le importa ni el dolor
Ni el granizo ni el calor
¡Las palizas que ligó
Porque a un ensayo se escapó!

A veces la ves delirando,
Se hace la que está estudiando
Pero piensa en su murgón,
En los pasos que sacó,
En el corso en que bailó
Y la gente la aplaudió.

Y en el aire queda, risa y sudor, fuego y pasión
Bombom borombombón,
Bombom borombóm

Quiso verse producida,
Lentejuelas mal cosidas,
La levita que embarró,
¡Pero igual ella salió!
Y alegría regaló
y el corso se iluminó.

Y en el barrio ya se dice
Que ellas son las que dirigen:
Eli, Gise y también Flor.
Giuli, Cintia y la otra Flor
y el Bito que se coló.
¡Y también la percusión!

Y en el aire queda risa y sudor, risa y sudor,
fuego y pasión
Bombom borombombón,
Bombom borombon.




¿Cómo son las actuaciones de ustedes; cómo se conforma la percusión? ¿Y los desfiles? ¿A qué le dan mayor importancia y por qué? ¿Cuál es el peso relativo de la vestimenta o de lo que comúnmente se denomina fantasías en la conformación del espectáculo?


¿Esta es una pregunta capciosa? Al menos tiene una respuesta compleja y larga…

Mmm... No. ¿Cómo, capciosa?

Y... Si me preguntás cuál es el peso relativo de la vestimenta o de lo que comúnmente se denomina fantasías en la conformación del espectáculo…

¿Y por qué no te lo voy a preguntar?

¡Más de uno esperaría que la respuesta fuera: "las murgas independientes salimos en pelotas"! En realidad, no hay nada en particular. El baile y la percusión son lo más inclusivo pero buscamos también que las canciones tengan primero una repercusión interna, es decir que la canten las pibas y pibes, pero sin ponernos hinchas con eso. Obviamente que nos parece un requisito fundamental que desde el escenario se diga algo con contenido. Por lo general los ritmos de percusión están hegemonizados por el bombo con platillo aunque salimos también con surdo y redoblante. Alguna vez hubo repique pero de manera muy marginal. También hay canciones con instrumentos – guitarra y charango – pero también las hay sólo con percusión y voz. A veces sacamos algo de teatro en carnaval, con algún tema, pero no siempre. En el 2007 lo hicimos y un poco en el 2008.

Es la primera vez que veo el concepto de hegemonía aplicado al bombo con platillo…

Igual, como sabrás, nos parece una mierda que se exija que el setenta por ciento sea bombo con platillo. (4) Por lo general, sin tener esa intención, nos sale una percusión así pero puede que algún año los surdos y redoblantes sean más del treinta por ciento.

Lo que yo te quería preguntar en realidad, Ramiro, es si en la concepción de la murga que a ustedes los inspira los trajes, las fantasías tienen mucha importancia o no la tiene…



Con respecto a los trajes, es obvio que nos gusta que todos los chicos tengan sus trajes en las mejores condiciones y laburamos muchísimo para eso porque además es horrible que dentro de la murga haya asimetrías porque están aquellos cuyos padres se preocupan más y les hacen apliques y salen con trajes impecables y la gran mayoría que no... Por un lado se han hecho varios talleres de apliques y de hecho hay chicos que hacen muy lindos apliques, a diferencia mía que soy horrible para las manualidades (a duras penas los saco para lavar la leva y los coso para ponerlos, ja ja ja). Pero creo que lo más importante a la hora de ver una murga no es ni los trajes ni la fantasías sino que lo más importante es lo humanamente artístico, o sea los ritmos, los bailes, las canciones, las palabras, los mensajes.... Prefiero ver a una murga de un barrio popular como, por ejemplo, las murgas de Fiorito, donde capaz que no todos tienen trajes pero que les sobre vida y alegría, donde están todos bailando alegres, donde ver pibes caminando con las manos, bailando todo el tiempo y sin obedecer órdenes que una murga de todos con traje y cara de culo desfilando como granaderos. Las fantasías tienen importancia pero no siempre son lo más importante. Hemos salido con algún muñeco, tenemos banderas y a veces pensamos algo vinculado al teatro en el escenario pero no es lo principal aunque puede que volvamos a darle una importancia mayor en futuros carnavales.

¿Guardianes se reconoce como heredera de la murga porteña como género o busca inserciones más amplias?

Guardianes es una murga porteña, la más porteña de todas ¿Cuántas murgas ensayan y hacen corsos a menos de cien metros del puerto? ¡Ja ja! Aunque, hablando más seriamente, nos interesa la historia, no para hacer exactamente lo mismo sino para seguirla caminando. La historia de una murga es la de su barrio y no sólo desde las letras. Es muy común – y está bueno – que murgas de barrios tradicionales como Boedo, Almagro o Palermo tengan influencia del tango, o de vivencias barriales. De hecho tienen sus pasos y características particulares... En la 31 la estamos construyendo; nuestros pibes están marcados por su historia. Entonces no es raro que en algún momento del desfile aparezcan sus raíces, sus tradiciones, de la misma manera que en un corso en el barrio Güemes, se tiren harina como pasa en el carnaval de Jujuy o en Bolivia… La inmigración también tiene su historia. Con respecto a lo artístico, en sí no nos preocupa porque tampoco creo que nosotros nos vayamos mucho de las tradiciones. De todas maneras a mí particularmente me suelen gustar las murgas que lo hacen. En su momento, me gustaba mucho Matadores de Tristeza. Me gustan las murgas de Palermo: Atrevidos por Costumbre, Rechifle, que también tienen cosas distintas y me gustan las que tienen mucho teatro. Aún así, mantenemos cierta estructura: un desfile, presentación, la crítica en el medio, la matanza, retirada y a veces homenajes. Por ahí no tan a rajatabla pero todo eso está. Después la manera de desfilar es muy particular porque tenemos muchos pibes pero no es un estilo muy a lo "Centro Murga". Los grupos no se conforman en tanto todos varones o todas mujeres sino que muchas veces se dan por edad o afinidad. Además tenemos algo muy particular y que es que en el baile hay más de ochenta por ciento de mujeres porque los varones vamos más a la percusión y entonces se da de otra manera.

¿No hay mujeres en la percusión? ¿Por qué pensás que se da de esta manera?

Hubo algunas, es un tema complejo, porque no quiero "naturalizarlo" pero hay una tendencia a querer hacer una cosa o la otra, de parte nuestra está abierto a que se haga de todo, de hecho hay chicas que tocan, que fueron aprendiendo o que yo les enseñe, pero su pasión es el baile. O sea, tampoco me voy a poner a obligar a las chicas a que toquen o que los hombres bailemos sólo para hacer "discriminación positiva" y hacernos los "abiertos". A mí me encanta que las chicas toquen percusión y hay muchas murgas hermosas donde esto se puede ver. Creo que el tiempo lo va a ir emparejando; antes las chicas no podían ni bailar y creo que actualmente a más de uno no le termina de caber.

¿Cómo describirías la organización interna de tu murga? ¿Cómo es la toma de decisiones, su estilo de funcionamiento? ¿Pensás que lo organizativo se relaciona de manera directa con las elecciones estéticas que privilegia cada agrupamiento?

En Los Guardianes buscamos la horizontalidad por eso ya no hablamos más de "directores". Pero tenemos bien en claro que nunca hay una horizontalidad absoluta y menos en murgas como la nuestra con muchos pibes así que tratamos de que los más grandes compartamos la mayor información posible y que de la manera más pedagógica los formemos para que vayan aprendiendo no sólo a bailar o a tocar; hay decisiones en las que participan todos los pibes o al menos muchos de los "sub 14". Hay otras que las tomamos sólo entre los más grandes. Creo que en lo artístico está lo más horizontal sobre todo en el desfile o sea que ahí hay una relación entre lo organizativo y lo estético.

Me gusta jugar con la hipótesis de que lo artístico y la organización de alguna manera se relacionan, entran en una dinámica…

La relación está. No sé si siempre es directa pero está. Además hay mucha interacción entre la percusión y el baile o la percusión con el escenario. Es algo que hay que pensarlo como "tendencia" y no como regla estricta.





¿Qué tipo de inserción tiene Guardianes en el panorama murguero actual? Es claro que con el agrupamiento que nuclea a muchas murgas porteñas (básicamente las que se reúnen en torno al Circuito) la relación ha sufrido deterioro. ¿Guardianes se plantea la posibilidad de una reconstitución de esta conexión?

Aquí tendría que marcar un posible "error" que tiene que ver con cierta homogeneización. Este señalamiento es importante porque si se habla de una "reconstitución", esto tiene una respuesta complicada.

¿Cómo sería eso?

Para nosotros, como te había dicho antes, irnos del Circuito oficial - ese "deterioro" del que vos hablás - fue un paso adelante en la inserción dentro del panorama murguero actual. Suena contradictorio pero fue así porque iniciamos lazos con muchísimas murgas. O sea, cuando muchos nos decían que nos aislábamos en realidad era todo lo contrario: nos abrimos y descubrimos un montón de lugares nuevos, como corsos en Moreno, Francisco Álvarez o de murgas como Espíritu Cascabelero, Los que quedamos, Los Piratas y los Locos de Fiorito, entre muchas otras murgas y que a su vez pasaron por la 31. Cuando nos fuimos del Circuito muchos nos decían "¿Qué? ¿Se van del carnaval?” Por ahí por ignorancia pero eso es negar al otro, es creer que lo único que hay es la Comisión de Carnaval y creo que desde el espacio de Murgas Independientes demostramos que no. En particular con Los Guardianes no se jode porque es una murga de un barrio que, por ejemplo, en muchos mapas (recuerdo una guía que venía en el diario La Nazión donde la Villa 31 aparecía como "espacio verde") no figura. Entonces, la negación del otro es una parte muy importante de nuestra lucha y por eso hay cosas que a cierto sector de la Comisión de Carnaval no le podemos perdonar de ninguna manera. Por ahí parece muy raro, sobre todo en estos tiempos. Pero tener códigos, dignidad o cómo se le quiera llamar es algo muy importante para nosotros. Creo que es algo que el sistema está haciendo mierda porque cada día vale más la plata y menos los seres humanos, los códigos y el otro y por eso a tanta gente le cuesta tanto entender cómo es que nos fuimos del Circuito y más encima nosotros siendo de una villa. Pero hubo muchos motivos que ya te nombré antes y este también es uno. Igualmente, volviendo a la pregunta o posiblemente a lo que querías llegar con la pregunta, en algunos ámbitos puede haber alguna reconstrucción y creo que la hay pero con algunas murgas, con las que, por ahí al habernos ido del Circuito, habíamos quedado distanciados y ahora tenemos una recomposición.

¿De qué manera?

Bueno, que el año pasado hayamos actuado en Parque Centenario, cosa que posiblemente vuelva a pasar este año o el que viene, puede ser un ejemplo. También porque hay murgas de "las del Circuito" que se han ido acercando a Murgas Independientes y eso va generando nuevos espacios. A esto se suman dos temas de coyuntura: uno es el Movimiento Nacional de Murgas (M. N. M.) y el otro es la situación de Capital Federal y ciertos procesos que están haciendo varias murgas a partir de los recortes a la Comisión de Carnaval. Si bien la desconfianza por el oportunismo está, en lo particular vengo siguiendo mucho ese tema y también lo charlo con murgueros que están en el Circuito como Diego Robacio o gente de otras murgas de las más cercanas a nosotros y algunos avances positivos veo, aunque sé muy bien que no todas las murgas del Circuito oficial se manejan así Pero ver que en Parque Centenario se apoye abiertamente a otras movidas que sufren los ataques de Macri o a murgas de Provincia que son atacadas cuando quieren hacer un corso o en sus ensayos, marca que, al menos en una parte de las murgas, hay quienes lo ven más parecido a como lo vemos nosotros y recapacitan sobre la necesidad de ser más solidario con otras luchas y sobre todo con otras murgas. Es un avance aunque hay que ver como sigue. Los Guardianes nos fuimos del Circuito porque sus condiciones internas eran, y siguen siendo una verdadera inmundicia; ojalá en el futuro se construya algo distinto porque la verdad que tiene que haber parte del presupuesto que se destina desde el estado para la promoción de cultura en nuestros carnavales pero no de esta manera. Realmente que una murga como la nuestra, por su autonomía y por lo que nombré antes, quede afuera de un presupuesto que es de todos, cuando murgas de otros barrios más pudientes cobran un dinero por presentarse en carnaval es una injusticia enorme y espacios que dicen ser militantes y críticos, como en algún momento lo hacía el Frente Murguero y hoy sucede con algunos jetones que rosquean en el M. N. M. – seguramente habrás visto un cruce feo antes de Suardi que lamentablemente se metió en Dale Murga bardeando a compañeros de Zona Norte (5) – deberían plantearse esto con más radicalidad ya que la Comisión de Carnaval con sus reglamentos y el reparto de ese presupuesto es un claro ejemplo de lo que es el neoliberalismo y la distribución injusta que muchas murgas y murgueros dicen combatir. Pero llevarlo a cabo de hecho y no de palabra porque un documento lleno de chamuyo aporta muy poco si después nadie se juega y se siguen avalando estas cosas. Entonces, decirse "compañeros", cantarle a las Madres de Plaza de Mayo (que está muy bien) o marchar un 24 de marzo sirve muy poco si en lo concreto no se plantan. Además son cosas muy fáciles hoy. ¿Quién se va a oponer al que critica a la dictadura? Hoy, por suerte, casi nadie. De jugado no tiene nada. Jugarse sería plantarse en serio frente a las injusticias de hoy (y un ejemplo sería frente a la Comisión de Carnaval) o estando realmente cerca de quienes la pasan mal y no por ahí hacer algún viajecito a una marcha en otra parte, en donde se está varios días de joda y por ahí un día se hace un tallercito y "lavamos nuestras culpas" o se participa de una concentración, lo que cual también está muy bien, pero poniendo cada cosa en su lugar. Para mí se es consecuente si se actúa siempre con esa consecuencia porque si no es como esos empresarios que cada tanto donan un parte muuuy chiquita al lado de la fortuna que amasan explotando a otros para "lavar culpas" y de paso limpiar su imagen. Es como Macri apadrinando el hospital Argerich. El problema de asistencialismo también es algo que sufrimos en el barrio y más de una vez hemos preferido que se "metan la donación en el culo". Porque cuando conseguimos algo que nos pertenece, muchas veces aparecen quienes se creen dueños de nuestras vidas, es como que el pobre tiene que pedir permiso siempre. Cuando estábamos en el Circuito se nos ha dicho más de una vez "si no fueran por esto ustedes no existirían". A muchos de los que nos dijeron eso le estamos dedicando los últimos cuatro carnavales ¡y seguimos existiendo! Como dice el Diego: “¡Qué la sigan mamando!


