DECLARADA DE INTERES SOCIAL Y CULTURAL POR LA LEGISLATURA DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES EN ABRIL DEL 2013

COSAS DEL CARNAVAL
QUE NO MUERA NUNCA

“La cumbia nos dice mucho de la realidad social”

Meterse en los barrio y sacarse de encima los prejuicios. Es la propuesta de Pablo Semán para entender la verdadera dimensión del fenómeno cumbiero. Aquí desmenuza el papel que juega ese género musical en la identificación cultural de los sectores populares. “Para conocer la forma en la que se educa sentimentalmente una buena parte de la población, debemos conocer la cumbia”, advierte.

 Por Leonardo Castillo

–Hace más de cuarenta años que la cumbia es un género musical socialmente masivo. ¿Por qué se tardó tanto en abordarla desde lo académico como usted y Pablo Vila lo hicieron en el libro Cumbia. Nación, etnia y género en Latinoamérica?

–En un principio, creo que existe una cuestión de prejuicio con la cumbia. El prestigio que adquieren los objetos sociales tiene que ver con los lugares por los cuales circulan. Muchas veces, los sociólogos y antropólogos que se dedican a estudiar fenómenos que poseen una baja valoración cultural hacen lo más fácil: convertirse en denunciadores de un acabose; profetas del apocalipsis. Si se analiza un hecho considerado de baja jerarquía, lo mejor es refugiarse en la descalificación. Pero para abordar la cumbia es necesario dejar esa lógica atrás. Se debe comprender que no se trata de un objeto menor, sino de un producto cultural que nos dice mucho con respecto a la realidad social argentina. La sociología de la música no puede limitarse a estudiar a un compositor de música clásica como es Alberto Ginastera. Para conocer la forma en la que se educa sentimentalmente una buena parte de la población del país, debemos conocer la cumbia.

–En el libro se recopilan varios artículos que hablan sobre la “negritud” como un elemento crucial en la construcción de la identidad de los grupos sociales en Latinoamérica. ¿Cómo se lleva a cabo este proceso?

–Lo que nos interesó no es tanto resaltar el tema del origen africano del género, sino en cómo se utiliza la identificación con lo negro. Por un lado, se le asigna a la cumbia una carga negativa, al identificarla como música de mala calidad, para gente de mala calidad, que genera consecuencias sociales desastrosas. Es una música de negros. Pero desde otro aspecto, lo negro también puede ser reivindicado como un valor positivo, exaltando los ámbitos de goce de los pibes que hacen cumbia villera. En definitiva, lo que debemos tener en claro es que la música es parte de la trama de producción y conjugación de los sujetos sociales.

–Algunos consideran que se trata de un género impuesto por una maquinaria publicitara. ¿Es así?

–Todos los géneros masivos tienen apoyos de las discográficas y de las estrategias publicitarias, pero hay un sistema de preferencias que es innegable. Acercarse a la cumbia es indagar en un fenómeno demográfico y territorial que determina una mirada sobre la vida. Lo que sucede es que muchas veces aproximarse al fenómeno puede resultar incómodo por las razones que mencioné antes. Ahora, ¿desde cuándo el lugar del investigador social debe ser cómodo? Pero además, es necesario decir que algunos de los fenómenos que se dan actualmente con la cumbia y con otros géneros es que surgen o se relanzan a través de las discográficas en un momento de crisis de esa industria.

–El rock nacional comenzó a estudiarse sociológicamente a partir de los años ’80. ¿Ahora le llegó el turno a la cumbia?

–El rock sirvió para modificar cierta visión que la sociología tenía sobre lo que debía estudiarse. Hasta hace treinta años, la disciplina estudiaba cuestiones como el trabajo, la política y la educación. Pero surgió la necesidad de comprender a los grupos sociales que manifestaban vocación de cambio. Se creía que ésa era una función que el rock debía desempeñar, se lo problematizaba de esa manera. Lo concreto es que esa mirada abrió la posibilidad de estudiar la influencia de otros fenómenos, como el de la música electrónica, lo indie, el rock chabón-barrial y también la cumbia. Digamos que el abordaje de la cumbia se agrega a una tendencia sociológica que se inició en los ’80 con el análisis de otros géneros.

–Usted fue uno de los primeros sociólogos que se preocuparon en indagar sobre el rock chabón. ¿Qué emparienta a ese estilo con la cumbia?

–El rock chabón es producto de un cambio que se produjo en los años ’90, con la llegada al género de otras voces, de otros oídos. Entre finales de los ’80 y principios de 2000, el rock generó múltiples variantes, procesos de diferenciación y se arraigó definitivamente en los sectores populares, extendiéndose hacia el segundo y tercer cordón del conurbano, algo que no había sucedido en los años ’70. Esta difusión fue posible también porque se hicieron accesibles los soportes, los equipos. Entonces, muchos pibes se largaron a tocar por todos lados. Ese proceso de ampliación por abaratamiento de los instrumentos es, en definitiva, lo que está presente en la cumbia, ahí existe un rasgo en común con el rock chabón, sin dudas. Otro es que los tópicos que abordaban las letras de ambos géneros son muy parecidos y tienen muchas cosas en común: básicamente, son crónicas de una crisis que el menemismo agudizó.

–¿En qué sentido?

–Mirémoslo así: cuando a mitad de los ’80, los Redondos cantaban “todo preso es político” en un recital para estudiantes de psicología en Palladium o en Cemento, todos sabíamos que se trataba de un concepto acuñado por teóricos anarquistas como Bakunin o Kropotkin. Pero diez años después, cuando el Indio Solari entona la misma canción en la cancha de Huracán, ante diez mil personas, ahí no hay anarquismo. Se trata de miradas comprensivas con respecto a quien sale a robar. El delincuente es percibido como una víctima de un sistema que lo marginó, que lo expulsó y no le dejó otra opción más que robar para sobrevivir. Ese mensaje también está latente en la cumbia villera, que se retroalimenta de y con el rock chabón. De ahí emerge una temática común sobre policías, drogas, miseria.

–¿La tragedia de Cromañón acercó más público a la cumbia en detrimento del rock barrial?

–No lo creo. El proceso por el cual los jóvenes se acercaron al rock chabón o la cumbia es similar y está emparentado. Pero es cierto que el rock chabón quedó cuestionado después de lo que pasó en Once, en diciembre de 2004. Hubo incluso músicos que dijeron que la tragedia estuvo directamente asociada con la calidad de lo que escuchaban esos jóvenes. Lo cual es, a mi entender, un despropósito. Ni la cumbia villera ni el rock chabón matan a la gente. Además, el juicio de un sociólogo no puede quedar pegado a criterios estéticos.

–Pero se dice que la cumbia villera es simple, evasiva.

–La verdad, cuando empecé a analizar este tema también afloró ese prejuicio en mí. Es algo así como decir “las letras son simples, la música también”. ¿Pero es verdaderamente así? Realmente, en términos estéticos no lo puedo precisar, no es la tarea de la sociología y sería aventurado hacerlo. Sin embargo, me parece que ése es un concepto que se lanza en el contexto de una sociedad en conflicto, donde parece que alguna gente debe ser reeducada, readaptada en función de sus consumos culturales. Esa visión no tiene en cuenta que la cumbia villera desarrolló temáticas distintas de las que abordó la cumbia colombiana y la santafesina, y que dialogó con el rock y la música electrónica. Allí, en esa intersección, existe un grado de complejidad que no puede ser desestimado desde la cultura “de lo culto”.

–¿La cumbia que estalló masivamente en los ’90, con figuras como Alcides, Pocho “La Pantera”, Ricki Maravilla o Gladys “la Bomba Tucumana”, era una expresión menemista opuesta al género que hoy se desarrolla en los barrios de los grandes núcleos urbanos del país?

–La cumbia casi siempre fue menoscabada. Es algo que viene desde los años ’50. Constantemente hubo una mirada censora, propia de las elites culturales y sociales. En los ’90 se genera un movimiento cultural de acercamiento entre las clases medias y los sectores populares. Hubo sectores que arribaron a la cumbia desde una postura paródica, bizarra. Y esto fue algo que explotó Menem, en parte como una estrategia de seducción que pretendía acercar a los sectores postergados y los más acomodados con las políticas de su gobierno. Eso es algo que pasó, efectivamente, mas no explica por sí sólo la gran ampliación que comenzó a darse con la cumbia hace veinte años.

–¿Y qué lo explica entonces?

