"...Lo más lindo que puede haber en cada ser humano es sacar ese niño que tenemos adentro.Y con la murga ese niño lo saco constantemente."

Reportaje ciber-epistolar a Daniel "Pantera" Reyes, Director del Centro Murga Los Reyes del Movimiento de Saavedra*

Por Pupita La Mocuda

¿Cuántos años cumpliste de director de murga, Daniel?

Y, hacé la cuenta. Desde 1981. Son tres murgas que saqué: Los Rejuntados, Los Calamares y Los Reyes del Movimiento. Siempre en Saavedra, claro. Los Reyes salen por primera vez en 1986.

¿Cómo fueron para Los Reyes los carnavales 2009?

A nivel cantidad de actuaciones te puedo decir que, personalmente, fue el peor carnaval que viví en mi vida. No por culpa de la organización ni nada sino por culpa de San Pedro. Hubo un par de rounds allá arriba en el cielo entre San Pedro y el dios Momo ¡y los ganó San Pedro todos por knock out! Salimos tres noches solas durante el carnaval en Capital Federal y una vez en Provincia antes de que empezara.

Sería muy triste que desapareciera o se achicara el circuito porteño de tal manera que las murgas no tuvieran más que, no sé, cinco o seis actuaciones por carnaval. (1)

Bueno, este año tuvimos doce actuaciones. Vos mirá que esto lo hacíamos en dos noches, antes. Y hacíamos catorce o dieciséis actuaciones en dos noches. ¡Dos noches! Esto mucha gente nueva no lo cree pero nosotros no hacíamos, por ejemplo, el baile individual como lo hacen ahora; no perdíamos ese tiempo que es precioso. Hacíamos tres canciones: una entrada, una crítica y una retirada. Por algo históricamente se habla de una entrada, una crítica y una retirada. Y salíamos volando a otro corso o a otro club dejando lugar a otras murgas… Algo que hoy en día no pasa. Muchas murgas quieren cumplir los cuarenta y cinco minutos a rajatabla porque lo dice el reglamento. Sin ir más lejos, una vez estuvimos en Boedo menos de treinta minutos, cantamos tres canciones y nos retiramos, siendo una murga de ciento cincuenta a más de doscientas personas. Actuamos y nos vamos volando para otro corso. ¡Suban al micro! ¡Bajen del micro! Ese es uno de los secretos. Lamentablemente no hay otra manera cuando te tenés que hacer escuchar en cuatro micros y veinte coches que siguen la caravana de la murga. Yo veo a veces que por el reglamento alguno dice: “¡Pero nosotros entramos a las once!” y son las once menos cuarto y esos quince minutos están parados al divino cohete. Nosotros no perdemos tiempo. Si podemos entrar, entramos y nos ahorramos esos quince minutos para ver si podemos entrar en otro corso.

Qué terrible sería volver para atrás y que las murgas porteñas no pudieran salir en su lugar de origen…

A mí personalmente me encantaría volver a Ensenada, a La Plata, Berisso, Francisco Solano a pesar de que teníamos que pelear el precio porque en ese momento los corsos los copaban los grupos de cumbia. Es como que les daban más importancia a esos grupos en pleno carnaval. Pero hoy sería muy difícil llegar a la Provincia porque los corsos son gratis y a pesar de que venden nieve y chorizos no se les paga a las murgas. Imaginate, si nosotros en Capital Federal gastamos entre dos mil a tres mil pesos por noche si vamos a La Plata ¿cuánto tendríamos que gastar?

La murga así como vos la concebís tiene ese juego de cintura, esa flexibilidad para agregar o de sacar canciones, por caso…

Y sí… Hay corsos, por ejemplo este año en Villa Pueyrredón, donde hicimos cinco o seis canciones porque no había ninguna murga esperando, a la gente le gustaba. Le preguntábamos al público si quería que siguiéramos. Eso también lo tenemos en cuenta. Si vemos que al público no le gusta y bueno… ¡Nos vamos! No me puedo quedar una hora ahí sabiendo que no les gusta. Esto es algo que a veces no ven las murgas. Yo veo algunas que actúan, actúan, actúan y no se dan cuenta, no miran, si al público le gusta o no. Nosotros miramos al público. Si veo que se ponen a jugar a la nieve, se ponen a hablar entre ellos, no les está gustando la murga. Hay algo en lo que estamos fallando.

Entonces, entre San Pedro y que hubo pocas actuaciones, no fue el mejor de los años. Pero, ¿rescatás algo positivo a pesar de esto?

Y, bueno, después de tantos años ascendimos a la A. Ya no somos más de la B. ¡Ojalá que Platense nos pueda imitar y ascienda a la A! (2)

¿Qué significa para Los Reyes estar en la A?

Para nosotros estar en la A significa básicamente tener más actuaciones. Creo que son diecisiete actuaciones para quienes entran en esta categoría. Y esto quiere decir también no estar mendigando para entrar por afuera. Eso es algo que se critica mucho, el entrar por afuera, que es muy loco criticarlo.

De las dos maneras igual estás en el circuito…

Sí, pero entrar por afuera quiere decir no estar en la programación oficial del corso hecha por la Comisión de Carnaval y, por supuesto, no recibir pago.

¿Y es criticado eso?

Y... Es bastante criticado, sí.

Pero esa es una práctica muy antigua, ir por adentro o por afuera, ¿o no?

Sí, es una práctica antigua. Al estar por afuera no cobramos la actuación. Nosotros, por ejemplo, al salir en la categoría B tenemos catorce actuaciones, es decir, cuatro o cinco noches por adentro. Y las demás noches las estamos haciendo por afuera. ¡Qué las pagamos del bolsillo nuestro! No nos van a devolver esa plata. Yo creo que eso es algo para valorizar y que muchos no lo hacen. Tenés que hablar de dos mil a dos mil quinientos pesos, una murga como la nuestra, como Los Viciosos, como Los Cometas, como Los Amantes de la Boca… Imaginate que Los Amantes de la Boca salieran con las cuatrocientas personas que tenían antes, ¿cómo harían, cuánta plata gastarían? Era parte de nuestra cultura salir las ocho noches y cada noche en seis u ocho lugares. Hoy cuando tenemos tres actuaciones es como tocar el cielo con las manos. Y si actuamos las ocho noches es el mejor premio que podemos tener y decir que tuvimos un buen carnaval, como antes.

Es la primera vez que Los Reyes están en la primera categoría…

Sí, siempre estuvimos en la B como buenos hinchas de Platense. Pero somos de la A, igual que Platense. No queremos salir primeros ni nos creemos los mejores. Sabemos que somos una murga que gusta y nos conformamos con estar entre los primeros veinte o los primeros diez puestos.

¿Cuál fue la reacción de los murgueros al saber del resultado?

Yo creo que nos trae un poco de dignidad, podemos decir. No hablo de autoestima, que creo que siempre hemos tenido porque de no ser así no sé si Los Reyes seguirían existiendo. Hemos salimos número cuarenta alguna vez, número veinticinco. Pero por tener esa autoestima – no de sentirnos los mejores, esto quiero recalcarlo – creo que damos un buen espectáculo y dejamos todo lo que sabemos o podemos hacer y todo lo que aprendimos jugando a la murga desde chicos. Yo estoy contento de poder haber transmitido a la gente de la murga nuestra lo que yo hacía cuando jugaba a la murga. Cuando subimos arriba del escenario, tanto Jorge como Corina o muchos otros que no nacieron murgueros, juegan a la murga junto conmigo. Y bueno, ¡estoy contento por eso! El año pasado, en el 2008, el mejor premio que tuvimos – esto lo hablamos siempre – es haber salido las ocho noches, lo que nos costó mucho, mucha plata que no nos reintegra el Gobierno de la Ciudad, que sale del bolsillo del “Director”, figura que tanto critican algunos. Fue, mirá lo que te digo, hasta mejor que haber salido en la A. Porque ya no tenemos el kiosko, el almacén, la carnicería que antes nos ayudaban con sus publicidades. ¡Estábamos recontentos! El premio más grande que podemos tener Los Reyes es salir todas las noches, como te decía antes.

¿Se prepararon distinto comparado con otras veces para los Carnavales 2009?

Como siempre. Actuamos durante todo el año. Eso nos da una práctica donde cada actuación que tenemos es un ensayo más. No tenemos un ensayo anual por no tener un espacio físico como, por ejemplo, un galpón por el que peleamos durante tantos años y que se lo dieron a otras personas que no son de nuestro barrio. Se ve que todavía seguimos siendo personas no gratas para cierta parte de la sociedad aunque lo nuestro es primordialmente un trabajo social.

Ustedes ensayan un par de meses antes de empezar los carnavales…

Sí, así es. Lo bueno que tenemos ahora y que no teníamos antes, podríamos decir diez o quince años atrás, es poder salir durante el año. En la misma actuación estamos ensayando y a veces nos juntamos para hacer alguna letra nueva. Pero no ensaya la murga en sí durante el año.

A veces los ensayos de ustedes son como una especie de actuación en sí misma, de encuentro a cielo abierto donde se junta el barrio...

Y es que la murga siempre ensayó así… A veces veo murgas que ensayan por un lado la percusión, por otro el canto y por otro el baile. Y yo, desde que tengo uso de razón, cuando salía en Los Ambiciosos, en Los Curdelas – estoy hablando de la década del setenta – ensayábamos así como ensayamos nosotros. Cantábamos y bailábamos y estaba la percusión. Todo junto pero sin sonido. Una de las diferencias que tenemos hoy nosotros es que estamos ensayando con sonido, que es una ventaja. Las voces ya las manejás de otra manera. Esto explica por qué a veces gritan las murgas. Se grita porque hay que levantar la voz arriba del bombo. Siempre digo que no es lo mismo cantar arriba de una guitarra que cantar arriba de un bombo…

¿Cómo sería eso?

Y sí, cantar arriba de una guitarra, cantás sin problema. Llevás un tono. Pero cantar arriba del bombo ¡hay que cantar! No cualquiera canta arriba de un bombo. Yo no sé si un cantor profesional puede cantar arriba del bombo. Seguro que te lo va a hacer bajar en vez de él levantar un poco la voz. Porque no va a gastar su garganta. A diferencia, por ejemplo, de nuestro cantor, Eduardito Castro, que es un profesional pero entiende la esencia de la murga y sabe que tiene que levantar un poco la voz.

Entonces me decís que se prepararon como siempre…

Como siempre, sí. Con letras nuevas, criticando a Cristina, a Néstor. Esto demuestra que sí criticamos al gobierno. Lo hacemos como lo hacíamos en la época del proceso… Aún así, que creo que hoy por hoy lo que hace el gobierno lo podés mirar por televisión. Si cada murga lo vuelve a repetir queda medio pesado por ahí. Pero en la época de los militares era como que no se publicaba lo que hacían los militares y las murgas decíamos lo que no decía la televisión. Y era una necesidad de la gente, ¿no? Por eso los clubes de barrio se llenaban esperando que las murgas criticaran al gobierno ya que en los corsos muchas veces nos hacían bajar. Por ejemplo, en Provincia de Buenos Aires nos exigían poner trompetas, cuarenta bombos, cuarenta redoblantes y hacer un desfile y no querían que hiciéramos el escenario. Por eso es que muchas murgas de Provincia perdieron el escenario y nosotros tuvimos la suerte de tener clubes como el All Boys de Saavedra, el Juventud de Saavedra, Agronomía, Mariano Moreno, California, Islandia y algunas veces el Sin Rumbo y el Pinocho.

Fuente para esta imagen: barriada.com.ar/Saavedra/clubAllBoys.jpg

La voz del pueblo silenciado…

Sí, se puede decir que éramos la voz del pueblo. Y criticábamos… A Massera, Videla, a Martínez de Hoz especialmente.

¿Durante el 2008 qué lugares visitaron? ¿Qué cosas hicieron? Sé que fueron varias.

Estuvimos en Santiago del Estero, Río Negro, Bahía Blanca, Saladillo, Las Flores. Son todos encuentros murgueros nacionales armados por nosotros o por otras murgas en los que hemos venido trabajando desde hace más o menos doce años y en los que empezamos juntándonos como amigos de “militancia murguera”. Nos interesa que se conozca la murga porteña.

También hicieron la radio el año pasado…

Sí, estuvimos en la Radio Mágica difundiendo un poco lo que hacemos.

¿Por qué pensás que es importante difundir la murga porteña?

Porque justamente el género porteño es un género virgen. Son pocos los que saben lo que es la murga porteña. Yo siempre digo que en Uruguay hay tres millones de uruguayos y dos millones novecientos noventa y nueve mil saben lo que es la murga uruguaya. En la Argentina de treinta y ocho millones que somos no sé si hay mil personas que saben bien lo qué es la murga porteña. Muchas personas se han encargado de esconder a los murgueros, no sé si por vergüenza o por conveniencia, como, por ejemplo, los que dicen que no estuvimos en la época del Proceso. Para muchos es como que a principios de la década del noventa reaparece la murga ignorando que nosotros nunca desaparecimos. Éramos pocos pero seguíamos resistiendo contra viento y marea.

La marginación de la murga por razones sociales y políticas… ¿En ese sentido lo decís vos?

Puede ser. Tenemos una sociedad bastante - ¿cómo la podemos llamar a esta sociedad? - ignorante en el tema. No sabe lo que es la murga y a veces se baja una línea que no es. Por algo mi viejo me prohibió salir en la murga. Lo que baja la sociedad nuestra es que la murga es de malhechores, de delincuentes. Y no es tan así. La murga porteña nació por una necesidad social, primero y principal. Y bueno, donde pudimos crecer, artísticamente se puede decir, bailando y cantando, lo hicimos. No haciéndolo profesionalmente sino sintiéndolo.

Daniel, ¿cómo pensás que hay que defender el carnaval porteño?

Al carnaval porteño… Yo creo que tendríamos que definir qué es lo que defendemos. Si la identidad o el carnaval. En el carnaval vale todo. Creo que algo que nos debemos es defender la identidad de lo que fue el carnaval porteño. En la identidad no vale todo. A mi manera de ver, la identidad es la identidad. Y con esto no quiero decir que soy un cerrado aunque más de uno lo va a hacer. Es que no se conoció ni se conoce del todo el género murguero porteño. Sería bueno que se empezara porque los chicos nuevos si no la conocieron nunca van a hacer murga porteña. Creo que uno primero lo tiene que conocer para después ver si es lindo o si es feo. Y no porque al género se le agreguen algunas cosas novedosas va a ser más lindo que lo viejo. Pienso que en lo viejo hay muchas cosas buenas.

Entonces, vos verías ahí una diferencia, digamos, entre lo que es el festejo del carnaval en la ciudad y la defensa de la murga porteña como género oriundo de Buenos Aires. ¿Eso lo ves como una materia pendiente que tenemos como pueblo?

Tenemos, sí, una deuda pendiente. Vos mirá que con esto de que no está el lunes ni el martes de carnaval hay mucha gente de plata que se queda acá. Antes, sábado, domingo, lunes y martes la gente de plata se iba. Y ahora se queda y va conociendo la murga. Antes el carnaval era para los pobres, que no se iban a ningún lado. Eran las vacaciones del pobre. Hoy, bueno, algunos ricos que, como no tienen ese sábado, domingo, lunes y martes, se quedan acá y de paso conocen las murgas. Y a veces la conocen mal y a veces la conocen bien.

¿Qué proyectos tienen Los Reyes para el futuro próximo?

De por sí ya fuimos a Las Flores, uno de los primeros encuentros nacionales que justamente son encuentros por la identidad. Recién volvimos de Saladillo. Y estaremos yendo a Santa Fe, Mar de Plata, Bahía Blanca y quizás Roca, si nos da el bolsillo. ¡Qué loco! Estamos hablando de lo que es defender la identidad de la murga porteña con murgas de Bahía Blanca, de Las Flores, de Santiago del Estero, de Zapala, Neuquén, con murgas de muchos lugares del país. Igualmente, ahora le estamos diciendo murga argentina más que murga porteña… También queremos hacer algún teatro, como ya hicimos, grabar un compact… Nosotros, por ejemplo, no estamos en ninguno de los CDs de Carnavales Porteños. No quisimos estar aunque lo respeto mucho a Diego Robacio, de verdad. Y me dolió mucho que haya perdido plata con estos compacts.

Murga argentina con una raigambre muy profunda porteña…

Así es. Y esto salió en conclusión alguna vez que discutimos con agrupaciones que no piensan igual que nosotros y qué preguntaban qué era lo que defendíamos nosotros. Y nosotros decíamos que nosotros nos juntamos porque nos gusta hacer murga… Imaginate, Santiago del Estero queda a mil trescientos kilómetros de acá de Buenos Aires, Catamarca casi mil quinientos, Río Negro a mil doscientos kilómetros, Zapala no sé cuántos kilómetros… Somos como una familia grande que armamos en el país y nos juntamos para encontrarnos. Y lo vemos así. Nos sentimos familia con la gente, con Guillermo de Bahía Blanca, con Fabián de Las Flores que está junto con los de Saladillo, con Mariano de Pringles, con Javier de Santiago del Estero. Para nosotros Santiago del Estero es algo especial, es un pedazo de nuestro barrio, del Barrio Mitre. Me emociona mucho a mí. Poder haber logrado que con la murga se olviden de su pobreza es algo groso para mí.

Estuvieron dando talleres ustedes…

Sí, en la facultad. Primeramente eran ocho.

¿Ocho qué?

Eran ocho personas y hacían murga de estilo uruguayo. Nosotros les dijimos que para hacer la murga tenían que ir a un barrio, a un barrio humilde. Y lo hicieron. Y hoy son doscientas veinte personas. Con diecisiete bombos con platillo y con un letrista como Javier que… La verdad que las letras de Javier te emocionan mucho. (3)

Y ustedes los visitan…

Sí, los visitamos cada dos por tres. Ellos vinieron al encuentro de Bahía Blanca. Bah, algunos de ellos: Javier, Claudia y sus dos hijos.

Los Reyes, bueno, Saavedra, es como que ha sostenido a lo largo del tiempo la identidad y la actividad de la murga porteña y ahora la está expandiendo, la va llevando a otros lugares de la República Argentina.

Hace diez años, alguna vez – nadie es profeta en su tierra, dicen ¿no? – sentimos como que… No sé si decir odio; no sé cómo llamarlo… Algunas personas no aceptaban nuestra manera de pensar. No sé qué pensarían. Y decidimos no gastar más energía acá en Buenos Aires – si bien seguíamos haciéndolo porque no nos habíamos ido – y poner un poco de energía en otro lado. Y así salió esto de recorrer el país. Vos mirá que ya desde 1995, cuando estuvimos en Santo Tomé…

¿Es verdad que cuando vos visitás otros lugares fuera de Buenos Aires la gente canta las canciones de Los Reyes o que cuando ustedes las cantan ellos ya las conocen?

La verdad que es algo emotivo eso. Me acuerdo una vez en Río Negro, estábamos haciendo un taller de murga, enseñando a bailar, un poco a tocar el bombo y en un momento – ya estoy un poco grande, un poco viejo, no me banco tanto tiempo enseñando a bailar – medio me cansé y para descansar nos pusimos a cantar con los chicos de Las Flores, con los chicos de Bahía Blanca y para mí fue una emoción grande ver una ronda de gente de Zapala, de Plaza Huincul, de Cutral-Có, de todo el sur ¿no? Y empezamos a cantar la canción de murguero, toda la vida fui murguero. Cuando vi que toda esa gente empezaba a cantar el coro, qué se yo, me puse a llorar. Fue emocionante porque todavía nos sentimos marginados nosotros. No sé si seremos paranoicos...

A vos te parece importante que se sostenga la actividad, que se la difunda…

Yo creo que sí. Porque vos mirá, una persona que nunca vio murga porteña, pum, si aprieta un botón, lo primero que va a encontrar es murga uruguaya. Si quiere comprar un compact, lo primero que va a encontrar es un compact de murga uruguaya; hoy por hoy yo creo que no hay un verdadero compact de murga porteña. Me encantaría tener plata para poder hacer un compact que realmente represente la represente. Hay un compact de una cantante famosa que deja a la murga uruguaya bien parada con su profesionalismo pero cuando escuchás la porteña se siente un ritmo que no es la murga porteña y una persona gritando “¡Aguante la murga!” casi como menospreciándola. Quiero pensar que lo hacen inconscientemente.

También – a lo mejor no sé si lo habrás visto vos – hay gente que cuenta que cuando va allá ve a los chicos bailar y les dice Los Panteritas o Los Mini Pantera. ¿Sabías vos eso? (4)

Y… Lo vimos acá en el corso de Saavedra con los chicos de Zapala que estuvieron en carnaval. Es algo inexplicable. Es algo groso, impresionante. Y nosotros estuvimos ¿cuánto habremos estado con él diez minutos? Nico fue de los primeros que vino a Río Negro. (5)

Uno de los dos murgueros que estuvieron contó que se sentía como si los Rolling Stones lo hubieran invitado al escenario.

¿Ah sí? Qué loco, no. Ojalá fuéramos los Rolling Stones y tuviéramos el uno por ciento de la plata que tienen ellos. ¡Sabés el murgón que tendríamos! Y te puedo asegurar que recorreríamos el mundo… Invertiríamos la plata en esto. No para guardarla para nosotros si no para fomentar esto que es la murga. Iríamos a Europa para que conozcan la murga, la murga porteña, la murga argentina como bien dicen. Pero lo que hacemos lo hacemos a pulmón y gastamos mucha plata. Porque es mucha en serio la plata que se va.

Pasando a otra cuestión muy importante, Daniel, ¿cómo ves la lucha por el feriado de carnaval? ¿Se agotó? Ya hace diez años que vienen las marchas. ¿Ustedes participan?

No sé si se agotó. Yo veo que hay gente que tiene otros intereses, políticos, por ejemplo. No sé si les importa el lunes y martes de carnaval. Yo creo que el feriado del lunes y el martes de carnaval se puede pelear de otra manera. No con una marcha. Vos mirá qué contradicción, qué hipocresía. Yo escucho a veces decir a algunos que nosotros, los murgueros tradicionales, somos punteros políticos o barrabravas. Nos acusan, nos marginan. Constantemente lo dicen. Yo nunca les contesto. No son los murgueros tradicionales los que organizan estas marchas. Yo lo que digo es que todas las murgas estemos en el corso el lunes y martes de carnaval con la gente. Nosotros resistimos el lunes y martes de carnaval en los clubes de barrio. ¿Y sabés por qué dejamos? Hasta 1986, 1987 podemos hablar de muchos clubes que hacían lunes y martes de carnaval: el Estrella Federal en Florida, el Juventud de Saavedra, el All Boys de Saavedra, Mariano Moreno, todos los que anteriormente te nombré. Corsos no había pero los clubes hacían bailes. Aunque algunos corsos también se hacían lunes y martes. Pero después dejó de venir la gente. Creo que nos tenemos que preguntar por qué dejó de venir la gente y que sea la gente quien pida el carnaval, no el murguero. Con respecto a que hay quienes quieren sacar un rédito político de estas marchas, tal vez lo que ocurre es que venden la movida a sus referentes políticos: “Mirá todos los murgueros que movemos.” Y a la vez el murguero es un ciudadano que vota. Este último febrero en Saavedra hubo corso el lunes de carnaval para demostrar que estamos por el lunes y martes pero que hay otra manera de pelearla. Hubo dos mil, tres mil personas ese lunes.

En Buenos Aires ha habido dos marchas, lunes y martes de carnaval. ¿Vos qué pensás de esa situación?

Es una lástima. Le estamos dando un mal mensaje a la sociedad: “Uh, mirá como se dividen los murgueros.” Pero creo que es un mensaje ambiguo: “¿Qué buscan estos murgueros?” La gente sigue pensando que somos vagos, malentretenidos, como quien dice… Lo siguen pensando: “¿Qué intereses tienen que están divididos?”; Unas murgas de un grupo por un lado, otras por otro…

Te pregunto ahora específicamente por Saavedra. Fue muy lindo algo que pasó este año en el Cincuentenario del Barrio Mitre (6) con murgas tocando juntas, incluso a la vez, en simultáneo, entrando a la plaza desde esquinas distintas. ¿Van a seguir esos encuentros? ¿Cómo ves esa relación con murgas más nuevas, muchas de las cuales salieron de Los Reyes?

¡Qué loco! O sea que vos estuviste ahí y no te vimos. Mucha gente habla de vos como si te conociera y no te conoce. Ahora, por ejemplo, en este ciber-reportaje yo no te veo… Eso es magia, como la murga. Vos sabés que a veces cuando se habla de las llamadas de Uruguay… Si estuviste ahí habrás visto que…

¿En Uruguay?

No, no. En el Barrio Mitre.

Ah, ahí sí, sí.

Te habrás dado cuenta de que no había nadie y de repente apareció gente.

Sí…

Es como una llamada. Y nosotros siempre hicimos llamadas en el Barrio Mitre. Siempre entramos por la Calle del Medio. No hay nadie y de repente… Te hablo tanto de la Calle del Medio en el Barrio Mitre como en cualquier esquina del barrio de Saavedra. En épocas de carnavales era muy común. Vos mirá, hoy capaz que estás en una esquina de tu barrio y viene la policía y no lo podés hacer con toda las ordenanzas que tenemos. Pero antes lo hacíamos. Y en época de dictadura estamos hablando. Íbamos, ponele, a la esquina de Ramallo y Pinto, de Saavedra estamos hablando…

¿Antes de salir para los corsos?

Sí. Otra, Freyre entre Correa y Ruíz Huidobro donde está el Sindicato de la Unión Obrera Metalúrgica. En esa cuadra hay muchas familias murgueras. No que salen en la murga. Yo digo familias murgueras porque siempre iban al Juventud de Saavedra a escuchar a las murgas. Saavedra es un barrio muy murguero, que tiene mucho público murguero.

Esto se usaba, entonces.

Se usaba, sí. Tirábamos la manga para poder ayudar para los micros y, bueno, es algo que se está perdiendo, que se perdió. Y en el Barrio Mitre seguimos estando. Este año no estuvimos al principio del carnaval. Le pedimos disculpas al Barrio Mitre que lo dejamos… Porque justamente salimos tres noches. Estábamos un poco tristes. No es fácil para un murguero salir sólo tres noches de carnaval.

Se usaba cada murga por separado. ¿Esto de tocar las murgas todas juntas por el Cincuentenario fue algo especial?

Y… Son cincuenta años del barrio donde yo nací.