Por otro lado, Ramiro, tu murga ha participado directamente en la gestación de otro conglomerado, el Espacio de Murgas Independientes ¿no es cierto? ¿Cómo ha sido este nacimiento? ¿Cuáles son las condiciones tanto objetivas como subjetivas que le dieron origen?

Bueno, eso justamente era algo de lo que se venía hablando en el 2004 al menos en Capital Federal (porque en Provincia viene de antes).(6) Espacios como el M.I.O. en el oeste ya existían desde un par de años antes y algunas murgas de Capital Federal que o bien se iban del Circuito o nunca formaron parte de él, caso Herederos de la Locura, se acercaban. Lo hacían tanto al M.I.O. como a murgas de Zona Sur. En el 2004, Cachengue y Sudor se fue del Circuito y nosotros también teníamos relación con Matadores de Tristeza, que lo habían dejado antes. Ese carnaval la pasamos muy mal en el Circuito y además había muchas cosas que no nos gustaban (algunas ya las mencioné antes) y por otro lado teníamos relación con murgas como Los Bakanes de Olivos y veíamos por la Agenda Murguera, que por ejemplo, Espíritu Cascabelero hacía muchas movidas en Lanús, además de su corso. Así que con Nelly y otros pibes nos tomamos todo el 2004 para discutirlo seriamente. Para diciembre la decisión ya estaba tomada pero además era la marcha carnavalera de La Plata, y ese encuentro fue un poco lo que termino de disparar el nacimiento de Murgas Independientes. Una semana después nos juntamos Los Guardianes, con Cachengue y Sudor, Matadores de Tristeza, Malayunta y Herederos de La Locura y pusimos un poco en marcha el "Circuito Alternativo de Capital Federal". En enero se sumó Espíritu Cascabelero y también nos juntamos con el M.I.O. La verdad es que en ese carnaval no nos faltó nada. Obviamente, nos sobraban invitaciones porque hicimos casi todas las presentaciones del Circuito Oficial a modo de despedida pero además actuamos en otros corsos y para los cuatro que hicimos en nuestro barrio tuvimos como a veinte murgas invitadas. Ese carnaval hicimos dieciocho presentaciones en corsos fuera del barrio y también actuamos en nuestros cuatro corsos. La mitad de nuestras presentaciones fue en corsos independientes y todas las murgas que nos visitaron eran murgas que no estaban en el Circuito Oficial. En el 2005 hubo una etapa de construcción del Movimiento que tuvo sus momentos difíciles, porque durante el año éramos pocos (básicamente Cachengue y Sudor, Espíritu Cascabelero y Los Guardianes). Hubo un viernes de invierno – en ese año nos juntábamos los viernes; después cambió a los martes – que hacía un frío terrible y a la reunión solo fuimos Kaky, de Espíritu Cacabelero y yo. Hoy lo recordamos como una anécdota. Para fines de ese año el espacio fue creciendo; se sumaron un par de murgas nuevas de Capital Federal y también Los Que Quedamos y, al año siguiente, había entre quince y veinte murgas que nos reuníamos durante el año. En el 2006 sacamos seis micros para Suardi y avanzamos muchísimo. Las razones subjetivas son diversas: por un lado en Capital Federal había mucha homogeneidad ideológica y de coyuntura porque éramos murgas que nos habíamos ido del Circuito. En Provincia fue más heterogéneo. Creo que eran las ganas de salir en carnaval y de ponernos en contacto con otras murgas tanto para visitar sus corsos como para invitarlas al nuestro. El Movimiento nace a partir del Circuito Alternativo de Corsos pero después empieza a contener las inquietudes de muchos de nosotros y que tanto Los Guardianes como las otras murgas de Capital Federal (y te diría que también Espíritu Cascabelero, que fue la primera que se incorporó con la idea de hacer "algo más que los corsos") teníamos.



¿Cómo ha evolucionado, teniendo en cuenta su crecimiento casi exponencial? ¿Cuáles dirías que son sus lineamientos básicos? ¿Te parece que puede hablarse ya (a tan poco tiempo de su constitución) de corrientes internas a este movimiento ya sea de tipo geográfico, artístico - estético, ideológicas, etcétera? ¿Cómo vislumbras su proyección a futuro?


Es un crecimiento que en Capital Federal encontró casi su techo en el 2006. Por ahí hoy hay nuevas murgas de esta zona pero que son, en su mayoría, desprendimientos de murgas que ya estaban en ese entonces. En donde sigue creciendo y no hay techo es en Provincia. Por ejemplo, mientras respondo tu pregunta pienso en que hace un rato que llego de una reunión en donde se presentó por primera vez una murga de Morón: Los Galanes de Morón, y hace un mes aparecieron como cuatro o cinco murgas nuevas del oeste. Algo parecido se dio en Zona Norte el año pasado y puede que sigan creciendo y en el sur se pueden seguir incorporando murgas. En lo geográfico, lo que hacemos desde el año pasado es alternar las reuniones: las "generales interzonales" se hacen una semana y a la siguiente nos reunimos por zonas (o sea Capital Federal, Zona Norte, Zona Oeste y Zona Sur aunque muchas veces vía celular nos contactamos vía teléfono celular si hace falta). Eso hace que en muchos casos, murgas a las que les costaba mucho participar por la distancia al menos se puedan acercar a las reuniones zonales. Con respecto a cuestiones identitarias, yo el año pasado había escrito un artículo sobre distintos tipos de "agrupamientos" en base a ciertas identidades.(7)

A mí me sigue pareciendo un texto muy simmeliano…

Pero no a todos les gustó y quizás tuvo algo medio accidentado, porque hubo quienes lo interpretaban como un "encasillamiento" y la verdad que no era la intención, sino simplemente conocer y dar a conocer ciertas afinidades e identidades para ver cómo construir algo plural que contenga a todos. Yo hacía un par de años que vislumbraba este tipo de construcción por zonas. No sabía cuándo pero sí que, en algún momento, el crecimiento nos iba a llevar a esto. A futuro veo algo más amplio, más nacional. Si prospera, creo que el futuro es el Movimiento Nacional de Murgas. Pero, obviamente, el crecimiento también significa afrontar más problemas, más diversidad, más complejidad a la hora de entendernos y de no repetir errores (que por ahí en una zona se conocen y en otra no); o sea más difícil. Y si llega a aparecer guita… ¡Uuuhhh, qué quilombo! Ahí aparecería lo peor de nosotros como pasó con la Comisión de Carnaval, pero, bueno, por suerte somos muchos los que estamos tratando de prevenir que se repitan errores.

¿Cómo pensás vos o cómo piensan los Guardianes en el contexto actual - a nivel del espectro murguero (altamente fragmentado, en mi opinión) y a nivel nacional - la cuestión concreta de la lucha por el Feriado de Carnaval? ¿Esta visión es compartida por el resto del Movimiento? ¿Es esta la única lucha que se plantean como posible o hay otras cuestiones que también creen que es necesario posicionarse en lucha?

No, no hay "una" cuestión concreta. Lo del feriado se puede pensar como una síntesis de muchos problemas, como que desde el debate por el feriado se pueden pensar muchas otras cosas, pero no es por el feriado. Al feriado lo queremos todos pero para Los Guardianes – y te diría que para Murgas Independientes también – lo que nos parece fundamental es el "cómo", porque el hecho de que los lunes y martes que caen cuarenta días antes de Semana Santa, sean feriados, en sí no es la gran conquista. ¿Qué pasa si como contraprestación, por ejemplo, nos exigen que hagamos corsos sólo esos cuatro días y que el resto de febrero no se pueda hacer nada? Perdemos como en la guerra. Hoy en Capital Federal hay ocho días en los que se pueden hacer corsos y en el espacio independiente lo extendemos algunas semanas más de marzo. Pero si fuera solo en febrero y sin feriado tenemmo ocho días. El tema es que tampoco es una cuestión de números. Fijate qué cuadrados que fueron muchos al comerse el caramelito del "feriado trucho" o sea ese asueto para empleados públicos del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, mal llamado feriado que muchos recibieron como "la gran conquista". Después también aparece el tema de la dignidad porque si un gobierno nos ofrece el feriado como estrategia para distraer al pueblo – como fue el Mundial 78 – pero sin dejarnos expresar libremente, tampoco sirve. Si no lo único que hacemos es darle pie a los fachos que dicen que queremos el feriado para "no trabajar". No es sólo el "qué" si no también el "cómo" y para complicarla más hay que agregarle el "de quien viene". Porque basta recordar "de quién vino" este feriado trucho: de los legisladores de "Compromiso para el Cambio” (actualmente el PRO), los mismos que hoy atacan a los corsos oficiales y a toda la cultura. Los Guardianes siempre estuvimos del mismo lado. ¡Bienvenidos quienes se sumen! En cuanto a lo fragmentado, nos falta avanzar más en torno a nuestras diversidades, tanto la artística, como la coyuntural de cada barrio y la generacional en cuanto a sus integrantes. Yo no quiero ni que se imponga el setenta por ciento de bombo con platillo por sobre lo otro ni tampoco que se impongan las murgas que hacen teatro por sobre los Centro Murga, por ejemplo. Lo que repudiamos Los Guardianes no es a quienes tienen más del setenta por ciento de bombos (porque de hecho, en este momento y en la gran mayoría de las presentaciones que hicimos en nuestros diez años de historia tenemos más del setenta por ciento de bombos en la percusión) sino a quienes quieren imponer un estilo por sobre el resto.

¿Cómo es la participación de Guardianes en ámbitos (quizás más circunstanciales) tales como la Marcha Carnavalera de La Plata, el Encuentro Nacional de Suardi - cuya impronta va mutando año tras año - o el Día del Murguero?

Bueno, es particular y también va mutando. Obviamente que hemos participado de los tres y los apoyamos a todos. Pero no siempre podemos estar en la totalidad ya sea por el costo de los viajes o por las condiciones para llevar a los más chicos. Por ejemplo, este año a Suardi voy yo solo. En el 2006 tuvimos a la murga bastante enterita en los tres eventos pero a La Plata hace dos años que no vamos aunque este año probablemente estemos. Creo que al Movimiento Nacional le falta aceitar un poco ese tema: no todas las murgas pueden viajar. Hay muchas murgas que no saben lo que es Suardi o incluso la Marcha Carnavalera y no tienen posibilidades de ir pero eso no significa que no puedan ser parte del Movimiento Nacional. También hay condiciones o situaciones que, quizás sin la intención de quienes lo organizan, excluyen. Por ejemplo un espacio muy “cachivache”, puede excluir a quienes tienen muchos chicos, un encuentro muy "militantemente dogmático" puede excluir a los cachivaches, y probablemente también a las murgas con chicos y así con muchas cosas. (8)

¿Qué es el Movimiento Nacional de Murgas y cómo participa Guardianes en este agrupamiento?

Mi opinión personal es que el Movimiento Nacional todavía está en construcción, aunque en los últimos meses se avanzó mucho. Desde Los Guardianes venimos pensando al carnaval a nivel nacional así que en ese sentido apoyamos y somos parte de este "movimiento en construcción" pero le falta mucho… Y nos falta mucho debate. Pero no el debate de "intelectual orgásmico" o lo que los pibes de la percusión nuestra llaman los "MP3"(militancia pajera al cubo, en referencia al militante universitario chamuyero de clase media que no tiene idea de las condiciones reales de los pibes de la villa y que se caracteriza por "hablar, hablar y hablar"). Yo creo que Los Guardianes venimos participando desde hace mucho no sólo por haber ido a Suardi o al plenario de Rosario sino por haber estado en muchas movidas que tienen que ver con esto. Si el Movimiento Nacional de Murgas avanza como un movimiento plural, comprometido, en donde se acepta de hecho la diversidad y se cumple de hecho con lo debatido, en donde las limitaciones de distancia se puedan superar y la voz de quienes no puedan viajar o de quienes siempre fueron silenciados se escucha y se difunde; si la voz no sólo de Los Guardianes si no también la de Los Piratas y Los Locos de Fiorito, la de las murgas de los barrios olvidados tanto del conurbano bonaerense (como Puerta de Hierro, el barrio Las Catonas, Villegas, 22 de enero, etcétera, etcétera, etcétera) o las villas de otras ciudades (como nuevo Alberdi en Rosario donde gente de Okupando Levitas está haciendo un taller o Villa La Maternidad en Córdoba) o de murgas de espacios más alejados como el Chaco, Jujuy, Trelew o Lago Puelo es escuchada y contemplada; si se crean condiciones concretas para una participación equitativa tanto para murgas con muchos niños como para murgas con otras condiciones distintas; si se debate y se comprende la diversidad artística; en definitiva si pasa todo eso, seguramente Los Guardianes vamos a estar en ese espacio, defendiéndolo "hasta las últimas consecuencias".




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(*) Llevado a cabo entre los primeros días de los meses de septiembre y de noviembre del año 2009 por medio de distintas modalidades de comunicación virtual.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Ultimo comunicado de Los Guardianes de Mugica con fecha del 5 de noviembre de 2009: Desmentimos lo dicho sobre nosotros en un artículo de Pagina 12.
Necesitamos desmentir lo publicado en el diario Pagina 12 el jueves 5 de noviembre. Dicho artículo habla de un evento en la capilla Cristo Obrero al cual asistió Alicia Kirchner y en el cual se menciona a la murga. La murga Los Guardianes de Mugica no estuvo presente en el evento mencionado, y obviamente no recibió ninguna donación por parte del gobierno ni de ninguna de las entidades presentes.