–Entre 1970 y 1990 se produjo un crecimiento demográfico en el conurbano que superó incluso la gran transformación que se produjo en la región durante el primer peronismo. Hubo en ese período un montón de gente que se divertía como podía. Eran pibes que escuchaban y tocaban cumbia, otros hacían rock y a veces iban juntos a una iglesia pentecostal que había empezado a funcionar en el barrio. Se trató de un proceso que se impuso de hecho y se hizo muy visible. La cumbia comenzó a estar presente en el Gran Buenos Aires, desde hace por lo menos treinta años y en un momento no pudo disimularse más. De ahí que surgieran lugares como Terremoto Bailable y cientos de grandes boliches en el GBA. Podríamos decir que la cumbia ganó espacio hasta por peso demográfico.

–¿Cuándo puede fecharse el nacimiento de la cumbia villera?

–Su caldo es la convertibilidad, explota entre 2000 y 2001, pero aparece hacia 1997, cuando la convertibilidad entró en declive. Es un género que vino a imponer una ruptura con el estilo paródico y glamoroso de cumbia que se había impuesto con el menemismo. Las letras empezaron a ser más duras, crudas y a reflejar temáticas sexuales. En los barrios las cosas se pusieron duras y la música lo testimonió. A pesar de todo eso, la cumbia villera llegó a la TV, porque era negocio, desde luego, y comenzó a recibir críticas lapidarias. Se la identificaba con la marginalidad, el desaliento de la cultura del trabajo, la apología de la delincuencia, etc. Ahí se produjo un fenómeno interesante. Por un lado, el entonces Comfer amonestaba el contenido de las letras y, por el otro, los grupos como Guachín, Pibes Chorros o Piola Vago crecían en audiencia televisiva.

–¿En ese momento surge su interés por analizar la problemática de este género?

–Exactamente. Si la mirada académica sobre ese fenómeno era que “esos pibes no quieren laburar, son todos machistas y reivindican el delito”, había un problema. Mi mirada como sociólogo no podía ser tan coincidente con lo que expresaba el Comfer, había algo que estaba mal. Si eso era así, los investigadores sociales nos habíamos convertido en el brazo intelectual de la Policía. Había que entender, que interpretar, dar cuenta de un fenómeno nuevo. No nos podíamos quedar con lo que nos resultaba chocante e instalarnos en la comodidad del denuesto fácil.

–Pappo dijo una vez que cuando una sociedad escucha cumbia es porque está en crisis. ¿Cómo se explica un argumento tan descalificador haya venido desde el rock?

–También se postuló esa idea desde distintos lugares del rock, no fue sólo Pappo. Creo que la reacción contra la cumbia se basaba en la necesidad de defender una posición en el mercado ante la emergencia de otro estilo musical que comenzaba a ganar posiciones. También se daba esto de sostener que el rock era el único estilo capaz de portar un mensaje, cuando en verdad eso es común a todos los géneros. Lo que existía en esos discursos eran estrategias de autolegitimación. Sin embargo, creo que eso cambió.

–¿Por qué?

–La idea de que los géneros y los estilos son compartimientos estancos está cada vez más en cuestión. Hoy por hoy, las personas que consumen música lo hacen desde un gusto muy diversificado. El criterio de legitimidad que actualmente existe está basado en la heterodoxia. Hace diez años, cuando Pappo dijo eso, tal vez había una necesidad de sentirse identificado con una sola cosa, con una tribu. El que escuchaba metal escuchaba sólo eso y nada más. Ya no es así. Asistimos a un diálogo de géneros y clases, que se verifica, por ejemplo, en los jóvenes de clase media o media alta cuando tocan cumbia electrónica. Desde una actitud paternalista, puede ser, pero el intercambio cultural cruza hoy todos los niveles. Eso es lo interesante.

–La cumbia villera expresa en sus letras cuestiones que también están presentes en músicas que se interpretan en otros lugares del mundo. ¿Es una versión argentina de un fenómeno global?

–Es probable. En el momento que surge la cumbia villera en el conurbano también cobra gran masividad el hip-hop en Estados Unidos, el funky en Brasil y los narcocorridos en México. Son versiones que se remiten a la reconstitución de la experiencia urbana. Se trata de expresiones de sujetos que son excluidos del mundo del trabajo e incluidos en circuitos de criminalidad, pero también de consumo y de producción. Versiones que reflejan un quiebre de una forma de organización social, pero a su vez, que pueden ser posibles porque se da una democratización de los artefactos de producción. Son géneros que exhiben una contradicción entre la exclusión social y la habilitación a producir música en función de los bajos costos que se verifican.

–¿El sexismo también es algo que está presente?

–Es un elemento presente en todos los géneros, sobre todo en el rock. ¿Alguien podría decir que “El blus del levante” no tiene una temática sexista? Se presupone que las mujeres que escuchan esas letras en el rock tienen elementos culturales que les permiten identificar eso como un juego, en cambio, las chicas que son receptoras de esos mismos tópicos en las bailantas no pueden hacerlo, porque no pueden jugar. Eso es falso. La sociedad argentina vive un proceso de agitación de la temática sexual que es independiente de los sectores sociales. El sexo es tema de interés por sí mismo. Cito un caso: haciendo una investigación de campo, en un barrio del sur del Gran Buenos Aires, me encontré un día en una iglesia pentecostal donde una pastora organizaba cumpleaños colectivos para las chicas de 15 años y les regalaba lencería erótica. Si eso pasa en una iglesia, en un templo, demuestra lo presente que está la sexualidad como tema en la vida cotidiana. No entenderlo así es quedarse en una visión cómoda y decadentista sobre el sexismo. La cumbia no hace más que mostrar un proceso de activación sexual, presente en los sectores populares, pero que se extiende hacia otros estratos. No estamos solo ante el machismo de los cumbieros. El tema es que sexo, placer y emancipación no son la misma cosa, sencillamente, porque mucha gente siente el goce en la subordinación.

–En investigaciones anteriores se abocó a indagar sobre las creencias populares. ¿Qué relación existe entre la religiosidad y la cumbia en el conurbano?

–Las transformaciones que tuvieron lugar en ese espacio demográfico fueron muy rápidas y las instituciones tradicionales aún no pueden satisfacer de forma eficaz las demandas que surgen en el GBA. La multiplicidad de los templos pentecostales en la región tiene que ver con que los pastores llegan a los barrios más rápido que la Iglesia católica. Abrir una parroquia requiere un procedimiento eclesiástico muy largo, que puede llevar hasta décadas. No obstante, las necesidades espirituales siguen presentes, y la gente acude a quien les ofrece una respuesta, una contención. Ahí aparecen los cultos evangélicos o los santos populares. Con la cumbia pasa lo mismo, la industria del entretenimiento también llega tarde a los lugares en los cuales se demandan bienes culturales. Los que sucede entonces es que la gente de los barrios, y sobre todo los jóvenes, van generando sus propios espacios para divertirse. En La Matanza, en Lomas de Zamora o Don Torcuato hay lugares donde la gente la pasa bien y disfruta, y estoy seguro de que los teóricos que definen a la cumbia como sexista, simple o pobre, no tienen ni idea de lo que sucede en esas localidades en un fin de semana. Después de mucho ver estas cosas creo que la producción cultural debe ser observada desde el punto de vista de la existencia de una producción local y no sólo acentuando determinantes externos de otras escalas.

–¿La escala tradicional de lo que se percibe como altos valores culturales está perdiendo prestigio?

–Me parece que ya son pocos lo que necesitan que una figura intelectual les diga si está bien o mal consumir determinadas expresiones artísticas. No hay una visión cultural unificada y la gente tiene menos vergüenza de producir sus productos culturales y difundirlos. Y lo mismo sucede con lo espiritual, los fieles se acercan a una liturgia que los representa, que interpreta sus vivencias y sentimientos y lo hacen sin culpa.

Como bailan los pobres

Por Pablo Semán

Hace alrededor de un año, cuando se cumplían diez del estallido, la rebelión y la bronca (y la rabia, sí, esa rabia que hoy está tan vapuleada, pero que es capaz de mover sujetos, aunar masas y conducir la lucha por un país mejor), se multiplicaron los análisis y los balances de la década que parió aquella crisis. De estudios estructurales a lecturas más micro, de palabras “expertas” a charlas de café, parece que hubo de todo. Y sin embargo, no fueron tantas las voces (o al menos no tan estruendosos sus ecos) que centraron su mirada en la vida cotidiana y en los fenómenos más constitutivos de la persona. Quizás fueron muchos los cuerpos que lo presintieron, pero no fueron tantas las mentes que se permitieron encontrar en la música las claves de una época. Todos escuchamos música y ésta atraviesa nuestra vida, llega a nosotros de forma mucho más directa que la mayoría de los discursos. Nuestro cuerpo mismo, caja de resonancia del pulso más embrionario, tiene ritmo y responde a una sonoridad. En la entonación de nuestras frases, en el tiempo de nuestros pasos y en el timbre de nuestra voz, somos música. ¿Cuántos recuerdan mejor una época de su vida por la banda que escuchaban antes que por las fechas del calendario? ¿Cuántas personas quedan evocadas para siempre en una melodía y cuántos sueños se engendraron en la frase de una canción? ¿Cuánto de nuestra piel está teñido de la danza que creamos para el ritmo de moda? ¿Cuántas películas recordamos mejor por su banda sonora que por el nombre de los actores? Entonces, en vez de marginarla a una práctica secundaria de la vida social, preguntémosle a la música por el tejido de una época y preguntémonos cuánto de esa época es generado por la propia música.