En el videíto que se hizo para el festejo hay fotos de las primeras murgas, de Los Curdelas…

¡Los Curdelas, un murgón ese!

Hay varias imágenes de los carnavales de antes…

¡Los disfrazados! El carnaval del Barrio Mitre era un carnaval hermoso. Yo lo recuerdo constantemente. Más aún, yo viví mis primeros carnavales ahí. Cuando no salía en la murga, esperaba que vinieran Los Curdelas de Saavedra... Después ya cuando fui un poco más grande, bueno, me escapaba al Juventud, al All Boys de Saavedra.

Vos me decís que se da todo el tiempo, lo de las llamadas… ¿Cómo se da?

Así: “Bueno, che, hoy vamos al Barrio”. Y vamos al Barrio.

¿Todas juntas?

No, todas juntas es la primera vez que se hizo. Venimos hablando hace rato, de esto que te digo de las llamadas. Entrar una murga por una esquina y otra… Pero en carnavales teníamos ganas de hacerlo. O antes de empezar el carnaval. Y capaz que esto fue un comienzo, un punto inicial de esta movida. Yo creo que va a llegar el momento en que le va a interesar a mucha gente.

Esto me parece importante, algo que podría ayudar a descomprimir, como lo veo yo, la situación actual del circuito oficial, en el sentido de planear otros lugares y momentos de encuentro…

Vos que decís, ¿compartir con otras murgas de otros barrios?

Si, por ejemplo: “Bueno, hoy a las seis de la tarde, todas las murgas o grupos que quieran hacer una llamada o tocada murguera se juntan en distintas esquinas de la ciudad. Para el barrio…”

Bueno, Los Viciosos yo creo que eso lo siguen haciendo en Bulnes y Guardia Vieja.

Sí, es verdad. El Homenaje al Conventillo. (7)

Y bueno, es parte de una tradición. Que la teníamos y que la estamos perdiendo. Yo me acuerdo una vez que fuimos a Chungo, la heladería. Salimos y los chicos dicen: “¿Qué estamos haciendo acá? No hay nadie”. Y digo: “Vamos a tocar el bombo”. Y todos decían: “Pero no hay nadie.” No querían tocar los chicos. Y digo: “Vamos a tocar el bombo que la gente va a venir sola”. Y dicho y hecho. Al tocar el bombo, como por arte de magia apareció la gente. Eso, que es magia, se está perdiendo… La murga es pura magia. Que no haya gente y de repente aparezca la gente. Y esas personas se preguntan: “¿De dónde son estos? ¿De dónde es esta murga? ¿Quiénes son? ¿De dónde vienen?” Justamente hay una letra uruguaya que habla de esto: “De donde vienen, de donde salen”… Y bueno, son Los Reyes del Movimiento o Los Viciosos de Almagro.

Se está perdiendo esa magia ¿por qué razón?

En este sentido de que por ahí viene la policía o hay algún vecino que hizo la denuncia por ruidos molestos.

Bueno, a lo mejor eso tendría que ser parte de la promoción, de la política cultural de la ciudad…

¡Inmobiliaria! Yo creo que las inmobiliarias tendrían que decir cuando alguien compra una casa en Saavedra: “Mirá que acá hay murgas. Son parte de la cultura de Saavedra.” Porque después ese vecino nuevo que viene a Saavedra se encuentra con una murga, no le gustó y te denuncia… Pero yo creo que habría que recorrer las inmobiliarias y comentarles: “Che, cuando vendan la casa – o el departamento, ahora que están construyendo edificios – díganle que acá en Saavedra se compra con murga y todo. Es parte de la cultura del barrio.” Porque si no la vamos a perder. Vos mirá Palermo. Pobre Palermo. Con Palermo Hollywood, Palermo Qué Se Yo, hay que poner, como decían Los Elegantes de Palermo, Palermo Murga al barrio ¿no? Porque vos mirá la plaza Costa Rica. Toda la vida ensayaron Los Elegantes de Palermo (podemos hablar de treinta, cuarenta años atrás) y hoy hay toda una historia muy turística y capaz que te marginan, viste. “¿Y estos quienes son los que están ahí?” Y es la murga, estuvo toda la vida ahí.

En cuanto a la marginación. Al ser quizás parte de la cultura de los más pobres…

¡Pero es que te siguen marginando! Yo lo que comparo es lo de antes y lo de ahora. Antes te decían directamente que eras un negro villero, un negro de mierda. Hoy no te dicen nada y te marginan de otra manera. Yo prefería lo de antes porque sabía quién me trataba de negro de mierda o negro villero. Tal vez estas palabras parecen medio resentidas pero es una realidad, viste, de lo que vivimos… Yo tenía vergüenza de decir que era murguero. Cuando estaba haciendo el secundario – yo lo hice de grande – y la profesora de Sociología, justo se estaba hablando de liderazgo natural y quería que comente esto de la murga. Y te estoy hablando del 1992, 1993. Tenía vergüenza. “No, no hablo nada.” ¡Todavía tenía vergüenza! A pesar de que ya estaba toda esta movida nueva. Tuve bastantes reportajes en ese momento. La movida en el Rojas empieza en 1988, 1989 y ahí estuvimos nosotros enseñando a través de nuestro baile, nuestro ritmo, nuestra forma de cantar.

Mostraban lo que hacían…

Claro, mostrábamos lo que hacíamos. Y había discriminación. Vos mirá que hay letras:

Muchos años nos hicieron a un costado

Si total son negros nada más

Y sigue:

Pero ahora queremos confesarles

Nuestra verdad;

A esos negros hoy los llaman murgueros;

Desfilando la vida ven pasar

¡Desfilando la vida ven pasar! Nosotros pasamos la vida desfilando en los corsos. De la vida estamos hablando. No estamos hablando de un año o dos, de un momento. Estamos hablando de toda nuestra vida. Hay otra letra que precisamente dice: No es un rato ni un momento. No somos ni un rato ni un momento. Toda una vida somos nosotros. Mis hijos… Mi hija mayor que tiene veintisiete años ya estaba en la panza y yo siempre lo comento que ella nació un 16 de marzo y que el 15 terminó el carnaval. ¡Esperó que termine el carnaval para no molestar al padre y a la madre que estaban en la murga! Y eso es algo groso, de re-murguera. Y hoy tengo la suerte de que mi hija es maestra, que está estudiando psicología… Tanto ella como mis otros hijos, Agustina, Alexis y ahora Kiara…

Hay razones históricas profundas. La murga porteña ha sido marginada y discriminada por años.

Por décadas… La murga porteña existe desde el año veintipico acá en Buenos Aires… Antes había también agrupaciones humorísticas. Desde la época de Rosas se puede hablar, donde estaba el candombe, estaban los negros. Después con la guerra del Paraguay muchos murieron. Por algo se marginó. En otros países no pasó. En Brasil, Uruguay valoran su cultura. Nosotros no, lo seguimos marginando. “Es cosa de negro”. Dicen. Y nosotros estamos orgullosos de ser negros. Yo siempre digo que estoy orgulloso de haber nacido en el barrio en el que nací porque si no, no sé si hubiese conocido la murga. No hubiese conocido la murga ni jugar a la bolita, ni jugar con los carritos de rulemán ni esa creatividad para inventar juegos. Cuando no había con qué…

El otro día vi por internet un videíto muy interesante filmado y subido a YouTube por alguien que se llama Aracalamar que probablemente salga en Los Reyes.

Sí ella es de Los Reyes. Araceli.

Y bueno, hay unos pibitos – seis o siete – muy chiquitos que están con unos bombitos. ¿Lo viste vos? Se llama Centro Murga Los Peladitos el video. Van desfilando con una bandera marrón y blanca.

Te habrás acordado de mí, seguro: Suena un tacho y los pibes se alborotan.

Sí, es verdad. Me acordé de vos. Por suerte ahora tienen bombitos para jugar…

Bueno, pero ves, ahí está. Ya tienen el bombo y el platillo. No tienen necesidad. Ahora te venden el bombo con el platillo arriba. Pero la imaginación no está. Antes nosotros con un tacho de basura teníamos que ver cómo hacíamos, cómo inventábamos el platillo arriba. Después del tacho de basura fueron los bidones de plástico para la generación que está después de nosotros. ¡Y vos no sabés qué murgas armábamos! Era murga de pibes. Y me hubiese gustado que en esa filmación hubiera cuarenta o cincuenta chicos como estamos acostumbrados a ver todos los meses de enero y febrero. Justamente enero, que muchas veces en este barrio los Reyes Magos pasan de largo y llega el Rey Momo para hacernos olvidar las penas de que el juguete no llegó o no tener las vacaciones. Vos mirá que antiguamente hasta armábamos las peleas de murgas. Cuando éramos chicos. “¡Eeeehhh, aguante Los Curdelas!” Entre los chicos. Era como parte de una cultura la pelea de murgas, lamentablemente. Pero por suerte ya crecimos. Siempre digo que crecimos porque hubo un diálogo entre murgas. Antes no teníamos diálogo. Por ejemplo, si en una pareja si no hay diálogo entonces no es pareja. En la murga ocurría lo mismo. Al no tener diálogo, pasaban las cosas que pasaban.

Igual son otras épocas. A veces uno juzga otra época con los ojos de esta y quizás se pierde la riqueza de ese otro momento que no era igual a este pero que también pudo tener sus cosas, sus momentos, buenos.

Sí, sí. Había muchas cosas lindas. Mirá vos que todavía sigue el mito. Ha quedado un mito. “¡Ché, se agarraron unas murgas!” Mentira. Ahora igual no nos agarramos más como era antes, viste. Por suerte. Porque hoy sería muy malo una pelea entre murgas. No como antes que nos agarrábamos a las piñas y de última quedabas con el ojo morado o con la cabeza rota. Hoy los tiempos cambiaron y sería otra cosa.

Mujeres había, ¿o no?

Sí, había mujeres. Pero ves, antes éramos mucha gente grande. Me acuerdo de Los Calamares… Muchos dicen que éramos cuatrocientos. No, no éramos cuatrocientos. Eramos por ahí doscientos, ciento ochenta personas pero grandes. Y por ahí había diez mascotas, diez chicos. Y mujeres habría diez. Y al haber mujeres y mascotas ya es como que se empezó a evitar esa historia. ¡Bueno, pará! Un piedrazo a un chico en la cabeza lo puede matar. Creo que en esto tenemos que ver mucho Tavi, El Turco, Pajarito de Paternal… Cuando nos encontramos allá en el Fondo Nacional de las Artes. Dijimos el día que entramos al salón ese: “¿Qué estamos haciendo nosotros acá?”

¿En el Fondo Nacional de las Artes?

Sí, entre Juan José Tangari y Coco Romero nos juntan por primera vez en el Fondo Nacional de las Artes. Eramos sesenta y pico de murgas de Provincia y de Capital. Intentamos armar una Federación pero nos sirvió más para evitar esto de las peleas. Fue lo positivo que sacamos de esas reuniones. Vos mirá que desde ahí hasta el día de hoy no hubo grandes peleas de murgas, por suerte. Es como que ahí empezamos a respetarnos. Porque era una pelea entre pobres, en definitiva. Y además nos dimos cuenta de que teníamos algo en común: ¡el sentimiento murguero! ¿Cómo vas a perder eso? Yo siempre digo que jugaba a la murga y para mí la murga es un juguete que lo cuido como el mejor juguete que tuve en mi vida. Y perder la murga o perder el carnaval sería algo que… Tengo un pequeño dolor porque este año 2009 una murga pidió que nos echen del carnaval sin darse cuenta, quiero creer, todo lo que uno trabajó, lo que nosotros, trabajamos por este carnaval. Siento un poco de impotencia. Pero, bueno, qué se yo… El INADI finalmente aclaró que no fue discriminación de lo que yo fui acusado sino que de mal modo hice notar una diferencia de cultura, tal vez por una pequeña bronca que tuve en el momento. Nos podrán echar del carnaval pero no nos van a echar de la murga; seguiríamos haciendo murga de otra manera. Si resistimos a los militares, vamos a resistir a cualquier cosa. Ni la dictadura nos pudo echar del carnaval… Cuando yo digo dictadura, alguno dirá: “¡Eh, pero si Los Reyes salen desde el 86!” Yo empecé a ser director en 1981, 1982 con Los Rejuntados de Saavedra y Los Calamares de Saavedra. Fueron los dos últimos años de la dictadura. Y empecé a salir en murga en 1974. Ahí estaba con Miguel Pérez, que fue mi compañero de los dados.

¿Qué hacían ahí?

Llevábamos los dados y bailábamos.

¿Y de quienes más te acordás de ese momento?

Y… Estaban también Osvaldo Sánchez, Teite, Fito Bompart, Lito Sosa, El Negro Quelo, Memo, Marta Conde, bah, la familia Conde entera, Fasulo… Miguel imitaba mucho a Fasulo, cuando Fasulo salió con nosotros en Los Ambiciosos de Villa Martelli. Antes Fasulo se abría de piernas y se levantaba como un muñequito. Y Miguel hacía lo mismo pero yo lo levantaba.

¿Cómo en el baile clásico?

Claro, como los bailarines clásicos.

¿Pero que quiere decir que se levantaba como si fuera un muñequito?

Con un movimiento como Chirolita. ¿Te acordás?

¡Ah, sí!

Por supuesto que todo al compas del bombo. Es como la momia. (8)

¿La momia de Karadajián? Luchador sordo-mudo, quiere a los niños muuuuuy tiernamente... ¡Ja ja! ¡Claro, si yo te vi hacer la momia a vos!

Antes bailaba al compás del bombo, lento pero al compás. Hoy sale una momia y baila como un murguero más nada más que disfrazado. ¡Ahora ese es uno de los tantos sueños que tengo!

Debe haber sido dura la época de la dictadura…

En 1982 con Los Calamares junto a Los Mimados de Paternal y los Estropeados de Padilla y no recuerdo que otra murga, participamos de la marcha contra la censura, en Teatro Abierto, contra el incendio del Teatro El Picadero. Y bueno, así resistimos la dictadura. Resistimos con nuestros cantos. Tal vez ignorando lo que nos podía pasar. Yo siempre digo que ignorábamos lo que nos podía pasar, que podíamos haber desaparecido por criticar a Martínez de Hoz, a Massera, a Videla… No sé si lo hice conscientemente. ¡Menos mal que los militares no sabían lo que era la murga, viste!

Lo que la dictadura hizo fue intentar sofocar el festejo del carnaval…

¡Pero no paró el carnaval, Pupita! Con eso siempre hay confusión. El carnaval siguió. Sacaron el feriado, el lunes y martes de carnaval. Pero nosotros lunes y martes seguíamos estando…. Por eso en nuestras letras decimos: “El carnaval está preso pero jamás murió”. El carnaval no murió nunca. Estuvo preso, sigue estando preso. No murió porque nosotros seguíamos estando, seguíamos resistiendo y acá estamos, seguimos todavía luchándola. Por eso es doloroso esto: “Qué se vayan del carnaval”. Creo que si nosotros hubiésemos pensado de manera egoísta cuando empezó toda la nueva movida allá por 1988, 1989 esta gente que nos quiso echar del carnaval a nosotros no sé donde estaría. Me atrevo a decir que no sé si estarían ahora. Sin embargo, no lo fuimos; no le quisimos cortar las alas a ninguno. Con toda esta movida nueva Los Reyes hemos perdido mucho – a pesar de todo lo que hemos puesto de parte nuestra para que exista – porque muchas murgas nuevas nos hacen a un costado. Hicimos los primeros talleres en el Rojas y apostamos a que esto creciera. Nunca nos imaginamos que algunas murgas de la nueva movida no sólo nos iban a dar la espalda sino que nos quisieran hacer desaparecer, algo que ni el Proceso puro lograr con todo su aparataje. ¡En cualquier club con determinados años de antigüedad te hacen vitalicio! Esta es una canción que habla de lo que sentimos:

Fuimos Botelleros

Solista

¿Cuándo volverán esos carnavales del ayer?

La gente comenta y no lo podemos entender;

Las generaciones que hoy han bailado

La verdad que hoy nos hacen a un lado.

Coro

Fuimos botelleros, tal vez borrachos, lala lalala,

Chicos de la calle o jubilados, lalalalala,

El diariero, el negro y un movimiento singular.

¡Qué viva el carnaval!

Solista

El presente es hoy cuando nos volvamos a encontrar;

La verdad bailamos y no queremos molestar

Aquellos murgueros que están presentes

Nos miran ¿o no somos buena gente?

Coro

Fuimos laburantes toda la vida;

Por eso elegimos esta alegría

Por más que no quieran

Nunca lo lograrán.

¡Qué viva el carnaval!

¡Que viva el carnaval!

¡Qué viva el carnaval!

Solista

Quiero que las tristezas en este mundo no existan más;

Un bombo, una serpentin,a alguna matraca, ¡que más me da!

¡Vamos, luchemos juntos por los murgueros que ya no están!

Ellos dejaron todo; por eso no vamos a parar.

Recitado

(Mientras el coro tararea, lalalalalala)

Coro

Fuimos botelleros tal vez borrachos, lala lalala,

Chicos de la calle o jubilados, lala lalala,

El diariero, el negro y un movimiento singular.

¡Qué viva el carnaval!

¡Qué viva el carnaval!

¡Qué viva el carnaval!

Ustedes – me refiero a tu generación – lo que hicieron fue reconstruir el festejo en Buenos Aires. Como el carnaval es una fiesta de y para todos, pensar en rehacerla – pienso yo – en ese momento debe haber significado que todo el mundo pudiera disfrutarla.

Yo creo que lo que no vislumbramos en ese momento fue el crecimiento desmedido de la actividad en el circuito. Al no ser egoístas no pensamos eso y ahora pareciera que somos egoístas. Y no es así. Yo lo que veo es que perdí un pedazo de carnaval. Por ejemplo, uno de los primeros presupuestos que se ganó en Cultura del Gobierno de la Ciudad fue a partir de Dándole Vida a Saavedra en 1997. (También se hizo al año siguiente.) Ahí invitamos a murgas nuevas, murgas de estilo uruguayo, Tute Cabrero, por ejemplo, estaba; nosotros trabajamos mucho con ellos, con Agustín. Ahí sale la Ordenanza. Lo que muchos murgueros tal vez no saben es que esa fue la primera vez que una murga de barrio consiguió presupuesto del Gobierno de la Ciudad. Después, cuando nos dieron el presupuesto para el carnaval, no nos quisieron dar más para lo que hacíamos en nuestro barrio y querían que sacáramos la plata del presupuesto de carnaval pero yo les dije que no porque esa plata era de todas las murgas y lo nuestro era algo que habíamos ganado a la Municipalidad con nuestro laburo. Por ese motivo no pudimos hacerlo más. Son espacios que se fueron perdiendo. Por todo esto muchas veces nos ponemos mal, sonamos como quien dice “agresivos” pero cuando hablamos lo hacemos mayormente desde el dolor de haber perdido espacios.

¿Cómo se conectaría esto en tu opinión con el resguardo de la identidad?

Si vamos a un corso y vemos, que de las ocho murgas que entran, siete hacen otra clase de cosa y una sola que hace murga porteña no estamos cuidando la identidad. Nosotros en Dándole Vida a Saavedra mantuvimos bien la identidad y, a su vez, mostramos distintas cosas. Me acuerdo de que estaba el Colegio Raggio de la Avenida Libertador. Hacían algo diferente a lo que es la murga, un tema sobre la droga: salían de abajo de una sábana como que la murga era la vida atacando la droga y estaba muy bueno y no era una murga tradicional. Pero a la vez, de las seis, siete murgas que entraban había dos cosas nuevas y cinco que mantenían la tradición. Y de esa manera estás respetando la historia y estás invitando a lo nuevo. Ahora si de las, ponele, ocho murgas, metemos siete de lo nuevo y uno de lo viejo, no estamos cuidando la identidad. Capaz que vos no llegaste a ver eso que es lo viejo. Imaginate el Secretario de Cultura que va a una movida de estas y no puede ver a esta murga tradicional que tiene magia, que tiene mística. Son muy pocas las murgas que tienen mística; cinco o seis; no sé si no me alcanza con los dedos de una mano. Estamos hablando de mística, de magia…

Mezcla de memoria, tradición, misterio… ¿Algo del orden de lo metafísico, del espíritu quizás?

Magia, magia pura. Nosotros siempre lo decimos y lo comentamos entre los murgueros nuestros. Nosotros no somos la mejor murga pero tenemos una mística, tenemos algo que nos rodea…

Un halo…

Hay algo que nos rodea. No sé qué es. No sé cómo llamarlo. La gente se queda mirándonos. “¿Qué es?”

Muchas veces yo trato de descifrar eso también. Es como una especie de arrobamiento… Lo conecto mucho con la emoción que me produce y que sé que a otros también les produce.

Es un encantamiento. Y eso es lo que tenemos. Nosotros lo comentamos mucho eso entre nosotros, las murgas, y hay murgas que tienen un buen espectáculo pero no tienen esa magia aunque estén lindas.

Pero no sé por qué esa emoción…

Yo le digo a la gente que quizás no entiende a veces que la murga es “fea” aunque es lo más hermoso que conocí en mi vida. Pero la murga tiene que ser así.

Parece una paradoja: la hermosura de su fealdad tiene…

Ahí está. Y es así. La murga es así. Y uno trata de ponerla más linda, cantar mejor, bailar mejor, vistiéndonos mejor, comportándonos mejor. Eso es algo que no tiene premio, la conducta del murguero. Si el jurado viera de donde sale esa murga y cómo logró esta murga tener esa buena conducta, ese respeto por la gente, por lo que hace. Lo que tiene que entender es que sale de un estrato social muy bajo.

Lo social…

Claro. Si salimos del Barrio Mitre. Somos chicos en situación de riesgo. ¡Yo ya no soy chico! pero tenemos muchos chicos en situación de riesgo. Y las murgas se están comportando como la gente. Creo que cuando se habla del tema de seguridad tendrían que preguntarse por qué estos chicos hacen lo que hacen, que salen delincuentes. Creo que no tienen lugar en la sociedad. Y en la murga se lo estamos dando. Y de a poco vamos zafando algunos. Yo creo que la sociedad ignora la cantidad de delincuentes que evitamos con esta movida de murgas. En el país estamos hablando. Yo me acuerdo que esto lo hablamos un poco en el Encuentro de Saladillo el año pasado. Y un chico de dieciséis años, creo que tenía, nos decía: “Sí, encima no nos pagan. Trabajamos ad honorem”. Un chico de dieciséis años. O sea que esto no se vive solamente acá en Buenos Aires. Yo lo que analicé, me acuerdo, en Santa Fe con una psicóloga es que la pobreza acá en Capital es peor que la pobreza en las provincias. En la Capital Federal es mucho peor, creo, ser marginado. Tenés mucho menos de donde agarrarte y estás más a un paso de la delincuencia.

Yo creo que a veces se minimiza o ni siquiera se tiene en cuenta el papel que juegan las murgas en el trabajo social.

¿Sabés qué es esa contención social? Autoestima. La murga te da autoestima. Yo me acuerdo cuando fuimos la primera vez a Santo Tomé allá por el 95. En el programa de radio de la Latinoamericana estábamos y le preguntaba a uno de los chicos qué sentía. “¿Qué sentiste en Santo Tomé?” En Santo Tomé había un anfiteatro donde fueron cuatro mil personas más o menos a vernos a Los Reyes. Nos aplaudían a rabiar. Y después nos venían a felicitar. (El diálogo que hay con el público ahora no es el mismo diálogo que había con el público antes.) Bueno, le pregunto a este chico que sintió y me dice: “Yo me sentía grande. Me sentía un grande”. Claro él decía que sentía algo groso porque de vivir en el Barrio Mitre… Digo Barrio Mitre como puede ser Soldati, como puede ser alguna villa. De sentirse ese negro villero a sentirse un artista, podemos decir de carnaval. Y que la gente lo aplauda. Porque en el carnaval salimos y no tenemos la posibilidad de dialogar con el público como en estos lugares, como en Santo Tomé o cuando salimos afuera y, bueno, es algo grande. Santo Tomé fue un antes y un después para nosotros, para Los Reyes. Vinimos… Nos dio autoestima.
Era un Encuentro de Teatro…

Tal cual. Era un Encuentro de Teatro, sí. Y juntarnos con gente de teatro. Yo recuerdo cuando estaban las reuniones de teatro hablaban de técnica y yo escuchaba eso y decía: “¿Cómo puede ser que nosotros lo hagamos natural?” Lo nuestro era natural. Por ejemplo, había un mimo que hacía como que era un muñeco y de repente se moría. Y él contaba que un ojo lo abría para ver si había alguno que lloraba. Si había uno que lloraba de entre las cien o doscientas personas o mil o dos mil personas, él había logrado lo que quería hacer. Y nosotros lo hacemos con las letras. Cada vez que cantamos una letra nostálgica, si vemos alguno que hace un pucherito nos pone contentos. Y en una crítica si vemos que se ríen… Y no sé qué técnica usamos. Pero son técnicas también. Lo hacemos naturalmente. No lo hacemos desde un profesionalismo. Bah, lo que aprendí en ese Encuentro de Teatro. Los escuchaba hablar y decía ¡Qué loco lo nuestro! Mirá lo que hacemos y no sabemos. Mirá el bombista que aprendió jugando a tocar el bombo y el platillo ahí en mi barrio, es músico. Y capaz que no lo valorizamos.

¿Es decir que lo artístico, de alguna manera, vendría después de lo social de acuerdo a como pensás vos?

Y sí, sí. Yo creo que por suerte es así. Si hubiéramos nacido por una necesidad artística… ¿Y por qué una necesidad artística? Bueno, capaz que quiero vivir de eso. Y el murguero no piensa vivir de esto. El murguero sale en la murga y si bien hoy a veces ganamos algunos mangos en algún casamiento, en alguna promoción de algún producto o filmaciones de alguna película, entre los murgueros no estamos pensando en ganar plata; estamos pensando en divertirnos, en divertir a la gente. El murguero no tiene conciencia de ser artista. El murguero es murguero y quiere divertirse. Es algo natural. Yo bailo murga… Una vez en una marcha de los Centros Culturales vino gente del Teatro Colón, bailarines del Teatro Colón. Me preguntaban qué técnica usaba. Yo me reía. ¿Cómo técnica? ¿De qué técnica me estás hablando? Yo bailo… El corazón le manda información a mi mente y mi mente baila. Esa es la técnica que uso, les digo. No sabía explicarlo. En el 88 una vez me hacen una pregunta, de dónde venía la murga. Y yo quedé mudo. Y qué se yo… La murga viene del vecino de en frente de mi casa, el de al lado de mi casa, que hacía murga y…. Para mí nació en el Barrio Mitre. ¡¿Yo qué sabía que venía de España la murga?! Yo lo que menos me imaginaba es que la murga venía de Cádiz… Para mí la murga era de Fito, de Américo, de los vecinos… Pero me acuerdo de esa pregunta y la tengo hoy todavía. Si hay algo positivo es que con Coco Romero aprendí sobre los negros candomberos, la murga de España, que se mezcló. Pero creo que si no hubiese venido esta movida nueva yo seguiría pensando que la murga viene de Fito, de Américo o de los anteriores a ellos, ¿no?