Desde hace 10 años la murga se maneja de manera independiente, y todo lo que tiene lo consiguió desde su trabajo. Sentimos enorme necesidad de desmentirlo ya que la murga NO HA RECIBIDO NADA, ni tampoco lo había pedido. A pesar de tener una gran cantidad de necesidades que siempre fueron ignoradas por los gobiernos, ya que la murga nunca accedió a seguir a los punteros políticos ni quiso ser parte del clientelismo existente al cual denuncia desde sus canciones y desde sus practicas concretas.
En numerosas ocasiones, tanto con este gobierno como con los anteriores la murga ha sufrido el accionar de punteros políticos y se ha negado una y otra vez a los intentos de cooptación por parte de estos.
Sin más, agradeceremos difundir esta desmentida.
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Notas:
(1) Se refiere a Nelly Benítez.
Ver: http://losguardianesdemugica.blogspot.com/2009_07_01_archive.html


(2) Consultar:




(4) En referencia al requisito presente en el Reglamento del Carnaval Porteño que da expresas directivas en relación a una determinada proporción de bombos con platillo con respecto a otros instrumentos en las bandas rítmicas de las murgas participantes. http://www.agrupacionmurgas.com.ar/RegyLeyes/car2008_reglas.htm


(5) Se refiere a intercambios en el grupo Dale Murga: http://ar.groups.yahoo.com/group/dalemurga/


(6) Consultar:


(7) Texto Suardi, el Movimiento y los murgueros. En: http://dalemurga.blogspot.com/search/label/Suardi


(8) Idem anterior.









domingo, noviembre 15, 2009

En el hospicio

Como el que va hablando
solo
por la calle
tratando de entenderse
la ciudad es su hospicio.
Como el que está
confesando
su angustia a otro
y ese otro
es él mismo
andando por la calle
la ciudad es su hospicio.
Como el que sin saberlo
va caminando
entre la gente
y le hace extraños gestos
ese otro
que es él mismo
la ciudad es su hospicio.
Como el que de una esquina
a la otra
camina y habla solo
porque trata de entenderse
con ese otro
que es él mismo
como ese
la ciudad es su hospicio.


LEONIDAS LAMBORGHINI

Adiós al Big Bang de la poesía argentina
Por Silvina Friera



¿Quién va a meter las patas en las fuentes de la poesía ahora que te fuiste, adorable bufón, “periférico” y “marginal”, de risa canalla? “El tono es todo, vos le cambiás el tono a un texto y chau”, dijiste a quien esto escribe, como puede, intentando que el acento no se precipite por el abismo de la tristeza alambicada. A Leónidas Lamborghini, que murió ayer a los 82 años, al poeta que revolucionó la poesía argentina con El solicitante descolocado y escandalizó a los vates elegíacos que lo acusaron de mancillar la poesía, no le gustaría una inflexión fúnebre, solemne, de efecto emotivo y lacrimógeno. Contra esa modulación, que asfixiaba a la poesía argentina de fines de la década del cincuenta, plantó sus banderas revulsivas sin concesiones. O mejor dicho, desafiante y también a la defensiva, porque intuía los rechazos que provocaría su estética socarronamente gauchesca, barajó y dio de nuevo al lanzar un experimento hasta entonces inconcebible, aunar lo nacional y popular con una propuesta vanguardista, burlona y lúdica, en una época de escasa fertilidad para comprender el “compromiso” que el poeta estaba asumiendo. Su voz será eternamente joven; el mote de octogenario le sentaba como una patada al hígado de sus versos, siempre nuevos y agitados por una respiración entrecortada, como si balbuceara.

Quizá para escribir sobre Leónidas haya que entregarse a una suerte de “vagabundeo mental”, que es lo que el poeta practicaba, encerrado en su austero departamento de la calle Laprida, tratando como Prometeo de arrebatarle palabras al silencio en compañía de su perro Dodó. Un hombre joven, que había nacido el 10 de enero de 1927 en Buenos Aires, para colmo de males peronista y poeta, andaba desorientado por las calles de una Buenos Aires convulsionada por la represión de la “Revolución Libertadora” del ’55. Hijo de un próspero ingeniero industrial que no toleró la idea de que sus hijos (Leónidas y Osvaldo) se dedicaran a la literatura, Lamborghini se la rebuscaba como cobrador o encargado de fábrica, lo que pintara, mientras garabateaba sus primeros versos, que se publicaron en la plaqueta El saboteador arrepentido. Le agarró un metejón, el de la poesía, que nunca lo abandonó, a pesar de que no cuajaba con la estética de la generación del ’40 ni pertenecía a la generación del ’50. Pero el hecho de ser un huérfano no lo amedrentó. Sabía que andaba solito, pero estaba convencido de que lo que estaba escribiendo valía la pena.

Comenzó a probar con el contrapunto de voces de su emblemático poemario, El solicitante descolocado, reeditado el año pasado, a cincuenta años de su publicación, por la editorial Paradiso. Una es la del solicitante descolocado, en el infierno de la degradación de toda una sociedad y de su existencia porque la aventura peronista quedó clausurada. La otra es la del saboteador arrepentido que espera la redención de sus culpas. De modelo, le sirvió la gauchesca del Martín Fierro, las voces de Cruz y de Fierro, pero también su libro de cabecera, Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis Carroll. El ciclo de El solicitante descolocado incluiría los poemarios Al público, Las patas en las fuentes, La estatua de la libertad y Las diez escenas del paciente.

En aquella entrevista con Página/12, el poeta recordaba a ese solicitante descolocado, esa voz con la que a los 81 años continuaba dialogando. “El solicitante lanza consignas, ha leído a Marx, a Perón, a Dante, Baudelaire, Discépolo, los poetas gauchescos y todo eso es una mezcla explosiva para él. Su cabeza no da para hacer una síntesis. Habla como puede, a balbuceos, a tartamudeos. Ahí empieza la utilización de un recurso, el anacoluto, que es dejar la frase por la mitad, pensando que al podar ahí toma más fuerza que si le ponés la información. Siempre he dicho que se ve más la rama en el tronche que en la rama entera. En el poema clásico se pasa sin transición a que la musa ayude al poeta, tanto en Homero, como en Dante y en Hernández, pero acá se establece una tensión porque se le niega virtud, en el sentido de poder. El solicitante no tiene virtud para hacer un poema, trata de decir como le venga, y nunca tiene tiempo. ¡Lo neurótico que es ese personaje... como para tenerle fe! Es una especie de Erdosain, si hablamos del modelo, pero el autor siempre se equivoca.”

Quienes han tenido el privilegio y el placer de pasar unas horas o una tarde con Lamborghini saben del manantial de anécdotas que podía desenterrar de su memoria, a veces un tanto esquiva, este viejo encantador. Cuando aún era un poeta inédito, leído por unos pocos que “le dieron pelota”, Rodolfo Alonso y Paco Urondo le prometieron organizar una lectura en el Teatro del Pueblo. Hacia allí rumbeó el poeta con su cuadernito. La gente comenzaba a irse. Emma de Cartosio, según lo narraba Lamborghini hasta imitando el tono exasperado, se levantó y gritó: “¡Para esto pagué, para esto vine!”. En otras lecturas, también sintió la reprobación de sus pares. “Esto es confuso”, “eso no es poesía”, o “¡Qué hace esa risa sarcástica, payasesca en un poema, por favor!”. “Todo lo que oliera a peronismo era la alpargata, más un poema que se llamaba Las patas en las fuentes. Hasta los muchachos del aparato me corregían y me decían: ‘No compañero, las patas en las fuentes no, los pies en las fuentes...”, repasaba Leónidas.

El poeta sabía que tenía que asimilar la distorsión y devolverla multiplicada: “Vos me decís aluvión zoológico y yo te digo las patas en las fuentes”. La eclosión, el bullicio social, el ascenso de una clase no lo asumía la poesía de fines de los años ’40 y principios de los ’50. “Los poetas del PC hablaban de un obrero idealizado y con un lenguaje poético y no con el lenguaje de la calle, no miraban que eso podía ser una poética también. Eso era inédito. El que lo aceptó fue Marechal, pero estábamos en la misma onda. Marechal me dijo que yo había abierto un nuevo camino para la poesía. Pero eso fue a posteriori, en los ’60, cuando nos conocimos”, comentaba el poeta. La risa no tenía el beneplácito de los elegíacos, que creían lo que él hacía era un chiste o una o broma, la más genial y formidable broma de Leónidas que por una ceguera y sordera combinadas no podían apreciar. Los precursores pagan el precio del rechazo, aunque después el tiempo y los lectores se encarguen de reparar las viejas heridas.

Lo corrió el terror de la dictadura por su militancia peronista –fue guionista del programa radial El Toto te la canta justa, de la campaña de Héctor Cámpora–, y se exilió en México desde 1977 hasta 1990. “Tuve suerte de encontrar laburo, pero no toqué para nada la poesía. Me sentía extraño. Fue como pasar de un exilio a otro”, se lamentaba por ese período de sequía. Pero regresó y siguió escribiendo en sus cuadernos (la computadora para él era “fantasmal”) y publicando, entre otros, Circus, 11 reescrituras de Discépolo, Perón en Caracas, Mirad hacia Damsaar, La risa canalla (o la moral del bufón), Encontrados en la basura, Carroña última forma; las novelas Un amor como pocos, La experiencia de la vida y Trento; además de la obra de teatro Perón en Caracas.

“Hay que captar y ver lo que está volando para ponerlo en un poema”, sugería el poeta. “No hay originalidad, todo pasa por apropiarse de lo que cada uno crea que le sirve. Por eso hay que tener mucho cuidado con la palabra creación, como si fuera ex nihilo, es decir de la nada”, advertía Leónidas. “Hace rato que nos venimos influyendo, copiando y reciclando desde Homero, o antes que él. Hay un reciclaje continuo de temas, de expresiones, de versos, que se van presentando de otra forma. Yo adhiero a lo que dice el Eclesiastés, ese libro maravilloso: ‘No hay nada nuevo bajo el sol’. Cuando alguien habla de originalidad, o es un estúpido o es un impostor.” Leónidas confesaba que no se sentía cómodo con el actual reconocimiento y que añoraba la época en que se lo criticaba. “El sistema primero te rechaza y después te adopta, entonces uno tiene que tener mucho cuidado y desconfiar. No hay un libro mío que se parezca al otro; no para desacomodar al lector sino para desacomodarme a mí mismo y no acostumbrarme a estar en un mismo lugar, porque a mí entre otras cosas se me acusó de no tener estilo. Si hay una unidad en mi obra, está en el cruce entre lo ‘alto’ y lo ‘bajo’.”

Cuando Ricardo Piglia presentó el poemario Odiseo Confinado en 1992 (reeditado por Adriana Hidalgo), escribió un recordado texto en el que confesaba que “todos admiramos a Leónidas Lamborghini y todos lo hemos copiado”. Se lo va a extrañar, pero con una limpia y sonora carcajada, de ser posible, al evocar sus poemas, sus reescrituras, su empecinamiento poético y vital. Leónidas fue el big bang de la poesía argentina. Tal vez ahora más que nunca sea pertinente citar una de sus frases de cabecera de su amadísimo Discépolo: “Tanto dolor que hace reír”.
Fuente: pagina12.com.ar

Santillán

-Ví a Kosteki caer ensangrentado
y acudí a cubrirlo: caí, como él,
muerto por la jauría policial.

Ni muertos, ni vivos; ahora nos vemos
en la memoria del puente que cortamos,
haciendo memoria como hacíamos pan:

contra el olvido que nos pide paso.


Sobre las reescrituras. Lectura de un poema inédito


"La imagen que tengo es que las palabras se buscan desesperadamente, para armar algo. Y uno tiene que estar como operador nomás. Y eso es lo que me gusta de las 'reescrituras', porque no es el creador ni nada: a raiz de una lectura vos empezás a ver cosas que intuitivamente las trabajás, las ponés en una combinatoria, rompés la sintaxis, etc. Y que de pronto en ese momento es el caos. Y aprendés ahí que si uno quiere hacer con la palabra, la palabra también quiere hacer a través de uno. Entonces, ese balance es interesante. Voy a leer un poema inédito que he escrito en el 98. Se tituta: 'Lewis Carroll va por el río pensando su libro'. Y dice:
'Ver el horror
verlo en lo cómico
y ver lo cómico en el horror
ése es el juego
cayendo a tientas por el pozo
o atravesando el blando espejo
lo que no es loco no es verdad


llama la risa a lo siniestro
llama el sentido al sinsentido
llama el pensar al desvariar
lo que no es loco no es verdad


al golpetear de un remo y otro salpicó el agua


golpeaba un remo, golpeaba el otro
el río dijo: lo que no es loco no es verdad


ése es el rumbo.'"

Entrevista realizada en noviembre de 2004 en su casa de Barrio Norte, Buenos Aires.




Eva Perón en la hoguera

I

por él.
a él.
para él.
al cóndor él si no fuese por él
a él.
brotado ha de lo más íntimo. de mí a él:
e mi razón. de mi vida.
lo que es un cóndor él hasta mí:
n gorrión en una inmensa.
hasta mí: la más. una humilde en la bandada.
un gorrión y me enseñó:
un cóndor él entre las altas. entre las cumbres:
a volar.
si casi y cerca:
volar.
si casi de:
a volar
en una inmensa. un gorrión.
y me enseñó:
si veo claramente. por eso:
si a veces con mis alas.
si casi cerca de.
si ando entre las altas. si veo.
si casi toco casi:
por él
a él:
todo lo que tengo:
de él.
todo lo que siento:
de él.
todo el amor de mí:
a él.
mi todo a su todo:
a él.

II

no es el azar.
no es de buenas a
que se me ha traído:
el caso que me toca.
no es y
de pronto
yo fanática.
quiero explicarme aquí. el caso.
no el azar:
un sentimiento.
un fundamental.
no es de buenas a
y de pronto
a cosas grandes.
quiero explicarme aquí:
un sentimiento que:
la Causa. quiero explicarme aquí:
la indignación.
un fundamental.
un en mi corazón.
un hallado que domina
desde:
ir a buscar atrás a remontarme. allí dolor.
allí he: frente a la.
cada injusticia he: cada recuerdo.
hoy mismo aquí
de alguna
de cada
guardo: que domina.
no es y de pronto y yo fanática.
quiero explicarme aquí: la Causa.
un fundamental.
un que domina desde.
un desgarrándome.
un en mi corazón
como si me clavase:
ntimamente.