Si decimos 2001, decimos crisis, y eso en música se dice así: cumbia villera. Con rallador y con teclado. Cuando el menemato llegaba a su fin (pero sus consecuencias se sentían cada vez más duras), empezaron a sonar los primeros discos de Yerba Brava, Guachín y Flor de Piedra. Pablo Lescano, creador de esta última y luego de Damas Gratis, fue bautizado por los medios como el padre del género y fue perseguido por las cámaras con una mirada entre inquieta, circense y temerosa. En julio de 2001, declaraba en una entrevista para la Rolling Stone: “Cuando armé Flor de Piedra, me trataron de loco, me dijeron que estaba tirando abajo a la cumbia, con lo que nos costó adornarla, ponerle volados… Nadie me daba bola. Entonces ahorré hasta que pude formar un grupo y grabar una producción independiente. Me pagué el estudio de mi bolsillo, produje a Flor de Piedra y le di el master a un pirata para que lo editara él… Recién cuando vieron que vendía, las compañías se empezaron a calentar…”. Y que sirva de respuesta para la crítica berreta que acusa a la cumbia villera de ser un invento de la industria discográfica y bailantera. Ahora, que con los “negros villeros” se llenaron de guita, nadie lo duda. Para el 2001, se calcula que la venta de discos trepaba las 300.000 copias, sin contar el número arrollador de ediciones piratas y la otra mina de oro que se explotaba a varios shows de cada banda por noche. Con el éxito comercial llegó la masividad espectacular, y, en palabras del sociólogo y doctor en antropología Pablo Semán, compilador, junto a Pablo Vila, del libro “Cumbia. Nación, etnia y género en América Latina, en el centro de la escena estaban “jóvenes, pobres, desempleados, con mucho tiempo libre, con presencia de las drogas y de los medios de comunicación en sus vidas cotidianas, con la posibilidad de hacer música, dijeron: ‘nos dicen que somos esto, nos vamos a cagar de risa de lo que dicen que somos nosotros, y esta va ser nuestra manera de devolver una imagen desafiante’. La cumbia villera fue una música de protesta en tanto consistió en mostrarle al mundo que los miraba la mierda en que se había convertido”. En ese primer disco de Flor de Piedra sonaba: Le dicen gatillo fácil / para mí lo asesinó / a ese pibe de la calle / que en su camino cruzó. / Vos / sos un botón / Nunca vi un policía / tan amargo como vos. (“Gatillo fácil”, Flor de Piedra).

Pero son muchas otras las cosas que sugiere Lescano en esas palabras. En principio, dice mucho de la forma de producción que se entrelaza con la cumbia. No puede pasar desapercibido, y es parte del contexto de surgimiento del género, que un pibe del barrio “La Esperanza” de San Fernando, con poco más de 20 años, pueda juntar unos pesos y grabar su propio disco. Esos 90’ de flexibilización laboral, de desempleo, de retraimiento de lo público, de economías informales y de la pobreza más acérrima, fue también la década del abaratamiento de los instrumentos y de la posibilidad de producir música a bajos costos. Semán afirma: “Cambió la dinámica de formación de grupos, de organización de la música, era posible hacer música y ganarse unos pesos, aún en sectores populares”. En esta historia de rupturas, también se inauguró una nueva estética, que se cagaba en los pelilargos – carilindos de guitarras sin enchufe y gargantas de playback de la bailanta de los años anteriores, y remplazó el raso por el jogging y las zapatillas de marcas truchas. Que los pibes que se subían al escenario se vistieran como todos los días tenía que ver con que la cumbia villera trataba, justamente, de lo que pasaba todos los días. En ese sacarle “los volados y los adornos” a la cumbia, la cumbia villera se distanció del estilo prexistente, como señala Semán: “Para nosotros – alude a la clase media -, cumbia, chamamé, música tropical es más o menos lo mismo, y todo la misma mierda. Para esos pibes producir cumbia villera fue más o menos como para Spinetta producir el rock nacional en contraposición al Club del Clan. Ellos generaron un nuevo estilo musical”. La cumbia villera mandó al traste a los representantes de la cumbia de la patria de la “pizza con champagne” que, prolijos para que las clases medias altas los reciban en sus fiestas, cantaban edulcoradas canciones de amor. Richard, el guitarrista de Damas Gratis, lanzaba en la citada entrevista para Rolling Stone: “A mí me parece que Damas Gratis y la cumbia villera son a la cumbia lo que el punk es al rock. Fijáte: cualquiera puede tocar, no hace falta saber música para tocar esto. Si sonás para la mierda, no importa. Lo esencial es expresarte. Eso es el punk y eso es Damas Gratis.”

La cumbia villera o el neo-punk del conurbano, no tardó en ser tildada de apologética de mil demonios. En julio de 2001, el COMFER emitió el documento “Pautas de evaluación para los contenidos de la cumbia villera”, que enuncia: “Las letras de los temas musicales de la denominada cumbia villera hacen referencia, entre otras cuestiones, a la realidad social imperante en los barrios marginales –tal como la delincuencia, la persecución policial y la escasez de recursos–, al rol de la mujer y al consumo y tráfico de sustancias psicoactivas”. El informe está firmado por el grupo de investigación de Sustancias Tóxicas del Comfer, y cierra con las pautas de infracción y un pintoresco glosario de terminología callejera, que despeja dudas lingüísticas como “Cocaína: merluza, merca, lady, dama, polvo blanco, piedra, Blanca Nieves” o “Descontrol: sinónimo de un situación de diversión exacerbada por el consumo de alcohol o drogas que en algunos casos se presenta con fiesta de fondo” (http://www.elortiba.org/pdf/cumbia_villera2.pdf). Al año siguiente, con el pueblo en llamas que Duhalde intentó apagar a escupitajos, el Ejecutivo decidió hacer pagar las infracciones a los canales que dieran espacio a los grupos de cumbia villera. Así, cuando Damas Gratis obtuvo el premio Clarín como revelación de la canción testimonial, los programas de televisión Pasión Tropical y Siempre Sábado dejaban de difundir a estos músicos. Semán invita a la reflexión: “La cumbia se hizo acreedora a todas las acusaciones, incluso en nombre de motivos legítimos, porque la cumbia podía ser el prototipo de la pobreza de la cultura pobre porque era repetitiva teóricamente, y encima era muy poco defendible porque aparecía como machista. Pero frente a la idea de que es repetitiva, uno se permite decirlo de la cumbia, pero no de otro género. La repetición es un elemento constitutivo de la música y un elemento constitutivo del placer. Y, por otro lado, todos podemos autorizarnos a escuchar a Los Auténticos Decadentes y no tenemos ningún problema si dicen ‘entregá el marrón’, o nuestra generación, de ninguna manera nos cuestionábamos si en el rock había elementos hipermachistas desde canciones de los Beatles, hasta el Blues del Levante de Sui Generis. ¿Por qué ver el machismo en los sectores populares y en los géneros que ellos escuchan, y no en el nuestro?”