Lo cual también es verdad. Porque vos la aprendiste ahí…

Y sí, sí… Nosotros fuimos aprendiendo de mirarlos a ellos. Fito no está más pero sigue viviendo. Fito está entre nosotros. Cuando vos me decís esto de Zapala, del chico que baila parecido a mí. Alguna vez vino un murguero y me dijo: “Eh, ya estás viejo, Pantera”. “Sí, ¿pero sabés qué es lo bueno? Que yo no me voy a morir nunca”. Porque van estar estos chicos, como los chicos de Zapala y como un montón de otros chicos que bailen como Pantera y yo capaz que no esté más en este mundo. Pero voy a seguir estando. Y es algo que me llevo adentro. Que voy a seguir estando. Siempre digo que no le tengo miedo a la muerte sino a que me olviden. Y creo que no me van a olvidar así no más. Es algo lindo que tengo acá dentro, viste Pupita… Y aparte van a estar mis hijos, mis nietos… Y se quedó mirándome el pibe. Y de vos capaz que no se acuerda nadie, le digo. Yo no me voy a morir y estoy contento con eso. Me voy a morir físicamente, obvio, pero voy a seguir estando. Y cuando veo esto como lo del chico de Zapala siento eso, que voy a seguir estando.




Bueno, la murga seguirá viva mientras exista “en la memoria del niño más pequeño”, como yo le comentaba por email a Aracalamar acerca del video de los chiquitos en el Barrio Mitre. Es decir, mientras el niño más pequeño que salga en tu murga la lleve en su recuerdo, la murga no va a morir nunca… Es un reaseguro muy fuerte ¿no?

Y vos mirá, nosotros, ya los más viejos somos viejos pero ese niño que vos viste en ese video es el que sacamos constantemente arriba del escenario y en el desfile cuando vamos bailando.

Es lo que ustedes llaman el semillero…

Claro, claro. Y después cuando él sea grande, ese niño lo van a tener adentro ellos y lo a sacar afuera también. Lo más lindo que puede haber en cada ser humano es sacar ese niño que tenemos adentro… Y con la murga ese niño lo saco constantemente. Y todos los murgueros también. Yo cada vez que lo veo a Guigue Mancini me re-emociona, a Kalustik, que el jurado le puso un uno. ¿Cómo le van a poner a Kalustik un uno? Tipos de setenta y pico de años que estén arriba del escenario sacan ese niño… Esa es la magia, ¿ves? Esa es la mística. Lo muestran ahí, lo sacan y no tienen vergüenza, te da esa posibilidad la murga. ¡Qué lindo! Si todo ser humano tuviera oportunidad de sacar ese niño de adentro y de jugar, tendríamos un mundo mejor, creo. Por eso digo que jugamos a la murga constantemente. Cada uno lo debe sacar a su manera. Yo lo veo en la murga todo el tiempo y lo veo en los chicos. Lo veo hablando con Guigue, con Fasulo y somos como niños.

¿Te imaginás un futuro mejor para los carnavales que lo que hay ahora? ¿Te imaginás un corso en cada esquina? Si alguien te dice que podés tener el carnaval que vos querés, ¿cómo sería?

No sé si sirve tener un corso en todas las esquinas. Yo creo que hay gente a la que no le gusta el carnaval y tiene derecho a que no le guste. No podemos imponer algo que no quiere la gente. Sí, sería ideal para los murgueros, para los que nos gusta el carnaval. Pero no estaríamos respetando a la gente que no quiere el carnaval. Yo no estoy de acuerdo en que haya tantos corsos, que cortemos las calles y que después la gente nos termine insultando y diciendo que somos vagos, diciendo todo lo que dicen. Yo tengo que levantarme para ir a trabajar como todo el mundo. Y como todos los murgueros también.

¿Pero te imaginás una Buenos Aires sin corsos? ¿Te gustaría?

¿Buenos Aires sin corsos? ¡No, no, no no! Si en la época del Proceso teníamos corsos, ¿cómo no vamos a tener ahora en democracia? Porque acá hay dos lecturas. Una lectura dice que no había carnaval en la época del Proceso y había, había… Y con esto no estoy defendiendo la dictadura. Yo me acuerdo en época de la dictadura haber subido al escenario en La Boca y nos hicieron bajar porque criticábamos a Martínez de Hoz. Y también en el corso de Urquiza.

Es decir que sí había corsos…

Claro, claro. Estaba el corso de Flores, de La Boca, de Avenida de Mayo, el de Urquiza, corso de Villa del Parque en la calle Cuenca, el corso de Beiró.

¿Durante toda la dictadura?

Sí, estamos hablando de toda la dictadura. Al corso de Villa del Parque y al de Beiró, que quedaba casi en la General Paz, los hacía el mismo tipo. Y después estaban los clubes que ya te dije. Sería bueno que vuelvan los clubes para ese carnaval ideal que queremos. Y que vuelva la gente disfrazada, que vuelva la gente. Tiene que volver la gente para que sea un carnaval ideal, al lunes y martes y a los clubes. La familia. Hoy el corso de Saavedra es muy familiar. La mayoría de los corsos son familiares. Y tiene que volver eso. Me dio lástima que había corsos muy bien organizados, muy buen sonido, pero había más vallas que gente. Estaba vacío pero sería bueno apostar a ese corso y que vaya la gente.

Una manera sería difundir, promover mejor, con mayor énfasis tal vez…

Claro. Es una lástima tener un buen corso con un buen sonido y que no vaya gente. Tenemos que ver por qué no va la gente en ese barrio. O poner ese mismo corso en un barrio en el que vaya la gente. Yo pido que haya una encuesta barrio por barrio, corso por corso. Y que les pregunten qué clase de murga le gusta… Porque a mi barrio Saavedra, por ejemplo, les gusta Los Fantoches de Urquiza, Los Elegantes de Palermo, Los Viciosos de Almagro, la murga tradicional. Cada barrio tiene distinto gusto. Yo por ahí voy a Recoleta y no gusto. Y tienen derecho… Como nosotros en Saavedra tenemos derecho a ver las murgas que nos gustan. Con esto no quiero decir que no entren. Si no que, bueno, hay que pensar: a este barrio tenemos que mandar solamente una murga o dos de este estilo. En algunos barrios van a votar otra clase de murga y tienen derecho porque para eso pagan los impuestos. Creo que a veces lo que no respetamos es la plata de los impuestos que paga la gente. Y tenemos que respetar a la gente porque si bien no pagan entrada, pagan impuestos. Y bueno, en cada barrio hay que elegir. Mirá lo que pasó en el Abasto. Ahí cambió la cultura totalmente. Ya creo que desapareció la murga. Pero el Abasto era un barrio murguero si bien están Los Nenes.

Ahora son Los Nenes de Buenos Aires.

Sí, pero es una lástima en Abasto como se perdió la cultura murguera. Está la Tana Lucía. Hay que seguir protegiendo la murga y la cultura de cada barrio. Creo que cada barrio tiene una cultura diferente. Qué se yo, ponele el barrio “Chichipío” que no es un barrio murguero y le interesa esto nuevo. Pero hay barrios como Saavedra, como Almagro, en los que está instalada la cultura murguera y la murga les gusta así, “fea”, como te decía antes. Creo que estas cosas hay que respetarlas y hay que hacerlas urgente. Y no querer imponer algo nuevo olvidando lo viejo. El que olvida el pasado vuelve a cometer los mismos errores. Eso creo que lo decía el Che Guevara. Y pienso que es así. No olvidemos lo viejo. Si siguió subsistiendo por algo lo hizo. Que sea feo no quiere decir que no seduzca, por otro lado. Yo soy feo pero sin embargo trato de seducir bailando; es la parte linda mía. Aunque te repito que para mí la murga es lo más hermoso que conocí en la vida. Yo le digo “fea” porque veo gente que quiere que cambiemos. Y digo ¿qué querés que cambiemos? Para vos es “fea” la murga. Y bueno, si es “fea” dejala que sea “fea”. ¿Qué te importa a vos? Pero igual yo creo que hay mucha gente que le gusta la murga “fea”. ¡Déjenla! Veo muchas murgas que también se desesperan por innovar, como que les diera pudor hacer murga como siempre fue. Igualmente, nosotros innovamos también. Como por ejemplo el bolero de Ravel bailado con coreografía de murga o la primera vez que se hizo un programa de radio sobre murga y desde el 82 que sacamos la murga fuera del carnaval, recuerdo que salimos con Canturbe, un grupo de música. (9)

Sí, todo el tiempo. A la vanguardia, diría yo. Como con el Bolero de Ravel, un ejemplo, muy emblemático en mi opinión, entre muchas otras cosas. (10)

Bueno, fijate que hay quienes dicen que somos cerrados pero, sin embargo, otra gente rescata lo que, como ellos dicen, tenemos de creativos o innovadores. Algunas cosas de las que probamos, quedaron y otras no. (11)

Pero por otra lado, también es muy fuerte en ustedes el sostén de la tradición…

Claro, la gente nos felicita porque cantamos en la calle: Baile de los murgueros, baile de carnaval. Y eso es algo re-viejo. Algo que tenía la murga de antes. O sea que lo que tenemos que tratar de rescatar es todo lo viejo y mejorarlo. Cachú Mambero es una canción que cantaban Los Viciosos de Villa Martelli precisamente en el corso de Villa Martelli. Y me quedó. Y nosotros lo hicimos pero lo hicimos de otra manera. Ellos subían al escenario y la cantaban arriba del escenario. Me acuerdo cuando Corina me hacía el reportaje en el año 1996 le decía: “Vos imaginate doscientas personas cantando este coro.” Que eso es lo que hay que imaginarse. Doscientas personas cantando el coro porque así eran las murgas de antes. Yo lo veo a Los Viciosos, los veo a Los Chiflados de Almagro, lo veo en esas murgas… Doscientos tipos cantando el coro. Y hoy tal vez eso se perdió en las mayorías de las murgas. Pero era algo fuerte, doscientas personas cantando el coro arriba de los bombos. Hoy es como que nosotros lo volvimos a recuperar. Y mucha gente dice: “¡Che, qué bueno lo del coro!” ¡Y era lo que hacían las murgas tradicionales! Ese era el fuerte de la murga. Y cuando me dicen: “Eh, pero vos no querés innovar”, para mí innovar no es poner una guitarra, un bandoneón… Justamente la gracia de la murga tradicional es hacer misma melodía pero con el bombo y el platillo. Si hago la misma música, con los mismos instrumentos que usa, no sé, una banda de rock, me parece una estafa. No estoy creando nada. Estoy haciendo la misma música con los mismos instrumentos. La gracia es hacer el Himno Nacional con el bombo y el platillo, no con un piano como me enseñaron en el colegio. ¡Es groso hacer el Himno Nacional con el bombo y el platillo!

Hasta ahora no lo escuché nunca…

Bueno, esa es la gracia de la murga tradicional. O sea, para aquellos que critican: “¡Eh, vos sos un cerrado!” No, no es así. Los chicos hoy tienen una computadora y todos los juegos. (Una contradicción que tiene todo progreso.) En cambio, nosotros antes teníamos que crear los juegos. Teníamos esa creatividad para armar un tejo para jugar por papeles de cigarrillo en nuestro barrio; teníamos la creatividad para armar un karting con rulemanes que íbamos a manguear a los talleres mecánicos. Esa es creatividad. Nuestras mentes estaban creando. Justamente la murga tiene que crear.

¿Cómo sentís vos esta cuestión de la creatividad?

Y bueno, la necesidad te hace crear. Tenés que crear juegos. Si vos no creas juegos sería un pendejo aburrido, pobrecito, porque no tenía juguetes. Yo sí tuve juguetes. Mi viejo me dio una infancia muy linda a pesar del barrio en que vivía. Pero hablo por mis amigos. Y algo lindo que me acuerdo de mi viejo es que les compraba juguetes a mis amigos también. Y siempre lo tengo en mi mente y en mi corazón eso. Algo lindo de mi viejo. Y yo sufría mucho cuando mis amigos no tenían ese juguete:

Por eso agarrábamos los tachos cuando ya llegaba enero

Para olvidar nuestras penas si el juguete no llegó.

Los reyes magos siempre pasaban de largo:

Seguro que a nuestros padres el bolsillo no le dio.

Nuestros tachos eran juguetes que los usábamos de bombos;

¡Cuántos chicos que juntamos para armar este murgón!

Toda la tarde nos pasábamos jugando,

Teníamos como los grandes, un purrete director.

Nuestros sueños ya se daban bailando por los pasillos,

Los vecinos admiraban nuestra forma de bailar

Y en nuestros cantos seguro que criticamos

A ese viejo rezongón que el corso no le gustó.

Todavía lo recuerdo al viejo de la otra cuadra

Que nos hacía un charco de agua para no poder bailar.

¡La calle es nuestra y nosotros la disfrutamos

Y con nuestra algarabía alegramos el carnaval!

Tacho de basura,

bolsita de los recuerdos,

Tacho de basura,

fantasía del murgón.

¡Qué pueden hablar! Ja ja, me parezco a Castillo cuando decía ¡que saben los pitucos de bailar tango! Y no lo digo con falta de respeto. El que no lo vivió no sabe lo que es. Bueno, esa es la creatividad, lo digo para esta gente, que es música, que me dice que soy un cerrado, a mí y a muchos más, ¿no? La murga tiene que crear la misma música con el bombo y el platillo. Si logramos eso, es groso. Me dice uno del jurado: “Pero a vos no te gusta innovar”. No, no. Innovar no es copiar. Si yo estoy copiando lo que es la batucada brasilera y lo meto en la murga porteña, no estoy innovando. Si yo le pongo trompetas, estoy copiando. Aunque igual habría manera de introducir trompetas innovando… Hay quienes se quejan porque todas las murgas entran igual Tun chi chi tun chi chi tun… Y cuando entran con trompetas también entran todas igual Ta Taaaa Ta taaaaa… ¡Toda la misma música! Siempre El Negro José… ¡Che, qué no me chamuyen, qué no me chamuyen más! (12)

(1) Sobre el Programa Carnaval Porteño consultar:

http://www.cedom.gov.ar/es/legislacion/normas/leyes/ley1527.html

http://www.agrupacionmurgas.com.ar/RegyLeyes/reg_210.htm

(2) Se refiere a la categorización propuesta por el Reglamento del Carnaval Porteño para la evaluación de las agrupaciones que se presentaron en el circuito organizado por la Comisión de Carnaval en el año 2009. Ver: Sección Archivos del Grupo Dale Murga: http://ar.groups.yahoo.com/group/dalemurga/
(3) Acerca de Los Ilustres del Carnaval puede verse: http://dalemurga.blogspot.com/search/label/Los%20Ilustres%20del%20Carnaval%20de%20Santiago%20del%20Estero

(4) Testimonio de Esteban Buazzo recopilado en http://dalemurga.blogspot.com/search/label/Murgas%20y%20Carnavales%20en%20Neuqu%C3%A9n
(5) http://www.youtube.com/watch?v=Dr93am-ikm0

(6) Ver Crónicas murgueras saavedrinas en este blog: http://sostenganquenacemos.blogspot.com/2008/12/crnicas-murgueras-saavedrinas.html
(7) Ver El golpe al plexo en este blog: http://sostenganquenacemos.blogspot.com/2008/08/blog-post.html
(8) http://www.youtube.com/watch?v=sEZtonATr8Q
(9) http://canturbe.blogspot.com/
http://www.rock.com.ar/bios/1/1100.shtml
(10) Consultar: http://dalemurga.blogspot.com/search/label/Despertando%20a%20Momo
(11) Ver comunicación de Diego Robacio al Grupo Dale Murga recopilada en: http://dalemurga.blogspot.com/search/label/Encuentro%20de%20Murgas%20de%20Bah%C3%ADa%20Blanca
(12) Más sobre Daniel Reyes y el Centro Murga Los Reyes del Movimiento de Saavedra en: http://www.fotolog.com/murgalosreyessvd
http://sostenganquenacemos.blogspot.com/2006/09/reportajelas-alas-del-murguero-daniel.html

*Realizado entre los meses de junio y octubre del año 2009 a través de distintos medios de comunicación virtual. Todas las fotografías se reproducen por gentileza de Corina Diana.

martes, noviembre 24, 2009

Murga, cultura popular y territorio

La murga como forjadora de identidad y pertenencia así como género artístico complejo – de largo recorrido histórico en el que su práctica ha tenido diferentes grados de legitimidad y aceptación a la vez que actualmente merecedor de interés para políticas culturales emanadas desde el estado y en torno al cual se han generado tensiones en cuanto a límites, inclusiones y exclusiones (1) – no es ajena al tiempo-espacio en el que es concebida y se desarrolla. Ha sido y es parte insoslayable de la cultura popular en el Río de la Plata.

Mediadas por una matriz cultural que regula las producciones dándoles un cierta recursividad historizada, esto es en un período y región determinados, las culturas populares constituyen los sistemas de representación y prácticas que construyen en interacciones situadas quienes tienen menores niveles de participación en la distribución de los recursos de valor instrumental, el poder y el prestigio social y que habilitan mecanismos de adaptación y respuesta a estas circunstancia, tanto en el plano colectivo como en el individual.(2) La práctica murguera pensada de este modo va creando maneras de reconstruir el tejido social y cultural desgarrado por la historia a partir de la creación y la expresión artística.

Los cambios económicos y sociales que despuntarían en la Argentina en los años setenta y que se acentuarían en los noventa habrían de reconfigurar el mundo popular urbano, cuya identidad colectiva había sido estructurada en torno a la dignidad del trabajador.(3) Marcado por la desindustrialización, la informalización y el deterioro de las condiciones laborales, este conjunto de procesos va generando una distancia creciente entre la esfera del trabajo formal y el mundo popular urbano cuya consecuencia es tanto el quiebre del universo obrero como la progresiva territorialización y fragmentación de los sectores populares.

Estas transformaciones estructurales se entrelazan con aquellas que van produciéndose en los sistemas – repertorios – de acción colectiva, cuestión que se hace visible en el declive de las formas tradicionales así como también en la emergencia de novedosas maneras de protesta ligadas a movimientos de presión local, de carácter disperso, que pronto comenzarían a alternar cada vez más con acciones espontáneas y semiorganizadas de explosión social. El lenguaje que los atraviesa es el de la apelación pura a la dignidad.

En términos subjetivos los trastocamientos del mundo popular tampoco son ajenos a los importantes cambios que afectan los procesos de redefinición de la subjetividad en las sociedades contemporáneas. Las identidades laborales y políticas entran en fuerte crisis. A esto debe sumársele los efectos de la expansión de las industrias culturales en la medida en que ellas son portadoras de novedosos modelos de subjetivación anclados en nuevas pautas de consumo. Nada ilustra mejor las alteraciones de los procesos de subjetivación e integración de universo popular que la situación de las jóvenes generaciones. La experiencia de los jóvenes pone de manifiesto con mayor radicalidad la desaparición de los marcos sociales y culturales que definirán al mundo de los trabajadores urbanos y la emergencia de nuevos procesos, profundamente marcados por la desregulación social, la inestabilidad y la ausencia de expectativas de vida así como la gran difusión de las nuevas subculturas juveniles. El resultado de todo esto ha sido la emergencia de identidades sociales más volátiles y más débiles que antaño, menos definidas por la pertenencia a colectivos sociales y políticos si bien siempre fuertemente marcadas por una matriz conflictiva de las relaciones sociales.

Los jóvenes pertenecientes a los sectores populares a diferencia de sus abuelos y en muchos casos de sus padres han sido socializados en un medio urbano. Gustos musicales, lenguaje expresivo, distintivos tipos de vestimenta e identificaciones o pasiones futboleras van configurando las nuevas narrativas identitarias juveniles. Los modos de apropiación son diferentes porque dependen del grupo social de pertenencia. Por otra parte, los jóvenes aparecen como le expresión por autonomasia de la “población sobrante” (la clase peligrosa).

Asimismo, a medida que cunde el empobrecimiento de diversos sectores sociales y los recursos obtenidos mediante el trabajo son insuficientes para la mayoría de los barrios populares, la supervivencia depende de la distribución directa de toda suerte de bienes y de productos repartidos en los barrios, en una suerte de regularidad de carácter irregular – que impulsa a una acción constante sobre el sistema político. Para lograr resultados los habitantes deberán actuar sobre todo tipo de institución, pública o privada, que implemente modalidades más o menos tradicionales o modernas de asistencia ya que se encuentran en un medio rico en posibilidades y ocasiones dadas por la complejidad del sistema institucional y por la naturaleza del juego político.

Sin embargo, este constreñimiento impuesto por la dependencia de lo político – partidario para la garantía de la supervivencia se encuentra lejos de ser el único componente observable. En su expresión más radical el barrio es el perfecto caldo de cultivo para lo que se denomina habitus clientelar. (4) Lo que se percibe es que el clientelismo se nutre de la violencia estructural, es decir, que su persistencia e indiscutido crecimiento y vitalidad durante la última década en la Argentina deben ser ubicados en el contexto de la explosión del desempleo y de la pobreza que arroja a millones de ciudadanos a condiciones de extrema vulnerabilidad.

En esta realidad, el clientelismo es una forma de control político dado que políticos y funcionarios juegan su juego en el campo de la política accediendo a recursos del Estado para construir un núcleo de seguidores en base a su distribución personalizada. No obstante, el clientelismo es una de las maneras predominantes por las que aquellos que nada tienen resuelven sus problemas de sobrevivencia diaria. En los verdaderos territorios de exclusión donde habitan la mayoría de los llamados clientes, estos recursos significan muchas veces la diferencia entre la vida y la muerte y, por lo tanto, el grado de libertad con el que aquellos cuentan disminuye considerablemente. Los favores personales van generando con el paso del tiempo una red de relaciones que es, a la vez, una red de resolución de problemas cotidianos y que funciona a través de los contactos personales que los “punteros” tienen funcionarios municipales o provinciales y que permiten el acceso a los recursos del estado.

Con todo, nuevas vinculaciones entre sociedad y estado, configuradas desde el interior de nuevas identidades al interior de los sectores populares han emergido en los territorios sociales y políticos fragmentados, comportando verdaderos movimientos socio-territoriales. El espacio social es la materialización de la existencia humana. (5) Así comprendido es una dimensión de la realidad y está contenido en el espacio geográfico, creado originalmente por la naturaleza y transformado continuamente por las relaciones sociales que producen diversos otros tipos de espacios materiales e inmateriales como, por ejemplo, políticos, culturales, económicos o ciberespaciales. El emplazamiento de tipo territorial de algunas murgas es un rasgo contemporáneo relevante.

Siendo un movimiento socio-territorial aquel sujeto colectivo o grupo social que se organiza para desarrollar una determinada acción en defensa de sus intereses, en posibles enfrentamientos y conflictos, con el objetivo de transformar la realidad, el uso del territorio se produce así a partir de la dinámica de los lugares. El lugar es propuesto como espacio de aconteceres solidarios que presuponen coexistencias. En él reside la única posibilidad de resistencia a los procesos perversos del mundo, dada la posibilidad real y efectiva de comunicación, de intercambio de información y de construcción política. (6)

Los sectores populares en América Latina siempre han tenido un margen de agencia, de autonomía, en diversas configuraciones y es posible pensar que la propia dualización social que vivió, por ejemplo, nuestro país, permitiendo y expresando una disimetría brutal, ha estado también en la base de un proceso en el cual ellos desarrollaron perspectivas propias. En el marco de sus derrotas los subordinados ganaron espacio “para hacer algo con lo que les querían hacer”. (7) La coexistencia conflictiva y asimétrica entre grupos (la inevitable condición de la alteridad en la constitución de las identidades – incluidas las subalternas – no implica que ese “otro” penetre hasta lo más profundo y gobierne todo el habla de ese subordinado. (8)

Preguntarse hoy por lo popular – en el seno de lo cual la murga se erige día a día como expresión cada vez más fortalecida – exige un análisis que interrogue la nueva economía de los simbólico heredada de las dictaduras y el neoliberalismo y que no sólo registre el mapa intolerable de la miseria material de nuestras clases populares sino también el mapa de la aguda desigualdad simbólica, cuestión compleja que no designa solamente el acceso a determinados bienes culturales sino también las condiciones de producción de todo lo simbólico y más ampliamente las condiciones de producción de cualquier discurso: básicamente el derecho a la voz así como el derecho a la visibilidad y a los modos de administrar esa visibilidad. Este tipo de indagación sobre la cultura popular debe deconstruir la falacia de una polifonía inverificable, “un concierto de ruidos donde lo hegemónico permanece duramente inalterado”. (9) Esto es sin duda una apuesta política que permita descubrir sus pliegues, leerla sin obturarla, colocarla en debate sin reprimirla ni distorsionarla.

Notas:

(1) Canale, Analía (2005): “La murga porteña como género artístico”, en: Alicia Martín (comp.): Folclore en las grandes ciudades. Arte popular, identidad y cultura, Buenos Aires, Libros del Zorzal.

(2) Miguez. Daniel y Semán, Pablo (2006): Entre santos, cumbias y piquetes. Las culturas populares en la Argentina reciente, Buenos Aires, Biblos.

(3) Svampa, Maristella (2005): La sociedad excluyente. La Argentina bajo el signo del neoliberalismo, Buenos Aires, Taurus.

(4) Auyero, Javier: Clientelismo Político. Las Caras Ocultas, Buenos Aires, C.I., 2004.

(5) Mancano Fernandes, Bernardo (2005): “Movimentos socioterritoriais e movimentos socioespaciais. Contribucao teórica para uma leitura geográfica dos movimentos sociais” en Revista del OSAL N° 16.

(6) Santos, Milton (2005): “O retorno do territorio”, Revista del OSAL, N° 16.