III

revelación:
casi de golpe y que lo supe:
los ricos como árboles los pobres como pasto.
hay más
y hay más: mi tema único. y hay más hay más:
una tristeza.
los reyes magos no.
los camellos no: una impresión muy.
casi de golpe
y lo sentí.
y una tristeza:
y hay más
y hay más: una marca. y reaccionaba. y muy.
yo nunca pude:
los pobres no. una marca. mis palabras.
mis actos muy.
una impresión una tristeza hasta el borde
muy.
y hay más
hay mas y
reaccionaba: casi de golpe
hasta el borde muy: o ruego o maldición
y lo declaro: todo esto.
los pobres como pasto. revelación. una tristeza
y hay más
y hay más.
los camellos no.
los reyes magos no.
los pobres no: como pasto.
y lo declaro
y lo sentí:
todo esto cambiará.
o ruego
o maldición:
o las dos cosas.
un día hay:
un maravilloso:
ese fue.
lo vi desde.
un momento hay:
el encuentro. el comienzo de mí.
en todas las vidas hay:
lo por hacer. la cosa.
un momento: en qué.
el encuentro: en qué.
mi día: fuego. lo vi desde.
ese fue: de mí. en todas las vidas
hay:
lo monótono sin.
el paisaje sin.
lo definitivo que parece sin:
una cree
pero en el fondo
no a aquello: un grito.
o a resignarme. por fin llegó. ese fue:
mi día hay
mi maravilloso.
un camino nuevo: lo por hacer. la cosa por.
la revolución por. ese fue. lo vi desde. fuego: un grito
un día hay.
un momento hay.
un maravilloso hay.
pronto pronto desde los bordes.
los comunes pronto pronto los eternos pronto
desde el camino desde los bordes
pronto
pronto
los enemigos de la cosa por: juramentándose.
la cosas por apedreada desde
los bordes: los enemigos los eternos
pronto
pronto
¡yo los he!
las piedras pronto desde los bordes desde las sombras
¡yo los he!
os eternos juramentándose pronto pronto
las piedras pronto pronto:
¡yo los he!

VI

la hora de mi soledad. de puerta en puerta. los puñetazos bajo el cielo.
los golpes.
¡esa es! ¡esa es! mi calvario. aquellos días. mi bautismo.
esto: la hora de nacer. esto: la hora de morir. cada golpe.
el líder él. su palabra: encárgate
encárgate.
el líder él. el ausente. lo tuvieron. el prisionero. él:
aquellos días bajo el cielo.
la semana de.
octubre de. de fiebre. de dolor.
los puñetazos. ¡esa es! ¡esa es! los comunes. los eternos. los pilatos.
aquellos días: anduve
me largué: en ese penoso. en ese incesante: sentía bajo el cielo. arder
en mí: la llama. el cielo. un paisaje que conservo. las luces. las
sombras. una gran luz al lado: el pueblo únicamente.
de allí vino. en ese.
un: el líder él
su palabra. un mensaje: encárgate. encárgate.
la hora. los golpes. las sombras. la llama: arder.
esto: la traición
muchos.
esto: la cobardía
muchos.
esto: una gran luz. la lealtad muchos: que conservo. anduve. me largué:
de puerta en puerta por la gran por la ciudad. bajo el cielo: la llama.
en ese.
arriba: los comunes. los eternos. los pilatos lavándose. los golpes.
descendí: una gran luz que conservo. los corazones: el muestrario.
los humildes que laten generosamente. descendí. sentí arder. una gran que
conservo. una luz: de allí vino. los humildes que laten: el muestrario.
generosamente. de allí vino: en ese.
a medida que: las puertas.
a medida que: el muestrario. bajo el cielo: arder. arder.
aquellos días lo tuvieron: el líder él. su palabra. su mensaje:
los trabajadores: encárgate.
los descamisados: encárgate. encárgate.
el pueblo únicamente: de allí vino. arriba: los pilatos lavándose:
mi calvario. la hora.
arriba: ¡esa es! ¡esa es! mi bautismo: cada.
esa es! ¡esa es!
los puñetazos. esto: cada golpe morir.
¡esa es! ¡esa es!
esto: cada golpe
nacer.

VII

no.
no fue el azar: no gobierna.
fue: mi caso.
fue: una providencia. no digo Dios. creo.
perdóneseme.
un destino. creo.
un sol: pero además: hay que mirarlo.
mi alma. un origen
gracias a. no el azar.
fue: mi país. la Causa. mi pueblo.
pero además: perdóneseme.
fue: la presencia. una prueba.
algo más. pero.
una fuerza: un sol. pero además. una fuerza o que ha
sido puesta por. hay que mirarlo. no digo.
perdóneseme.
pero además: algo más: mi alma. mi vida: es. no
el azar: no gobierna.
fue:
a injusticia siempre. por qué:
pobres por qué.
ricos por qué.
algo más. creo.
no: no digo Dios. perdóneseme.
fue: mi caso.
fue: mi vida. es. un destino. mi pueblo. una providencia
un origen. mi país. creo. la presencia. mi alma.
o ha sido puesta por: perdóneseme.
fue: un sol. hay que mirarlo. una prueba.
un sol.
fue: mi vida es.
fue: una fuerza. pero además.

VIII

ese deber
ese trabajo: estrictamente.
no la obra de amor.
no la dama. no la caritativa:
esa "Evita".
de comedias nada.
de lirismo nada: esa "Evita".
ni cuando con los más:
nadie podrá decir.
no la humillación
ni pretexto:
esa "Evita". estrictamente.
ese trabajo
ese deber:
la justicia.

IX

para mí los obreros:
en primer lugar. para mí los que estuvieron. los que cruzaron
viniendo. los que en columnas alegres. los que dispuestos.
los que a todo los que a morir. para mí los que en diagonales
avanzaron. los que hicieron callar. para mí los que todo el día
los que reclamaban. los que a gritos. los que encendieron:
los que hogueras.
para mí en primer lugar: todos los que: aquella noche.
para mí: todos los que antes.
todos los que ahora.
todos los que mañana.
todos los que: hogueras.
para mí los organizados. los obreros: ¡ellos son!
los que sostienen ¡ellos son!
todos los que antes todos los que ahora todos los que mañana.
el amor de mí.
la esperanza de mí.
para mí el pueblo: ¡ellos son!

X

por mi manera.
por mi ser: la justicia más allá. casi siempre:
más cerca de.
más: de los trabajadores. por mi manera:
más allá de camino. de mitad.
la justicia más: una reparación: a los trabajadores.
más cerca
un desagravio a los. más allá.
no
el equilibrio. no en ese punto: por mi manera. casi siempre
no lo niego. más.
soy: no lo niego.
estoy: no lo niego.
soy.
sí: más cerca.
sí: que nadie explote a nadie.
sí: que nadie a nadie.
sí: la clase obrera.
sí: sectaria sí.

XI

los humildes: los he visto. los humildes. la pobreza que: se esconde
los ranchos de.
las casillas de: sepulcros de barro. peores, sepulcros de lata: peores
no basta asomarse: se esconde. el dolor en todo su: se esconde.
la miseria en toda su. no basta para ver: no es tan fácil.
para ver: no por fuera. no basta.
para ver: por dentro. he visto: los hijos de esta tierra. los humildes
peores que:
por dentro: el hijo muerto sin. entre los brazos: no ataúd. sin.
he visto: no hay allí. he visto: los brazos ataúd.
por dentro: la pobreza: de muchos años.
la miseria: de muchos años. de esta tierra: por dentro.
he visto.
por fuera no basta para ver: no es tan fácil. se esconde.
por dentro:
tierra ataúd.
miseria ataúd.
por dentro:
pobreza ataúd.
ranchos sepulcros: sin. casillas sepulcros: he visto. los hijos de
esta tierra sin. los humildes sin. el hijo muerto entre. los hijos
sin. entre:
peores que.

XII

las cartas: la elocuencia tremenda.
todas: del que necesita. cuanto antes cuanto antes.
querida Evita.
las cartas: sus peticiones. del que necesita. la
tremenda. la enorme. la
cantidad: todos los días. las cartas:
angustiosas llamados que son: querida Evita.
cuanto antes.
cuanto antes.
cada mensaje: a mis manos.
cada mensaje: fe.
cada mensaje: amor.
cada mensaje esperanza. la tremenda. la enorme.
los llamados:
cuanto antes cuanto antes.
querida. Evita.

XIII

mi empresa. los comienzos. cuando advertí:
lo imposible: palabra.
cuando advertí. empecé a ver.
por eso:
aquí esto. quiero servir. empecé.
lo imposible: palabra.

XIV

la justicia social: cada tarde. las tardes. las audiencias. las
secretas: son almas destrozadas desfilando. me dicen:
en voz baja.
me dicen: sus casos. los más raros. los más difíciles.
me dicen: qué hacer. sus más íntimos. sus casos. el hambre. la miseria.
me dicen: les han hecho caer. en voz baja. me dicen: el dolor.
hombres y mujeres: les han hecho:
la injusticia.
por ejemplo esa mujer. por ejemplo: arrojada. qué hacer.
cada tarde: casi al oído. cada tarde y casi: llorando. muchas veces.
por eso.
porque yo.
porque conozco: las tragedias. los pobres. hombres y mujeres:
en voz baja. las víctimas. los explotadores. les han hecho: el dolor
por eso:
la justicia inexorablemente. la justicia qué: cueste lo que cueste
qué: caiga quien caiga. porque yo.
cada tarde los pobres: son almas. me dicen: les han hecho la
persecución. por ejemplo: esa mujer arrojada. me dicen. qué hacer.
por eso: veneno y amargura en mis.
por eso: grito hasta. por eso afónica cuando en mis. por eso la
indignación en mis: se me escapa.
cada vez: el veneno más.
cada vez: la amargura más.
cada vez: hombres y mujeres. esa mujer. por eso que mis insultos
latigazos. por eso que mis insultos cachetadas: a los explotadores.
en plena cara. que les hagan. porque yo. porque conozco:
hombres y mujeres: les han hecho el dolor. les han hecho la miseria.
son almas. les han hecho la persecución. les han hecho la injusticia
por eso afónica.
por eso: qué hacer.
por eso qué: cueste lo que cueste.
por eso qué: caiga quien caiga.

XV

contra todo privilegio: mis obras. allí yo pongo.
contra toda oligarquía. allí. mis obras nacen. una gota. un océano:
lo mejor es que vengan.
lo mejor es que vean. mis obras:
na gota cayendo. sobre. contra. cien años de: la injusticia
de un siglo. océano. un. la raza explotadora. contra.
allí mis obras: a mí me ha tocado.
a mí: destruir con mis obras. contra toda. mis obras nacen.
destruir: la limosna. yo se que aún.
destruir: las monedas que dejaban caer. una gota. miserables.
las monedas: frías.
mis obras contra. mis obras nacen. un siglo:
el alma estrecha de. miserables. allí la oligarquía. toda.
los asilos: allí se pinta. cien años. la injusticia que es: un océano.
a mí me ha tocado: destruir. contra. allí yo pongo: mis obras. nacen
las paredes deben ser: nacen.
las mesas deben ser. nacen.
las vajillas deben ser. nacen.
las ropas deben ser. nacen.
los dormitorios deben ser. nacen.
las flores deben ser. nacen.
es mejor que vengan.
es mejor que vean.
allí yo: nacen. una gota cayendo. mis obras contra. yo se que aún.
una gota en un océano: cayendo. allí.
un océano de: que es este mundo. una gota cayendo en: la
injusticia. un océano. mis obras contra. yo sé que aún.

XVI

no funcionario: pájaro. así lo he querido. la libertad:
yo siempre.
la revolución: yo siempre. creo que nací para.
así: pájaro suelto en un bosque. inmenso.
pájaro no encadenado. no a la gran máquina. no al estado.
pájaro: no a sueldo. ningún. no funcionario.
pájaro: siempre me gustó. he querido vivir, creo que nací.
suelto. así lo he: yo siempre. el aire. el libre.
no al estado. no a la gran.
la libertad: yo. pájaro: creo que nací

VXII

pronto
pronto
un sentimiento que:
la Causa como . el caso que me toca, quiero explicarme aquí:
los ricos como árboles los pobres como.
revelación: como si me clavase: íntimamente.
y lo sentí: pronto pronto.
como si.
el caso que me toca: que.
que: una marca. mi día: fuego. un momento hay. un maravilloso hay.
pronto:
pronto
¡esa es! ¡esa es! apedreada. la cosa por. la revolución por.
pronto:
pronto:
desde los bordes. esto: cada golpe. los puñetazos bajo el cielo.
quiero explicarme aquí. esto: cada golpe. aquí esto: los corazones.
el líder él. el cóndor él. aquí esto: un sol que hay que mirarlo.
una fuerza. quiero: para mí os obreros.
para mí los que cruzaron. para mí los que hogueras:
¡ellos son!
¡yo los he!
pronto pronto: y lo declaro. y lo sentí. revelación: mi vida es.
no digo Dios. creo. aquí estoy: una providencia.
un sol: fuego. no funcionario: pájaro. creo que nací. perdóneseme.
quiero explicarme: esto.
los enemigos. los comunes. los eternos. juramentándose. un
sentimiento que.
pronto
pronto.
allí yo pongo: mis obras. las paredes nacen. las mesas.
allí; un océano. la injusticia: allí yo. por mi manera.
allí la esperanza. la enorme. la tremenda. quedida. Evita.
para mí el pueblo. para mí los obreros. mi vida es. fue: una fuerza.
un sol. para mí: ¡yo los he!
para mí los humildes: tierra ataúd. miseria ataúd. sin: peores que.
allí yo fuego. allí yo pongo.
pronto
pronto.

XVIII

Ya: lo que quise decir está.
pero además; darse. el amor es.
darse.
Ya. lo dicho. lo que quise. el amor. la vida es:
dar la vida. darse. ya: hasta el fin.
ya: la razón. ya. la vida. la razón es. la vida es.
la razón de mi: darse. abrirse
la vida de mi: darse. ya. lo que quise. pero además.
la razón de mi vida es. la razón de mi muerte es: la Causa es.
ya: hasta el fin. mi misión: dar.
mi camino: dar. darse. veo. la vida de mí.
mi horizonte: dar. darse.
Ya: lo que quise, mi palabra
está.

Fuente: elinterpretador.net/28LeonidasLamborghini-EvaPeronEnLaHoguera.html


Leónidas Lamborghini, el poeta que eligió la parodia como forma de cuestionar lo establecido
Por Silvina Friera
"El concepto de perfección es algo paralizante"

Más de una vez fue acusado de "mancillar la poesía", pero hoy nadie duda del valor de los textos de Lamborghini, que hizo mucho más que acuñar aquella frase de "las patas en las fuentes". En una extensa charla, el poeta admirado por Walsh y Marechal hace un relajado repaso de sus convicciones.