Con esa caminata no precisas bailar / Tu mueves esa cola de aquí para allá/ No muevas esa cuna que yo me pongo gede / No muevas esa cuna me despertás el nene (“Berretines de Verduga”, Los Gedientos de Rock). Y sí, la cumbia villera es, ante todo, baile y sexo. Hay algo del deseo encarnado, del placer hecho sudor en un boliche, y para hablar con propiedad, de las ganas de coger performadas en una pista de baile. Y la cumbia la bailamos todos, y unas cuantas nos levantamos la pollera y movemos la pelvis más de lo que nos gusta admitir. La cumbia villera está también en relación dinámica con un cambio cultural respecto de la sexualidad, en el que ésta se enfatiza, se vuelve tema de revistas especializadas y cambia lo que se puede decir y hacer del propio repertorio sexual. Como señala Semán, hay una activación, otra manera de vivir la sexualidad, tanto de parte de hombres como de mujeres: “El baile se desnormativiza y se vuelve más posible, mucha más gente puede bailar, cada uno como se le ocurre. Y entra la sexualidad de una forma mucho más que metafórica e indirecta, en una relación bastante polémica y despareja con la reproductividad y la matrimonialidad. Una sexualidad que no es necesariamente la del amor y la de la pareja se abre de una manera clara y legítima para los hombres, pero no diría que no se abra para las mujeres.” Con el intento de ir un poco más allá del mote que cayó más inmediata y fuertemente sobre la cumbia, el del hipermachismo, Semán intenta poner en juego cuál era la experiencia popular, en toda su fragmentariedad, incluso del punto de vista de las mujeres que bailan cumbia. Sonaba por aquellos años: Ay Andrea vos si que sos ligera / ay Andrea que astuta que sos / ay Andrea te gusta la fija / ay Andrea que astuta que sos (“Andrea”, Los Pibes Chorros”). No se trata de negar el componente violento, ni que son los hombres los que cantan el deseo de las mujeres, sino de señalar que quizás la cumbia expresa nuevas feminidades y una activación sexual por parte de las mujeres que a los hombres se les escapa y los hace sentirse amenazados. Pero claro, como dice Semán: “Con un repertorio limitado de categorías no hay muchas opciones: las mujeres son pasivas o, si se activan, se masculinizan. Es como decir que las letras de cumbia son machistas porque dicen que las mujeres les chupan la pija a los hombres, pensando que a las mujeres no les gusta. Es cierto que toda la cuestión del placer, del deseo y la sexualidad aparece en marcos de largo plazo androcéntricos, pero al mismo tiempo, porque se están modelando nuevas sexualidades, esos mismos marcos pueden empezar a ser cuestionados.”

Esta “música de pobres / musicalmente pobre” fue la música de una generación y de un momento, la música de la joda como trasgresión, donde entraron el alcohol, la droga y el sexo, con sentidos producidos e interpretados de formas múltiples al interior de los sectores populares. Estos jóvenes se apropiaron de su tiempo y encontraron en la cumbia el espacio donde ensayar y constituir experiencias disímiles en relación a la familia, la autoridad, la sexualidad, el placer y las sustancias. Y el cierre es de Semán, que agrega: “Todo lo que hacía a la cumbia como música de protesta tuvo una duración limitada, porque cambió la situación social en la que emergió. Al mismo tiempo, la cumbia villera ayudó a consagrar a la cumbia como el espacio del baile privilegiado, y en su éxito rehabilitó a todas las cumbias juntas. Después vino un largo período de normalización de la cumbia, porque se transformó en la música de un grupo social y de una generación, casi como en los 80 el rock para los sectores medios. La cumbia a partir del 2004 se abrió plenamente a otras sonoridades, reggaetón y música electrónica, la cumbia villera se transformó a sí misma.”

Entrevista a Rubén "El Gallego" Espiño

Fuente: Miradas al Sur 2012

Rubén Espiño, alias "el Gallego", es psicólogo, sonidista, serigrafista, bailarín de flamenco, boxeador. Pero, mejor, como él mismo se define: “Un artista dedicado a la murga”. Fundó su murga "Atrevidos por Costumbre" en 1995.

Verde, blanco y violeta. Esos son los colores de Atrevidos por Costumbre de Palermo. La murga nació en la esquina de Gurruchaga y Honduras, de la mano de su director Rubén Espiño, alias el Gallego. De Palermo de toda la vida, popular en el barrio, le baten que es pintón como Mel Gibson. Es psicólogo, sonidista, serigrafista, bailarín de flamenco, boxeador y “artista dedicado a la murga”, como el mismo se define.

La primera salida de Atrevidos por Costumbre de Palermo fue en noviembre de 1995. Actualmente ensayan en Darwin esquina Honduras. Ahí se preparan todo el año para salir en Carnaval. El Gallego es uno de los principales letristas de la murga. “Donaires de rebelión”, “el suelo vibra a su son”, “nostalgia de algún tambor” que logra con su “sabor” que las gentes “carboneen su piel danzando”, dicen algunas de sus letras. También las tiene políticas, estrofas enteras dedicadas “Para Clarín y Nación/Para Tinelli y Susana/El hambre de este país/Se arregla con picana/ Ya tenés tu policía/ Macri no abrás la boca/ Ya tenés puesto el bigote/ Ahora ponete las botas”. O también, “Al llegar las elecciones/ Los peores culebrones/ Empiezan a aparecer/ Todo el mundo en las promesas/En su pasta de cretino/ Los políticos argentinos/ Piquetean la TV”.

Espiño habla de una sociedad candombera, de peronismo y murga, de tango y danza afroamericana. La murga, dice, es un mosaico de todo eso. El Gallego afirma que Palermo es uno de los barrios más murgueros de la Ciudad y desliza una preocupación: “Se está perdiendo la dimensión cultural del barrio por el boom comercial e inmobiliario”.

–¿Cómo aparece la murga en tu vida?
–La primera vez que salí en una murga tenía cuatro años. La historia viene de antaño, vengo de familia murguera. Yo tenía una abuela hermosa, una abuela murguera, peronista y húngara. Estuvo con la murga del ’45 al ’50 y pico. Era una época en donde las mujeres no salían con las comparsas, no se podía. Pero entonces mi abuela estaba ahí como la patrona de la murga, prestaba su casa para los ensayos, ayudaba con los vestidos. Los Locos del Cuarto Piso se llamó la murga que fundó ella. Yo me crié en ese contexto. Hay más murgas que murgueros y en general las murgas añoran algo que no vivieron, no lo conocieron, porque no lo vibran desde su niñez. A mí no me da de comer, pero me hizo entender el mundo de otra manera.

–¿Qué relación hay entre peronismo y murga?
–El 95% de las murgas son peronistas. El famoso bombo peronista que tenemos en el corazón llega por la murga. Casi todos mis compañeros de murga son peronistas. En los años ’50, los carnavales fueron furor y el peronismo estaba en su esplendor. La murga le dio el bombo. ¡Que no es poca cosa! Por eso es que las murgas fueron perseguidas durante las distintas dictaduras, porque eran peronistas. Mi vida es murga y peronismo. La murga es mi forma de militar. Cuando murió Perón, a los dos o tres días yo lo fui a ver, lo pude tocar en el féretro. Yo tenía seis años.

–¿Es un karma representar a Palermo entre los murgueros?
–Es que en realidad Palermo es el barrio más murguero que existe. Yo soy de acá de toda la vida pero es cierto que no quedan vecinos. Esto es un shopping al aire libre, su identidad es el sobreprecio y lo más importante: la estética bisexual sin elección de objeto es primordial. Horrible. Acá en Palermo teníamos una dimensión cultural enorme, hoy se perdió y a nadie parece importarle. A mí sí. Y a muchos compañeros también. Entre los Atrevidos de Palermo, hay muchos que ya no viven acá, pero que siguen eligiendo venir a la murga porque es la manera de volver a la infancia, cuando esto sí era un barrio. Con vecinos. Con gente de verdad. No con modelitos de revista cool.

–¿Cuál es la relación que tienen con el Gobierno de la Ciudad?
–No hay relación. Macri siempre recortó el presupuesto de los carnavales, es un destructor de la cultura popular. La murga no puede acordar nada con él. Los carnavales convocan a más de un millón de espectadores por año. Qué se puede esperar de un tipo que atacó al Teatro Colón, cerró la orquesta académica, desfinanció los teatros oficiales y centros culturales, mató al circo. Qué le podemos pedir a un tipo así. Un cabeza de serie no puede ser macrista. ¿Y la Metropolitana? Es la policía de Cartoon Network.

–¿La murga puede ser una herramienta política?
–Mi forma de militar es la alegría. Mi identidad se forjó en la murga. Mi compromiso político también. A mí me gusta hablar de la valentía erótica que me dio la murga. Gracias a la murga hice muchas cosas, como bailar flamenco, componer canciones, estudiar y hasta boxear. Y si me hablás de política, sólo basta con mirar nuestros trajes. En las mayoría de las murgas abundan las manos en V, Perón, Evita y la presidenta Cristina Fernández.

                                                     

Crítica


Letra: Rubén Espiño


A veces me pregunto, ¿por qué mienten tanto?
A veces me pregunto, ¿por qué son así?
A veces me pregunto, ¿por qué el morbo es tanto?
Parece que matarnos los hace feliz
A paso bien redoblado
Nuestra patria financiera
Cuando reprime va al grano
Y se hace patria sojera
Distribuir la riqueza
Algo que tienen vedado
Y con aumentos de precios
Te hacen los golpes de Estado.