(7) Semán, Pablo (2006): Bajo continuo: exploraciones descentradas sobre cultura popular y masiva, Buenos aires, Gorla, págs. 23 – 34.

(8) Semán, Pablo (2006): Bajo continuo: exploraciones descentradas sobre cultura popular y masiva, Buenos aires, Gorla.

(9) Rodríguez, María Graciela y Alabarces, Pablo (2008): Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popular, Buenos Aires, Paidós, págs. 15 – 27.

martes, noviembre 17, 2009

"Somos una murga de la Villa 31 y lo

cantamos con orgullo"

Ciber-reportaje a Ramiro, bombista de Los Guardianes de Mugica (*)

Por Pupita La Mocuda

¿Cómo y cuándo nacen Los Guardianes de Mugica? ¿Cuál fue el contexto de formación de la murga? ¿Quiénes participaron? ¿Cuáles eran sus objetivos en ese entonces?

La murga nace en octubre de 1999. Se formó cuando, el 9 de octubre de 1999, los restos de Mugica fueron repatriados a la Villa 31, específicamente a la capilla Capilla Cristo Obrero, dónde él había hecho su obra. Esto es en el Barrio Comunicaciones. Ese día hubo una suerte de marcha - procesión desde Recoleta hasta la 31, en donde había muchos militantes de la época y actuales, amigos y gente que lo conoció… Además estaba la murga Los Crotos de Constitución. En ese momento Nelly (1) estaba haciendo un laburo de prevención de salud con unos pibes del barrio y al ver como se engancharon con la murga, surgió la idea de crear una en el barrio. Esto es una deuda histórica ya que no hay registros de murgas hasta ese entonces en la villa.

¿La villa nace en qué año?

La villa tiene setenta años. Nace de los campamentos de inmigrantes desocupados de la crisis de los años 30. (2)

¿Cómo se eligieron el nombre, los colores? ¿Cómo compraron los instrumentos?

Bueno, después de haber vuelto los restos y haberse creado el Mausoleo donde hoy descansan hubo un debate entre los vecinos sobre si el Gobierno de la Ciudad iba a mandar policía o seguridad para cuidarlo. Esto ocurre mientras se debate cuál sería el nombre de la murga. Entonces la respuesta es: "¡No, los restos los tenemos que cuidar nosotros al igual que su memoria!". Y de ahí surge el “somos los Guardianes de Mugica”. Ese grupo de salud son los fundadores de la murga, toda gente de la 31. Entre los objetivos está la idea de brindar un espacio social, colectivo desde la alegría. Al principio los colores iban a ser azul, blanco y celeste ya que Mugica era hincha de Racing pero como ya había una murga en Capital Federal con esos colores, se optó por el turquesa. Por lo que tengo entendido, hubo unas rifas, y otras actividades en el barrio. Con esa guita se compraron el raso para hacerle el traje a sesenta pibes y un bombo. Durante varios meses la murga estuvo con un solo bombo hasta que fue comprando más instrumentos.

¿Vos participaste de ese alumbramiento?

No, yo me sumé a la murga en el año 2002. Mi primer ensayo fue el 21 de diciembre, aunque ya conocía a Nelly y a la murga desde hacía más de un año. Yo estaba en un grupo en el que hacíamos educación popular en la 31 Bis y así nos contactamos con Los Guardianes. Los vi por primera vez en noviembre del 2001. Durante el año 2002 hicimos muchas cosas con la murga y a mí me tiraba mucho... Así que era sólo cuestión de tiempo para que pasara lo que terminó pasando: por octubre o noviembre de ese año, Nelly me invitó a sumarme y para mí fue un orgullo.

¿Tenías alguna otra inserción o vivencia murguera anterior?

No, sólo de ver murgas en distintas movidas. Pero nunca había formado parte de ninguna. Yo me hice murguero en la 31.

Te sumaste, ¿haciendo qué? ¿Cuál es tu función artísticamente hablando? ¿Vos sos músico?

Sí, Nelly se enteró por unas compañeras mías de que yo era músico y que daba clases de guitarra. Entonces, primero me llamó porque quería ver si les podía dar una mano en algunas canciones y meter guitarra en algún tema nuevo... Pero todo se fue dando de manera acelerada y en el carnaval 2003 ¡hasta terminé bailando! Es que un día caí a un ensayo por enero y Nelly y otro pibe me dijeron: "¡Vení que tenemos algo para vos!”. ¡Y era un pantalón con una leva y mi nombre escrito en apliques! ¡Te imaginarás! ¿Cómo mierda hago para borrarme en una situacion así?

Y… No, ya no había escapatoria… Pero algo habrá visto de parte tuya para hacerte la levita. Compromiso, coherencia…

Nelly dice que desde que en septiembre, para ser más exacto el sábado 14 de septiembre del 2002, cuando yo hice contacto con los pibes – hicimos una fiesta en la Mutual Sentimiento varias agrupaciones de la 31 y allí actuaron Los Guardianes – ella vio que yo estaba pegando buena onda con algunos. Ese día fue clave porque yo me había comprometido a ayudar a la murga a llevar los bombos... Y coincidíamos en muchas cosas a pesar de venir de lugares distintos. Por ejemplo, cómo pensábamos el clientelismo político en el barrio, algo que después fue marca registrada de Los Guardianes. La cuestión es que después de eso construimos una amistad muy importante con Nelly y así fue que un día me convocó.

Entonces ella estuvo más o menos cuatro años con la murga antes de que vos llegaras…

Y… Estuvo tres años, creo. Entre octubre de 1999 y diciembre del 2002. El tema es que la murga tuvo su primera presentación en mayo del 2000, en la marcha, y su primer carnaval fue el del 2001. O sea que sólo me perdí dos carnavales con la murga.

¿Tuvo muchos cambios Guardianes?

Sí, la murga tuvo muchos cambios. Antes de que yo entrara hubo gente de otras agrupaciones que formaron parte de la murga. Cuando yo entré había un solo integrante que no era de la 31 y había muchos pibes de más de veinte años que básicamente eran la percusión. Desde antes de mi ingreso lo que había era una crisis que yo al principio no visibilizaba pero que después del carnaval 2003 hizo que muchos de eso integrantes se fueran.

¿Crisis con respecto a qué?

Había una interna fuerte y estaba muy vinculada al tema del clientelismo político pero también al tema de las “cachivacheadas”. Nelly quería algo más ambicioso y los pibes medio que se negaban. Encima hubo otros intereses… Un tipo que estaba vinculado a unos punteros nefastos le hizo una campaña de difamación a Nelly acusándola de que se había comido la guita de la Comisión de Carnaval pero resulta que no la habíamos cobrado porque recién en mayo del 2003 Los Guardianes cobramos las presentaciones del carnaval 2002. Cuando la cobramos se tuvieron que callar la boca. El tema era que este tipo se llevó a muchos pibes para formar una murga que nunca salió con un perfil totalmente opuesto al nuestro: bancada por punteros sin ningún sentido social.

¿Cómo se integra Guardianes al Circuito de corsos porteños?

Mirá, yo entré cuando la murga ya estaba ahí. Fue en la época en que se estaba creando. Primero fue que las murgas se juntaron, vino el tema de las marchas por el feriado, después apareció un presupuesto y luego las evaluaciones. Yo habré salido el primer o segundo carnaval con jurado y no hacía mucho que estaba el tema del presupuesto.

En la comunicación pública Por qué nos fuimos del año 2005 ustedes expresan las causas que impulsaron su alejamiento del Circuito oficial de corsos de la Ciudad de Buenos Aires. ¿Esto marca un antes y un después en la manera de pensar, sentir y vivir la murga para Los Guardianes de Mugica o es simplemente una instancia y toma de posición lógica que se desprende de un recorrido que comenzó bastante tiempo antes?

No sé si marca un antes y un después en la manera de pensar o de sentir pero sí de vivir... La decisión de irnos ya venía circulando desde el 2004. Al terminar el carnaval tuvimos algunos problemas particulares con la Comisión (aunque participamos de muchas de las movidas generadas en ese ámbito) por ejemplo por el feriado trucho de capital o con cuestiones sobre la guita, que no nos cabía, así como tampoco nos gustaba como se manejaba M.U.R.G.A.S. A su vez, Nelly fue parte de la creación del Frente Murguero. (3) Pero eso fue uno o dos años antes que yo me incorporara.

Así que Nelly entonces estuvo en la creación del Frente Murguero…

El Frente Murguero, si bien era un poco más afín a nosotros, tampoco nos convencía porque lo veíamos por un lado muy limitado, como que era el furgón de cola de M.U.R.G.A.S. y por otro lado como que tenía bastante de un tipo de militancia que no nos gusta – en especial a Nelly – que tiene que ver con mucho chamuyo y poca concreción. Entonces empezamos a barajar la idea de impulsar algo distinto. En el 2004, además, vimos cómo Cachengue y Sudor se fue del Circuito con una famosa carta que mandaron. Ya antes, el carnaval anterior, Matadores de Tristeza y Malayunta venían saliendo por afuera del Circuito y de hecho Matadores venía siempre a la 31; era una murga que nos gustaba mucho…

Ah, una especie de línea precursora…

Y durante el 2004 empezamos a tratar de fortalecer lazos con esas murgas, además de, por ejemplo Los Bakanes de Olivos, una murga de Provincia de Buenos Aires, muy amiga nuestra, y ahí vimos que había donde ir, que no nos íbamos a aislar...

Claro, tampoco era cuestión de largarse al vacío.

Amigos teníamos, desde las murgas del Frente hasta Los Crotos o Petty de Los Desconocidos. Después fue un tema porque con algunos quedamos distanciados y recién hace muy poco que empezamos a relacionarnos de nuevo. El tema, y quizás lo más novedoso, es que acá hay una murga de una villa, que supuestamente debería necesitar más que nadie ese presupuesto, que por decisión propia dice: "¡Nos vamos; métanselo en el orto!" y lo hacemos de manera contudente. Porque durante el carnaval 2005 no nos presentamos al jurado pero sí al resto de los corsos y en total habremos repartido diez mil volantes de ese Por qué nos fuimos. O sea, no nos pueden decir que "nos fuimos por malos”. Si bien para mí el jurado no determina nada, pasamos dos años por jurado y en lo particular no tengo idea de lo que significa pasar por un precarnaval. Tampoco se nos puede acusar de "pequeño-burgueses". Creo que más de uno se debe haber puesto de la nuca. ¿Cómo fundamentan ahora esa guita? ¿Más para los que más tienen?

¿Cuáles son los deseos, las motivaciones colectivas u objetivos principales de tu murga? ¿Han ido cambiando con el paso del tiempo? ¿Ha sido arduo para ustedes ir encontrando su propio modo de ser y estar en el mundo de la cultura popular? En el campo en que se desenvuelve la actividad murguera contemporánea hay visiones variadas y hasta diría opuestas sobre lo que es (o debería ser) una murga y a lo qué aspiran aquellos que la integran. Por ejemplo, hay quienes sostienen que la murga es y debe ser solamente un producto artístico y hay quienes la ven principalmente como un espacio que promueva el sentimiento de pertenencia e identidad o de contención social. Incluso algunos la ven como un lugar ligado a la protesta y a lo político. Y muchísimas más versiones. Quizás cada murga tenga un poco de todo esto a la vez en distintas proporciones. ¿A ustedes qué les parecen cada una de estas concepciones y cómo se inserta Guardianes en este panorama? ¿Dónde ponen ustedes el énfasis? ¿Por qué? ¿Cómo se amalgaman los componentes artístico, socio – cultural y político en Guardianes?

Los deseos y motivaciones creo que son los mismos. Vos me estás preguntando en plural y yo te respondo por mí. En mi caso quizás lo que pasó es que ser murguero me cambió un poco la vida; entonces yo de a poco me fui haciendo más enfermamente murguero, lo que no significa que todo lo social quede de lado pero sí que por ahí a veces entro un poco más en esa postura de "el arte por el arte". Aunque nunca va a ser del todo así. Para nosotros la murga es lo que vos mencionás como un espacio de identidad y contención social pero sin dejar de lado lo artístico. La murga junta muchas cosas: lo artístico, lo social, y, además, la idea de comunicar, de contar historias, de criticar.

¿Qué tipo de conglomerado murguero es Guardianes? ¿Cómo está integrada Guardianes en cuanto a edades, género, lugar de residencia?

En cuanto a la edad, actualmente es una murga "de pibes" pero, como el tiempo pasa, algunos crecen y ya son adolescentes. Digamos que el setenta por ciento o más de la murga es de catorce años para abajo. Habrá algunos ocho o diez que tienen más de quince y después estamos Nelly y yo más algún otro compañero o alguna madre, que somos los “vejetes”.

Bueh, vejetes…

En cuánto a género, hay más mujeres que varones y la masculinidad se suele esconder detrás de la percusión. Con respecto al lugar, en este momento la mayoría de los integrantes son del Barrio Comunicaciones aunque hay alguno que otro del Barrio Güemes y de la 31 Bis; otros años supo haber más gente de Güemes.

¿Cuáles son sus anclajes? ¿Puede decirse que un eje de sostén muy fuerte está dado por lo identitario territorial no en el sentido de considerarlo simplemente como espacio geográfico sino como una instancia social con un estatuto teórico que presupone coexistencias, solidaridades y resistencias?

Sí, hay mucho anclaje territorial. Somos "la murga villera" y hablamos mucho de la 31. Somos un par los que no vivimos ahí pero que sí estamos muy identificados con el barrio. Es una murga de la 31 y lo dice con orgullo.

¿Cómo se configura el discurso artístico de Los Guardianes? ¿A qué le cantan? ¿Qué expresan los Guardianes a través de la palabra?

Le cantamos crítica a los punteros o a Macri por querer atacar al barrio o por cosas del barrio. No es lo único que cantamos pero sí es algo que está presente siempre. Esta, por ejemplo, es nuestra Glosa de Presentación del año 2008 llamada Siete Décadas:

Villa 31 - Setenta años de historia y lucha

Siete décadas pasaron,

Del primer asentamiento,

Con obreros inmigrantes

Que acamparon frente al puerto.

Siete décadas pasaron
Y miles de campesinos
Con sus sueños arribaron
villa de Retiro.

Siete décadas pasaron,

Y también pasó un curita,

Que derramando su sangre

Le dio el nombre a esta murguita.

Siete décadas pasaron,

Dictaduras y elecciones,

Pero a ninguna de ellas

Honrarán nuestras canciones.

Siete décadas pasaron,
Lastimaron nuestra historia...

Y quieren volver ahora.

Siete décadas pasaron,

Y nos siguen engrupiendo…

Siete décadas pasaron….

Y esta es La Murguera, una Canción de Homenaje a nuestras pequeñas murgueras. La letra es de Nelly, Dany Castillo y mía y se canta con la música de El astronauta y la bruja de la Bersuit:

Ella camina muy erguida;

Va sonriente por la vida,

Trae en sus ojos el sol,

Fuego en el corazón.

La calle espera cada tarde

Sentir sus pasos de baile

Junto a su bello murgón

Que un curita bautizó

Y le dio la bendición

Que a su mundo dibujó

De una manera diferente

Siendo el color de su gente,

Siendo el alma y la voz

De un pueblo trabajador.

Y esa pebeta dijo un día:

"Quiero sembrar la alegría"

Y una murga reventó

Estrellitas de su amor.

Y el barrio se alborotó

Como el cura lo soñó.

Y en el aire queda, risa y sudor, fuego y pasión

Bombom borombombón,

Bombom borombom.

La murguera se inventa un paso;
Sus pies destellan chispazos,
Lista para la función;
El gran día ya llegó

Y a ella nada la detiene;
Si es murguear lo que ella quiere
No le importa ni el dolor
Ni el granizo ni el calor
¡Las palizas que ligó
Porque a un ensayo se escapó!

A veces la ves delirando,
Se hace la que está estudiando
Pero piensa en su murgón,
En los pasos que sacó,
En el corso en que bailó
Y la gente la aplaudió.

Y en el aire queda, risa y sudor, fuego y pasión
Bombom borombombón,
Bombom borombóm

Quiso verse producida,
Lentejuelas mal cosidas,
La levita que embarró,
¡Pero igual ella salió!
Y alegría regaló
y el corso se iluminó.

Y en el barrio ya se dice
Que ellas son las que dirigen:
Eli, Gise y también Flor.
Giuli, Cintia y la otra Flor
y el Bito que se coló.
¡Y también la percusión!

Y en el aire queda risa y sudor, risa y sudor,
fuego y pasión
Bombom borombombón,
Bombom borombon.

¿Cómo son las actuaciones de ustedes; cómo se conforma la percusión? ¿Y los desfiles? ¿A qué le dan mayor importancia y por qué? ¿Cuál es el peso relativo de la vestimenta o de lo que comúnmente se denomina fantasías en la conformación del espectáculo?

¿Esta es una pregunta capciosa? Al menos tiene una respuesta compleja y larga…

Mmm... No. ¿Cómo, capciosa?

Y... Si me preguntás cuál es el peso relativo de la vestimenta o de lo que comúnmente se denomina fantasías en la conformación del espectáculo…

¿Y por qué no te lo voy a preguntar?

¡Más de uno esperaría que la respuesta fuera: "las murgas independientes salimos en pelotas"! En realidad, no hay nada en particular. El baile y la percusión son lo más inclusivo pero buscamos también que las canciones tengan primero una repercusión interna, es decir que la canten las pibas y pibes, pero sin ponernos hinchas con eso. Obviamente que nos parece un requisito fundamental que desde el escenario se diga algo con contenido. Por lo general los ritmos de percusión están hegemonizados por el bombo con platillo aunque salimos también con surdo y redoblante. Alguna vez hubo repique pero de manera muy marginal. También hay canciones con instrumentos – guitarra y charango – pero también las hay sólo con percusión y voz. A veces sacamos algo de teatro en carnaval, con algún tema, pero no siempre. En el 2007 lo hicimos y un poco en el 2008.

Es la primera vez que veo el concepto de hegemonía aplicado al bombo con platillo…

Igual, como sabrás, nos parece una mierda que se exija que el setenta por ciento sea bombo con platillo. (4) Por lo general, sin tener esa intención, nos sale una percusión así pero puede que algún año los surdos y redoblantes sean más del treinta por ciento.

Lo que yo te quería preguntar en realidad, Ramiro, es si en la concepción de la murga que a ustedes los inspira los trajes, las fantasías tienen mucha importancia o no la tiene…

Con respecto a los trajes, es obvio que nos gusta que todos los chicos tengan sus trajes en las mejores condiciones y laburamos muchísimo para eso porque además es horrible que dentro de la murga haya asimetrías porque están aquellos cuyos padres se preocupan más y les hacen apliques y salen con trajes impecables y la gran mayoría que no... Por un lado se han hecho varios talleres de apliques y de hecho hay chicos que hacen muy lindos apliques, a diferencia mía que soy horrible para las manualidades (a duras penas los saco para lavar la leva y los coso para ponerlos, ja ja ja). Pero creo que lo más importante a la hora de ver una murga no es ni los trajes ni la fantasías sino que lo más importante es lo humanamente artístico, o sea los ritmos, los bailes, las canciones, las palabras, los mensajes.... Prefiero ver a una murga de un barrio popular como, por ejemplo, las murgas de Fiorito, donde capaz que no todos tienen trajes pero que les sobre vida y alegría, donde están todos bailando alegres, donde ver pibes caminando con las manos, bailando todo el tiempo y sin obedecer órdenes que una murga de todos con traje y cara de culo desfilando como granaderos. Las fantasías tienen importancia pero no siempre son lo más importante. Hemos salido con algún muñeco, tenemos banderas y a veces pensamos algo vinculado al teatro en el escenario pero no es lo principal aunque puede que volvamos a darle una importancia mayor en futuros carnavales.

¿Guardianes se reconoce como heredera de la murga porteña como género o busca inserciones más amplias?

Guardianes es una murga porteña, la más porteña de todas ¿Cuántas murgas ensayan y hacen corsos a menos de cien metros del puerto? ¡Ja ja! Aunque, hablando más seriamente, nos interesa la historia, no para hacer exactamente lo mismo sino para seguirla caminando. La historia de una murga es la de su barrio y no sólo desde las letras. Es muy común – y está bueno – que murgas de barrios tradicionales como Boedo, Almagro o Palermo tengan influencia del tango, o de vivencias barriales. De hecho tienen sus pasos y características particulares... En la 31 la estamos construyendo; nuestros pibes están marcados por su historia. Entonces no es raro que en algún momento del desfile aparezcan sus raíces, sus tradiciones, de la misma manera que en un corso en el barrio Güemes, se tiren harina como pasa en el carnaval de Jujuy o en Bolivia… La inmigración también tiene su historia. Con respecto a lo artístico, en sí no nos preocupa porque tampoco creo que nosotros nos vayamos mucho de las tradiciones. De todas maneras a mí particularmente me suelen gustar las murgas que lo hacen. En su momento, me gustaba mucho Matadores de Tristeza. Me gustan las murgas de Palermo: Atrevidos por Costumbre, Rechifle, que también tienen cosas distintas y me gustan las que tienen mucho teatro. Aún así, mantenemos cierta estructura: un desfile, presentación, la crítica en el medio, la matanza, retirada y a veces homenajes. Por ahí no tan a rajatabla pero todo eso está. Después la manera de desfilar es muy particular porque tenemos muchos pibes pero no es un estilo muy a lo "Centro Murga". Los grupos no se conforman en tanto todos varones o todas mujeres sino que muchas veces se dan por edad o afinidad. Además tenemos algo muy particular y que es que en el baile hay más de ochenta por ciento de mujeres porque los varones vamos más a la percusión y entonces se da de otra manera.

¿No hay mujeres en la percusión? ¿Por qué pensás que se da de esta manera?

Hubo algunas, es un tema complejo, porque no quiero "naturalizarlo" pero hay una tendencia a querer hacer una cosa o la otra, de parte nuestra está abierto a que se haga de todo, de hecho hay chicas que tocan, que fueron aprendiendo o que yo les enseñe, pero su pasión es el baile. O sea, tampoco me voy a poner a obligar a las chicas a que toquen o que los hombres bailemos sólo para hacer "discriminación positiva" y hacernos los "abiertos". A mí me encanta que las chicas toquen percusión y hay muchas murgas hermosas donde esto se puede ver. Creo que el tiempo lo va a ir emparejando; antes las chicas no podían ni bailar y creo que actualmente a más de uno no le termina de caber.

¿Cómo describirías la organización interna de tu murga? ¿Cómo es la toma de decisiones, su estilo de funcionamiento? ¿Pensás que lo organizativo se relaciona de manera directa con las elecciones estéticas que privilegia cada agrupamiento?

En Los Guardianes buscamos la horizontalidad por eso ya no hablamos más de "directores". Pero tenemos bien en claro que nunca hay una horizontalidad absoluta y menos en murgas como la nuestra con muchos pibes así que tratamos de que los más grandes compartamos la mayor información posible y que de la manera más pedagógica los formemos para que vayan aprendiendo no sólo a bailar o a tocar; hay decisiones en las que participan todos los pibes o al menos muchos de los "sub 14". Hay otras que las tomamos sólo entre los más grandes. Creo que en lo artístico está lo más horizontal sobre todo en el desfile o sea que ahí hay una relación entre lo organizativo y lo estético.

Me gusta jugar con la hipótesis de que lo artístico y la organización de alguna manera se relacionan, entran en una dinámica…

La relación está. No sé si siempre es directa pero está. Además hay mucha interacción entre la percusión y el baile o la percusión con el escenario. Es algo que hay que pensarlo como "tendencia" y no como regla estricta.

¿Qué tipo de inserción tiene Guardianes en el panorama murguero actual? Es claro que con el agrupamiento que nuclea a muchas murgas porteñas (básicamente las que se reúnen en torno al Circuito) la relación ha sufrido deterioro. ¿Guardianes se plantea la posibilidad de una reconstitución de esta conexión?

Aquí tendría que marcar un posible "error" que tiene que ver con cierta homogeneización. Este señalamiento es importante porque si se habla de una "reconstitución", esto tiene una respuesta complicada.

¿Cómo sería eso?

Para nosotros, como te había dicho antes, irnos del Circuito oficial - ese "deterioro" del que vos hablás - fue un paso adelante en la inserción dentro del panorama murguero actual. Suena contradictorio pero fue así porque iniciamos lazos con muchísimas murgas. O sea, cuando muchos nos decían que nos aislábamos en realidad era todo lo contrario: nos abrimos y descubrimos un montón de lugares nuevos, como corsos en Moreno, Francisco Álvarez o de murgas como Espíritu Cascabelero, Los que quedamos, Los Piratas y los Locos de Fiorito, entre muchas otras murgas y que a su vez pasaron por la 31. Cuando nos fuimos del Circuito muchos nos decían "¿Qué? ¿Se van del carnaval?” Por ahí por ignorancia pero eso es negar al otro, es creer que lo único que hay es la Comisión de Carnaval y creo que desde el espacio de Murgas Independientes demostramos que no. En particular con Los Guardianes no se jode porque es una murga de un barrio que, por ejemplo, en muchos mapas (recuerdo una guía que venía en el diario La Nazión donde la Villa 31 aparecía como "espacio verde") no figura. Entonces, la negación del otro es una parte muy importante de nuestra lucha y por eso hay cosas que a cierto sector de la Comisión de Carnaval no le podemos perdonar de ninguna manera. Por ahí parece muy raro, sobre todo en estos tiempos. Pero tener códigos, dignidad o cómo se le quiera llamar es algo muy importante para nosotros. Creo que es algo que el sistema está haciendo mierda porque cada día vale más la plata y menos los seres humanos, los códigos y el otro y por eso a tanta gente le cuesta tanto entender cómo es que nos fuimos del Circuito y más encima nosotros siendo de una villa. Pero hubo muchos motivos que ya te nombré antes y este también es uno. Igualmente, volviendo a la pregunta o posiblemente a lo que querías llegar con la pregunta, en algunos ámbitos puede haber alguna reconstrucción y creo que la hay pero con algunas murgas, con las que, por ahí al habernos ido del Circuito, habíamos quedado distanciados y ahora tenemos una recomposición.

¿De qué manera?