La editorial Adriana Hidalgo reeditará el poemario Odiseo confinado, originalmente publicado en 1992.
Es el Discepolín de la poesía argentina contemporánea. Leónidas Lamborghini no es tan flaco como su admirado poeta, pero cuando escribe es tan revulsivo y sarcástico, y mezcla lo "alto" y lo "bajo" como su maestro. "La forma en que concibo un poema tiene algo de autoinmolación, es siempre autodestructivo, porque se quiere saldar las cuentas con ese mentiroso que llevás adentro", señala en la entrevista con Página/12. La sospecha de que el camino de la lírica era un modelo agotado a mediados de la década del ’50, cuando empezó a garabatear su primera plaqueta El saboteador arrepentido, lo hizo rumbear para otros sitios donde encontró la belleza en la parodia y la mescolanza. Y era lógico que su registro dramático o tragicómico hiciera estallar en pedazos toda la literatura anterior, desde la sintaxis, la respiración o las intenciones. Vislumbró en el Martín Fierro la posibilidad de hacer poesía "con personaje" y se atrevió a demostrarlo con ese largo ciclo protagonizado por El solicitante descolocado, que incluye cuatro textos notables: Al público, Las patas en las fuentes, La estatua de la libertad y Las diez escenas del paciente. Romper con lo establecido, se sabe, molesta. Y no faltó la incomprensión de sus colegas y de la crítica, que le dijeron que lo que él hacía no era poesía. Pero eso fue allá lejos y hace tiempo. Porque en el panorama actual, este poeta peronista, elogiado por Walsh y Marechal, es uno de los escritores vivos más respetados y admirados. La editorial Adriana Hidalgo reeditará en marzo su poemario Odiseo confinado, publicado en 1992 y presentado entonces por Ricardo Piglia, quien escribió un recordado texto en el que confesaba que "todos admiramos a Leónidas Lamborghini y todos lo hemos copiado".
Leónidas es hermano de otro gran escritor, Osvaldo Lamborghini, y fue amigo de John William Cooke, ese lúcido intelectual de la izquierda peronista que decía que la poesía de Lamborghini era una bofetada a los payasos solemnes. "Y sí, ya nadie se acuerda de que la frase las patas en las fuentes la inventé yo." dice en un tono zumbón este poeta. Ese invento fue el título de un libro suyo de la década del ’60, Las patas en las fuentes (1965) -considerado uno de los más audaces de la poesía argentina-, que surgió en respuesta al diputado radical Sanmartino, que había definido al peronismo como "aluvión zoológico". Lamborghini, que estuvo exiliado en México desde 1977 hasta 1990, repasa su opción por romper con el modelo de la lírica y explica sus ideas sobre el fracaso, la parodia, la mescolanza, la risa y el peronismo como si estuviera charlando con sus amigos en un café.

-¿Cuándo empezó a utilizar la parodia como procedimiento?

-No fue del todo consciente, pero en El saboteador arrepentido, con el que empecé en 1955, ya estaba esa risa, que es una risa fuera de lugar y que me ha acompañado en toda mi obra. Recién ahora me encuentro en condiciones de hablar de ella, porque se metía en mi escritura sin ser yo demasiado consciente. La parodia es una manera de responder a un modelo que siempre te lo pintan como perfecto, cuando la verdad del modelo es su propia imperfección. Para mí el concepto de perfección es paralizante, y la parodia, como diría Proust, es el procedimiento apropiado para hurgar la influencia que puede tener un modelo. En mi exilio en México pensaba que no iba a escribir más, y quería hacer un corte absoluto con mi pasado de militante y escritor. Causa risa cuando un escritor dice "esto es lo último, me paro acá y no escribo más". Pero después, es duro bancarse la solicitud que te hace el lenguaje, que se quiere poner en movimiento otra vez, ese ejercicio de desafiar al "no poder". Esto lo dice de otra forma Mallarmé, cuando alude al horror de la página en blanco. Ese horror es la impotencia; entonces la fórmula es "poder y no poder". Pero he nacido para escribir, para estos intentos... porque se sabe que entre la idea y la realización hay una distancia tan grande que a lo mejor por eso hay que seguir escribiendo.

-Sartre decía que el que elige la poesía, elige el fracaso.

-Sí, es cierto, porque el lenguaje no te da más, o quizá sea culpa de uno. Por eso me he quedado muchas veces con el balbuceo, porque tiene una fuerza que no hay en la cosa escrita y redactada. El balbuceo es un caos, es muy desordenado, pero le da vida a la poesía. No me gusta lo demasiado dicho; al lector hay que dejarle un margen para que él haga su trama. Como decía Joyce, si no hay astucia en el escritor, si no hay esa ambigüedad que el oficio te pone a disposición, la cosa se hace burda. A mí me cansan las estereotipias.

-¿Podría definir su poética como una poética de la mescolanza?

-Sí, ésa es la palabra que usa Discépolo. Pero no es una combinación como en química, donde desaparecen los elementos que la componen, sino que se nota el esfuerzo de barro, de piedra, todavía no asimilado, que está ahí, visible. Hay un tango que admiro, Los cosos de al lado, porque refleja una sociedad de envidiosos, que creo que lo somos. La palabra coso, al menos para mi generación, es peyorativa. Hay una línea que dice: "La grandeza de la noche, el olivo se tomó". Y ahí está el cruce que he buscado en toda mi poesía entre lo alto y lo bajo, y eso es lo que me sigue calentando, como me calienta la parodia como una forma de belleza del arte de nuestra época. La parodia pone en cuestión una serie de valores sagrados de una sociedad, y lo que la parodia demuestra es que esos valores están vaciados de contenidos, que son simple cartón pintado. Para mí hay que empezar de nuevo cuestionándonos qué es la gran poesía, el gran arte, la gran política. Occidente está desvariando todo el tiempo y por eso es necesaria la parodia, porque trata de revelar la mentira del modelo.

-¿Qué efecto generó la risa en sus poemas?

-Fueron cuarenta años de no ser escuchado, decían que yo mancillaba la poesía. He tenido críticas de mis libros que terminaban con "no lo compre". La incomprensión viene de que empiezo a escribir cuando se confunde poesía con lírica, pero se habían olvidado de que también existía la épica, el drama, la sátira y la risa. En todos los grandes, como Shakespeare, está la risa. Discépolo fue una iluminación para mí cuando dijo: "Tanto dolor que hace reír". El estaba planteando que hay que ver lo trágico desde lo cómico. Por ejemplo, es lo que hace Kafka en La metamorfosis: Gregorio Samsa se despierta convertido en una cucaracha, y lo primero que hace es acomodarse a su nueva situación y piensa que va llegar tarde al trabajo. ¡Cómo se debe haber reído cuando lo escribió!

-¿Por qué se le tiene miedo a la risa?

-Porque no responde a las exigencias de lo serio que se supone que requiere el arte. Pero yo descubro en la gauchesca que esa risa es toda una política porque está enderezada a fracturar esa muralla, esa fachada de seriedad que ofrece el sistema. La risa, en la gauchesca, es una poética y una política.

-En su caso, ¿la risa es una poética y una política?

-Sí. Hay una escena en Tito Andrónico, de Shakespeare, en la que el príncipe dice "ja, ja" cuando lo están torturando. Entonces el torturador le pregunta por qué se ríe. Y él le contesta: "No tengo más lágrimas para verter".

-Es similar a Discépolo, "tanto dolor que hace reír"...

-Sí, es cierto porque los grandes se tocan. Hay una comunión de los santos, como la llamo yo. Con mucha razón, el texto de Discépolo se toca con el de Shakespeare, y se tangencia y se reescribe. En el momento en que se tangencia puede haber un fracaso, el del imitador, pero también puede haber un paso adelante como el del émulo, que sostiene que esto se puede decir de esta mejor manera. Esa es una relación provechosa con el modelo. La relación no provechosa es orbitar la luz que da ese modelo, caer y quemarse.

-¿Todavía lo cómico está mal visto en la poesía?

-Sí, pero no tanto como cuando yo empecé. Siempre hay un núcleo del establishment de la poesía que no te va a abrir la puerta ni por joda. Es la gente seria. Yo soy un bufón que está para controlar la locura del poder, como en El Rey Lear de Shakespeare. El viejo está loco y a cada momento llama al bufón porque lo necesita para que le diga que no es un rey, que es un estúpido. ¿Cuántos tipos del poder tendrían que tener un bufón al lado para que no sigan haciendo macanas? (risas). Para mí, el personaje del gauchesco es un bufón, Martín Fierro es un bufón que le está diciendo al poder "ojo". En la primera parte, Fierro bufonea y se va con los indios. En la segunda, en cambio, dice que hay que exterminar al indio porque cambia un genocidio por el otro: cambia el genocidio del gaucho por el del indio. Y entonces siempre estamos en el genocidio. Esta es una sociedad de genocidas, pero siempre es la juventud la que va al muere con estos viejos mentirosos que, como diría Byron, "luchan por su renta".

-¿En qué lugar coloca al poeta este tipo de sociedades?

-Y... lo ponen al poeta en el lugar del boludo, pero escúchenlo... El problema es que nadie quiere ser bufón porque la risa empieza cuando uno se ríe de sí mismo.

-Usted dice que escribe con el oído. ¿Cómo es eso?

-El ritmo es vida, y hay un ritmo que siempre escuchás cuando estás escribiendo, y lo que no entra dentro de ese ritmo, por más cierto o verdadero que sea, lo sacrificás por alguna otra palabra que no dé el sentido tan exacto, pero que se pegue a ese ritmo, que no lo rompa. Valéry decía que había una vacilación entre el sentido y el sonido. El poeta muchas veces sacrifica el sentido por el sonido. Para el poeta, el sonido es un sentimiento y en él está el sentido. Por eso digo que escribo con la oreja, como los músicos, y con la oreja porque estás escuchando voces, la tuya mezclada con los actores que tenés adentro y que piden que los pongas en escena. Y para eso los tenés que escuchar. La gente que lea esto dirá que hay algo de locura en esto, pero es así... ¡qué le vamos a hacer! (risas).

-Las patas en las fuentes es considerada la obra más audaz de la poesía argentina. ¿En dónde reside esa audacia, acaso en haber poetizado al peronismo?

-Para mí el modelo fue el Martín Fierro; yo quería trasladar esa risa de la gauchesca a un personaje urbano. El atrevimiento poético del lenguaje, esa audacia que vieron otros, estuvo en esa risa para una cosa tan trágica como era la exclusión de toda una parte de la sociedad, la persecución, la resistencia. Pero el atrevimiento mayor fue la ruptura con una poesía, la lírica, que no encontraba la forma de asumir una nueva forma de lo gauchesco.

-¿En Odiseo confinado hay una constante preocupación por el fracaso?

-El fracaso es una estética. Los poetas huimos del éxito, no sé qué pasa con eso que llaman éxito, no quisiéramos estar en esa fiesta. Después nos quejamos, pero hacemos todo lo posible por no estar en esa fiesta. Hay ahí una impostura porque uno se resiste a entrar en ese carnaval, prefiere el propio.


Los libros y las alpargatas


Siendo peronista y poeta, ¿sufrió alguna vez la contradicción entre "alpargatas sí, libros no"?

-No, nunca. Porque la gente culta, incluso la izquierda y el Partido Comunista, no entendían al peronismo -decían "aluvión zoológico", "cabecitas negras"-, se enfrentaban de tal manera que se aliaron con la oligarquía, y a uno lo dejaban perplejo. Asimilé toda esta violencia y en vez de llorar la devolví multiplicada; entonces el "aluvión zoológico" se transforma en "las patas en las fuentes", pero como una afirmación. El atrevimiento estético fue paralelo al atrevimiento de una clase social que se refresca los pies, lo que era visto como un sacrilegio. Fue la primera vez que se usó el término "las patas en las fuentes". Germán García me dijo "creaste un mito" (risas).

-¿Sintió en algún momento que su fe en el peronismo tambaleaba?

-No, como decía Marechal, el peronismo toma distintas peladuras, pero es la base porque viene desde el fondo de la historia y propone otro modelo de país: económicamente libre, socialmente justo y políticamente soberano.


La política de la risa
Por Mónica Curell

Con El Saboteador arrepentido (1955) Leónidas Lamborghini irrumpe en escena provocando una ruptura sin retorno para las letras nacionales. Experimentador del lenguaje, su deambular por los géneros traza una estela de textos en perpetua revuelta que cumplen el propósito de "reinventar el mundo".

Nacido en Buenos Aires hace setenta y siete años, la obra de Lamborghini incluye títulos como Las Patas en las Fuentes (1965); El Solicitante Descolocado (1971); Verme y 11 reescrituras de Discépolo (1988); Odiseo confinado (1992); Tragedias y parodias (1994); El jardín de los poetas (1999); Carroña última forma (2001); Trento (2003) y La experiencia de la vida (2003).


-En su obra, se abordan una serie de cuestiones que a partir de la época de su publicación, se convirtieron en tópicos generacionales: lo coloquial, el rescate de géneros bajos, la política… Pero se las aborda desde procedimientos muy distintos y con resultados originales. Habida cuenta de eso, ¿cómo fue recibida esa obra al principio?

-¿Hay que seguir explicando? Explicar me suena a repicar. Y ya he repicado bastante. Y este reportaje me obliga a repicar de nuevo, pero, vamos a ver o, mejor dicho, a oír, cómo a esos repetidos soniditos se les pueden agregar otros, sin aburrir del todo. Los procedimientos están a la vista, se han hecho públicos, por así decirlo: los resultados también. Y las críticas, que siguen dividiendo el campo si bien algo menos. No soy yo quien esté capacitado para hacer un balance. Pero, bueno, no se verifica un rechazo o repudio como al comienzo lo que, debo confesarlo, me intranquiliza un poco: la aceptación es sospechosa. Cuando publiqué por primera vez (El Saboteador Arrepentido-1955) se dijo que el tema no era poético: la lírica, los líricos, reaccionaban. Yo "mansillaba’’ la poesía. Pero hubo un pequeño puñado de gente que vio en lo mío una ruptura que haría época. Digamos que era la época la que empujaba a la ruptura. Digamos que la lagrimita quedaba para los de "la canalla elegíaca", como supo identificarla Baudelaire. Para mí, el camino era asimilar la distorsión, el torniquete de la historia, y devolverla multiplicada. Sí, la cosa era violenta y esa violencia, lo fui descubriendo, escondía una risa, la del bufón (una risa que sonaba como fuera de lugar); que ha venido configurándose como el foco de una poética y una política. Hoy, para ver lo trágico, hay que mirarlo desde lo cómico, de tan trágico que resulta. "Tanto dolor que hace reír" (Discépolo). Esa sería la forma. "Somos la mueca de lo que soñamos ser" (Discépolo). El fondo, en esa etapa a la que me estoy refiriendo -1955 a 1966- (El Solicitante Descolocado, con su deriva por los tres infiernos; Las Patas en las Fuentes, La Estatua de la Libertad y 10 Escenas del Paciente) era la política de esa risa destinada a horadar la fachada de seriedad del Poder y sus estropicios, como en los gauchescos. El libro que estoy preparando saldrá (si es que sale) con el título de El arte del bufón: es un precipitado de esta idea de lo cómico como lo verdaderamente trágico. Los poemas llevan el nombre de Comiqueos , expresión lunfardesca del horror y la risa que hay en lo monstruoso. Lo trágico, ¿quién no lo ve? Lo grotesco lo ven pocos, sobre todo pocas de las personas que contribuyen a crearlo. El mundo contemporáneo es una mezcla explosiva de lo trágico y lo grotesco.