Esto es el colmo del morbo
El súmun de lo ordinario
Que baile todo un país
El sueño de un millonario.
Si no pagan retenciones
No salimos de plebeyos
Ellos en cuatro por cuatro
Todos con la soga al cuello.

En un palacio muy fino
Donde fabrican primicias
Tengan la inseguridad
Reprimen con las noticias.
Y con su red de espionaje
Los medios hacen los piquetes
No lo tienen a James Bond
Tienen a James Ciro Siete.

Después de tantas traiciones
Que le hicieron a la gente
Regresan los muertos muertos
Se hacen llamar disidentes
Un tuneado peronismo
Que operan como villanos
A la cabeza va Duhalde
Y en el culito, Manzano.

Y a los cobardes morales
Que no se hagan los vivos
Si cuando hay que ponerlas
Su voto no es positivo.
No terminan un gobierno
Se van antes porque arrugan
Y no se olviden que Cobos
Es un clon de De La Rúa.

RAUL CASTRO Y RUBEN ESPIÑO: 
LA MURGA EN LAS DOS ORILLAS 

Fuente: Clarín Espectáculos 1998

El clásico del Río de la Plata 

Uno es el líder de Falta y Resto, la prestigiosa murga montevideana. El otro, de los 

porteños Atrevidos por Costumbre. Juntos reflexionan sobre las diferencias de las 

agrupaciones carnavaleras del Plata. 

NORA SANCHEZ 

Aunque Raúl Castro y Rubén “Gallego” Espiño no se conocen, tienen mucho en común: crecieron respirando murga. El primero, uruguayo y de Peñarol, es letrista de la oriental Falta y Resto y habitual colaborador de Jaime Roos. Espiño, nacido en Palermo e hincha incondicional de Huracán, dirige y le da letra a la porteña Atrevidos por costumbre. 

A fin de mes, Castro va a presentar junto a Falta y Resto su espectáculo Cien años de murga en La Trastienda. Mientras, Espiño organiza a los Atrevidos... y sueña con escribir la primera ópera murga.

-¿La murga sigue reflejando la realidad? 

Espiño: Para mí sí. Aparte, creo que para reflejarla el murguero tiene que vivir en forma común y tener un trabajo común. 

Castro: El murguista siempre debe estar con los pies en la realidad. La murga uruguaya tiene como obligación reflejar los sucesos del año desde el punto de vista popular, agregándoles sátira, crítica y, en la despedida, un poco de editorial y emoción. 

-¿Tiene función social la murga? 

Castro: Para mucha gente, es una puerta de entrada para el arte, porque reúne varias disciplinas: poesía, canto y baile. Además, es gregaria, no es el arte de uno solo. Importa la murga, no el personaje. Te ponés una camiseta y defendés un cuadro. Para nosotros, la murga es la vida. 

-¿Se compara con la pasión por el fútbol? 

Castro: Sí, es una cosa loquísima que no pasa con otras manifestaciones. Vos te hacés hincha de una murga y si está mal la defendés igual. 

-Con la restitución de la democracia en las dos orillas, ¿la murga conservó su 

esencia contestataria? 

Espiño: La murga principalmente hace reír y no hay hecho más contestatario que la alegría, y más combinada con poesía. 

-¿A veces no abusa de la nostalgia? 

Castro: Siempre derrama un lagrimón. Nuestras murgas siempre se van prometiendo volver. No sé por qué, pero los rioplatenses somos como escépticos de la alegría. Parece que estás al pedo si no tenés una pena. 

-¿Cómo ven a la murga en la Argentina? 

Espiño: Me parece que hay más murgas que murgueros. Acá las murgas añoran algo que no extrañan y hablan de algo que no conocieron, porque la hace gente que no la vibró desde su niñez. 

Castro: Me parece que la murga argentina tradicionalmente es más para desfilar, incluso por su cantidad de integrantes, que llegan a ser hasta 70, cuando en Uruguay son alrededor de 15. La uruguaya es más una exposición teatral sobre un escenario. 

-¿La murga conserva su amateurismo original? 

Castro: Sí, en Uruguay la gran mayoría de los murguistas vive de otra cosa. Yo, por ejemplo, vivo de la publicidad.

Murga Los Viciosos de Almagro 2013 Recitado (Video Carlos Zito)

LITURGIA VICIOSA EN ALMAGRO

Elogio del hombre del bombo

Por Horacio González

Los recursos percusivos tienen conciencia de su valor y de su historia. Se han refinado y asociado ahora a diversas coreografías. Han proliferado en los últimos años las grandes formaciones de percusionistas, con nuevos visos escénicos, que insisten en que de esos conjuntos tímbricos salen las estructuras fundamentales de la música. Con diversas versiones rítmicas, nuevos instrumentos e investigaciones, exploran lo que el cuerpo humano ya contiene de sonoridad en sus propios movimientos. Pero a mí, simplemente, me gusta el hombre del bombo. El clásico hombre del bombo. Lo puedo escribir con mayúsculas, para darle un ligero toque atemporal, no necesariamente metafísico. El Hombre del Bombo.

En la multitudinaria manifestación del domingo 10 –uso las fechas del calendario gregoriano, a fin de sentir mejor la certeza entrecortada del tiempo– caminé largamente detrás de los hombres del bombo. ¿Es ensordecedor? Un poco, lo sé. Pero es un grato momento observarlos. Su oficio proviene de épocas remotas, donde se combinan sabidurías diversas en el trato de cajas de resonancia, cueros, formas de estiramiento, estructuras circulares, mazas cubiertas de diversos fieltros. En suma, un objeto milenario con versiones infinitas. Timbales, atabaques, surdos, legüeros, panderetas o cajas chayeras. Muy lejos de los timbaleros turcos, húngaros o napoleónicos, los muchachos bombistas de las distintas agrupaciones del conurbano manejan a conciencia el bombo con platillos adosados –un tipo de instrumento complejo, que interesó a Stravinsky–, haciendo figuras que exigen esmero y resistencia física. Desde Avenida de Mayo y 9 de Julio hasta la entrada en la Plaza, esas seis o siete cuadras míticas que hace muchas décadas recorremos, permiten comprobar cómo subsiste el arte del bombista de manifestación. Torso desnudo, musculatura imperativa y fibrosa resistencia para encarar la combinación de tamboril, bombo grave y bombo intercalado de platillos que parecen tímidas doncellas alrededor de una voz grave obsesiva y profunda.
No parecen los hombres del bombo concentrarse en cuestiones muy ajenas a la continuidad de su propia marcha. ¿Dictámenes de la Corte, jueces demasiado dóciles a un sentido corporativo, cautelares inusitadas, fierros en vez de togas en los aposentos tribunalicios? Sea. Pero parecería haber una recurrente distracción esencial de los hombres del bombo de todo lo que no sea su fervor frente al instrumento. Como el metalúrgico frente a su fragua, el tornero mecánico frente a su máquina de tornear. O el panadero frente a su mesa enharinada. El hombre del bombo se concentra en lo suyo. Pudo venir con la agrupación del barrio, los hombres del intendente o con el grupo militante que cruzó los puentes del Sur en sus trajinados ómnibus contratados. Esas son las precondiciones. Pero cuando aparece la condición última, darle cadencia de enérgico y grave carnaval al drama nacional sobre las avenidas, se tornan absortos, ensimismados. Vienen entonces de la larga marcha, de alguna ignota eternidad. Qué importa el ómnibus de la agencia El Trébol que los trajo. ¿No es famosa la frase que se calle el del bombo, que irrumpía tenaz en uno de los discursos de Perón?
El Hombre del Bombo, como el que está solo y espera, como el que habló en la Sorbona, según Gerchunoff, como el hombre arltiano que vio a la partera, es un personaje de la vida, la tragedia y la angustia colectiva. Su momento sublime está ajeno a la lógica política, y por eso quizá la expresa como ninguno. Son graciosos sus staccatos, su ardua concentración en la reducida formación –dos o tres ejecutantes–, o en caso de exhibicionismo político, casi en escala de las grandes baterías del carnaval brasileño, con un conjunto de bombistas que pueden llegar a una o dos docenas, lo que exige un maestro coordinador o bastonero. Descienden del Carnaval, de la murga, de remotas negritudes, de la historia neblinosa, de tiempos pretéritos. Llegó a ser una especialidad que podía ser sometida a contrata, como en las época del Tula. Pero no es lo más atractivo ni conveniente.
El Hombre del Bombo sabe que puede encarnar la veta más discutible del populismo o su momento obsesivo e inspirado, donde el orador máximo les pide callar. Compite con todas las voces, quiere ser la base esencial de todo lo que se dice, se sabe interpelativo y de consciente rudeza, con la que juega astutamente: cuando salen de esos bombos y platillos las protomelodías que son la estructura, el diseño musical del lubolo, de la comparsa, de la danza de máscaras, del murguista lamborghiniano –descolocado–, entonces ahí vemos algo inusitado. El presente se hace circular, como los cilindros que sostienen la idea misma de bombo. Y una sonoridad grave, a veces dolorosa y veces ansiosa de advertir sobre los riesgos del momento, casi siempre de extraña perseverancia –porque no solo están en la marcha, son la marcha misma–, invade el sentido dificultoso, o si se prefiere dichoso, de una historia. Frente al irresuelto tic-toc del cacerolismo, verdaderamente desconfiado, el bombo ha nacido de antiguas civilizaciones, tiene identidad plena. Su exacta alquimia sonora conserva un rastro de antiguas humanidades en lucha. El 10 de diciembre de 2012, puedo decir, he marchado con gusto detrás de los Hombres del Bombo.