Bueno, que el año pasado hayamos actuado en Parque Centenario, cosa que posiblemente vuelva a pasar este año o el que viene, puede ser un ejemplo. También porque hay murgas de "las del Circuito" que se han ido acercando a Murgas Independientes y eso va generando nuevos espacios. A esto se suman dos temas de coyuntura: uno es el Movimiento Nacional de Murgas (M. N. M.) y el otro es la situación de Capital Federal y ciertos procesos que están haciendo varias murgas a partir de los recortes a la Comisión de Carnaval. Si bien la desconfianza por el oportunismo está, en lo particular vengo siguiendo mucho ese tema y también lo charlo con murgueros que están en el Circuito como Diego Robacio o gente de otras murgas de las más cercanas a nosotros y algunos avances positivos veo, aunque sé muy bien que no todas las murgas del Circuito oficial se manejan así Pero ver que en Parque Centenario se apoye abiertamente a otras movidas que sufren los ataques de Macri o a murgas de Provincia que son atacadas cuando quieren hacer un corso o en sus ensayos, marca que, al menos en una parte de las murgas, hay quienes lo ven más parecido a como lo vemos nosotros y recapacitan sobre la necesidad de ser más solidario con otras luchas y sobre todo con otras murgas. Es un avance aunque hay que ver como sigue. Los Guardianes nos fuimos del Circuito porque sus condiciones internas eran, y siguen siendo una verdadera inmundicia; ojalá en el futuro se construya algo distinto porque la verdad que tiene que haber parte del presupuesto que se destina desde el estado para la promoción de cultura en nuestros carnavales pero no de esta manera. Realmente que una murga como la nuestra, por su autonomía y por lo que nombré antes, quede afuera de un presupuesto que es de todos, cuando murgas de otros barrios más pudientes cobran un dinero por presentarse en carnaval es una injusticia enorme y espacios que dicen ser militantes y críticos, como en algún momento lo hacía el Frente Murguero y hoy sucede con algunos jetones que rosquean en el M. N. M. – seguramente habrás visto un cruce feo antes de Suardi que lamentablemente se metió en Dale Murga bardeando a compañeros de Zona Norte (5) – deberían plantearse esto con más radicalidad ya que la Comisión de Carnaval con sus reglamentos y el reparto de ese presupuesto es un claro ejemplo de lo que es el neoliberalismo y la distribución injusta que muchas murgas y murgueros dicen combatir. Pero llevarlo a cabo de hecho y no de palabra porque un documento lleno de chamuyo aporta muy poco si después nadie se juega y se siguen avalando estas cosas. Entonces, decirse "compañeros", cantarle a las Madres de Plaza de Mayo (que está muy bien) o marchar un 24 de marzo sirve muy poco si en lo concreto no se plantan. Además son cosas muy fáciles hoy. ¿Quién se va a oponer al que critica a la dictadura? Hoy, por suerte, casi nadie. De jugado no tiene nada. Jugarse sería plantarse en serio frente a las injusticias de hoy (y un ejemplo sería frente a la Comisión de Carnaval) o estando realmente cerca de quienes la pasan mal y no por ahí hacer algún viajecito a una marcha en otra parte, en donde se está varios días de joda y por ahí un día se hace un tallercito y "lavamos nuestras culpas" o se participa de una concentración, lo que cual también está muy bien, pero poniendo cada cosa en su lugar. Para mí se es consecuente si se actúa siempre con esa consecuencia porque si no es como esos empresarios que cada tanto donan un parte muuuy chiquita al lado de la fortuna que amasan explotando a otros para "lavar culpas" y de paso limpiar su imagen. Es como Macri apadrinando el hospital Argerich. El problema de asistencialismo también es algo que sufrimos en el barrio y más de una vez hemos preferido que se "metan la donación en el culo". Porque cuando conseguimos algo que nos pertenece, muchas veces aparecen quienes se creen dueños de nuestras vidas, es como que el pobre tiene que pedir permiso siempre. Cuando estábamos en el Circuito se nos ha dicho más de una vez "si no fueran por esto ustedes no existirían". A muchos de los que nos dijeron eso le estamos dedicando los últimos cuatro carnavales ¡y seguimos existiendo! Como dice el Diego: “¡Qué la sigan mamando!”

Por otro lado, Ramiro, tu murga ha participado directamente en la gestación de otro conglomerado, el Espacio de Murgas Independientes ¿no es cierto? ¿Cómo ha sido este nacimiento? ¿Cuáles son las condiciones tanto objetivas como subjetivas que le dieron origen?

Bueno, eso justamente era algo de lo que se venía hablando en el 2004 al menos en Capital Federal (porque en Provincia viene de antes).(6) Espacios como el M.I.O. en el oeste ya existían desde un par de años antes y algunas murgas de Capital Federal que o bien se iban del Circuito o nunca formaron parte de él, caso Herederos de la Locura, se acercaban. Lo hacían tanto al M.I.O. como a murgas de Zona Sur. En el 2004, Cachengue y Sudor se fue del Circuito y nosotros también teníamos relación con Matadores de Tristeza, que lo habían dejado antes. Ese carnaval la pasamos muy mal en el Circuito y además había muchas cosas que no nos gustaban (algunas ya las mencioné antes) y por otro lado teníamos relación con murgas como Los Bakanes de Olivos y veíamos por la Agenda Murguera, que por ejemplo, Espíritu Cascabelero hacía muchas movidas en Lanús, además de su corso. Así que con Nelly y otros pibes nos tomamos todo el 2004 para discutirlo seriamente. Para diciembre la decisión ya estaba tomada pero además era la marcha carnavalera de La Plata, y ese encuentro fue un poco lo que termino de disparar el nacimiento de Murgas Independientes. Una semana después nos juntamos Los Guardianes, con Cachengue y Sudor, Matadores de Tristeza, Malayunta y Herederos de La Locura y pusimos un poco en marcha el "Circuito Alternativo de Capital Federal". En enero se sumó Espíritu Cascabelero y también nos juntamos con el M.I.O. La verdad es que en ese carnaval no nos faltó nada. Obviamente, nos sobraban invitaciones porque hicimos casi todas las presentaciones del Circuito Oficial a modo de despedida pero además actuamos en otros corsos y para los cuatro que hicimos en nuestro barrio tuvimos como a veinte murgas invitadas. Ese carnaval hicimos dieciocho presentaciones en corsos fuera del barrio y también actuamos en nuestros cuatro corsos. La mitad de nuestras presentaciones fue en corsos independientes y todas las murgas que nos visitaron eran murgas que no estaban en el Circuito Oficial. En el 2005 hubo una etapa de construcción del Movimiento que tuvo sus momentos difíciles, porque durante el año éramos pocos (básicamente Cachengue y Sudor, Espíritu Cascabelero y Los Guardianes). Hubo un viernes de invierno – en ese año nos juntábamos los viernes; después cambió a los martes – que hacía un frío terrible y a la reunión solo fuimos Kaky, de Espíritu Cacabelero y yo. Hoy lo recordamos como una anécdota. Para fines de ese año el espacio fue creciendo; se sumaron un par de murgas nuevas de Capital Federal y también Los Que Quedamos y, al año siguiente, había entre quince y veinte murgas que nos reuníamos durante el año. En el 2006 sacamos seis micros para Suardi y avanzamos muchísimo. Las razones subjetivas son diversas: por un lado en Capital Federal había mucha homogeneidad ideológica y de coyuntura porque éramos murgas que nos habíamos ido del Circuito. En Provincia fue más heterogéneo. Creo que eran las ganas de salir en carnaval y de ponernos en contacto con otras murgas tanto para visitar sus corsos como para invitarlas al nuestro. El Movimiento nace a partir del Circuito Alternativo de Corsos pero después empieza a contener las inquietudes de muchos de nosotros y que tanto Los Guardianes como las otras murgas de Capital Federal (y te diría que también Espíritu Cascabelero, que fue la primera que se incorporó con la idea de hacer "algo más que los corsos") teníamos.

¿Cómo ha evolucionado, teniendo en cuenta su crecimiento casi exponencial? ¿Cuáles dirías que son sus lineamientos básicos? ¿Te parece que puede hablarse ya (a tan poco tiempo de su constitución) de corrientes internas a este movimiento ya sea de tipo geográfico, artístico - estético, ideológicas, etcétera? ¿Cómo vislumbras su proyección a futuro?

Es un crecimiento que en Capital Federal encontró casi su techo en el 2006. Por ahí hoy hay nuevas murgas de esta zona pero que son, en su mayoría, desprendimientos de murgas que ya estaban en ese entonces. En donde sigue creciendo y no hay techo es en Provincia. Por ejemplo, mientras respondo tu pregunta pienso en que hace un rato que llego de una reunión en donde se presentó por primera vez una murga de Morón: Los Galanes de Morón, y hace un mes aparecieron como cuatro o cinco murgas nuevas del oeste. Algo parecido se dio en Zona Norte el año pasado y puede que sigan creciendo y en el sur se pueden seguir incorporando murgas. En lo geográfico, lo que hacemos desde el año pasado es alternar las reuniones: las "generales interzonales" se hacen una semana y a la siguiente nos reunimos por zonas (o sea Capital Federal, Zona Norte, Zona Oeste y Zona Sur aunque muchas veces vía celular nos contactamos vía teléfono celular si hace falta). Eso hace que en muchos casos, murgas a las que les costaba mucho participar por la distancia al menos se puedan acercar a las reuniones zonales. Con respecto a cuestiones identitarias, yo el año pasado había escrito un artículo sobre distintos tipos de "agrupamientos" en base a ciertas identidades.(7)

A mí me sigue pareciendo un texto muy simmeliano…

Pero no a todos les gustó y quizás tuvo algo medio accidentado, porque hubo quienes lo interpretaban como un "encasillamiento" y la verdad que no era la intención, sino simplemente conocer y dar a conocer ciertas afinidades e identidades para ver cómo construir algo plural que contenga a todos. Yo hacía un par de años que vislumbraba este tipo de construcción por zonas. No sabía cuándo pero sí que, en algún momento, el crecimiento nos iba a llevar a esto. A futuro veo algo más amplio, más nacional. Si prospera, creo que el futuro es el Movimiento Nacional de Murgas. Pero, obviamente, el crecimiento también significa afrontar más problemas, más diversidad, más complejidad a la hora de entendernos y de no repetir errores (que por ahí en una zona se conocen y en otra no); o sea más difícil. Y si llega a aparecer guita… ¡Uuuhhh, qué quilombo! Ahí aparecería lo peor de nosotros como pasó con la Comisión de Carnaval, pero, bueno, por suerte somos muchos los que estamos tratando de prevenir que se repitan errores.

¿Cómo pensás vos o cómo piensan los Guardianes en el contexto actual - a nivel del espectro murguero (altamente fragmentado, en mi opinión) y a nivel nacional - la cuestión concreta de la lucha por el Feriado de Carnaval? ¿Esta visión es compartida por el resto del Movimiento? ¿Es esta la única lucha que se plantean como posible o hay otras cuestiones que también creen que es necesario posicionarse en lucha?

No, no hay "una" cuestión concreta. Lo del feriado se puede pensar como una síntesis de muchos problemas, como que desde el debate por el feriado se pueden pensar muchas otras cosas, pero no es por el feriado. Al feriado lo queremos todos pero para Los Guardianes – y te diría que para Murgas Independientes también – lo que nos parece fundamental es el "cómo", porque el hecho de que los lunes y martes que caen cuarenta días antes de Semana Santa, sean feriados, en sí no es la gran conquista. ¿Qué pasa si como contraprestación, por ejemplo, nos exigen que hagamos corsos sólo esos cuatro días y que el resto de febrero no se pueda hacer nada? Perdemos como en la guerra. Hoy en Capital Federal hay ocho días en los que se pueden hacer corsos y en el espacio independiente lo extendemos algunas semanas más de marzo. Pero si fuera solo en febrero y sin feriado tenemmo ocho días. El tema es que tampoco es una cuestión de números. Fijate qué cuadrados que fueron muchos al comerse el caramelito del "feriado trucho" o sea ese asueto para empleados públicos del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, mal llamado feriado que muchos recibieron como "la gran conquista". Después también aparece el tema de la dignidad porque si un gobierno nos ofrece el feriado como estrategia para distraer al pueblo – como fue el Mundial 78 – pero sin dejarnos expresar libremente, tampoco sirve. Si no lo único que hacemos es darle pie a los fachos que dicen que queremos el feriado para "no trabajar". No es sólo el "qué" si no también el "cómo" y para complicarla más hay que agregarle el "de quien viene". Porque basta recordar "de quién vino" este feriado trucho: de los legisladores de "Compromiso para el Cambio” (actualmente el PRO), los mismos que hoy atacan a los corsos oficiales y a toda la cultura. Los Guardianes siempre estuvimos del mismo lado. ¡Bienvenidos quienes se sumen! En cuanto a lo fragmentado, nos falta avanzar más en torno a nuestras diversidades, tanto la artística, como la coyuntural de cada barrio y la generacional en cuanto a sus integrantes. Yo no quiero ni que se imponga el setenta por ciento de bombo con platillo por sobre lo otro ni tampoco que se impongan las murgas que hacen teatro por sobre los Centro Murga, por ejemplo. Lo que repudiamos Los Guardianes no es a quienes tienen más del setenta por ciento de bombos (porque de hecho, en este momento y en la gran mayoría de las presentaciones que hicimos en nuestros diez años de historia tenemos más del setenta por ciento de bombos en la percusión) sino a quienes quieren imponer un estilo por sobre el resto.

¿Cómo es la participación de Guardianes en ámbitos (quizás más circunstanciales) tales como la Marcha Carnavalera de La Plata, el Encuentro Nacional de Suardi - cuya impronta va mutando año tras año - o el Día del Murguero?

Bueno, es particular y también va mutando. Obviamente que hemos participado de los tres y los apoyamos a todos. Pero no siempre podemos estar en la totalidad ya sea por el costo de los viajes o por las condiciones para llevar a los más chicos. Por ejemplo, este año a Suardi voy yo solo. En el 2006 tuvimos a la murga bastante enterita en los tres eventos pero a La Plata hace dos años que no vamos aunque este año probablemente estemos. Creo que al Movimiento Nacional le falta aceitar un poco ese tema: no todas las murgas pueden viajar. Hay muchas murgas que no saben lo que es Suardi o incluso la Marcha Carnavalera y no tienen posibilidades de ir pero eso no significa que no puedan ser parte del Movimiento Nacional. También hay condiciones o situaciones que, quizás sin la intención de quienes lo organizan, excluyen. Por ejemplo un espacio muy “cachivache”, puede excluir a quienes tienen muchos chicos, un encuentro muy "militantemente dogmático" puede excluir a los cachivaches, y probablemente también a las murgas con chicos y así con muchas cosas. (8)

¿Qué es el Movimiento Nacional de Murgas y cómo participa Guardianes en este agrupamiento?

Mi opinión personal es que el Movimiento Nacional todavía está en construcción, aunque en los últimos meses se avanzó mucho. Desde Los Guardianes venimos pensando al carnaval a nivel nacional así que en ese sentido apoyamos y somos parte de este "movimiento en construcción" pero le falta mucho… Y nos falta mucho debate. Pero no el debate de "intelectual orgásmico" o lo que los pibes de la percusión nuestra llaman los "MP3"(militancia pajera al cubo, en referencia al militante universitario chamuyero de clase media que no tiene idea de las condiciones reales de los pibes de la villa y que se caracteriza por "hablar, hablar y hablar"). Yo creo que Los Guardianes venimos participando desde hace mucho no sólo por haber ido a Suardi o al plenario de Rosario sino por haber estado en muchas movidas que tienen que ver con esto. Si el Movimiento Nacional de Murgas avanza como un movimiento plural, comprometido, en donde se acepta de hecho la diversidad y se cumple de hecho con lo debatido, en donde las limitaciones de distancia se puedan superar y la voz de quienes no puedan viajar o de quienes siempre fueron silenciados se escucha y se difunde; si la voz no sólo de Los Guardianes si no también la de Los Piratas y Los Locos de Fiorito, la de las murgas de los barrios olvidados tanto del conurbano bonaerense (como Puerta de Hierro, el barrio Las Catonas, Villegas, 22 de enero, etcétera, etcétera, etcétera) o las villas de otras ciudades (como nuevo Alberdi en Rosario donde gente de Okupando Levitas está haciendo un taller o Villa La Maternidad en Córdoba) o de murgas de espacios más alejados como el Chaco, Jujuy, Trelew o Lago Puelo es escuchada y contemplada; si se crean condiciones concretas para una participación equitativa tanto para murgas con muchos niños como para murgas con otras condiciones distintas; si se debate y se comprende la diversidad artística; en definitiva si pasa todo eso, seguramente Los Guardianes vamos a estar en ese espacio, defendiéndolo "hasta las últimas consecuencias".




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(*) Llevado a cabo entre los primeros días de los meses de septiembre y de noviembre del año 2009 por medio de distintas modalidades de comunicación virtual.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Ultimo comunicado de Los Guardianes de Mugica con fecha del 5 de noviembre de 2009: Desmentimos lo dicho sobre nosotros en un artículo de Pagina 12.
Necesitamos desmentir lo publicado en el diario Pagina 12 el jueves 5 de noviembre. Dicho artículo habla de un evento en la capilla Cristo Obrero al cual asistió Alicia Kirchner y en el cual se menciona a la murga. La murga Los Guardianes de Mugica no estuvo presente en el evento mencionado, y obviamente no recibió ninguna donación por parte del gobierno ni de ninguna de las entidades presentes.

Desde hace 10 años la murga se maneja de manera independiente, y todo lo que tiene lo consiguió desde su trabajo. Sentimos enorme necesidad de desmentirlo ya que la murga NO HA RECIBIDO NADA, ni tampoco lo había pedido. A pesar de tener una gran cantidad de necesidades que siempre fueron ignoradas por los gobiernos, ya que la murga nunca accedió a seguir a los punteros políticos ni quiso ser parte del clientelismo existente al cual denuncia desde sus canciones y desde sus practicas concretas.

En numerosas ocasiones, tanto con este gobierno como con los anteriores la murga ha sufrido el accionar de punteros políticos y se ha negado una y otra vez a los intentos de cooptación por parte de estos.

Sin más, agradeceremos difundir esta desmentida.

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Notas:
(1) Se refiere a Nelly Benítez.

Ver: http://losguardianesdemugica.blogspot.com/2009_07_01_archive.html

http://www.clarin.com/diario/2003/03/13/c-00811.htm

http://www.solesdigital.com.ar/sociedad/guardianesdemugica.htm

http://www.lacapital.com.ar/ed_impresa/2009/5/edicion_202/contenidos/noticia_5241.html

http://www.losguardianesdemugica.blogspot.com/

http://guardianesdemugica.blogspot.com/

(2) Consultar:

http://www.lafogata.org/08arg/arg11/arg.25.8.htm

http://ladignidadrebelde.wordpress.com/2007/06/23/vecinos-de-la-villa-31-bis-exigen-derecho-a-urbanizacion-del-barrio/

(3) Ver: http://www.elhueco.com.ar/frentemurguero.htm

(4) En referencia al requisito presente en el Reglamento del Carnaval Porteño que da expresas directivas en relación a una determinada proporción de bombos con platillo con respecto a otros instrumentos en las bandas rítmicas de las murgas participantes. http://www.agrupacionmurgas.com.ar/RegyLeyes/car2008_reglas.htm

(5) Se refiere a intercambios en el grupo Dale Murga: http://ar.groups.yahoo.com/group/dalemurga/

(6) Consultar:

http://www.murgargentina.com.ar/movimiento.php

(7) Texto Suardi, el Movimiento y los murgueros. En: http://dalemurga.blogspot.com/search/label/Suardi

(8) Idem anterior.

domingo, noviembre 15, 2009

En el hospicio

Como el que va hablando
solo
por la calle
tratando de entenderse
la ciudad es su hospicio.
Como el que está
confesando
su angustia a otro
y ese otro
es él mismo
andando por la calle
la ciudad es su hospicio.
Como el que sin saberlo
va caminando
entre la gente
y le hace extraños gestos
ese otro
que es él mismo
la ciudad es su hospicio.
Como el que de una esquina
a la otra
camina y habla solo
porque trata de entenderse
con ese otro
que es él mismo
como ese
la ciudad es su hospicio.


LEONIDAS LAMBORGHINI

Adiós al Big Bang de la poesía argentina
Por Silvina Friera

¿Quién va a meter las patas en las fuentes de la poesía ahora que te fuiste, adorable bufón, “periférico” y “marginal”, de risa canalla? “El tono es todo, vos le cambiás el tono a un texto y chau”, dijiste a quien esto escribe, como puede, intentando que el acento no se precipite por el abismo de la tristeza alambicada. A Leónidas Lamborghini, que murió ayer a los 82 años, al poeta que revolucionó la poesía argentina con El solicitante descolocado y escandalizó a los vates elegíacos que lo acusaron de mancillar la poesía, no le gustaría una inflexión fúnebre, solemne, de efecto emotivo y lacrimógeno. Contra esa modulación, que asfixiaba a la poesía argentina de fines de la década del cincuenta, plantó sus banderas revulsivas sin concesiones. O mejor dicho, desafiante y también a la defensiva, porque intuía los rechazos que provocaría su estética socarronamente gauchesca, barajó y dio de nuevo al lanzar un experimento hasta entonces inconcebible, aunar lo nacional y popular con una propuesta vanguardista, burlona y lúdica, en una época de escasa fertilidad para comprender el “compromiso” que el poeta estaba asumiendo. Su voz será eternamente joven; el mote de octogenario le sentaba como una patada al hígado de sus versos, siempre nuevos y agitados por una respiración entrecortada, como si balbuceara.

Quizá para escribir sobre Leónidas haya que entregarse a una suerte de “vagabundeo mental”, que es lo que el poeta practicaba, encerrado en su austero departamento de la calle Laprida, tratando como Prometeo de arrebatarle palabras al silencio en compañía de su perro Dodó. Un hombre joven, que había nacido el 10 de enero de 1927 en Buenos Aires, para colmo de males peronista y poeta, andaba desorientado por las calles de una Buenos Aires convulsionada por la represión de la “Revolución Libertadora” del ’55. Hijo de un próspero ingeniero industrial que no toleró la idea de que sus hijos (Leónidas y Osvaldo) se dedicaran a la literatura, Lamborghini se la rebuscaba como cobrador o encargado de fábrica, lo que pintara, mientras garabateaba sus primeros versos, que se publicaron en la plaqueta El saboteador arrepentido. Le agarró un metejón, el de la poesía, que nunca lo abandonó, a pesar de que no cuajaba con la estética de la generación del ’40 ni pertenecía a la generación del ’50. Pero el hecho de ser un huérfano no lo amedrentó. Sabía que andaba solito, pero estaba convencido de que lo que estaba escribiendo valía la pena.

Comenzó a probar con el contrapunto de voces de su emblemático poemario, El solicitante descolocado, reeditado el año pasado, a cincuenta años de su publicación, por la editorial Paradiso. Una es la del solicitante descolocado, en el infierno de la degradación de toda una sociedad y de su existencia porque la aventura peronista quedó clausurada. La otra es la del saboteador arrepentido que espera la redención de sus culpas. De modelo, le sirvió la gauchesca del Martín Fierro, las voces de Cruz y de Fierro, pero también su libro de cabecera, Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis Carroll. El ciclo de El solicitante descolocado incluiría los poemarios Al público, Las patas en las fuentes, La estatua de la libertad y Las diez escenas del paciente.

En aquella entrevista con Página/12, el poeta recordaba a ese solicitante descolocado, esa voz con la que a los 81 años continuaba dialogando. “El solicitante lanza consignas, ha leído a Marx, a Perón, a Dante, Baudelaire, Discépolo, los poetas gauchescos y todo eso es una mezcla explosiva para él. Su cabeza no da para hacer una síntesis. Habla como puede, a balbuceos, a tartamudeos. Ahí empieza la utilización de un recurso, el anacoluto, que es dejar la frase por la mitad, pensando que al podar ahí toma más fuerza que si le ponés la información. Siempre he dicho que se ve más la rama en el tronche que en la rama entera. En el poema clásico se pasa sin transición a que la musa ayude al poeta, tanto en Homero, como en Dante y en Hernández, pero acá se establece una tensión porque se le niega virtud, en el sentido de poder. El solicitante no tiene virtud para hacer un poema, trata de decir como le venga, y nunca tiene tiempo. ¡Lo neurótico que es ese personaje... como para tenerle fe! Es una especie de Erdosain, si hablamos del modelo, pero el autor siempre se equivoca.”

Quienes han tenido el privilegio y el placer de pasar unas horas o una tarde con Lamborghini saben del manantial de anécdotas que podía desenterrar de su memoria, a veces un tanto esquiva, este viejo encantador. Cuando aún era un poeta inédito, leído por unos pocos que “le dieron pelota”, Rodolfo Alonso y Paco Urondo le prometieron organizar una lectura en el Teatro del Pueblo. Hacia allí rumbeó el poeta con su cuadernito. La gente comenzaba a irse. Emma de Cartosio, según lo narraba Lamborghini hasta imitando el tono exasperado, se levantó y gritó: “¡Para esto pagué, para esto vine!”. En otras lecturas, también sintió la reprobación de sus pares. “Esto es confuso”, “eso no es poesía”, o “¡Qué hace esa risa sarcástica, payasesca en un poema, por favor!”. “Todo lo que oliera a peronismo era la alpargata, más un poema que se llamaba Las patas en las fuentes. Hasta los muchachos del aparato me corregían y me decían: ‘No compañero, las patas en las fuentes no, los pies en las fuentes...”, repasaba Leónidas.

El poeta sabía que tenía que asimilar la distorsión y devolverla multiplicada: “Vos me decís aluvión zoológico y yo te digo las patas en las fuentes”. La eclosión, el bullicio social, el ascenso de una clase no lo asumía la poesía de fines de los años ’40 y principios de los ’50. “Los poetas del PC hablaban de un obrero idealizado y con un lenguaje poético y no con el lenguaje de la calle, no miraban que eso podía ser una poética también. Eso era inédito. El que lo aceptó fue Marechal, pero estábamos en la misma onda. Marechal me dijo que yo había abierto un nuevo camino para la poesía. Pero eso fue a posteriori, en los ’60, cuando nos conocimos”, comentaba el poeta. La risa no tenía el beneplácito de los elegíacos, que creían lo que él hacía era un chiste o una o broma, la más genial y formidable broma de Leónidas que por una ceguera y sordera combinadas no podían apreciar. Los precursores pagan el precio del rechazo, aunque después el tiempo y los lectores se encarguen de reparar las viejas heridas.