-Desde hace un tiempo no publica nada que ponga en forma tan explícita lo político. Sin embargo, textos como Trento son profundamente políticos, sólo que desde (y hacia) otros lados. ¿Cuál es la razón de ese cambio?

-Lo político siempre está, explícito o implícito, en el arte y la poesía. Ahora bien, aquí hay una astucia, que va desde la pedrada, a aquello que decía Hernández Arregui de "cocinarlos en su propia salsa". Es decir, carcajear desde lo que se tiene por más "bajo", a ratos; y, a ratos, refinar todo eso, intentando llegar a lo más "alto". (Ver el Dante, ver nuestros gauchescos, ver a los que han hecho o hacen un verdadero arte popular). Trento, es cierto, apunta hacia "otros lados", pero, también puede ser leída, creo, como una alegoría del llamado Proceso, incluída su temática anti-dogma, incluída su hoguera. Lo que aparece como cambio son, en realidad, variaciones sobre el mismo tema o temas. Pero todo el Arte, toda la literatura, toda la poesía, lo es. No hay escape. Como lo dije en La Experiencia de la Vida, hay que jugar (jugarse) con el Verbo porque la carne es triste. Y, al fin, aburrida.

-Ultimamente está publicando bastante narrativa. ¿Qué sucede con la poesía? (siempre teniendo en cuenta que hay bastante de narrativo en mucha de su poesía así como bastante poesía en su narrativa).

-Trabajo teniendo como eje las ideas que respondieron a las anteriores preguntas. Podría decir que Un Amor como pocos, La Experiencia de la Vida y Trento son poemas. Las Almas Muertas, de Gogol, lleva por subtítulo Poema. El se atrevió, yo no: quizás en esto tuvo que ver la presión que ejerce actualmente, sobre el escritor, el Mercado. Una vacilación, y chau: novela, de todos modos, hay siempre una tendencia a la épica en lo mío. Aunque se trate de una épica de la derrota.

-Es bastante infrecuente en los escritores argentinos la relación con otras artes, ya sea que las practiquen o que interactúen con quienes sí las practican. Y se suele , sobre todo, casi exclusivamente dialogar con otra literatura. ¿Cuál es su caso?

-El primero. Y dialogo con muchas literaturas y subliteraturas y toda la mierda. "Somos un ámbito de resonancias", dice el maestro Salgán. Hay veces que la ninfa Eco no me da descanso, me trae ecos de lo sublime pero también del muladar.

-En especial, ¿cuál es su relación con la música? no sólo por un título tan explícito como Partitas, sino por el permanente uso de recursos análogos a los de la música: la manera de repetir motivos, de reexponer temas, la manera de citar, de reescribir…

-Intensa, Partitas es un libro que escribí directamente bajo la influencia de las partitas para violoncello solo, de Bach. Eva Perón en la Hoguera, después de haber metido mi oreja , durante un año, en una jam-session. La primera parte de Las Patas en las Fuentes, estuve escuchando mucho La Consagración de la Primavera, de Stravinsky. Los ritmos del tango, obvio. Los atonalistas, los de la música concreta, toda esta música moderna de las disonancias. A Joyce, la mujer le decía que debería haberse dedicado al canto; yo, salvando todas las distancias, hubiera sido feliz con la habilidad para el silbido que tenía uno de los de la barra de Villa del Parque que frecuenté en mi adolescencia.

-Otro gran ausente considerable en nuestra literatura es el cuerpo, el cuerpo en todas sus funciones, y con todas las palabras que lo designan. ¿Qué reflexión hace a partir de eso? ¿Fue para usted un objetivo estético (y político) romper con eso?

-El cuerpo aparece siempre en lo mío. Es una constante. Se parece mucho a una inmolación, a una sesión de tortura. Se confunde con el cuerpo del texto en el que es experimentado. Se deshilacha, como en Carroña última forma, o Verme. O se retuerce sobre sí mismo como en La estatua de la Libertad. En la lírica -mi ruptura fue fundamentalmente con la lírica- sus cultores están dedicados exclusivamente a dar cauce a los efluvios de su yo circunscripto. No existe el cuerpo y sus "funciones". El poeta no caga, no mea, no erupta, no produce ventosidades (o pedos) y si coge, no es con una botella, sino con su amada. Subliman; nada de las llamadas "malas palabras"; esas son chanchadas aunque no haya otro mejor modo de decir o referirse a ciertas cosas o catástrofes del cuerpo. Estos poetas son los que han ganado para el poeta el lugar del boludo celestial. Ellos, en todo caso, hablan del cuerpo bello, armónico. Pero no es lo feo o lo monstruoso el mayor enemigo de "lo bello", sino lo bonito. Ellos hacen una poesía bonita. ¡Al diablo con la barbarie!, alegan. ¡Al diablo con la experimentación! ¡Lo bonito! ¡Lo bonito! ¡Lo elevado! ¡Lo elevado!

-A fines de los ´80 y en los ´90, fue una especie de moda intelectual la parodia. Usted venía practicándola desde hacía rato, pero de nuevo parecen diferir de la dominante tanto las formas como los resultados. ¿Podría precisar y ejemplificar el uso que hace usted de ella, y las zonas del lenguaje y de la experiencia (incluida la experiencia del lenguaje) que este uso ilumina?

-¿Bueno, llegamos al quid? Yo defino a la parodia como una relación. Relación de semejanza o/y desemejanza y aún de contraste con un Modelo. Está de moda porque vivimos una crisis del Modelo como dechado de Perfección. La parodia revela cuánto de caricatura hay en esa presunta Perfección del Modelo. Si uno busca en el diccionario, la parodia está definida, simplemente, como "cualquier imitación burlesca de una cosa seria". La cosa "seria" es el Modelo. Pero la operación paródica es vista, por ejemplo, por Nietzche como "el principio de la tragedia" incipit parodia, incipit tragedia, dice. Se refiere a un Modelo de valores tenidos por sagrados por nuestra cultura y a los que la parodia ríe, satiriza, ridiculiza, mostrando su falsedad. Marx, por su parte, explica que la Historia se da como tragedia y se repite como parodia. Proust afirma que "la mejor manera de purgar un Modelo cuando se nos hace insoportable", es parodiarlo. La parodia, vista así, se nos presenta como una crítica al Modelo. La no crítica al Modelo significa, hogueras mediante, la perduración del Modelo por mil años durante la llamada Edad Media y, en un caso que nos toca muy de cerca, desgraciadamente, la tragedia nacional que nos ha costado el Modelo menemista. Pero también hay una definición etimológica que viene del griego y que quiere decir "canto paralelo". No voy a decir que todo es parodia en literatura pero sí que ésta me impresiona como un sistema de "cantos paralelos" y sus derivados (obras derivadas) susceptibles, a su vez, de convertirse en modelos o no. Eso está ahí, eso se ve. Sería como la definición, la más posible, ampliada de parodia. En las Reescrituras tenemos también esa relación paródica con el Modelo pero para desmontarlo; para liberar al Modelo devenido arquetipo-estereotipo del chaleco de fuerza de lo consagrado.

-Periferia de los géneros, periferia del mercado, periferia de lo académico, del mundo, del lenguaje. ¿Cuáles son a su parecer las ventajas y desventajas de ser un escritor de periferias?

- Las ventajas son, por ejemplo, relacionarnos con los Modelos que vienen del centro con la mayor de las libertades, tomándonos todas las libertades. Las desventajas: por un Borges universalizado, hay un Marechal, un Arlt, un Macedonio Fernández que todavía esperan en el limbo. Pero eso puede atribuirse también a que el español no es ahora lengua dominante, políticamente imperial, o culturalmente acatada como tal. Pero el libro es el Quijote, sigue siéndolo.

-Si la sociedad actual puede homologarse con un circo, en el que pocos actúan y demasiados miran, ¿qué es en esa sociedad lo que le comperte al arte y a la escritura en particular?

-La poesía, el Arte, deben saltar a la pista y conquistar el cetro como ocurrió con la gauchesca, con ese mismo espíritu bufonesco; o como esa pléyade de letristas del tango cuyas composiciones han podido más que mucha poesía "culta", según Lugones. Parodia, caricatura, grotesco.

-La figura del vagabundo, del nómade, es recurrente en su obra. Siempre el viaje, la búsqueda… ¿el poeta es el nómade por excelencia?

-Efectivamente y tanto como para afirmar que ese es el personaje con el que más me identifico, sobre todo cuando se atreve a deambular por ciertos laberintos; errancia, que lo hace peligroso para el sistema de valores establecido. El vagabundeo tiene también su circuito interior: hay cortadas sin salida que en el circuito exterior se traducen como el correteo de un loco, de un delincuente que huye no se sabe bien de qué, buscando una salida (La Canción de Buenos Aires, que publiqué en 1958, termina así). Ahora me acuerdo: la primera línea de El Solicitante Descolocado es -Me detengo un momento; y, la segunda: por averiguación de antecedentes. Cómo iba a empezar a decir El Solicitante sus cosas, si no a partir de una detención: la línea con la que debía empezar el poema de un deambulante, de un matrero en la ciudad, de un personaje que no tiene descanso y que en el fondo está solicitando que lo preserven de su propia mente. Y todo a partir de una solicitud de empleo y de sentirse des-colo-cado (en el prefijo des está todo el margen).

-¿Le interesan las mitologías? Cuestión que no apunta sólo a su Odiseo confinado, sino a la forma de tratar el peronismo como mitología contemporánea, viva, actuante.

-La mitología que yo reconozco en el peronismo es el haber sido el último proyecto de un país soberano; dicho de otro modo, el último intento hasta ahora de dejar de ser colonia, de superar el modelo de factoría próspera. Perón, también es culpable de esto. El Solicitante es una odisea en la ciudad y en la mente de su protagonista; Odiseo Confinado es la odisea de un tipo que, encerrado entre las cuatro paredes de su exilio, resuelve "navegar" de mar-gen a mar-gen en las páginas de una revista cultural mexicana (a partir de 1977 estuve exiliado 13 años en México) escribiendo en los estrechos espacios en blanco que dejaban los renglones tipográficos. Nunca, sin embargo, me sentí más cómodo y con la seguridad de llegar a buen puerto, a pesar de que mi nave, por otra parte, era una precaria birome.

-¿Cómo fue variando su relación con los sucesivos peronismos: la resistencia, las organizaciones armadas, la renovación, el menemismo?

-Me quedé en/con la Resistencia.

-¿Qué es lo que más le interesa de la gauchesca? ¿De qué manera resulta fructífera esa lectura para su propia escritura?

-Lo que más me interesa en la gauchesca es la risa; hay que hacer foco en esa risa, lo que posibilitará una nueva lectura del género (ver respuesta a la primera pregunta). La risa para mí, no es un tópico más de la gauchesca, es la gauchesca.

-Risa y horror se conjugan de manera especial en el grotesco argentino. ¿Usted se siente continuador de esas líneas?

-He acuñado un término: el horrorreír: está presente en, prácticamente, toda mi obra. Pero está presente, también, en todas y cada una de las catástrofes del mundo actual. Y en la "cara de palo" de Buster Keaton.

-Los Discépolo, Oliverio Girondo, Leopoldo Marechal, ¿qué significan para usted?

-Mucho; hay que agregar a Nicolás Olivari. Y, por supuesto, a Arlt. Y a Carlos de la Púa.

- ¿Cuáles fueron las, por así decirlo, lecturas de formación? ¿Hubo algún autor o alguna obra que fuese el gran descubrimiento, que marcara un antes y un después?

-Hay allí una mezcolanza, como diría Armando Discépolo. Los gauchescos, La Tierra Baldía, de Eliot; Joyce, Carroll, La Divina Comedia, la Biblia, Quevedo, Góngora, Garcilaso de la Vega, Baudelaire, Rimbaud. De los gauchescos: los Diálogos, de Hidalgo; Martín Fierro, de Hernández; el Fausto Criollo, de del Campo; La refalosa, de Ascasubi. Ultimamente, de este autor, su Santos Vega o Los Mellizos de la Flor; los Discépolo, Pascual Contursi, Celedonio, Manzi y el autor (no recuerdo su nombre) de Los cosos de al lao; los saineteros. Y otros que, de citarlos, ocuparían varias páginas de este reportaje.

-¿Cuál era el ambiente intelectual en la casa de sus padres? (la pregunta alude a que es toda una rareza el caso de dos hermanos escritores de tan alto nivel). ¿De qué manera se relacionaron -como hermanos y como escritores- con Osvaldo?

-A mi querido viejo le gustaba mucho Almafuerte, los Sonetos Medicinales, pero cuando le llevé una imitación me sacó corriendo, quería que fuera ingeniero: lo comprendo. Familia de autodidactas. Formación lacustre (con grandes lagunas). En cuanto a la relación con Osvaldo fue muy importante, crucial, para los que intentaban una nueva dirección en la literatura argentina de las últimas décadas. Esto está muy bien planteado en Los Lamborghini de Carlos Belvedere. En la contratapa de ese librito (escrita por Horacio González) hay una buena síntesis sobre esa compleja relación.

-¿Lee poesía argentina escrita en la actualidad?

-Sí, se está liberando de lo "poético"; ríe de lo "sublime"; se toman todas las libertades; en los mejores, la experimentación con el lenguaje está obteniendo muy buenos resultados; la ironía y otras formas de lo cómico (formas pesadas, no confundir con el humor) entran como reactivos importantes, eficientes, en esta nueva poesía; en los mejores, hay un prescindir de la cháchara lírica, del adorno; en suma, de todo recurso que pertenezca al conocido ajuar de la impostura poética a no ser para parodiarlos.

-La apelación a cierta locura, con todo lo que trae aparejado de balbuceos, delirios, extravíos, le ha servido al arte contemporáneo a la vez para renovar y criticar al lenguaje, para ejercer una crítica radical de la sociedad y del mismo arte. ¿No lo acerca esto a su propia disolución, a su mudez?

-Pero eso es lo que, secretamente, busca toda poesía, todo Arte. En ese confín sitúo a lo mío. Sobre todo a las Reescrituras. Finalmente, lo que he buscado desde el inicio, es romper el "estrumento".