...SUENA UN TACHO...

FABIAN "GRINGO" OLIVERA

CENTRO MURGA LOS REYES DEL MOVIMIENTO DE SAAVEDRA

Favio, pasión de multitudes

1938 - 2012 

    

CADÁVERES a Flores Bajo las matas En los pajonales Sobre los puentes En los canales Hay Cadáveres En la trilla de un tren que nunca se detiene En la estela de un barco que naufraga En una olilla, que se desvanece En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones Hay Cadáveres En las redes de los pescadores En el tropiezo de los cangrejales En la del pelo que se toma Con un prendedorcito descolgado Hay Cadáveres En lo preciso de esta ausencia En lo que raya esa palabra En su divina presencia Comandante, en su raya Hay Cadáveres En las mangas acaloradas de la mujer del pasaporte que se arroja          por la ventana del barquillo con un bebito a cuestas En el barquillero que se obliga a hacer garrapiñada En el garrapiñiero que se empana En la pana, en la paja, ahí Hay Cadáveres Precisamente ahí, y en esa richa de la que deshilacha, y en ese soslayo de la que no conviene que se diga, y en el desdén de la que no se diga que no piensa, acaso en la que no se dice que se sepa... Hay Cadáveres Empero, en la lingüita de ese zapato que se lía disimuladamente, al          espejuelo, en la correíta de esa hebilla que se corre, sin querer, en el techo, patas arriba de ese monedero que se deshincha, como un buhón, y, sin embargo, en esa c... que, cómo se escribía? c. .. de qué?, mas, Con          Todo Sobretodo Hay Cadáveres En el tepado de la que se despelmaza, febrilmente, en la menea de la que se lagarta en esa yedra, inerme en el despanzurrar de la que no se abriga, apenas, sino con un saquito, y en potiche de saquitos, y figurines anteriores, modas pasadas como mejas muertas de las que Hay Cadáveres Se ven, se los despanza divisantes flotando en el pantano: en la colilla de los pantalones que se enchastran, símilmente; en el ribete de la cola del tapado de seda de la novia, que no se casa                            porque su novio ha ….........................! Hay Cadáveres En ese golpe bajo, en la bajez de esa mofleta, en el disfraz ambiguo de ese buitre, la zeta de esas azaleas, encendidas, en esa obscuridad Hay Cadáveres Está lleno: en los frasquitos de leche de chancho con que las          campesinas agasajan sus fiolos, en los fiordos de las portuarias y marítimas que se dejan amanecer, como a          escondidas, con la bombacha llena; en la humedad de esas bolsitas, bolas, que se apisonan al movimiento de          los de Hay Cadáveres Parece remanido: en la manea de esos gauchos, en el pelaje de esa tropa alzada, en los cañaverales (paja brava), en el botijo de ese guacho, el olor a matorra de ese juiz Hay Cadáveres Ay, en el quejido de esa corista que vendía "estrellas federales" Uy, en el pateo de esa arpista que cogía pequeños perros invertidos, Uau, en el peer de esa carrera cuando rumbea la cascada, con una botella de whisky "Russo" llena de vidrio en los breteles, en ésos, tan delgados, Hay Cadáveres En la finura de la modistilla que atara cintas do un buraco hubiere En la delicadeza de las manos que la manicura que electriza las uñas salitrosas, en las mismas cutículas que ella abre, como en una toilette; en el tocador, tan ...indeciso..., que clava preciosamente los alfiles, en las caderas de la Reina y en los cuadernillos de la princesa, que en el sonido de una realeza que se derrumba, oui Hay Cadáveres Yes, en el estuche de alcanfor del precho de esa ¡bonita profesora! Ecco, en los tizones con que esa ¡bonita profesora! traza el rescoldo de ese incienso; Da, en la garganta de esa ajorca, o en lo mollejo de ese moretón atravesado por un aro, enagua, en Ya Hay Cadáveres En eso que empuja lo que se atraganta, En eso que traga lo que emputarra, En eso que amputa lo que empala, En eso que ¡puta! Hay Cadáveres Ya no se puede sostener: el mango de la pala que clava en la tierra su rosario de musgos, el rosario de la cruz que empala en el muro la tierra de una clava, la corriente que sujeta a los juncos el pichido – tin, tin... – del son- ajero, en el gargajo que se esputa... Hay Cadáveres En la mucosidad que se mamosa, además, en la gárgara; en la también glacial amígdala; en el florete que no se succiona con fruición porque guarda una orla de caca; en el escupitajo que se estampa como sobre en un pijo, en la saliva por donde penetra un elefante, en esos chistes de          la hormiga, Hay Cadáveres En la conchita de las pendejas En el pitín de un gladiador sureño, sueño En el florín de un perdulario que se emparrala, en unas brechas, en el sudario del cliente que paga un precio desmesuradamente alto por el polvo, en el polvo Hay Cadáveres En el desierto de los consultorios En la polvareda de los divanes "inconcientes" En lo incesante de ese trámite, de ese "proceso" en hospitales donde el muerto circula, en los pasillos donde las enfermeras hacen SHHH! con una aguja en los ovarios, en los huecos de los escaparates de cristal de orquesta donde los cirujanos se travisten de ''hombre drapeado", laz zarigueyaz de dezhechoz, donde tatúase, o tajéase (o paladea) un paladar, en tornos Hay Cadáveres En las canastas de mamá que alternativamente se llenan o vacían de esmeraldas, canutos, en las alforzas de ese bies que ciñe – algo demás – esos corpiños, en el azul Iunado del cabe- llo, gloriamar, en el chupazo de esa teta que se exprime, en el reclinatorio, contra una mandolina, salamí, pleta de tersos caños... Hay Cadáveres En esas circunstancias, cuando la madre se lava los platos, el hijo los pies, el padre el cinto, la hermanita la mancha de pus, que, bajo el sobaco, que va “creciente”, o Hay Cadáveres Ya no se puede enumerar: en la pequeña “riela” de ceniza que deja mi caballo al fumar por los campos (campos, hum…),o por los haras, eh, harás de cuenta de que no Hay Cadáveres Cuando el caballo pisa los embonchados pólderes, empenachado se hunde en los forrajes; cuando la golondrina, tera tera, vola en circuitos, como un gallo, o cuando la bondiola como una sierpe “leche de cobra” se disipa, los miradores llegan todos a la siguiente conclusión: Hay Cadáveres Cuando los extranjeros, como crápulas, ("se les ha volado la papisa, y la manotean a dos cuerpos"), cómplices, arrodíllanse (de) bajo la estatua de una muerta, y ella es devaluada! Hay Cadáveres Cuando el cansancio de una pistola, la flaccidez de un ano, ya no pueden, el peso de un carajo, el pis de un ''palo borracho", la estirpe real de una azalea que ha florecido roja, como un seibo, o un servio, cuando un paje la troncha, calmamente, a dentelladas, cuando la va embutiendo contra una parecita, y a horcajadas, chorrea, y Hay Cadáveres Cuando la entierra levemente, y entusiasmado por el su- ceso de su pica, más atornilla esa clava, cuando "mecha" en el pistilo de esa carroña el peristilo de una carroza chueca, cuando la va dándola vuelta para que rase todos.. . los lunares, o Sitios, Hay Cadáveres Verrufas, alforranas (de teflón), macarios muermos: cuando sin... acribilla, acrisola, ángeles miriados' de peces espadas, mirtas acneicas, o sólo adolescentes, doloridas del dedo de un puntapié en las várices, torreja de ubre, percal crispado, romo clít ... Hay Cadáveres En el país donde se yuga el molinero En el estado donde el carnicero vende sus lomos, al contado, y donde todas las Ocupaciones tienen nombre…. En las regiones donde una piruja voltèa su zorrito de banlon, la huelen desde lejos, desde antaño Hay Cadáveres En la provincia donde no se dice la verdad En los locales donde no se cuenta una mentira –Esto no sale de acá– En los meaderos de borrachos donde aparece una pústula roja en       la bragueta del que orina-esto no va a parar aquí -, contra los azulejos, en el vano, de la 14 o de la 15, Corrientes y Esmeraldas, Hay Cadáveres Y se convierte inmediatamente en La Cautiva, los caciques le hacen un enema, le abren el c... para sacarle el chico, el marido se queda con la nena, pero ella consigue conservar un escapulario con una foto borroneada          de un camarín donde... Hay Cadáveres Donde él la traicionó, donde la quiso convencer que ella era una oveja hecha rabona, donde la perra lo cagó, donde la puerca dejó caer por la puntilla de boquilla almibarada unos pelillos almizclados, lo sedujo, Hay Cadáveres Donde ella eyaculó, la bombachita toda blanda, como sobre un bombachón de muñequera como en un cáliz borboteante - los retazos de argolla flotaban en la "Solución Humectante" (método agua por          agua), ella se lo tenía que contar Hay Cadáveres El feto, criándose en un arroyuelo ratonil, La abuela, afeitándose en un bols de lavandina, La suegra, jalándose unas pepitas de sarmiento, La tía, volviéndose loca por unos peines encurvados Hay Cadáveres La familia, hurgándolo en los repliegues de las sábanas La amiga, cosiendo sin parar el desgarrón de una "calada" El gil, chupándose una yuta por unos papelitos desleídos Un chongo, cuando intentaba introducirla por el caño de escape de          una Kombi, Hay Cadáveres La despeinada, cuyo rodete se ha raído por culpa de tanto "rayito de sol", tanto "clarito"; La martinera, cuyo corazón prefirió no saberlo; La desposeída, que se enganchó los dientes al intentar huir de un taxi; La que deseó, detrás de una mantilla untuosa, desdentarse para no ver lo que veía: Hay Cadáveres La matrona casada, que le hizo el favor a la muchacho pasándole un          buen punto; la tejedora que no cánsase, que se cansó buscando el punto bien discreto que no mostrara nada – y al mismo tiempo diera a entender lo que pasase –; la dueña de la fábrica, que vio las venas de sus obreras urdirse          táctilmente en los telares-y daba esa textura acompasada...                                     lila... La lianera, que procuró enroscarse en los hilambres, las púas Hay Cadáveres La que hace años que no ve una pija La que se la imagina, como aterciopelada, en una cuna (o cuña) Beba, que se escapó con su marido, ya impotente, a una quinta          donde los vigilaban, con un naso, o con un martillito, en las rodillas, le tomaron los pezones, con una tenacilla (Beba era tan bonita como una          profesora…) Hay Cadáveres Era ver contra toda evidencia Era callar contra todo silencio Era manifestarse contra todo acto Contra toda lambida era chupar Hay Cadáveres Era: "No le digas que lo viste conmigo porque capaz que se dan          cuenta" O: "No le vayas a contar que lo vimos porque a ver si se lo toma a          pecho" Acaso: "No te conviene que lo sepa porque te amputan una teta" Aún: "Hoy asaltaron a una vaca" "Cuando lo veas hacé de cuenta que no te diste cuenta de nada ...y listo" Hay Cadáveres Como una muletilla se le enchufaba en el pezcuello Como una frase hecha le atornillaba los corsets, las fajas Como un titilar olvidadizo, eran como resplandores de mangrullo, como una corbata se avizora, pinche de plata, así Hay Cadáveres En        el campo En el campo En la casa En la caza Ahí Hay Cadáveres En el decaer de esta escritura En el borroneo de esas inscripciones En el difuminar de estas leyendas En las conversaciones de lesbianas que se muestran la marca de la liga, En ese puño elástico, Hay Cadáveres Decir "en" no es una maravilla? Una pretensión de centramiento? Un centramiento de lo céntrico, cuyo forward muere al amanecer, y descompuesto de El Túnel Hay Cadáveres Un área donde principales fosas? Un loro donde aristas enjauladas? Un pabellón de lolas pajareras? Una pepa, trincada, en el cubismo de superficie frívola...? Hay Cadáveres Yo no te lo quería comentar, Fernando, pero esa vez que me mandaste          a la oficina, a hacer los trámites, cuando yo curzaba la calle, una viejita se cayó, por una biela, y los carruajes que pasaban, con esos crepés tan anticuados (ya preciso, te dije, de otro pantalón blanco), vos creés que se iban a dedetener, Fernando? Imaginá… Hay Cadáveres Estamos hartas de esta reiteración, y llenas de esta reiteración estamos. Las damiselas italianas pierden la tapita del Luis XV en La Boca! Las ''modelos" –del partido polaco– no encuentran los botones (el escote cerraba por atrás) en La Matanza! Cholas baratas y envidiosas – cuya catinga no compite – en Quilmes! Monas muy guapas en los corsos de Avellaneda! Barracas! Hay Cadáveres Ay, no le digas nada a doña Marta, ella le cuenta al nieto que es          colimba! Y si se entera Misia Amalia, que tiene un novio federal! Y la que paya, si callase! La que bordona, arpona! Ni a la vitrolera, que es botona! Ni al lustrabotas, cachafaz! Ni a la que hace el género "volante"! NI Hay Cadáveres Féretros alegóricos! Sótanos metafóricos! Pocillos metonímicos! Ex-plícito ! Hay Cadáveres Ejercicios Campañas Consorcios Condominios Contractus Hay Cadáveres Yermos o Luengos Pozzis o Westerleys Rouges o Sombras Tablas o Pliegues Hay Cadáveres – Todo esto no viene así nomás – Por qué no? – No me digas que los vas a contar – No te parece? – Cuándo te recibiste? – Militaba? – Hay Cadáveres? Saliste Sola Con el Fresquito de la Noche Cuando te Sorprendieron los Relámpagos No Llevaste un Saquito Y Hay Cadáveres Se entiende? Estaba claro? No era un poco demás para la época? Las uñas azuladas? Hay Cadáveres Yo soy aquél que ayer nomás... Ella es la que… Veíase el arpa... En alfombrada sala... Villegas o Hay Cadáveres .............................................. .............................................. .............................................. .............................................. No hay nadie?, pregunta la mujer del Paraguay. Respuesta: No hay cadáveres.