Lo corrió el terror de la dictadura por su militancia peronista –fue guionista del programa radial El Toto te la canta justa, de la campaña de Héctor Cámpora–, y se exilió en México desde 1977 hasta 1990. “Tuve suerte de encontrar laburo, pero no toqué para nada la poesía. Me sentía extraño. Fue como pasar de un exilio a otro”, se lamentaba por ese período de sequía. Pero regresó y siguió escribiendo en sus cuadernos (la computadora para él era “fantasmal”) y publicando, entre otros, Circus, 11 reescrituras de Discépolo, Perón en Caracas, Mirad hacia Damsaar, La risa canalla (o la moral del bufón), Encontrados en la basura, Carroña última forma; las novelas Un amor como pocos, La experiencia de la vida y Trento; además de la obra de teatro Perón en Caracas.

“Hay que captar y ver lo que está volando para ponerlo en un poema”, sugería el poeta. “No hay originalidad, todo pasa por apropiarse de lo que cada uno crea que le sirve. Por eso hay que tener mucho cuidado con la palabra creación, como si fuera ex nihilo, es decir de la nada”, advertía Leónidas. “Hace rato que nos venimos influyendo, copiando y reciclando desde Homero, o antes que él. Hay un reciclaje continuo de temas, de expresiones, de versos, que se van presentando de otra forma. Yo adhiero a lo que dice el Eclesiastés, ese libro maravilloso: ‘No hay nada nuevo bajo el sol’. Cuando alguien habla de originalidad, o es un estúpido o es un impostor.” Leónidas confesaba que no se sentía cómodo con el actual reconocimiento y que añoraba la época en que se lo criticaba. “El sistema primero te rechaza y después te adopta, entonces uno tiene que tener mucho cuidado y desconfiar. No hay un libro mío que se parezca al otro; no para desacomodar al lector sino para desacomodarme a mí mismo y no acostumbrarme a estar en un mismo lugar, porque a mí entre otras cosas se me acusó de no tener estilo. Si hay una unidad en mi obra, está en el cruce entre lo ‘alto’ y lo ‘bajo’.”

Cuando Ricardo Piglia presentó el poemario Odiseo Confinado en 1992 (reeditado por Adriana Hidalgo), escribió un recordado texto en el que confesaba que “todos admiramos a Leónidas Lamborghini y todos lo hemos copiado”. Se lo va a extrañar, pero con una limpia y sonora carcajada, de ser posible, al evocar sus poemas, sus reescrituras, su empecinamiento poético y vital. Leónidas fue el big bang de la poesía argentina. Tal vez ahora más que nunca sea pertinente citar una de sus frases de cabecera de su amadísimo Discépolo: “Tanto dolor que hace reír”.

Fuente: pagina12.com.ar

Santillán

-Ví a Kosteki caer ensangrentado
y acudí a cubrirlo: caí, como él,
muerto por la jauría policial.

Ni muertos, ni vivos; ahora nos vemos
en la memoria del puente que cortamos,
haciendo memoria como hacíamos pan:

contra el olvido que nos pide paso.


Sobre las reescrituras. Lectura de un poema inédito

"La imagen que tengo es que las palabras se buscan desesperadamente, para armar algo. Y uno tiene que estar como operador nomás. Y eso es lo que me gusta de las 'reescrituras', porque no es el creador ni nada: a raiz de una lectura vos empezás a ver cosas que intuitivamente las trabajás, las ponés en una combinatoria, rompés la sintaxis, etc. Y que de pronto en ese momento es el caos. Y aprendés ahí que si uno quiere hacer con la palabra, la palabra también quiere hacer a través de uno. Entonces, ese balance es interesante. Voy a leer un poema inédito que he escrito en el 98. Se tituta: 'Lewis Carroll va por el río pensando su libro'. Y dice:

'Ver el horror
verlo en lo cómico
y ver lo cómico en el horror
ése es el juego
cayendo a tientas por el pozo
o atravesando el blando espejo
lo que no es loco no es verdad


llama la risa a lo siniestro
llama el sentido al sinsentido
llama el pensar al desvariar
lo que no es loco no es verdad


al golpetear de un remo y otro salpicó el agua


golpeaba un remo, golpeaba el otro
el río dijo: lo que no es loco no es verdad


ése es el rumbo.'"

Entrevista realizada en noviembre de 2004 en su casa de Barrio Norte, Buenos Aires.

Eva Perón en la hoguera

I

por él.
a él.
para él.
al cóndor él si no fuese por él
a él.
brotado ha de lo más íntimo. de mí a él:
e mi razón. de mi vida.
lo que es un cóndor él hasta mí:
n gorrión en una inmensa.
hasta mí: la más. una humilde en la bandada.
un gorrión y me enseñó:
un cóndor él entre las altas. entre las cumbres:
a volar.
si casi y cerca:
volar.
si casi de:
a volar
en una inmensa. un gorrión.
y me enseñó:
si veo claramente. por eso:
si a veces con mis alas.
si casi cerca de.
si ando entre las altas. si veo.
si casi toco casi:
por él
a él:
todo lo que tengo:
de él.
todo lo que siento:
de él.
todo el amor de mí:
a él.
mi todo a su todo:
a él.

II

no es el azar.
no es de buenas a
que se me ha traído:
el caso que me toca.
no es y
de pronto
yo fanática.
quiero explicarme aquí. el caso.
no el azar:
un sentimiento.
un fundamental.
no es de buenas a
y de pronto
a cosas grandes.
quiero explicarme aquí:
un sentimiento que:
la Causa. quiero explicarme aquí:
la indignación.
un fundamental.
un en mi corazón.
un hallado que domina
desde:
ir a buscar atrás a remontarme. allí dolor.
allí he: frente a la.
cada injusticia he: cada recuerdo.
hoy mismo aquí
de alguna
de cada
guardo: que domina.
no es y de pronto y yo fanática.
quiero explicarme aquí: la Causa.
un fundamental.
un que domina desde.
un desgarrándome.
un en mi corazón
como si me clavase:
ntimamente.


III

revelación:
casi de golpe y que lo supe:
los ricos como árboles los pobres como pasto.
hay más
y hay más: mi tema único. y hay más hay más:
una tristeza.
los reyes magos no.
los camellos no: una impresión muy.
casi de golpe
y lo sentí.
y una tristeza:
y hay más
y hay más: una marca. y reaccionaba. y muy.
yo nunca pude:
los pobres no. una marca. mis palabras.
mis actos muy.
una impresión una tristeza hasta el borde
muy.
y hay más
hay mas y
reaccionaba: casi de golpe
hasta el borde muy: o ruego o maldición
y lo declaro: todo esto.
los pobres como pasto. revelación. una tristeza
y hay más
y hay más.
los camellos no.
los reyes magos no.
los pobres no: como pasto.
y lo declaro
y lo sentí:
todo esto cambiará.
o ruego
o maldición:
o las dos cosas.
un día hay:
un maravilloso:
ese fue.
lo vi desde.
un momento hay:
el encuentro. el comienzo de mí.
en todas las vidas hay:
lo por hacer. la cosa.
un momento: en qué.
el encuentro: en qué.
mi día: fuego. lo vi desde.
ese fue: de mí. en todas las vidas
hay:
lo monótono sin.
el paisaje sin.
lo definitivo que parece sin:
una cree
pero en el fondo
no a aquello: un grito.
o a resignarme. por fin llegó. ese fue:
mi día hay
mi maravilloso.
un camino nuevo: lo por hacer. la cosa por.
la revolución por. ese fue. lo vi desde. fuego: un grito
un día hay.
un momento hay.
un maravilloso hay.
pronto pronto desde los bordes.
los comunes pronto pronto los eternos pronto
desde el camino desde los bordes
pronto
pronto
los enemigos de la cosa por: juramentándose.
la cosas por apedreada desde
los bordes: los enemigos los eternos
pronto
pronto
¡yo los he!
las piedras pronto desde los bordes desde las sombras
¡yo los he!
os eternos juramentándose pronto pronto
las piedras pronto pronto:
¡yo los he!

VI

la hora de mi soledad. de puerta en puerta. los puñetazos bajo el cielo.
los golpes.
¡esa es! ¡esa es! mi calvario. aquellos días. mi bautismo.
esto: la hora de nacer. esto: la hora de morir. cada golpe.
el líder él. su palabra: encárgate
encárgate.
el líder él. el ausente. lo tuvieron. el prisionero. él:
aquellos días bajo el cielo.
la semana de.
octubre de. de fiebre. de dolor.
los puñetazos. ¡esa es! ¡esa es! los comunes. los eternos. los pilatos.
aquellos días: anduve
me largué: en ese penoso. en ese incesante: sentía bajo el cielo. arder
en mí: la llama. el cielo. un paisaje que conservo. las luces. las
sombras. una gran luz al lado: el pueblo únicamente.
de allí vino. en ese.
un: el líder él
su palabra. un mensaje: encárgate. encárgate.
la hora. los golpes. las sombras. la llama: arder.
esto: la traición
muchos.
esto: la cobardía
muchos.
esto: una gran luz. la lealtad muchos: que conservo. anduve. me largué:
de puerta en puerta por la gran por la ciudad. bajo el cielo: la llama.
en ese.
arriba: los comunes. los eternos. los pilatos lavándose. los golpes.
descendí: una gran luz que conservo. los corazones: el muestrario.
los humildes que laten generosamente. descendí. sentí arder. una gran que
conservo. una luz: de allí vino. los humildes que laten: el muestrario.
generosamente. de allí vino: en ese.
a medida que: las puertas.
a medida que: el muestrario. bajo el cielo: arder. arder.
aquellos días lo tuvieron: el líder él. su palabra. su mensaje:
los trabajadores: encárgate.
los descamisados: encárgate. encárgate.
el pueblo únicamente: de allí vino. arriba: los pilatos lavándose:
mi calvario. la hora.
arriba: ¡esa es! ¡esa es! mi bautismo: cada.
esa es! ¡esa es!
los puñetazos. esto: cada golpe morir.
¡esa es! ¡esa es!
esto: cada golpe
nacer.

VII

no.
no fue el azar: no gobierna.
fue: mi caso.
fue: una providencia. no digo Dios. creo.
perdóneseme.
un destino. creo.
un sol: pero además: hay que mirarlo.
mi alma. un origen
gracias a. no el azar.
fue: mi país. la Causa. mi pueblo.
pero además: perdóneseme.
fue: la presencia. una prueba.
algo más. pero.
una fuerza: un sol. pero además. una fuerza o que ha
sido puesta por. hay que mirarlo. no digo.
perdóneseme.
pero además: algo más: mi alma. mi vida: es. no
el azar: no gobierna.
fue:
a injusticia siempre. por qué:
pobres por qué.
ricos por qué.
algo más. creo.
no: no digo Dios. perdóneseme.
fue: mi caso.
fue: mi vida. es. un destino. mi pueblo. una providencia
un origen. mi país. creo. la presencia. mi alma.
o ha sido puesta por: perdóneseme.
fue: un sol. hay que mirarlo. una prueba.
un sol.
fue: mi vida es.
fue: una fuerza. pero además.

VIII

ese deber
ese trabajo: estrictamente.
no la obra de amor.
no la dama. no la caritativa:
esa "Evita".
de comedias nada.
de lirismo nada: esa "Evita".
ni cuando con los más:
nadie podrá decir.
no la humillación
ni pretexto:
esa "Evita". estrictamente.
ese trabajo
ese deber:
la justicia.

IX

para mí los obreros:
en primer lugar. para mí los que estuvieron. los que cruzaron
viniendo. los que en columnas alegres. los que dispuestos.
los que a todo los que a morir. para mí los que en diagonales
avanzaron. los que hicieron callar. para mí los que todo el día
los que reclamaban. los que a gritos. los que encendieron:
los que hogueras.
para mí en primer lugar: todos los que: aquella noche.
para mí: todos los que antes.
todos los que ahora.
todos los que mañana.
todos los que: hogueras.
para mí los organizados. los obreros: ¡ellos son!
los que sostienen ¡ellos son!
todos los que antes todos los que ahora todos los que mañana.
el amor de mí.
la esperanza de mí.
para mí el pueblo: ¡ellos son!

X

por mi manera.
por mi ser: la justicia más allá. casi siempre:
más cerca de.
más: de los trabajadores. por mi manera:
más allá de camino. de mitad.
la justicia más: una reparación: a los trabajadores.
más cerca
un desagravio a los. más allá.
no
el equilibrio. no en ese punto: por mi manera. casi siempre
no lo niego. más.
soy: no lo niego.
estoy: no lo niego.
soy.
sí: más cerca.
sí: que nadie explote a nadie.
sí: que nadie a nadie.
sí: la clase obrera.
sí: sectaria sí.

XI

los humildes: los he visto. los humildes. la pobreza que: se esconde
los ranchos de.
las casillas de: sepulcros de barro. peores, sepulcros de lata: peores
no basta asomarse: se esconde. el dolor en todo su: se esconde.
la miseria en toda su. no basta para ver: no es tan fácil.
para ver: no por fuera. no basta.
para ver: por dentro. he visto: los hijos de esta tierra. los humildes
peores que:
por dentro: el hijo muerto sin. entre los brazos: no ataúd. sin.
he visto: no hay allí. he visto: los brazos ataúd.
por dentro: la pobreza: de muchos años.
la miseria: de muchos años. de esta tierra: por dentro.
he visto.
por fuera no basta para ver: no es tan fácil. se esconde.
por dentro:
tierra ataúd.
miseria ataúd.
por dentro:
pobreza ataúd.
ranchos sepulcros: sin. casillas sepulcros: he visto. los hijos de
esta tierra sin. los humildes sin. el hijo muerto entre. los hijos
sin. entre:
peores que.

XII

las cartas: la elocuencia tremenda.
todas: del que necesita. cuanto antes cuanto antes.
querida Evita.
las cartas: sus peticiones. del que necesita. la
tremenda. la enorme. la
cantidad: todos los días. las cartas:
angustiosas llamados que son: querida Evita.
cuanto antes.
cuanto antes.
cada mensaje: a mis manos.
cada mensaje: fe.
cada mensaje: amor.
cada mensaje esperanza. la tremenda. la enorme.
los llamados:
cuanto antes cuanto antes.
querida. Evita.

XIII

mi empresa. los comienzos. cuando advertí:
lo imposible: palabra.
cuando advertí. empecé a ver.
por eso:
aquí esto. quiero servir. empecé.
lo imposible: palabra.

XIV

la justicia social: cada tarde. las tardes. las audiencias. las
secretas: son almas destrozadas desfilando. me dicen:
en voz baja.
me dicen: sus casos. los más raros. los más difíciles.
me dicen: qué hacer. sus más íntimos. sus casos. el hambre. la miseria.
me dicen: les han hecho caer. en voz baja. me dicen: el dolor.
hombres y mujeres: les han hecho:
la injusticia.
por ejemplo esa mujer. por ejemplo: arrojada. qué hacer.
cada tarde: casi al oído. cada tarde y casi: llorando. muchas veces.
por eso.
porque yo.
porque conozco: las tragedias. los pobres. hombres y mujeres:
en voz baja. las víctimas. los explotadores. les han hecho: el dolor
por eso:
la justicia inexorablemente. la justicia qué: cueste lo que cueste
qué: caiga quien caiga. porque yo.
cada tarde los pobres: son almas. me dicen: les han hecho la
persecución. por ejemplo: esa mujer arrojada. me dicen. qué hacer.
por eso: veneno y amargura en mis.
por eso: grito hasta. por eso afónica cuando en mis. por eso la
indignación en mis: se me escapa.
cada vez: el veneno más.
cada vez: la amargura más.
cada vez: hombres y mujeres. esa mujer. por eso que mis insultos
latigazos. por eso que mis insultos cachetadas: a los explotadores.
en plena cara. que les hagan. porque yo. porque conozco:
hombres y mujeres: les han hecho el dolor. les han hecho la miseria.
son almas. les han hecho la persecución. les han hecho la injusticia
por eso afónica.
por eso: qué hacer.
por eso qué: cueste lo que cueste.
por eso qué: caiga quien caiga.

XV

contra todo privilegio: mis obras. allí yo pongo.
contra toda oligarquía. allí. mis obras nacen. una gota. un océano:
lo mejor es que vengan.
lo mejor es que vean. mis obras:
na gota cayendo. sobre. contra. cien años de: la injusticia
de un siglo. océano. un. la raza explotadora. contra.
allí mis obras: a mí me ha tocado.
a mí: destruir con mis obras. contra toda. mis obras nacen.
destruir: la limosna. yo se que aún.
destruir: las monedas que dejaban caer. una gota. miserables.
las monedas: frías.
mis obras contra. mis obras nacen. un siglo:
el alma estrecha de. miserables. allí la oligarquía. toda.
los asilos: allí se pinta. cien años. la injusticia que es: un océano.
a mí me ha tocado: destruir. contra. allí yo pongo: mis obras. nacen
las paredes deben ser: nacen.
las mesas deben ser. nacen.
las vajillas deben ser. nacen.
las ropas deben ser. nacen.
los dormitorios deben ser. nacen.
las flores deben ser. nacen.
es mejor que vengan.
es mejor que vean.
allí yo: nacen. una gota cayendo. mis obras contra. yo se que aún.
una gota en un océano: cayendo. allí.
un océano de: que es este mundo. una gota cayendo en: la
injusticia. un océano. mis obras contra. yo sé que aún.

XVI

no funcionario: pájaro. así lo he querido. la libertad:
yo siempre.
la revolución: yo siempre. creo que nací para.
así: pájaro suelto en un bosque. inmenso.
pájaro no encadenado. no a la gran máquina. no al estado.
pájaro: no a sueldo. ningún. no funcionario.
pájaro: siempre me gustó. he querido vivir, creo que nací.
suelto. así lo he: yo siempre. el aire. el libre.
no al estado. no a la gran.
la libertad: yo. pájaro: creo que nací

VXII

pronto
pronto
un sentimiento que:
la Causa como . el caso que me toca, quiero explicarme aquí:
los ricos como árboles los pobres como.
revelación: como si me clavase: íntimamente.
y lo sentí: pronto pronto.
como si.
el caso que me toca: que.
que: una marca. mi día: fuego. un momento hay. un maravilloso hay.
pronto:
pronto
¡esa es! ¡esa es! apedreada. la cosa por. la revolución por.
pronto:
pronto:
desde los bordes. esto: cada golpe. los puñetazos bajo el cielo.
quiero explicarme aquí. esto: cada golpe. aquí esto: los corazones.
el líder él. el cóndor él. aquí esto: un sol que hay que mirarlo.
una fuerza. quiero: para mí os obreros.
para mí los que cruzaron. para mí los que hogueras:
¡ellos son!
¡yo los he!
pronto pronto: y lo declaro. y lo sentí. revelación: mi vida es.
no digo Dios. creo. aquí estoy: una providencia.
un sol: fuego. no funcionario: pájaro. creo que nací. perdóneseme.
quiero explicarme: esto.
los enemigos. los comunes. los eternos. juramentándose. un
sentimiento que.
pronto
pronto.
allí yo pongo: mis obras. las paredes nacen. las mesas.
allí; un océano. la injusticia: allí yo. por mi manera.
allí la esperanza. la enorme. la tremenda. quedida. Evita.
para mí el pueblo. para mí los obreros. mi vida es. fue: una fuerza.
un sol. para mí: ¡yo los he!
para mí los humildes: tierra ataúd. miseria ataúd. sin: peores que.
allí yo fuego. allí yo pongo.
pronto
pronto.

XVIII

Ya: lo que quise decir está.
pero además; darse. el amor es.
darse.
Ya. lo dicho. lo que quise. el amor. la vida es:
dar la vida. darse. ya: hasta el fin.
ya: la razón. ya. la vida. la razón es. la vida es.
la razón de mi: darse. abrirse
la vida de mi: darse. ya. lo que quise. pero además.
la razón de mi vida es. la razón de mi muerte es: la Causa es.
ya: hasta el fin. mi misión: dar.
mi camino: dar. darse. veo. la vida de mí.
mi horizonte: dar. darse.
Ya: lo que quise, mi palabra
está.

Fuente: elinterpretador.net/28LeonidasLamborghini-EvaPeronEnLaHoguera.html


Leónidas Lamborghini, el poeta que eligió la parodia como forma de cuestionar lo establecido
Por Silvina Friera
"El concepto de perfección es algo paralizante"

Más de una vez fue acusado de "mancillar la poesía", pero hoy nadie duda del valor de los textos de Lamborghini, que hizo mucho más que acuñar aquella frase de "las patas en las fuentes". En una extensa charla, el poeta admirado por Walsh y Marechal hace un relajado repaso de sus convicciones.

La editorial Adriana Hidalgo reeditará el poemario Odiseo confinado, originalmente publicado en 1992.
Es el Discepolín de la poesía argentina contemporánea. Leónidas Lamborghini no es tan flaco como su admirado poeta, pero cuando escribe es tan revulsivo y sarcástico, y mezcla lo "alto" y lo "bajo" como su maestro. "La forma en que concibo un poema tiene algo de autoinmolación, es siempre autodestructivo, porque se quiere saldar las cuentas con ese mentiroso que llevás adentro", señala en la entrevista con Página/12. La sospecha de que el camino de la lírica era un modelo agotado a mediados de la década del ’50, cuando empezó a garabatear su primera plaqueta El saboteador arrepentido, lo hizo rumbear para otros sitios donde encontró la belleza en la parodia y la mescolanza. Y era lógico que su registro dramático o tragicómico hiciera estallar en pedazos toda la literatura anterior, desde la sintaxis, la respiración o las intenciones. Vislumbró en el Martín Fierro la posibilidad de hacer poesía "con personaje" y se atrevió a demostrarlo con ese largo ciclo protagonizado por El solicitante descolocado, que incluye cuatro textos notables: Al público, Las patas en las fuentes, La estatua de la libertad y Las diez escenas del paciente. Romper con lo establecido, se sabe, molesta. Y no faltó la incomprensión de sus colegas y de la crítica, que le dijeron que lo que él hacía no era poesía. Pero eso fue allá lejos y hace tiempo. Porque en el panorama actual, este poeta peronista, elogiado por Walsh y Marechal, es uno de los escritores vivos más respetados y admirados. La editorial Adriana Hidalgo reeditará en marzo su poemario Odiseo confinado, publicado en 1992 y presentado entonces por Ricardo Piglia, quien escribió un recordado texto en el que confesaba que "todos admiramos a Leónidas Lamborghini y todos lo hemos copiado".
Leónidas es hermano de otro gran escritor, Osvaldo Lamborghini, y fue amigo de John William Cooke, ese lúcido intelectual de la izquierda peronista que decía que la poesía de Lamborghini era una bofetada a los payasos solemnes. "Y sí, ya nadie se acuerda de que la frase las patas en las fuentes la inventé yo." dice en un tono zumbón este poeta. Ese invento fue el título de un libro suyo de la década del ’60, Las patas en las fuentes (1965) -considerado uno de los más audaces de la poesía argentina-, que surgió en respuesta al diputado radical Sanmartino, que había definido al peronismo como "aluvión zoológico". Lamborghini, que estuvo exiliado en México desde 1977 hasta 1990, repasa su opción por romper con el modelo de la lírica y explica sus ideas sobre el fracaso, la parodia, la mescolanza, la risa y el peronismo como si estuviera charlando con sus amigos en un café.

-¿Cuándo empezó a utilizar la parodia como procedimiento?

-No fue del todo consciente, pero en El saboteador arrepentido, con el que empecé en 1955, ya estaba esa risa, que es una risa fuera de lugar y que me ha acompañado en toda mi obra. Recién ahora me encuentro en condiciones de hablar de ella, porque se metía en mi escritura sin ser yo demasiado consciente. La parodia es una manera de responder a un modelo que siempre te lo pintan como perfecto, cuando la verdad del modelo es su propia imperfección. Para mí el concepto de perfección es paralizante, y la parodia, como diría Proust, es el procedimiento apropiado para hurgar la influencia que puede tener un modelo. En mi exilio en México pensaba que no iba a escribir más, y quería hacer un corte absoluto con mi pasado de militante y escritor. Causa risa cuando un escritor dice "esto es lo último, me paro acá y no escribo más". Pero después, es duro bancarse la solicitud que te hace el lenguaje, que se quiere poner en movimiento otra vez, ese ejercicio de desafiar al "no poder". Esto lo dice de otra forma Mallarmé, cuando alude al horror de la página en blanco. Ese horror es la impotencia; entonces la fórmula es "poder y no poder". Pero he nacido para escribir, para estos intentos... porque se sabe que entre la idea y la realización hay una distancia tan grande que a lo mejor por eso hay que seguir escribiendo.

-Sartre decía que el que elige la poesía, elige el fracaso.

-Sí, es cierto, porque el lenguaje no te da más, o quizá sea culpa de uno. Por eso me he quedado muchas veces con el balbuceo, porque tiene una fuerza que no hay en la cosa escrita y redactada. El balbuceo es un caos, es muy desordenado, pero le da vida a la poesía. No me gusta lo demasiado dicho; al lector hay que dejarle un margen para que él haga su trama. Como decía Joyce, si no hay astucia en el escritor, si no hay esa ambigüedad que el oficio te pone a disposición, la cosa se hace burda. A mí me cansan las estereotipias.

-¿Podría definir su poética como una poética de la mescolanza?

-Sí, ésa es la palabra que usa Discépolo. Pero no es una combinación como en química, donde desaparecen los elementos que la componen, sino que se nota el esfuerzo de barro, de piedra, todavía no asimilado, que está ahí, visible. Hay un tango que admiro, Los cosos de al lado, porque refleja una sociedad de envidiosos, que creo que lo somos. La palabra coso, al menos para mi generación, es peyorativa. Hay una línea que dice: "La grandeza de la noche, el olivo se tomó". Y ahí está el cruce que he buscado en toda mi poesía entre lo alto y lo bajo, y eso es lo que me sigue calentando, como me calienta la parodia como una forma de belleza del arte de nuestra época. La parodia pone en cuestión una serie de valores sagrados de una sociedad, y lo que la parodia demuestra es que esos valores están vaciados de contenidos, que son simple cartón pintado. Para mí hay que empezar de nuevo cuestionándonos qué es la gran poesía, el gran arte, la gran política. Occidente está desvariando todo el tiempo y por eso es necesaria la parodia, porque trata de revelar la mentira del modelo.

-¿Qué efecto generó la risa en sus poemas?