-Una de las contribuciones del arte contemporáneo (donde se hace más notorio y sistemático, pero es un proceso inherente al trabajo artístico) es haber ido incorporando aquello que antes era imperfección, error o herejía, al lenguaje. Las telas rasgadas, las sobreexposiciones y fuera de foco en fotografía, las disonancias en la música…el muestrario es infinito. En su visión, ¿cuáles han sido las imperfecciones con las cuales se enriqueció su poesía?

-Tengo, para mí, que no he hecho más que borronear y que en ese borroneo, o de ese borroneo quedan algunos rasgos que quizás me sobrevivan. ¿Pero eso importa?

Fuente: ajudicial.org.ar


El gauchesco como arte bufo
[La primera versión de este trabajo apareció en Tiempo Argentino, Buenos Aires, 23 de junio de 1985. Publicado en Historia Crítica de la Literatura Argentina, vol. 2, Buenos Aires, Emecé, 2003]


Pudo haber ocurrido así, al pie de la letra: que los santos del cielo no lo ayudaran a pensar, ni le refrescaran la memoria ni aclararan su entendimiento; que se le añudara la lengua en esa "ocasión tan ruda" y se le turbase la vista; que antes de largar se hubiese cansado en partidas, repitiendo una y mil veces "Aquí me pongo a cantar" y sin poder avanzar un verso más, que reculara, etcétera... O que se hubiera hecho a un lao de la güella, prudentemente, si venían degollando; o que el corazón no se le hubiese enanchado en el peligro; o que la pata se le hubiera achicado en vez de aumentar de tamaño cada vez que tenía que demostrar que era un hombre cabal; etcétera. Hubiera podido ocurrir, también, que alguna especie de ofidio se atreviese a picarlo; o que el astro rey -con el mismo atrevimiento- se animara a quemarle la frente, sin respetar en lo más mínimo su condición de gaucho; o que las moscas se le arrimasen nomás, a pesar del conjuro de la guitarra, o que hubiera re-muentado vuelo y alguien lo hubiese seguido hasta alcanzarlo, etcétera. O que su capacidad de canto le impidiera afirmar que se iba a morir cantando y a cantar en su propio entierro, y quedarle fuerzas todavía para hacerlo "al pie del Eterno Padre"; cantar hasta que la tierra se abriera... O que no hubiese tenido un argumento que hiciera tiritar los pastos; o que no hubiese sido el fruto de un doble nacimiento: uno, dende el vientre de mi madre", y el otro, "como nace el peje" en el fondo del mar, enigmático origen que explicaría -al parecer- toda esa suma de mágicos poderes...

Pero no bien empezamos a leerlo, esos poderes se ejercen sobre nuestra mente y nuestra sensibilidad. Y aceptamos sin más la estrafalaria omnipotencia del personaje que, con voz tonante (al mejor estilo de los héroes clásicos), dilata su bufonada a casi todo lo largo del Canto I de la Ida: la realidad trabaja en abierto misterio; el bufo gauchesco, también.

Efecto gauchesco y redil loco

Lo que en toda obra literaria trabaja en abierto misterio ante el lector -poesía en acción- es el lenguaje. En el gauchesco, lo hace tensando el límite entre lo "serio" y lo "cómico": por boca de un gaucho inorante, debe salir a ocupar los dominios de la poesía "pueblera", "culta". Esto genera el efecto gauchesco: lo bufonesco, producto de este so-breesfuerzo; lo bufonesco que ya aloja en sí mismo la torsión de la sobrecarga. Lo cierto es que el "espectáculo" nos convence, nos atrapa, nos domina como al rey Lear su bufón. Tanto, que hasta la lectura al pie de la letra no hace más que duplicar aquel efecto sobre nosotros.

Por otra parte, el lenguaje gauchesco es un disfrazado a quien el disfraz nunca le quedará del todo ajustado: mitad hombre de la ciudad, sombrero de copa, levita; mitad chiripá, calzoncillos, bota de potro, boleadoras. Esto tiene, también, sus consecuencias. Porque la fascinación que este lenguaje ejerce se origina, asimismo, en aquel desajuste. Pasa como si por causa del mismo las palabras se pusieran a payasear y a piruetear, a disparatarse (aun en los momentos más "serios") dándose "manija", aprovechando cualquier ocasión para liberarse del encorse-tamiento que deben observar en otros rediles.

El gauchesco es un redil loco donde las palabras juguetean traviesa-aviesamente ("se le pasmó la virgüela"; "Y lo ahugaron en un charco") conspirando contra el orden establecido de la literatura "seria". A la voz de ¡aura! del apelativo de "pueta" que se da el oficiante, se lanzan a topetear las vallas, a atropelladas procurando romper el redil, hacerlo astillas. Cuando lo consiguen, "toda la tierra es cancha" y aun así resulta chica.

La ciclotimia del bufón

Se ha dicho que José Hernández era espiritista. Entonces, ¿fue la voz de algún gaucho picaro, venida desde el más allá, la que le sopló el nombre de Martín Fierro para un personaje que por todos los rincones del poema da muestras de su ciclotimia? (se envalentona y "arruga", alternativamente). La respuesta es otra y es obvia: fue el Gauchesco, arte bufón, arte payaso como hay pocos, género bufo, distorsivo.

La denuncia que se hace en el poema de Hernández contra la injusticia y la crueldad del Sistema está dicha entre lágrimas y risas, entre muecas payasescas y guiños cómplices que pertenecen a ese arte, a ese tipo de actuación.

No hay más que leer: tras las diecisiete primeras estrofas de la Ida, tras ese "ataque de bravura", se suceden estas otras dos que coronan el Canto I:

Y sepan cuantos escuchan

de mis penas el relato

que nunca peleo ni mato

sino por necesidá,

y que a tanta alversidá

solo me arrojó el mal trato.

Y atiendan la relación

que hace un gaucho perseguido

que padre y marido ha sido

empeñoso y diligente

y sin embargo la gente

lo tiene por un bandido.

El superhombre se ha convertido, súbitamente, en un pobre, quejoso hombre.

¿Y si, por ejemplo, nos detenemos -ya hacia el final del último canto del poema- en estos versos saturados con la sorna acida del bufón?

Y ya dejo el estrumento

con que he divertido a ustedes;

todos conocerlo pueden

que tuve costancia suma [...].

Pienso que leer así el Martín Fierro, como una formidable bufonada, es entenderlo mejor. Y entendernos mejor. Estamos marcados por su efecto distorsivo.

El Maestro Palmeta

En una antología muy útil, Martín Fierro y su crítica, de María Teresa Gramuglio y Beatriz Sarlo, se incluye un trabajo firmado con el seudónimo de Maestro Palmeta. El trabajo da respuesta a una encuesta de la revista Nosotros (1907-1943), número 50, del año 1913, realizada "luego del revuelo -explican las antologas- que provocaron los juicios críticos de Lugones y de Rojas cuando calificaron a Martín Fierro como nuestro poema nacional".

La respuesta de Palmeta (nombre inventado tras el cual se esconde "un reputado sociólogo, novelista y educacionista") resulta paradigmática en dos sustanciales aspectos: el de rasgarse las vestiduras frente a la posibilidad de que una obra en la que se hable la lengua gauchesca pueda ser tenida como nuestro poema nacional; el de leerlo al pie de la letra para concitar el ridículo.

Dice Palmeta: "La jerga orillera y gauchidiablesca en que está escrito el Martín Fierro es la base del idioma nacional, que debería enseñarse en las escuelas". Y continúa ironizando: "Así, cuando los niños den su lección de historia argentina han de decir: 'Moreno cantó pa el carnero en la travesía del mar', o bien 'estiró la pata', y en ningún caso, se murió. Al comentar el célebre decreto de la Junta del año 1810, no dirán que 'ningún habitante de la república, ni ebrio ni dormido', sino 'ni mamao ni dormido' o, mejor aún, 'ni en pedo ni durmiendo la mona'". Y sigue un poco más: "en la misma oratoria sagrada, ya no dirá ningún predicador: 'Jesús agonizaba en la Cruz', etcétera. Ha de decir: 'Jesús estaba por estirar la jeta... Ahijuna'". Y agrega finalmente: "En Viernes Santo ya no se declamará desde la cátedra sagrada: 'He aquí a la Santísima Virgen, toda lagrimosa'... Más bien diríase: '¡Pucha que está linda gaucha la Virgen, misia María, con su pañuelito de nubes al pescuezo!'..."

Aquí, una sospecha: el Maestro Palmeta, como suele suceder, ya había sucumbido a la fascinación de lo que criticaba... atrapado por el doble efecto.

Una épica de la derrota

Cuando se trata de considerar el Martín Fierro como poema épico, Borges, que ha hecho tantas observaciones interesantes sobre esta obra de Hernández, padece de la misma falta de imaginación y la misma actitud represiva del Maestro Palmeta. ¿Cómo podría serlo teniendo como protagonista a "un cuchillero de 1870"? Borges, que ha payaseado con tantos Modelos, se pierde esta situación chistosa, tan experto en chistes él mismo: situación chistosa, burlesca, que está en la naturaleza misma del gauchesco.

Los argentinos tenemos un Héroe Nacional que es eso, un cuchillero. ¿Y qué? ¿Acaso él, Borges, no diviniza a sus compadritos? Pero también hay que decirlo: este cuchillero bufón encarna, al fin y al cabo, lo que es el eje de la historia de los argentinos: la frustración, la derrota. De modo que, dando del revés las viejas formas, tenemos en el Martín Fierro una épica, la de la repetida desventura argentina (a pesar de "las batallas de Chacabuco e Ituzaingó"); épica de las ruinas, pero épica al fin: las "hazañas" de un cuchillero que devuelve así su resentimiento social, pegando en el rostro de un Sistema hipócrita que simulaba estar civilizando mientras ejecutaba un genocidio y hablaba, permanentemente, de triunfos.

Distorsión y respuesta

Asimilar la distorsión del Sistema y devolvérsela multiplicada: esta ecuación seca, dura, cifra la mayor parte del Martín Fierro y del Fausto criollo. Y, de una manera total, "La refalosa" de Ascasubi. Es, como dicen en México, darle (al Sistema) "de su propia medicina". Su vía de aplicación es la parodia. La parodia es un recurso reprimido que los diccionarios definen como "lo cómico imitativo"; en términos más amplios, esto podría ser expresado así: la parodia es siempre una relación de semejanza y contraste con un Modelo determinado.

En ella podemos ver ese "aire de parecido" que observaba Petrarca entre el retratado y el retrato; de parecido que no es lo mismo y de lo mismo pero parecido. La relación Padre-Hijo; y finalmente, Modelo Derivado. Vista así, toda la literatura es parodia.

En el poema de Hernández, la relación paródica es con la Epopeya (y aquí está el origen de todos los equívocos e interminables discusiones). Hay contrastes pero no se renuncia a las semejanzas. El Héroe es un cuchillero pero esto es utilizado para devolverle, multiplicada, la distorsión al Sistema. El Héroe es un bufón pero sus bufonadas viviseccionan la mentira del Sistema.

Así se comprendería mejor el giro copernicano que se produce cuando un gaucho rotoso, derrotado, sumergido, un matrero, un cuchillero cebado y racista, salta a la pista e invade el lugar del Héroe Clásico: Aquiles, Eneas, el Cid. Pero no hay que exagerar en esto, ya que conocemos los abismales defectos equivalentes de estos Varones. Y si lo tenemos en cuenta, la cuestión se presenta como un problema de alcurnia.

De todos modos, Lugones y Rojas responden a la negación con la afirmación: es nuestra Epopeya, nuestro Poema Nacional. Martín Fierro, según ellos, es el Arquetipo de nuestra Raza. Canonización, consagración. Pero, también, congelamiento. Glorificación que nos hace olvidar el gran atrevimiento de Hernández, la única conspiración exitosa en su vida de contumaz conspirador: entronizar en el Panteón de los Héroes de alcurnia, de abolengo, de Hornero o de Virgilio, a un bufón con chiripá y boleadoras. Nuestro Martín Fierro. Pero eso sí, haciéndose el "chiquito" siempre: "Digo que mis cantos son, / para los unos... sonidos, / para otros... intención". O los versos ya citados de: "Y ya dejo el estrumento / con que he divertido a ustedes". O estos otros no por conocidos menos significativos, ya que dan remate al poema:

Mas naides se crea ofendido

pues a ninguno incomodo

y si canto de este modo

por encontrarlo oportuno

NO ES PARA MAL DE NINGUNO

SINO PARA BIEN DE TODOS.


El bufón hace aquí su última reverencia.

Civilización y barbarie

Hay una situación en el Martín Fierro que ejemplifica a la perfección la situación de contraste. No ya con un Modelo literario sino con el de una Sociedad, el de un Sistema del cual es su más exacta crítica.

Se presenta en la Ida. Los dos amigos que han unido sus destinos -Fierro y Cruz- van desgranando estos versos: "Allá habrá seguridá", "Fabricaremos un toldo / como lo hacen tantos otros /[...]/ ¡Tal vez no falte una china / que se apiade de nosotros!". Y se van en busca de esa módica dicha. Pero ¿adonde van a buscarla? No la encontraron en la "civilización" y se van a los salvajes, a los indios. Cumplido el proceso de asimilar la Distorsión

(Hace mucho que sufrimos

la suerte reculativa;

trabaja el gaucho y no arriba,

porque a lo mejor del caso,

lo levantan de un sogazo

sin dejarle ni saliva.),

la han devuelto multiplicada.


Fantasía, espejismo o desesperanza convertida en delirio esperanzado, el hecho es que el Sistema -su injusticia y su mentira- ha llevado a pensar a estos dos hombres que no es en la "civilización" donde se salvarán de la intemperie del cuerpo y del sentimiento, sino en el lado absolutamente opuesto: en la barbarie.

"Contra el tiatro de Colón"

En el Fausto de Estanislao del Campo la distorsión multiplicada reenvía a lo cultural, allí donde más le duele a esa Sociedad. Porque si hay una pretensión que la singulariza, ésta es la de ser culta.

La relación paródica en el Fausto criollo es con la ópera de Gounod, realizada sobre una adaptación de la obra de Goethe. Modelo prestigiado. Importado. El poema lleva un subtítulo: "Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta ópera". Sin embargo, la verdadera "función" es la que ofrece la parodia impiadosa, encarnizada, delirante, de ese modelo cultural de importación, de ese modelo gringo, y del público que acude en tropel a rendirle su alelado e incondicional tributo de admiración en el Teatro Colón recién inaugurado.

Como a eso de la oración,

aura cuatro o cinco noches,

vide una fila de coches

contra el tiatro de Colón.