Rara y bella...

"El Muertito" (Lunáticos del Arrabal)

...Reencarno en un bombo y platillo...

 Dano & Emelvi - Bienvenido a Buenos Aires III

(feat. Edac Selectah)

Bienvenido a Buenos Aires... hay tangos tristes
para que los bailes... Aquí el idioma es
intuir tus naipes, no es el único truco,
lo que hoy ganaron unos, otros perdieron antes...
Consejos del hierofante,
escapa del fierro, man, se trata de ser constante...
Son planes que aquí no salen;
los pibes conviven con la muerte y lo saben.
Cortes de "luces" a todas horas,
paradas de autobuses que son farolas;
busca los números. Las niñas provocan sueños
húmedos... los niños robaron tu reloj.
Cemento en el horizonte...
no se puede escapar de tu condición de
argentino que es hijo de polizontes...
o aquel indio que el gringo dejó sin nombre... ¿Dónde?

He venido para encontrarte...

Tu abuelo hace el asado en cuero; cuarenta grados,
los niños a una mesa aparte, pa' no aguantarlos...
Celebras noche vieja afuera, porque es verano;
fuegos artificiales, todo está iluminado.
Críos descalzos jugando en calles de tierra,
coches de los setenta, algunos abandonados...
Esos pendejos subidos a aquella moto,
la del espejo roto, ¿dónde la habrán robado?
Pibes pequeños te piden una moneda...
pero a la vuelta hay un viejo que se las queda...
En las afueras el tiempo pasa despacio,
en la ciudad te cobran el aire y te falta espacio,
en la pared el nombre de un niño que en paz descansó
¡y el logo de una banda de rock de hace treinta años!
Comer es caro pero drogarse es barato,
por eso mis amigos del barrio vuelan tan alto...

He venido para encontrarte...