-Fueron cuarenta años de no ser escuchado, decían que yo mancillaba la poesía. He tenido críticas de mis libros que terminaban con "no lo compre". La incomprensión viene de que empiezo a escribir cuando se confunde poesía con lírica, pero se habían olvidado de que también existía la épica, el drama, la sátira y la risa. En todos los grandes, como Shakespeare, está la risa. Discépolo fue una iluminación para mí cuando dijo: "Tanto dolor que hace reír". El estaba planteando que hay que ver lo trágico desde lo cómico. Por ejemplo, es lo que hace Kafka en La metamorfosis: Gregorio Samsa se despierta convertido en una cucaracha, y lo primero que hace es acomodarse a su nueva situación y piensa que va llegar tarde al trabajo. ¡Cómo se debe haber reído cuando lo escribió!

-¿Por qué se le tiene miedo a la risa?

-Porque no responde a las exigencias de lo serio que se supone que requiere el arte. Pero yo descubro en la gauchesca que esa risa es toda una política porque está enderezada a fracturar esa muralla, esa fachada de seriedad que ofrece el sistema. La risa, en la gauchesca, es una poética y una política.

-En su caso, ¿la risa es una poética y una política?

-Sí. Hay una escena en Tito Andrónico, de Shakespeare, en la que el príncipe dice "ja, ja" cuando lo están torturando. Entonces el torturador le pregunta por qué se ríe. Y él le contesta: "No tengo más lágrimas para verter".

-Es similar a Discépolo, "tanto dolor que hace reír"...

-Sí, es cierto porque los grandes se tocan. Hay una comunión de los santos, como la llamo yo. Con mucha razón, el texto de Discépolo se toca con el de Shakespeare, y se tangencia y se reescribe. En el momento en que se tangencia puede haber un fracaso, el del imitador, pero también puede haber un paso adelante como el del émulo, que sostiene que esto se puede decir de esta mejor manera. Esa es una relación provechosa con el modelo. La relación no provechosa es orbitar la luz que da ese modelo, caer y quemarse.

-¿Todavía lo cómico está mal visto en la poesía?

-Sí, pero no tanto como cuando yo empecé. Siempre hay un núcleo del establishment de la poesía que no te va a abrir la puerta ni por joda. Es la gente seria. Yo soy un bufón que está para controlar la locura del poder, como en El Rey Lear de Shakespeare. El viejo está loco y a cada momento llama al bufón porque lo necesita para que le diga que no es un rey, que es un estúpido. ¿Cuántos tipos del poder tendrían que tener un bufón al lado para que no sigan haciendo macanas? (risas). Para mí, el personaje del gauchesco es un bufón, Martín Fierro es un bufón que le está diciendo al poder "ojo". En la primera parte, Fierro bufonea y se va con los indios. En la segunda, en cambio, dice que hay que exterminar al indio porque cambia un genocidio por el otro: cambia el genocidio del gaucho por el del indio. Y entonces siempre estamos en el genocidio. Esta es una sociedad de genocidas, pero siempre es la juventud la que va al muere con estos viejos mentirosos que, como diría Byron, "luchan por su renta".

-¿En qué lugar coloca al poeta este tipo de sociedades?

-Y... lo ponen al poeta en el lugar del boludo, pero escúchenlo... El problema es que nadie quiere ser bufón porque la risa empieza cuando uno se ríe de sí mismo.

-Usted dice que escribe con el oído. ¿Cómo es eso?

-El ritmo es vida, y hay un ritmo que siempre escuchás cuando estás escribiendo, y lo que no entra dentro de ese ritmo, por más cierto o verdadero que sea, lo sacrificás por alguna otra palabra que no dé el sentido tan exacto, pero que se pegue a ese ritmo, que no lo rompa. Valéry decía que había una vacilación entre el sentido y el sonido. El poeta muchas veces sacrifica el sentido por el sonido. Para el poeta, el sonido es un sentimiento y en él está el sentido. Por eso digo que escribo con la oreja, como los músicos, y con la oreja porque estás escuchando voces, la tuya mezclada con los actores que tenés adentro y que piden que los pongas en escena. Y para eso los tenés que escuchar. La gente que lea esto dirá que hay algo de locura en esto, pero es así... ¡qué le vamos a hacer! (risas).

-Las patas en las fuentes es considerada la obra más audaz de la poesía argentina. ¿En dónde reside esa audacia, acaso en haber poetizado al peronismo?

-Para mí el modelo fue el Martín Fierro; yo quería trasladar esa risa de la gauchesca a un personaje urbano. El atrevimiento poético del lenguaje, esa audacia que vieron otros, estuvo en esa risa para una cosa tan trágica como era la exclusión de toda una parte de la sociedad, la persecución, la resistencia. Pero el atrevimiento mayor fue la ruptura con una poesía, la lírica, que no encontraba la forma de asumir una nueva forma de lo gauchesco.

-¿En Odiseo confinado hay una constante preocupación por el fracaso?

-El fracaso es una estética. Los poetas huimos del éxito, no sé qué pasa con eso que llaman éxito, no quisiéramos estar en esa fiesta. Después nos quejamos, pero hacemos todo lo posible por no estar en esa fiesta. Hay ahí una impostura porque uno se resiste a entrar en ese carnaval, prefiere el propio.


Los libros y las alpargatas


Siendo peronista y poeta, ¿sufrió alguna vez la contradicción entre "alpargatas sí, libros no"?

-No, nunca. Porque la gente culta, incluso la izquierda y el Partido Comunista, no entendían al peronismo -decían "aluvión zoológico", "cabecitas negras"-, se enfrentaban de tal manera que se aliaron con la oligarquía, y a uno lo dejaban perplejo. Asimilé toda esta violencia y en vez de llorar la devolví multiplicada; entonces el "aluvión zoológico" se transforma en "las patas en las fuentes", pero como una afirmación. El atrevimiento estético fue paralelo al atrevimiento de una clase social que se refresca los pies, lo que era visto como un sacrilegio. Fue la primera vez que se usó el término "las patas en las fuentes". Germán García me dijo "creaste un mito" (risas).

-¿Sintió en algún momento que su fe en el peronismo tambaleaba?

-No, como decía Marechal, el peronismo toma distintas peladuras, pero es la base porque viene desde el fondo de la historia y propone otro modelo de país: económicamente libre, socialmente justo y políticamente soberano.


La política de la risa
Por Mónica Curell

Con El Saboteador arrepentido (1955) Leónidas Lamborghini irrumpe en escena provocando una ruptura sin retorno para las letras nacionales. Experimentador del lenguaje, su deambular por los géneros traza una estela de textos en perpetua revuelta que cumplen el propósito de "reinventar el mundo".

Nacido en Buenos Aires hace setenta y siete años, la obra de Lamborghini incluye títulos como Las Patas en las Fuentes (1965); El Solicitante Descolocado (1971); Verme y 11 reescrituras de Discépolo (1988); Odiseo confinado (1992); Tragedias y parodias (1994); El jardín de los poetas (1999); Carroña última forma (2001); Trento (2003) y La experiencia de la vida (2003).


-En su obra, se abordan una serie de cuestiones que a partir de la época de su publicación, se convirtieron en tópicos generacionales: lo coloquial, el rescate de géneros bajos, la política… Pero se las aborda desde procedimientos muy distintos y con resultados originales. Habida cuenta de eso, ¿cómo fue recibida esa obra al principio?

-¿Hay que seguir explicando? Explicar me suena a repicar. Y ya he repicado bastante. Y este reportaje me obliga a repicar de nuevo, pero, vamos a ver o, mejor dicho, a oír, cómo a esos repetidos soniditos se les pueden agregar otros, sin aburrir del todo. Los procedimientos están a la vista, se han hecho públicos, por así decirlo: los resultados también. Y las críticas, que siguen dividiendo el campo si bien algo menos. No soy yo quien esté capacitado para hacer un balance. Pero, bueno, no se verifica un rechazo o repudio como al comienzo lo que, debo confesarlo, me intranquiliza un poco: la aceptación es sospechosa. Cuando publiqué por primera vez (El Saboteador Arrepentido-1955) se dijo que el tema no era poético: la lírica, los líricos, reaccionaban. Yo "mansillaba’’ la poesía. Pero hubo un pequeño puñado de gente que vio en lo mío una ruptura que haría época. Digamos que era la época la que empujaba a la ruptura. Digamos que la lagrimita quedaba para los de "la canalla elegíaca", como supo identificarla Baudelaire. Para mí, el camino era asimilar la distorsión, el torniquete de la historia, y devolverla multiplicada. Sí, la cosa era violenta y esa violencia, lo fui descubriendo, escondía una risa, la del bufón (una risa que sonaba como fuera de lugar); que ha venido configurándose como el foco de una poética y una política. Hoy, para ver lo trágico, hay que mirarlo desde lo cómico, de tan trágico que resulta. "Tanto dolor que hace reír" (Discépolo). Esa sería la forma. "Somos la mueca de lo que soñamos ser" (Discépolo). El fondo, en esa etapa a la que me estoy refiriendo -1955 a 1966- (El Solicitante Descolocado, con su deriva por los tres infiernos; Las Patas en las Fuentes, La Estatua de la Libertad y 10 Escenas del Paciente) era la política de esa risa destinada a horadar la fachada de seriedad del Poder y sus estropicios, como en los gauchescos. El libro que estoy preparando saldrá (si es que sale) con el título de El arte del bufón: es un precipitado de esta idea de lo cómico como lo verdaderamente trágico. Los poemas llevan el nombre de Comiqueos , expresión lunfardesca del horror y la risa que hay en lo monstruoso. Lo trágico, ¿quién no lo ve? Lo grotesco lo ven pocos, sobre todo pocas de las personas que contribuyen a crearlo. El mundo contemporáneo es una mezcla explosiva de lo trágico y lo grotesco.

-Desde hace un tiempo no publica nada que ponga en forma tan explícita lo político. Sin embargo, textos como Trento son profundamente políticos, sólo que desde (y hacia) otros lados. ¿Cuál es la razón de ese cambio?

-Lo político siempre está, explícito o implícito, en el arte y la poesía. Ahora bien, aquí hay una astucia, que va desde la pedrada, a aquello que decía Hernández Arregui de "cocinarlos en su propia salsa". Es decir, carcajear desde lo que se tiene por más "bajo", a ratos; y, a ratos, refinar todo eso, intentando llegar a lo más "alto". (Ver el Dante, ver nuestros gauchescos, ver a los que han hecho o hacen un verdadero arte popular). Trento, es cierto, apunta hacia "otros lados", pero, también puede ser leída, creo, como una alegoría del llamado Proceso, incluída su temática anti-dogma, incluída su hoguera. Lo que aparece como cambio son, en realidad, variaciones sobre el mismo tema o temas. Pero todo el Arte, toda la literatura, toda la poesía, lo es. No hay escape. Como lo dije en La Experiencia de la Vida, hay que jugar (jugarse) con el Verbo porque la carne es triste. Y, al fin, aburrida.

-Ultimamente está publicando bastante narrativa. ¿Qué sucede con la poesía? (siempre teniendo en cuenta que hay bastante de narrativo en mucha de su poesía así como bastante poesía en su narrativa).

-Trabajo teniendo como eje las ideas que respondieron a las anteriores preguntas. Podría decir que Un Amor como pocos, La Experiencia de la Vida y Trento son poemas. Las Almas Muertas, de Gogol, lleva por subtítulo Poema. El se atrevió, yo no: quizás en esto tuvo que ver la presión que ejerce actualmente, sobre el escritor, el Mercado. Una vacilación, y chau: novela, de todos modos, hay siempre una tendencia a la épica en lo mío. Aunque se trate de una épica de la derrota.

-Es bastante infrecuente en los escritores argentinos la relación con otras artes, ya sea que las practiquen o que interactúen con quienes sí las practican. Y se suele , sobre todo, casi exclusivamente dialogar con otra literatura. ¿Cuál es su caso?

-El primero. Y dialogo con muchas literaturas y subliteraturas y toda la mierda. "Somos un ámbito de resonancias", dice el maestro Salgán. Hay veces que la ninfa Eco no me da descanso, me trae ecos de lo sublime pero también del muladar.

-En especial, ¿cuál es su relación con la música? no sólo por un título tan explícito como Partitas, sino por el permanente uso de recursos análogos a los de la música: la manera de repetir motivos, de reexponer temas, la manera de citar, de reescribir…

-Intensa, Partitas es un libro que escribí directamente bajo la influencia de las partitas para violoncello solo, de Bach. Eva Perón en la Hoguera, después de haber metido mi oreja , durante un año, en una jam-session. La primera parte de Las Patas en las Fuentes, estuve escuchando mucho La Consagración de la Primavera, de Stravinsky. Los ritmos del tango, obvio. Los atonalistas, los de la música concreta, toda esta música moderna de las disonancias. A Joyce, la mujer le decía que debería haberse dedicado al canto; yo, salvando todas las distancias, hubiera sido feliz con la habilidad para el silbido que tenía uno de los de la barra de Villa del Parque que frecuenté en mi adolescencia.

-Otro gran ausente considerable en nuestra literatura es el cuerpo, el cuerpo en todas sus funciones, y con todas las palabras que lo designan. ¿Qué reflexión hace a partir de eso? ¿Fue para usted un objetivo estético (y político) romper con eso?

-El cuerpo aparece siempre en lo mío. Es una constante. Se parece mucho a una inmolación, a una sesión de tortura. Se confunde con el cuerpo del texto en el que es experimentado. Se deshilacha, como en Carroña última forma, o Verme. O se retuerce sobre sí mismo como en La estatua de la Libertad. En la lírica -mi ruptura fue fundamentalmente con la lírica- sus cultores están dedicados exclusivamente a dar cauce a los efluvios de su yo circunscripto. No existe el cuerpo y sus "funciones". El poeta no caga, no mea, no erupta, no produce ventosidades (o pedos) y si coge, no es con una botella, sino con su amada. Subliman; nada de las llamadas "malas palabras"; esas son chanchadas aunque no haya otro mejor modo de decir o referirse a ciertas cosas o catástrofes del cuerpo. Estos poetas son los que han ganado para el poeta el lugar del boludo celestial. Ellos, en todo caso, hablan del cuerpo bello, armónico. Pero no es lo feo o lo monstruoso el mayor enemigo de "lo bello", sino lo bonito. Ellos hacen una poesía bonita. ¡Al diablo con la barbarie!, alegan. ¡Al diablo con la experimentación! ¡Lo bonito! ¡Lo bonito! ¡Lo elevado! ¡Lo elevado!

-A fines de los ´80 y en los ´90, fue una especie de moda intelectual la parodia. Usted venía practicándola desde hacía rato, pero de nuevo parecen diferir de la dominante tanto las formas como los resultados. ¿Podría precisar y ejemplificar el uso que hace usted de ella, y las zonas del lenguaje y de la experiencia (incluida la experiencia del lenguaje) que este uso ilumina?

-¿Bueno, llegamos al quid? Yo defino a la parodia como una relación. Relación de semejanza o/y desemejanza y aún de contraste con un Modelo. Está de moda porque vivimos una crisis del Modelo como dechado de Perfección. La parodia revela cuánto de caricatura hay en esa presunta Perfección del Modelo. Si uno busca en el diccionario, la parodia está definida, simplemente, como "cualquier imitación burlesca de una cosa seria". La cosa "seria" es el Modelo. Pero la operación paródica es vista, por ejemplo, por Nietzche como "el principio de la tragedia" incipit parodia, incipit tragedia, dice. Se refiere a un Modelo de valores tenidos por sagrados por nuestra cultura y a los que la parodia ríe, satiriza, ridiculiza, mostrando su falsedad. Marx, por su parte, explica que la Historia se da como tragedia y se repite como parodia. Proust afirma que "la mejor manera de purgar un Modelo cuando se nos hace insoportable", es parodiarlo. La parodia, vista así, se nos presenta como una crítica al Modelo. La no crítica al Modelo significa, hogueras mediante, la perduración del Modelo por mil años durante la llamada Edad Media y, en un caso que nos toca muy de cerca, desgraciadamente, la tragedia nacional que nos ha costado el Modelo menemista. Pero también hay una definición etimológica que viene del griego y que quiere decir "canto paralelo". No voy a decir que todo es parodia en literatura pero sí que ésta me impresiona como un sistema de "cantos paralelos" y sus derivados (obras derivadas) susceptibles, a su vez, de convertirse en modelos o no. Eso está ahí, eso se ve. Sería como la definición, la más posible, ampliada de parodia. En las Reescrituras tenemos también esa relación paródica con el Modelo pero para desmontarlo; para liberar al Modelo devenido arquetipo-estereotipo del chaleco de fuerza de lo consagrado.

-Periferia de los géneros, periferia del mercado, periferia de lo académico, del mundo, del lenguaje. ¿Cuáles son a su parecer las ventajas y desventajas de ser un escritor de periferias?

- Las ventajas son, por ejemplo, relacionarnos con los Modelos que vienen del centro con la mayor de las libertades, tomándonos todas las libertades. Las desventajas: por un Borges universalizado, hay un Marechal, un Arlt, un Macedonio Fernández que todavía esperan en el limbo. Pero eso puede atribuirse también a que el español no es ahora lengua dominante, políticamente imperial, o culturalmente acatada como tal. Pero el libro es el Quijote, sigue siéndolo.

-Si la sociedad actual puede homologarse con un circo, en el que pocos actúan y demasiados miran, ¿qué es en esa sociedad lo que le comperte al arte y a la escritura en particular?

-La poesía, el Arte, deben saltar a la pista y conquistar el cetro como ocurrió con la gauchesca, con ese mismo espíritu bufonesco; o como esa pléyade de letristas del tango cuyas composiciones han podido más que mucha poesía "culta", según Lugones. Parodia, caricatura, grotesco.

-La figura del vagabundo, del nómade, es recurrente en su obra. Siempre el viaje, la búsqueda… ¿el poeta es el nómade por excelencia?

-Efectivamente y tanto como para afirmar que ese es el personaje con el que más me identifico, sobre todo cuando se atreve a deambular por ciertos laberintos; errancia, que lo hace peligroso para el sistema de valores establecido. El vagabundeo tiene también su circuito interior: hay cortadas sin salida que en el circuito exterior se traducen como el correteo de un loco, de un delincuente que huye no se sabe bien de qué, buscando una salida (La Canción de Buenos Aires, que publiqué en 1958, termina así). Ahora me acuerdo: la primera línea de El Solicitante Descolocado es -Me detengo un momento; y, la segunda: por averiguación de antecedentes. Cómo iba a empezar a decir El Solicitante sus cosas, si no a partir de una detención: la línea con la que debía empezar el poema de un deambulante, de un matrero en la ciudad, de un personaje que no tiene descanso y que en el fondo está solicitando que lo preserven de su propia mente. Y todo a partir de una solicitud de empleo y de sentirse des-colo-cado (en el prefijo des está todo el margen).

-¿Le interesan las mitologías? Cuestión que no apunta sólo a su Odiseo confinado, sino a la forma de tratar el peronismo como mitología contemporánea, viva, actuante.

-La mitología que yo reconozco en el peronismo es el haber sido el último proyecto de un país soberano; dicho de otro modo, el último intento hasta ahora de dejar de ser colonia, de superar el modelo de factoría próspera. Perón, también es culpable de esto. El Solicitante es una odisea en la ciudad y en la mente de su protagonista; Odiseo Confinado es la odisea de un tipo que, encerrado entre las cuatro paredes de su exilio, resuelve "navegar" de mar-gen a mar-gen en las páginas de una revista cultural mexicana (a partir de 1977 estuve exiliado 13 años en México) escribiendo en los estrechos espacios en blanco que dejaban los renglones tipográficos. Nunca, sin embargo, me sentí más cómodo y con la seguridad de llegar a buen puerto, a pesar de que mi nave, por otra parte, era una precaria birome.

-¿Cómo fue variando su relación con los sucesivos peronismos: la resistencia, las organizaciones armadas, la renovación, el menemismo?

-Me quedé en/con la Resistencia.

-¿Qué es lo que más le interesa de la gauchesca? ¿De qué manera resulta fructífera esa lectura para su propia escritura?

-Lo que más me interesa en la gauchesca es la risa; hay que hacer foco en esa risa, lo que posibilitará una nueva lectura del género (ver respuesta a la primera pregunta). La risa para mí, no es un tópico más de la gauchesca, es la gauchesca.

-Risa y horror se conjugan de manera especial en el grotesco argentino. ¿Usted se siente continuador de esas líneas?

-He acuñado un término: el horrorreír: está presente en, prácticamente, toda mi obra. Pero está presente, también, en todas y cada una de las catástrofes del mundo actual. Y en la "cara de palo" de Buster Keaton.

-Los Discépolo, Oliverio Girondo, Leopoldo Marechal, ¿qué significan para usted?

-Mucho; hay que agregar a Nicolás Olivari. Y, por supuesto, a Arlt. Y a Carlos de la Púa.

- ¿Cuáles fueron las, por así decirlo, lecturas de formación? ¿Hubo algún autor o alguna obra que fuese el gran descubrimiento, que marcara un antes y un después?

-Hay allí una mezcolanza, como diría Armando Discépolo. Los gauchescos, La Tierra Baldía, de Eliot; Joyce, Carroll, La Divina Comedia, la Biblia, Quevedo, Góngora, Garcilaso de la Vega, Baudelaire, Rimbaud. De los gauchescos: los Diálogos, de Hidalgo; Martín Fierro, de Hernández; el Fausto Criollo, de del Campo; La refalosa, de Ascasubi. Ultimamente, de este autor, su Santos Vega o Los Mellizos de la Flor; los Discépolo, Pascual Contursi, Celedonio, Manzi y el autor (no recuerdo su nombre) de Los cosos de al lao; los saineteros. Y otros que, de citarlos, ocuparían varias páginas de este reportaje.

-¿Cuál era el ambiente intelectual en la casa de sus padres? (la pregunta alude a que es toda una rareza el caso de dos hermanos escritores de tan alto nivel). ¿De qué manera se relacionaron -como hermanos y como escritores- con Osvaldo?

-A mi querido viejo le gustaba mucho Almafuerte, los Sonetos Medicinales, pero cuando le llevé una imitación me sacó corriendo, quería que fuera ingeniero: lo comprendo. Familia de autodidactas. Formación lacustre (con grandes lagunas). En cuanto a la relación con Osvaldo fue muy importante, crucial, para los que intentaban una nueva dirección en la literatura argentina de las últimas décadas. Esto está muy bien planteado en Los Lamborghini de Carlos Belvedere. En la contratapa de ese librito (escrita por Horacio González) hay una buena síntesis sobre esa compleja relación.

-¿Lee poesía argentina escrita en la actualidad?

-Sí, se está liberando de lo "poético"; ríe de lo "sublime"; se toman todas las libertades; en los mejores, la experimentación con el lenguaje está obteniendo muy buenos resultados; la ironía y otras formas de lo cómico (formas pesadas, no confundir con el humor) entran como reactivos importantes, eficientes, en esta nueva poesía; en los mejores, hay un prescindir de la cháchara lírica, del adorno; en suma, de todo recurso que pertenezca al conocido ajuar de la impostura poética a no ser para parodiarlos.

-La apelación a cierta locura, con todo lo que trae aparejado de balbuceos, delirios, extravíos, le ha servido al arte contemporáneo a la vez para renovar y criticar al lenguaje, para ejercer una crítica radical de la sociedad y del mismo arte. ¿No lo acerca esto a su propia disolución, a su mudez?

-Pero eso es lo que, secretamente, busca toda poesía, todo Arte. En ese confín sitúo a lo mío. Sobre todo a las Reescrituras. Finalmente, lo que he buscado desde el inicio, es romper el "estrumento".

-Una de las contribuciones del arte contemporáneo (donde se hace más notorio y sistemático, pero es un proceso inherente al trabajo artístico) es haber ido incorporando aquello que antes era imperfección, error o herejía, al lenguaje. Las telas rasgadas, las sobreexposiciones y fuera de foco en fotografía, las disonancias en la música…el muestrario es infinito. En su visión, ¿cuáles han sido las imperfecciones con las cuales se enriqueció su poesía?

-Tengo, para mí, que no he hecho más que borronear y que en ese borroneo, o de ese borroneo quedan algunos rasgos que quizás me sobrevivan. ¿Pero eso importa?

Fuente: ajudicial.org.ar


El gauchesco como arte bufo
[La primera versión de este trabajo apareció en Tiempo Argentino, Buenos Aires, 23 de junio de 1985. Publicado en Historia Crítica de la Literatura Argentina, vol. 2, Buenos Aires, Emecé, 2003]

Pudo haber ocurrido así, al pie de la letra: que los santos del cielo no lo ayudaran a pensar, ni le refrescaran la memoria ni aclararan su entendimiento; que se le añudara la lengua en esa "ocasión tan ruda" y se le turbase la vista; que antes de largar se hubiese cansado en partidas, repitiendo una y mil veces "Aquí me pongo a cantar" y sin poder avanzar un verso más, que reculara, etcétera... O que se hubiera hecho a un lao de la güella, prudentemente, si venían degollando; o que el corazón no se le hubiese enanchado en el peligro; o que la pata se le hubiera achicado en vez de aumentar de tamaño cada vez que tenía que demostrar que era un hombre cabal; etcétera. Hubiera podido ocurrir, también, que alguna especie de ofidio se atreviese a picarlo; o que el astro rey -con el mismo atrevimiento- se animara a quemarle la frente, sin respetar en lo más mínimo su condición de gaucho; o que las moscas se le arrimasen nomás, a pesar del conjuro de la guitarra, o que hubiera re-muentado vuelo y alguien lo hubiese seguido hasta alcanzarlo, etcétera. O que su capacidad de canto le impidiera afirmar que se iba a morir cantando y a cantar en su propio entierro, y quedarle fuerzas todavía para hacerlo "al pie del Eterno Padre"; cantar hasta que la tierra se abriera... O que no hubiese tenido un argumento que hiciera tiritar los pastos; o que no hubiese sido el fruto de un doble nacimiento: uno, dende el vientre de mi madre", y el otro, "como nace el peje" en el fondo del mar, enigmático origen que explicaría -al parecer- toda esa suma de mágicos poderes...

Pero no bien empezamos a leerlo, esos poderes se ejercen sobre nuestra mente y nuestra sensibilidad. Y aceptamos sin más la estrafalaria omnipotencia del personaje que, con voz tonante (al mejor estilo de los héroes clásicos), dilata su bufonada a casi todo lo largo del Canto I de la Ida: la realidad trabaja en abierto misterio; el bufo gauchesco, también.