Hoy se hablaría de "resistencia cultural". Porque bajo las apariencias de una inocente bagatela, se revela con tal fuerza el envés cómico del acontecimiento, que pocas dudas quedan sobre las verdaderas intenciones de Del Campo.

Desde un primer momento -desde la primera cuarteta que inicia el relato de Anastasio- se ridiculiza ese espacio sacro de la cultura musical y al público selecto que ha acudido a presenciar el espectáculo. Asistimos a una descripción minuciosa de los prolegómenos en la que los concurrentes se convierten en hacienda y la taquilla en el mostrador. Un mostrador que evoca, enseguida, el de la pulpería. El Colón se transforma en un corral:

La gente en el corredor,

como hacienda amontonada,

pujaba desesperada

por llegar al mostrador.

Allí a juerza de sudar,

y a punta de hombro y de codo,

hice, amigazo, de modo

que al fin me pude arrimar.

Cuando compré mi dentrada

y di güelta... ¡Cristo mío!

estaba pior el gentío

que una mar alborotada.

Era a causa de una vieja

que le había dao el mal...

-Y si es chico ese corral

¿a qué encierran tanta oveja?

La lección del Fausto criollo


En cuanto a la descripción de la ópera, de lo que ocurre en el escenario, la exacerbación paródica no es menor. Y ni siquiera cede en los pasajes más serios, culminantes o "sublimes". Recordemos:

-¡Vea al Diablo haciendo gancho!

-El caso jue que logró

reducirla, y la llevó

a que le amostrase un chancho.


O cuando Fausto logra, al fin, a Margarita:


Don Fausto ya atropello

diciendo "¡basta de ardiles!"

la cazó de los cuadriles

¡y ella... también lo abrazó!


Resultan verdaderamente impresionantes estas "Impresiones de Anastasio el Pollo".

Y si se pudiera al cielo

con un pingo comparar,

también podría afirmar

que estaba mudando pelo.

-¡No sea bárbaro, canejo!

¡qué comparancia tan fiera!


Estas comparancias, es cierto, horadan con fiereza inusual el modelo prestigiado, cribándolo sistemáticamente en los pasajes que corresponden a la representación del drama de Goethe: entonces se vislumbra el otro lado. Aquí se trata de la maravilla de una belleza fea, que se nutre con gula de la fealdad; una belleza cuyo refinamiento es estar hecha de detritus; una belleza sacrilega que se ríe de la Belleza y sus simulacros; que descoyunta la sintaxis y prefiere disparatar la palabra a conservarla en su juicio; gritar o apenas susurrar entrecortadamente. Una belleza-payaso que ensaya sus volteretas y cae siempre de culo en el tablado haciendo los gestos del idiota triunfante, exitoso. Una belleza que es reída, pero se ríe a su vez del Modelo y sus adoradores.


En algunos comentarios que se cruzan entre Anastasio y Laguna la fiereza se atempera. Y hay interpolaciones prolongadas, como por ejemplo la célebre de la sección III o de la sección IV, que responden a la misma finalidad, pero en las que se va mucho más allá: si en las escenas parodiadas con fiereza el fragor de lo bárbaro se hacía sentir en aquella belleza-payaso, en estas interpolaciones el fragor se convierte en música: "-¿Sabe que es linda la mar?".

Este par equilibra la estructura del poema, da resuello al lector en los intervalos que permiten, a la vez, continuar luego -con entusiasmo y fuerza renovados- la demolición del Modelo. Como en ningún otro poema gauchesco, en el Fausto criollo se entiende por qué la parodia es un modo subestimado, despreciado todavía entre nosotros, reprimido: es que no hay otra obra en la literatura argentina donde la parodia desnude del todo, como en ella, su naturaleza liberadora en relación con el Modelo-Autoridad. (Sin embargo, no habría que olvidar otra obra de Estanislao del Campo, "Gobierno gaucho", donde aparece un presidente vernáculo con un garrote en la mano, "vomitao y trompezando", en el momento en que dicta las leyes para el pueblo.)

En el Fausto criollo el Modelo-Autoridad es descoyuntado por dos bufos paródicos, Anastasio el Pollo y don Laguna, complicados, específicamente, en la tarea de desmontar "la puesta en escena" de un aspecto bastante complejo de la mentira del Sistema: la mentira artística.

Así, el diálogo entre ambos descubre sus verdaderas intenciones: la burla premeditada con alevosía de la ópera de Gounod, de su libreto basado en la célebre obra de Goethe y de la caterva de los admiradores alelados. El tema del Fausto criollo, lo mejor de éste, no es la clara y resplandeciente amistad que trasluce el diálogo". En todo caso, el diálogo es, en primer lugar, el elemento a través del cual se expresa la burla. Que Del Campo haya encontrado esta amable solución para disimular la osadía y virulencia de sus embates, es lo veraneramente admirable. El dictamen de Borges revela, de esta manera, todo lo que escatima.

"La refalosa "

"La refalosa" es el relato, paso a paso, de un suplicio. A su término, la víctima es desangrada.

La composición toma el sesgo de una amenaza que un soldado federal dirige a otro unitario. "La refalosa" está saturada del apetito sádico del verdugo, un mazorquero. Este apetito es el eje al que Ascasubi somete a sucesivas torsiones

Mira, gaucho salvajón,

que no pierdo la esperanza,

y no es chanza,

de hacerte probar qué cosa

es Tin Tin y Refalosa.

Apetito sádico dicho en bufo, en burlesco: una torsión. Tintin es el sonido divertido que hace el "quita penas", cuchillo a utilizar, cuando el degollador lo asiente en una vaina de latón para afilarlo, para tenerlo bien a punto, pronto para la incisión final.

En cuanto a la refalosa, está referida a esta circunstancia culminante: la víctima, desangrándose y obligada a mantenerse en pie, "refala" en el charco formado por su propia sangre. Ferocidad, crueldad, horror. Con todo, esto fue moneda corriente en nuestras guerras civiles, trasfondo de esta "media caña" macabra.

En uno y otro bando, como es sabido, se cometieron crímenes que llevaban ese triple sello, sólo que en las filas federales no hubo un poeta con la capacidad de convencer de que asesinos y perversos de esa laya militaban únicamente en el bando contrario. No hay ningún otro recurso con mayor fuerza de convicción que el arte. Y el de Ascasubi en "La refalosa" rayó muy alto.

Sin embargo, lo que el autor buscaba no era tanto impresionar con el tema mismo, sino con su tratamiento. Narró, del principio al fin, lo que hubiera sido fácil calificar de inenarrable, dejando la tarea a mitad de camino. Pero entonces, no estaríamos hablando de "La refalosa" y de Ascasubi, sino de una composición inferior y de un chapucero. La carnicería humana que se nos muestra está tratada como una fiesta, como un jolgorio, sometida a una torsión en la que el refinamiento del tormento y lo bárbaro de la escena crean un nuevo escalofrío en la poesía argentina:

lo tenemos clamoriando;

y como medio chanciando

lo pinchamos,

y lo que grita, cantamos

la refalosa y tin tin,

sin violin.

A partir de este momento, la visión distorsiva lleva al campo de lo monstruoso, en este sentido: que se ha quebrado el orden natural. Estamos hechos, dentro de esos límites, para aceptar lo trágico desde el lado de lo serio, pero no desde lo cómico. Ponemos cara de no comprender. Miramos hacia un punto que está más allá del horizonte conocido.

Nada.

El horror visto desde el horror; el tormento visto desde la repugnancia del tormento, bien. Pero vistos desde lo burlesco, desde lo bufo, son algo que nos descoloca por completo. Algo que se nos hace insoportable, tanto como el propio suplicio. Otra torsión:

¡Qué jarana!

Nos reimos de buena gana

y muy mucho,

de ver que hasta les da chucho;

y entonces lo desatamos

y soltamos;

y lo sabemos parar

para verlo REFALAR

¡en la sangre!

hasta que le da un calambre

y se cai a pataliar,

y a temblar

muy fiero, hasta que se estira

el salvaje; y, lo que espira,

le sacamos

una lonja que apreciamos

el sobarla,

y de manea gastarla.

De ahí se le cortan orejas,

barba, patillas y cejas;

y pelao

lo dejamos arrumbao,

para que engorde algún chancho

o carancho.

Aquí culmina la "jarana". La "refalada" de la víctima hacia una muerte bestial luego de la cual, consecuentemente, es carneada como una res. Hemos sido conducidos hasta este páramo de lo humano, entre reverencias y cumplidos, entre solicitaciones amables y comedimientos del mismo tono: "Ahora te diré cómo es: / escucha y no te asustes". Una torsión más.

Es esta otra: que la amenaza se ha convertido en acto sin dejar de ser amenaza. El relato del tormento impresiona en nosotros como si éste ya se estuviera ejecutando. Por esta suerte de ilusionismo, la potencia del acto se impone a su realización, aparece como su realización. La sola amenaza de una muerte como la de "La refalosa" causa un efecto multiplicador que el acto en sí desaceleraría. Esto es algo que el verdugo conoce muy bien y que maneja sabiamente, como también el efecto hipnótico. Repitamos: "Ahora te diré cómo es: / escucha y no te asustes".

Ahora bien, que lo monstruoso circule y se nos muestre en estos versos bailarines de "La refalosa" -octosílabos alternándose con el pasito corto de los cuatrisílabos- que provocan nuestro goce, responde a otra torsión, la del arte poético gauchesco, que sostiene a todas las demás, esa claridad y ese frescor (y esa exactitud) capaces de transformar el barro en oro en los versos de "La refalosa", como en la sextina de Martín Fierro o en las décimas y cuartetas del Fausto criollo. Versos que no dejan de florearse ni siquiera en medio del vaivén demencial de pasajes como éste:

Ah, hombres flojos!

Hemos visto algunos de estos

que se muerden y hacen gestos,

y visajes

que se pelan los salvajes,

largando tamaña lengua;

y entre nosotros no es mengua

el besarlo,

para medio contentarlo.

O como este otro:

Entretanto,

nos clama por cuanto santo

tiene el cielo;

pero hay nomás por consuelo

a su queja;

abajito de la oreja,

con un puñal bien templao

y afilao,

que se llama el quitapenas,

le atravesamos las venas

del pescuezo.

¿Y qué se le hace con eso?

Larga sangre que es un gusto

y del susto

entra a revolver los ojos.



Arte bárbaro, pero también arte para exquisitos, el bufo gauchesco tiene en "La refalosa" su pieza maestra. Sin ella, todo el edificio de la poesía gauchesca se vendría abajo. No hay que escandalizarse: como en las mejores familias, esto ocurre en las mejores literaturas. Por ejemplo, ¿podría prescindirse del "Madrigal" de Gutierre de Cetina en el friso de los Quevedo, los Góngora y los Lope?



"De aquella rubia rosada... "



Lo que define al Sistema es que se impone como Verdad, siendo sólo un simulacro de ella. El Sistema es el engaño sistematizado. Pero tiene esta otra vuelta: implica la burla a los engañados; esto es, el escarnio. Sin embargo, trata de hacerlo bajo las formas más sutiles, tras la acabada máscara de lo "serio". El Sistema se da el lujo de poner en escena la mentira, gesticulando la befa tras aquella máscara. Aquí revela su naturaleza.

El Martín Fierro, el Fausto criollo y "La refalosa" -independientemente de las banderías partidarias a que pertenecieron sus autores- se escribieron impulsados por ese estímulo distorsivo. Y es por eso que, en sus momentos clave, se cumple en forma paradigmática aquello de asimilar la distorsión del Sistema y devolvérsela multiplicada. En esos momentos, responden a la befa, a la burla del Sistema, con el recurso de la parodia en su expresión más corrosiva. En el Fausto, pegándose al célebre Modelo y transformándose ya, para siempre, inseparablemente, en su otra mitad cómica. En el Martín Fierro, la parodia imita equívocamente a la épica clásica, poniendo como héroe a un bufón. En "La refalosa", la parodia transforma una inocente media caña en una danza macabra.



La puesta en escena de la mentira del Sistema resulta reída, con esa risa ladina del bufo gauchesco, tanto o más sutil que la de aquél. O, de otra manera: esa risa oblicua, taimada, es el mejor antídoto contra el engaño hábilmente amañado del Sistema.



La tramoya de lo "serio" (en el sentido lato de tramoya: máquina para figurar en el teatro transformaciones o casos prodigiosos; o en su sentido figurado: enredo dispuesto con ingenio, disimulo y maña) tambalea a cada golpe de culo sobre el tablado; es puesta en evidencia, empieza a hacerse pedazos. Y la máscara comienza a caer. Y cae.



Acaso estos versos del Fausto criollo se tangencien con lo anterior:



De aquella rubia rosada,

ni rastro había quedao:

era un clavel marchitao,

una rosa deshojada.

En el Martín Fierro el bufo gauchesco pone al descubierto la tramoya de un sistema político que se nos presenta como un prodigioso proyecto civilizador, pero que, tras bambalinas, margina, persigue y ejecuta el exterminio organizado de las masas gauchas, esas mismas que habían contribuido al logro de nuestra independencia y actuaban en la línea de los fortines.

En el Fausto criollo se encara la tarea en el plano cultural, allí donde el Sistema maniobra con más ingenio y sutileza; con más maña y disimulo; con más delicados afeites y ropajes. El bufo gauchesco se pega al Modelo-Autoridad, al Modelo prestigioso importado de la metrópoli; para el alejamiento del público selecto de Buenos Aires, lo parásita y termina con él oponiendo a su belleza una nueva: la del mamarracho bárbaro-paródico, teniendo como trasfondo el tema de la colonización cultural, pilar del Sistema.
Por último, en "La refalosa", el bufo gauchesco pone al desnudo la carga de demencia sin límites, de criminalidad fratricida, deleitosa, que desencadenan entre nosotros las guerras civiles, manejadas por los tramoyistas del Sistema, de adentro y de afuera, para afianzar aún más, si fuera necesario, por esa vía, su proyecto de sometimiento y dominación.



Fuentes, referencias, más:

http://www.literatura.org/Lamborghini/Solicitante.html
http://www.literatura.org/Lamborghini/Solicitante2.html
http://www.criticadigital.com/impresa/index.php?secc=nota&nid=33931
http://www.buenosaires.gov.ar/areas/com_social/audiovideoteca/literatura/lamborghini_bio_es.php http://www.diarioperfil.com.ar/edimp/0185/articulo.php?art=2130&ed=0186
http://www.revista-atmosfera.com.ar/atmosfera1/dossier/index.php
http://www.elortiba.org/lambor2.html