©2012 WMG / Ziontifik Music

Produced by Emelvi & Dano

Scratches by Edac Selectah

Shot by Dano & Johanna D'Aquino

Edited by Dano for Ziontifik Films

TETE AGUIRRE

Cumbia, la música que escuchan los "negros"

Cumbia, nación, etnia y género en América latina (Editorial Gorla) busca comprender el papel de un género musical que suele recibir un valor entre ínfimo y negativo tanto en el campo académico como en la vida social, en relación con identificaciones de clase, nacionales, étnicas y raciales. El objetivo de los diferentes trabajos aquí recopilados es dilucidar el poder performativo de la música en los diferentes procesos sociales.

Por Pablo Semán y Pablo Villa

Abordar los devenires de la cumbia presume superar un tráfico irreflexivo de juicios entre el campo académico y la vida social que determina un valor entre ínfimo y negativo para este género musical. Las descripciones en negativo abundan en diversas dimensiones y ponerlas en cuestión reconociendo sus condiciones, como es el objetivo de este apartado, supone, al mismo tiempo, situar el valor de nuestro objeto y proponer un horizonte de superación en su interpretación.

En primer lugar, la cumbia, como muchos otros géneros musicales, ocupa un lugar menor en las jerarquías estéticas de ciertos grupos sociales –entre ellos los académicos y universitarios– que, en diversas disputas, muchas veces tienen la posibilidad de establecer el valor social de los géneros. En este sentido, no se diferencia de la historia de otros géneros musicales populares que la antecedieron, los cuales debieron “luchar” por su inclusión en el panteón consagrado por la crítica académica. Debemos aquí recordar que el folclore provinciano de los cuarenta y cincuenta y el rock nacional sólo lograron ser reconocidos como objetos legítimos de investigación social a principios de los años ochenta, muchos años después de su nacimiento y triunfo en el reconocimiento popular.

Lo que diferencia a la cumbia del rock nacional (a la vez que la emparenta al folclore a la Tormo), es que es comúnmente entendida como música de pobres y considerada como estéticamente pobre. La cumbia no ha tenido hasta ahora el estatus de música nacional, popular o folclórica, que la torne un sujeto “digno” o “interesante” para el folclore, la etnomusicología o, incluso, para cualquier tentativa de interpelación política de un colectivo socialmente activo y movilizante.

Como acontecía con el folclore provinciano de los cuarenta y el rock nacional de los sesenta y setenta, los usos de la cumbia se encuentran en el campo del ocio, la recreación, la diversión; entendidas, muchas veces, negativamente, como dispersión, como salida de los mundos serios del trabajo, la educación, la política o la familia. Pero, a diferencia de lo que aconteció en su momento con el folclore y el rock nacional, la cumbia no sería importante sociológicamente si no fuera porque, justamente, gracias a esa localización en el mundo de la recreación y el ocio, resulta socialmente incidente (ya veremos en que sentido). El espacio creciente del ocio en las sociedades contemporáneas que, más allá de estar pauperizadas, no están centradas en el trabajo, muchas veces se articula prioritariamente con el consumo de música. En el caso particular de la Argentina, esto es lo que acontece en torno de la cumbia, cuyo uso social se incrementa porque el espacio del ocio y las organizaciones que lo atienden se amplia, y porque la vida social es, como afirma Yúdice, cada vez más aural. La cumbia moviliza el esfuerzo de músicos, técnicos de grabación, productores de discos, organizaciones de difusión, locales bailables, y públicos amplios, heterogéneos en inserción nacional, subnacional, sociocultural y en su composición etaria. En una sociedad cada vez más secularizada, cada vez más despojada de un sentido de trascendencia depositado en dioses, naciones, ideologías, entidades estatales o partidarias, la influencia de este tipo de fenómenos masivos no debería despreciarse. En muchos casos, la atención debida se dirigió a ella para subrayar y explicar los que son vistos, fuera de contexto, como sus rasgos bizarros. Pero el marco de una renovada sensibilidad de las ciencias sociales en relación a sujetos y temas a los que se atiende, por su novedosa irrupción (y porque son el indicio de cambios de la estructura social y cultural), obligó a tomarse en serio el fenómeno. Esto se entronca con el cambio en los estudios sociales de la música que mencionáramos más arriba y de los cuales nuestras investigaciones sobre tango, folclore y rock forman parte. Este es el contexto de surgimiento relativamente reciente de una bibliografía de cuño sociológico y antropológico de cuyos puntos sobresalientes ofrecemos una breve compilación. En ese panorama, y especialmente entre los textos que componen este volumen, nos interesa subrayar algunos elementos transversales a los mismos que ayudan a caracterizar a la cumbia y su funcionamiento social.

Cumbia, “raza” y nación. Tomarse en serio la cumbia significa revertir el camino o el desierto que la sitúa en el lugar de fenómeno menor en relación con las realidades “importantes”, las dimensiones tradicionalmente relevantes de la vida social a los ojos de la ciencia social en términos de “raza”, nación, clase, género y edad. Y revertirlo en el sentido de mostrar cómo la cumbia se articula con estas dimensiones en un complejo entramado en donde la música, al mismo tiempo, crea y refleja fenómenos raciales, étnicos, nacionales, de clase, de género y etarios. De ahí que la cumbia, como muchos otros fenómenos musicales contemporáneos, “ayudan” en la construcción de sujetos que se reconocen en sus dimensiones raciales, étnicos, de clase, de género y etarias a partir de la manera en que la cumbia los interpela.

Cumbia y “raza”. Es preciso entender hasta qué punto hay una verdad social –la del desprecio– cuando se observa que en Argentina la cumbia es considerada música de “negros”, y hasta dónde hay una mistificación social cuando se esencializan los orígenes negros de la cumbia. Pero en los dos casos es necesario desmontar y analizar el papel de esencialismos racializantes que la cumbia, sus adherentes y sus contrincantes ponen en juego.

En el caso argentino, si todos los reproches a la cumbia se originan en y refuerzan su carácter de “música de negros”, es porque la forma de concebir a los pobres se reconoce en una connotación que recoge sedimentos de diversas épocas y determinaciones. De un lado, la comprensión racializada de las nuevas poblaciones urbanas que se hicieron visibles con el peronismo (y que proyectaba sobre éstas los mismos valores que sobre las poblaciones afro e indígena volcaban las élites tradicionales). Luego, la concepción que concibe como “negro”, en un sentido social (pobre), racial y simbólica (oscuro), el modo de vida de los trabajadores, desempleados y subempleados urbanos, se suma a la anterior. Esta última inventa una cultura pobre a la que demoniza, y construye a sus portadores análogamente a lo que algunos verían como una “raza”. De ahí que, en un proceso histórico que todavía debe ser bien dilucidado, el rótulo “negro” adquiere carácter polisémico y, sin dejar de referirse a la población de origen afro, también pasa a referirse a la población de origen mestizo que se asienta en los cordones industriales de las principales ciudades del país; sobre todo Buenos Aires.

El proceso por el cual la cumbia pasó a ser considerada “música de negros” no fue unidireccional: a fines de los cincuenta, y comienzo de los sesenta, cuando la cumbia colombiana comienza a ser popular en Argentina, lo es en ámbitos sociales diversos que van de confiterías de clase media a lugares bailables de sectores populares. Sólo con el paso del tiempo, y en un proceso que alguna vez merecerá una investigación académica adecuada, la cumbia gana el perfil exclusivo de “música de negros”; muy probablemente, y esto es una conjetura, dada su hibridación con otras músicas de negros: el chamamé, el chamamé tropical –uno de cuyos conjuntos emblemáticos fueron Los Caú.

En el caso colombiano, Wade también muestra que, en el ámbito discursivo, hay una continuidad generada por jerarquías raciales, de clase y género, dentro de las que se reclaman y atribuyen identidades sobre lo negro y lo blanco. La variedad de estilos de músicas asociadas a lo negro han sido también vistas en Colombia como “primitivas”. Ello se deriva tanto de las continuidades musicales básicas, algunas de ellas de raíces africanas que subyacen a las “modernas” formas musicales emergentes, como al hecho de que, independientemente de su origen, su asociación a lo negro, la clasifica como “primitiva” y aún “excitante” para los no negros. Estos dos procesos están entrelazados y son muy difíciles de separar. Es un caso arquetípico en el que la continuidad cultural aparece como un modo de “cambio”. Esto, de alguna manera, es el intento por parte de una población de conservar para sí misma (y se podría agregar, para otros) la continuidad de una diferencia cultural ya que, conservando esa diferencia –que es, fundamentalmente, un sentido de la diferencia–, se afirma y redefine en un contexto social. Este particular caso de continuidad/cambio cultural es ilustrado por Wade con la descripción de la manera en que la música costeña en general, la cumbia en particular y, más recientemente, el rap, han figurado centralmente en los debates sobre los “negros” y “Africa” en la historia de Colombia.