Efecto gauchesco y redil loco

Lo que en toda obra literaria trabaja en abierto misterio ante el lector -poesía en acción- es el lenguaje. En el gauchesco, lo hace tensando el límite entre lo "serio" y lo "cómico": por boca de un gaucho inorante, debe salir a ocupar los dominios de la poesía "pueblera", "culta". Esto genera el efecto gauchesco: lo bufonesco, producto de este so-breesfuerzo; lo bufonesco que ya aloja en sí mismo la torsión de la sobrecarga. Lo cierto es que el "espectáculo" nos convence, nos atrapa, nos domina como al rey Lear su bufón. Tanto, que hasta la lectura al pie de la letra no hace más que duplicar aquel efecto sobre nosotros.

Por otra parte, el lenguaje gauchesco es un disfrazado a quien el disfraz nunca le quedará del todo ajustado: mitad hombre de la ciudad, sombrero de copa, levita; mitad chiripá, calzoncillos, bota de potro, boleadoras. Esto tiene, también, sus consecuencias. Porque la fascinación que este lenguaje ejerce se origina, asimismo, en aquel desajuste. Pasa como si por causa del mismo las palabras se pusieran a payasear y a piruetear, a disparatarse (aun en los momentos más "serios") dándose "manija", aprovechando cualquier ocasión para liberarse del encorse-tamiento que deben observar en otros rediles.

El gauchesco es un redil loco donde las palabras juguetean traviesa-aviesamente ("se le pasmó la virgüela"; "Y lo ahugaron en un charco") conspirando contra el orden establecido de la literatura "seria". A la voz de ¡aura! del apelativo de "pueta" que se da el oficiante, se lanzan a topetear las vallas, a atropelladas procurando romper el redil, hacerlo astillas. Cuando lo consiguen, "toda la tierra es cancha" y aun así resulta chica.

La ciclotimia del bufón

Se ha dicho que José Hernández era espiritista. Entonces, ¿fue la voz de algún gaucho picaro, venida desde el más allá, la que le sopló el nombre de Martín Fierro para un personaje que por todos los rincones del poema da muestras de su ciclotimia? (se envalentona y "arruga", alternativamente). La respuesta es otra y es obvia: fue el Gauchesco, arte bufón, arte payaso como hay pocos, género bufo, distorsivo.

La denuncia que se hace en el poema de Hernández contra la injusticia y la crueldad del Sistema está dicha entre lágrimas y risas, entre muecas payasescas y guiños cómplices que pertenecen a ese arte, a ese tipo de actuación.

No hay más que leer: tras las diecisiete primeras estrofas de la Ida, tras ese "ataque de bravura", se suceden estas otras dos que coronan el Canto I:

Y sepan cuantos escuchan

de mis penas el relato

que nunca peleo ni mato

sino por necesidá,

y que a tanta alversidá

solo me arrojó el mal trato.

Y atiendan la relación

que hace un gaucho perseguido

que padre y marido ha sido

empeñoso y diligente

y sin embargo la gente

lo tiene por un bandido.

El superhombre se ha convertido, súbitamente, en un pobre, quejoso hombre.

¿Y si, por ejemplo, nos detenemos -ya hacia el final del último canto del poema- en estos versos saturados con la sorna acida del bufón?

Y ya dejo el estrumento

con que he divertido a ustedes;

todos conocerlo pueden

que tuve costancia suma [...].

Pienso que leer así el Martín Fierro, como una formidable bufonada, es entenderlo mejor. Y entendernos mejor. Estamos marcados por su efecto distorsivo.

El Maestro Palmeta

En una antología muy útil, Martín Fierro y su crítica, de María Teresa Gramuglio y Beatriz Sarlo, se incluye un trabajo firmado con el seudónimo de Maestro Palmeta. El trabajo da respuesta a una encuesta de la revista Nosotros (1907-1943), número 50, del año 1913, realizada "luego del revuelo -explican las antologas- que provocaron los juicios críticos de Lugones y de Rojas cuando calificaron a Martín Fierro como nuestro poema nacional".

La respuesta de Palmeta (nombre inventado tras el cual se esconde "un reputado sociólogo, novelista y educacionista") resulta paradigmática en dos sustanciales aspectos: el de rasgarse las vestiduras frente a la posibilidad de que una obra en la que se hable la lengua gauchesca pueda ser tenida como nuestro poema nacional; el de leerlo al pie de la letra para concitar el ridículo.

Dice Palmeta: "La jerga orillera y gauchidiablesca en que está escrito el Martín Fierro es la base del idioma nacional, que debería enseñarse en las escuelas". Y continúa ironizando: "Así, cuando los niños den su lección de historia argentina han de decir: 'Moreno cantó pa el carnero en la travesía del mar', o bien 'estiró la pata', y en ningún caso, se murió. Al comentar el célebre decreto de la Junta del año 1810, no dirán que 'ningún habitante de la república, ni ebrio ni dormido', sino 'ni mamao ni dormido' o, mejor aún, 'ni en pedo ni durmiendo la mona'". Y sigue un poco más: "en la misma oratoria sagrada, ya no dirá ningún predicador: 'Jesús agonizaba en la Cruz', etcétera. Ha de decir: 'Jesús estaba por estirar la jeta... Ahijuna'". Y agrega finalmente: "En Viernes Santo ya no se declamará desde la cátedra sagrada: 'He aquí a la Santísima Virgen, toda lagrimosa'... Más bien diríase: '¡Pucha que está linda gaucha la Virgen, misia María, con su pañuelito de nubes al pescuezo!'..."

Aquí, una sospecha: el Maestro Palmeta, como suele suceder, ya había sucumbido a la fascinación de lo que criticaba... atrapado por el doble efecto.

Una épica de la derrota

Cuando se trata de considerar el Martín Fierro como poema épico, Borges, que ha hecho tantas observaciones interesantes sobre esta obra de Hernández, padece de la misma falta de imaginación y la misma actitud represiva del Maestro Palmeta. ¿Cómo podría serlo teniendo como protagonista a "un cuchillero de 1870"? Borges, que ha payaseado con tantos Modelos, se pierde esta situación chistosa, tan experto en chistes él mismo: situación chistosa, burlesca, que está en la naturaleza misma del gauchesco.

Los argentinos tenemos un Héroe Nacional que es eso, un cuchillero. ¿Y qué? ¿Acaso él, Borges, no diviniza a sus compadritos? Pero también hay que decirlo: este cuchillero bufón encarna, al fin y al cabo, lo que es el eje de la historia de los argentinos: la frustración, la derrota. De modo que, dando del revés las viejas formas, tenemos en el Martín Fierro una épica, la de la repetida desventura argentina (a pesar de "las batallas de Chacabuco e Ituzaingó"); épica de las ruinas, pero épica al fin: las "hazañas" de un cuchillero que devuelve así su resentimiento social, pegando en el rostro de un Sistema hipócrita que simulaba estar civilizando mientras ejecutaba un genocidio y hablaba, permanentemente, de triunfos.

Distorsión y respuesta

Asimilar la distorsión del Sistema y devolvérsela multiplicada: esta ecuación seca, dura, cifra la mayor parte del Martín Fierro y del Fausto criollo. Y, de una manera total, "La refalosa" de Ascasubi. Es, como dicen en México, darle (al Sistema) "de su propia medicina". Su vía de aplicación es la parodia. La parodia es un recurso reprimido que los diccionarios definen como "lo cómico imitativo"; en términos más amplios, esto podría ser expresado así: la parodia es siempre una relación de semejanza y contraste con un Modelo determinado.

En ella podemos ver ese "aire de parecido" que observaba Petrarca entre el retratado y el retrato; de parecido que no es lo mismo y de lo mismo pero parecido. La relación Padre-Hijo; y finalmente, Modelo Derivado. Vista así, toda la literatura es parodia.

En el poema de Hernández, la relación paródica es con la Epopeya (y aquí está el origen de todos los equívocos e interminables discusiones). Hay contrastes pero no se renuncia a las semejanzas. El Héroe es un cuchillero pero esto es utilizado para devolverle, multiplicada, la distorsión al Sistema. El Héroe es un bufón pero sus bufonadas viviseccionan la mentira del Sistema.

Así se comprendería mejor el giro copernicano que se produce cuando un gaucho rotoso, derrotado, sumergido, un matrero, un cuchillero cebado y racista, salta a la pista e invade el lugar del Héroe Clásico: Aquiles, Eneas, el Cid. Pero no hay que exagerar en esto, ya que conocemos los abismales defectos equivalentes de estos Varones. Y si lo tenemos en cuenta, la cuestión se presenta como un problema de alcurnia.

De todos modos, Lugones y Rojas responden a la negación con la afirmación: es nuestra Epopeya, nuestro Poema Nacional. Martín Fierro, según ellos, es el Arquetipo de nuestra Raza. Canonización, consagración. Pero, también, congelamiento. Glorificación que nos hace olvidar el gran atrevimiento de Hernández, la única conspiración exitosa en su vida de contumaz conspirador: entronizar en el Panteón de los Héroes de alcurnia, de abolengo, de Hornero o de Virgilio, a un bufón con chiripá y boleadoras. Nuestro Martín Fierro. Pero eso sí, haciéndose el "chiquito" siempre: "Digo que mis cantos son, / para los unos... sonidos, / para otros... intención". O los versos ya citados de: "Y ya dejo el estrumento / con que he divertido a ustedes". O estos otros no por conocidos menos significativos, ya que dan remate al poema:

Mas naides se crea ofendido

pues a ninguno incomodo

y si canto de este modo

por encontrarlo oportuno

NO ES PARA MAL DE NINGUNO

SINO PARA BIEN DE TODOS.

El bufón hace aquí su última reverencia.

Civilización y barbarie

Hay una situación en el Martín Fierro que ejemplifica a la perfección la situación de contraste. No ya con un Modelo literario sino con el de una Sociedad, el de un Sistema del cual es su más exacta crítica.

Se presenta en la Ida. Los dos amigos que han unido sus destinos -Fierro y Cruz- van desgranando estos versos: "Allá habrá seguridá", "Fabricaremos un toldo / como lo hacen tantos otros /[...]/ ¡Tal vez no falte una china / que se apiade de nosotros!". Y se van en busca de esa módica dicha. Pero ¿adonde van a buscarla? No la encontraron en la "civilización" y se van a los salvajes, a los indios. Cumplido el proceso de asimilar la Distorsión

(Hace mucho que sufrimos

la suerte reculativa;

trabaja el gaucho y no arriba,

porque a lo mejor del caso,

lo levantan de un sogazo

sin dejarle ni saliva.),

la han devuelto multiplicada.

Fantasía, espejismo o desesperanza convertida en delirio esperanzado, el hecho es que el Sistema -su injusticia y su mentira- ha llevado a pensar a estos dos hombres que no es en la "civilización" donde se salvarán de la intemperie del cuerpo y del sentimiento, sino en el lado absolutamente opuesto: en la barbarie.

"Contra el tiatro de Colón"

En el Fausto de Estanislao del Campo la distorsión multiplicada reenvía a lo cultural, allí donde más le duele a esa Sociedad. Porque si hay una pretensión que la singulariza, ésta es la de ser culta.

La relación paródica en el Fausto criollo es con la ópera de Gounod, realizada sobre una adaptación de la obra de Goethe. Modelo prestigiado. Importado. El poema lleva un subtítulo: "Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta ópera". Sin embargo, la verdadera "función" es la que ofrece la parodia impiadosa, encarnizada, delirante, de ese modelo cultural de importación, de ese modelo gringo, y del público que acude en tropel a rendirle su alelado e incondicional tributo de admiración en el Teatro Colón recién inaugurado.

Como a eso de la oración,

aura cuatro o cinco noches,

vide una fila de coches

contra el tiatro de Colón.

Hoy se hablaría de "resistencia cultural". Porque bajo las apariencias de una inocente bagatela, se revela con tal fuerza el envés cómico del acontecimiento, que pocas dudas quedan sobre las verdaderas intenciones de Del Campo.

Desde un primer momento -desde la primera cuarteta que inicia el relato de Anastasio- se ridiculiza ese espacio sacro de la cultura musical y al público selecto que ha acudido a presenciar el espectáculo. Asistimos a una descripción minuciosa de los prolegómenos en la que los concurrentes se convierten en hacienda y la taquilla en el mostrador. Un mostrador que evoca, enseguida, el de la pulpería. El Colón se transforma en un corral:

La gente en el corredor,

como hacienda amontonada,

pujaba desesperada

por llegar al mostrador.

Allí a juerza de sudar,

y a punta de hombro y de codo,

hice, amigazo, de modo

que al fin me pude arrimar.

Cuando compré mi dentrada

y di güelta... ¡Cristo mío!

estaba pior el gentío

que una mar alborotada.

Era a causa de una vieja

que le había dao el mal...

-Y si es chico ese corral

¿a qué encierran tanta oveja?

La lección del Fausto criollo

En cuanto a la descripción de la ópera, de lo que ocurre en el escenario, la exacerbación paródica no es menor. Y ni siquiera cede en los pasajes más serios, culminantes o "sublimes". Recordemos:

-¡Vea al Diablo haciendo gancho!

-El caso jue que logró

reducirla, y la llevó

a que le amostrase un chancho.

O cuando Fausto logra, al fin, a Margarita:

Don Fausto ya atropello

diciendo "¡basta de ardiles!"

la cazó de los cuadriles

¡y ella... también lo abrazó!

Resultan verdaderamente impresionantes estas "Impresiones de Anastasio el Pollo".

Y si se pudiera al cielo

con un pingo comparar,

también podría afirmar

que estaba mudando pelo.

-¡No sea bárbaro, canejo!

¡qué comparancia tan fiera!

Estas comparancias, es cierto, horadan con fiereza inusual el modelo prestigiado, cribándolo sistemáticamente en los pasajes que corresponden a la representación del drama de Goethe: entonces se vislumbra el otro lado. Aquí se trata de la maravilla de una belleza fea, que se nutre con gula de la fealdad; una belleza cuyo refinamiento es estar hecha de detritus; una belleza sacrilega que se ríe de la Belleza y sus simulacros; que descoyunta la sintaxis y prefiere disparatar la palabra a conservarla en su juicio; gritar o apenas susurrar entrecortadamente. Una belleza-payaso que ensaya sus volteretas y cae siempre de culo en el tablado haciendo los gestos del idiota triunfante, exitoso. Una belleza que es reída, pero se ríe a su vez del Modelo y sus adoradores.

En algunos comentarios que se cruzan entre Anastasio y Laguna la fiereza se atempera. Y hay interpolaciones prolongadas, como por ejemplo la célebre de la sección III o de la sección IV, que responden a la misma finalidad, pero en las que se va mucho más allá: si en las escenas parodiadas con fiereza el fragor de lo bárbaro se hacía sentir en aquella belleza-payaso, en estas interpolaciones el fragor se convierte en música: "-¿Sabe que es linda la mar?".

Este par equilibra la estructura del poema, da resuello al lector en los intervalos que permiten, a la vez, continuar luego -con entusiasmo y fuerza renovados- la demolición del Modelo. Como en ningún otro poema gauchesco, en el Fausto criollo se entiende por qué la parodia es un modo subestimado, despreciado todavía entre nosotros, reprimido: es que no hay otra obra en la literatura argentina donde la parodia desnude del todo, como en ella, su naturaleza liberadora en relación con el Modelo-Autoridad. (Sin embargo, no habría que olvidar otra obra de Estanislao del Campo, "Gobierno gaucho", donde aparece un presidente vernáculo con un garrote en la mano, "vomitao y trompezando", en el momento en que dicta las leyes para el pueblo.)

En el Fausto criollo el Modelo-Autoridad es descoyuntado por dos bufos paródicos, Anastasio el Pollo y don Laguna, complicados, específicamente, en la tarea de desmontar "la puesta en escena" de un aspecto bastante complejo de la mentira del Sistema: la mentira artística.

Así, el diálogo entre ambos descubre sus verdaderas intenciones: la burla premeditada con alevosía de la ópera de Gounod, de su libreto basado en la célebre obra de Goethe y de la caterva de los admiradores alelados. El tema del Fausto criollo, lo mejor de éste, no es la clara y resplandeciente amistad que trasluce el diálogo". En todo caso, el diálogo es, en primer lugar, el elemento a través del cual se expresa la burla. Que Del Campo haya encontrado esta amable solución para disimular la osadía y virulencia de sus embates, es lo veraneramente admirable. El dictamen de Borges revela, de esta manera, todo lo que escatima.

"La refalosa "

"La refalosa" es el relato, paso a paso, de un suplicio. A su término, la víctima es desangrada.

La composición toma el sesgo de una amenaza que un soldado federal dirige a otro unitario. "La refalosa" está saturada del apetito sádico del verdugo, un mazorquero. Este apetito es el eje al que Ascasubi somete a sucesivas torsiones

Mira, gaucho salvajón,

que no pierdo la esperanza,

y no es chanza,

de hacerte probar qué cosa

es Tin Tin y Refalosa.

Apetito sádico dicho en bufo, en burlesco: una torsión. Tintin es el sonido divertido que hace el "quita penas", cuchillo a utilizar, cuando el degollador lo asiente en una vaina de latón para afilarlo, para tenerlo bien a punto, pronto para la incisión final.

En cuanto a la refalosa, está referida a esta circunstancia culminante: la víctima, desangrándose y obligada a mantenerse en pie, "refala" en el charco formado por su propia sangre. Ferocidad, crueldad, horror. Con todo, esto fue moneda corriente en nuestras guerras civiles, trasfondo de esta "media caña" macabra.

En uno y otro bando, como es sabido, se cometieron crímenes que llevaban ese triple sello, sólo que en las filas federales no hubo un poeta con la capacidad de convencer de que asesinos y perversos de esa laya militaban únicamente en el bando contrario. No hay ningún otro recurso con mayor fuerza de convicción que el arte. Y el de Ascasubi en "La refalosa" rayó muy alto.

Sin embargo, lo que el autor buscaba no era tanto impresionar con el tema mismo, sino con su tratamiento. Narró, del principio al fin, lo que hubiera sido fácil calificar de inenarrable, dejando la tarea a mitad de camino. Pero entonces, no estaríamos hablando de "La refalosa" y de Ascasubi, sino de una composición inferior y de un chapucero. La carnicería humana que se nos muestra está tratada como una fiesta, como un jolgorio, sometida a una torsión en la que el refinamiento del tormento y lo bárbaro de la escena crean un nuevo escalofrío en la poesía argentina:

lo tenemos clamoriando;

y como medio chanciando

lo pinchamos,

y lo que grita, cantamos

la refalosa y tin tin,

sin violin.

A partir de este momento, la visión distorsiva lleva al campo de lo monstruoso, en este sentido: que se ha quebrado el orden natural. Estamos hechos, dentro de esos límites, para aceptar lo trágico desde el lado de lo serio, pero no desde lo cómico. Ponemos cara de no comprender. Miramos hacia un punto que está más allá del horizonte conocido.

Nada.

El horror visto desde el horror; el tormento visto desde la repugnancia del tormento, bien. Pero vistos desde lo burlesco, desde lo bufo, son algo que nos descoloca por completo. Algo que se nos hace insoportable, tanto como el propio suplicio. Otra torsión:

¡Qué jarana!

Nos reimos de buena gana

y muy mucho,

de ver que hasta les da chucho;

y entonces lo desatamos

y soltamos;

y lo sabemos parar

para verlo REFALAR

¡en la sangre!

hasta que le da un calambre

y se cai a pataliar,

y a temblar

muy fiero, hasta que se estira

el salvaje; y, lo que espira,

le sacamos

una lonja que apreciamos

el sobarla,

y de manea gastarla.

De ahí se le cortan orejas,

barba, patillas y cejas;

y pelao

lo dejamos arrumbao,

para que engorde algún chancho

o carancho.

Aquí culmina la "jarana". La "refalada" de la víctima hacia una muerte bestial luego de la cual, consecuentemente, es carneada como una res. Hemos sido conducidos hasta este páramo de lo humano, entre reverencias y cumplidos, entre solicitaciones amables y comedimientos del mismo tono: "Ahora te diré cómo es: / escucha y no te asustes". Una torsión más.

Es esta otra: que la amenaza se ha convertido en acto sin dejar de ser amenaza. El relato del tormento impresiona en nosotros como si éste ya se estuviera ejecutando. Por esta suerte de ilusionismo, la potencia del acto se impone a su realización, aparece como su realización. La sola amenaza de una muerte como la de "La refalosa" causa un efecto multiplicador que el acto en sí desaceleraría. Esto es algo que el verdugo conoce muy bien y que maneja sabiamente, como también el efecto hipnótico. Repitamos: "Ahora te diré cómo es: / escucha y no te asustes".

Ahora bien, que lo monstruoso circule y se nos muestre en estos versos bailarines de "La refalosa" -octosílabos alternándose con el pasito corto de los cuatrisílabos- que provocan nuestro goce, responde a otra torsión, la del arte poético gauchesco, que sostiene a todas las demás, esa claridad y ese frescor (y esa exactitud) capaces de transformar el barro en oro en los versos de "La refalosa", como en la sextina de Martín Fierro o en las décimas y cuartetas del Fausto criollo. Versos que no dejan de florearse ni siquiera en medio del vaivén demencial de pasajes como éste:

Ah, hombres flojos!

Hemos visto algunos de estos

que se muerden y hacen gestos,

y visajes

que se pelan los salvajes,

largando tamaña lengua;

y entre nosotros no es mengua

el besarlo,

para medio contentarlo.

O como este otro:

Entretanto,

nos clama por cuanto santo

tiene el cielo;

pero hay nomás por consuelo

a su queja;

abajito de la oreja,

con un puñal bien templao

y afilao,

que se llama el quitapenas,

le atravesamos las venas

del pescuezo.

¿Y qué se le hace con eso?

Larga sangre que es un gusto

y del susto

entra a revolver los ojos.

Arte bárbaro, pero también arte para exquisitos, el bufo gauchesco tiene en "La refalosa" su pieza maestra. Sin ella, todo el edificio de la poesía gauchesca se vendría abajo. No hay que escandalizarse: como en las mejores familias, esto ocurre en las mejores literaturas. Por ejemplo, ¿podría prescindirse del "Madrigal" de Gutierre de Cetina en el friso de los Quevedo, los Góngora y los Lope?

"De aquella rubia rosada... "

Lo que define al Sistema es que se impone como Verdad, siendo sólo un simulacro de ella. El Sistema es el engaño sistematizado. Pero tiene esta otra vuelta: implica la burla a los engañados; esto es, el escarnio. Sin embargo, trata de hacerlo bajo las formas más sutiles, tras la acabada máscara de lo "serio". El Sistema se da el lujo de poner en escena la mentira, gesticulando la befa tras aquella máscara. Aquí revela su naturaleza.

El Martín Fierro, el Fausto criollo y "La refalosa" -independientemente de las banderías partidarias a que pertenecieron sus autores- se escribieron impulsados por ese estímulo distorsivo. Y es por eso que, en sus momentos clave, se cumple en forma paradigmática aquello de asimilar la distorsión del Sistema y devolvérsela multiplicada. En esos momentos, responden a la befa, a la burla del Sistema, con el recurso de la parodia en su expresión más corrosiva. En el Fausto, pegándose al célebre Modelo y transformándose ya, para siempre, inseparablemente, en su otra mitad cómica. En el Martín Fierro, la parodia imita equívocamente a la épica clásica, poniendo como héroe a un bufón. En "La refalosa", la parodia transforma una inocente media caña en una danza macabra.

La puesta en escena de la mentira del Sistema resulta reída, con esa risa ladina del bufo gauchesco, tanto o más sutil que la de aquél. O, de otra manera: esa risa oblicua, taimada, es el mejor antídoto contra el engaño hábilmente amañado del Sistema.

La tramoya de lo "serio" (en el sentido lato de tramoya: máquina para figurar en el teatro transformaciones o casos prodigiosos; o en su sentido figurado: enredo dispuesto con ingenio, disimulo y maña) tambalea a cada golpe de culo sobre el tablado; es puesta en evidencia, empieza a hacerse pedazos. Y la máscara comienza a caer. Y cae.

Acaso estos versos del Fausto criollo se tangencien con lo anterior:

De aquella rubia rosada,

ni rastro había quedao:

era un clavel marchitao,

una rosa deshojada.

En el Martín Fierro el bufo gauchesco pone al descubierto la tramoya de un sistema político que se nos presenta como un prodigioso proyecto civilizador, pero que, tras bambalinas, margina, persigue y ejecuta el exterminio organizado de las masas gauchas, esas mismas que habían contribuido al logro de nuestra independencia y actuaban en la línea de los fortines.

En el Fausto criollo se encara la tarea en el plano cultural, allí donde el Sistema maniobra con más ingenio y sutileza; con más maña y disimulo; con más delicados afeites y ropajes. El bufo gauchesco se pega al Modelo-Autoridad, al Modelo prestigioso importado de la metrópoli; para el alejamiento del público selecto de Buenos Aires, lo parásita y termina con él oponiendo a su belleza una nueva: la del mamarracho bárbaro-paródico, teniendo como trasfondo el tema de la colonización cultural, pilar del Sistema.

Por último, en "La refalosa", el bufo gauchesco pone al desnudo la carga de demencia sin límites, de criminalidad fratricida, deleitosa, que desencadenan entre nosotros las guerras civiles, manejadas por los tramoyistas del Sistema, de adentro y de afuera, para afianzar aún más, si fuera necesario, por esa vía, su proyecto de sometimiento y dominación.

Fuentes, referencias, más:

http://www.literatura.org/Lamborghini/Solicitante.html
http://www.literatura.org/Lamborghini/Solicitante2.html
http://www.criticadigital.com/impresa/index.php?secc=nota&nid=33931
http://www.buenosaires.gov.ar/areas/com_social/audiovideoteca/literatura/lamborghini_bio_es.php http://www.diarioperfil.com.ar/edimp/0185/articulo.php?art=2130&ed=0186
http://www.revista-atmosfera.com.ar/atmosfera1/dossier/index.php
http://www.elortiba.org/lambor2.html

lunes, octubre 26, 2009

Un mundo de puertas cerradas
Una muestra de Lacámera en La Boca deja entrever una Argentina en la que, pese a lo aparente, no había salida para hombres como él.

Por: Eduardo Iglesias Brickles

Cuando uno habla de los pintores de La Boca, fuera del hecho folclórico, la mayoría de las veces está invocando un espíritu, o un tipo de artista prácticamente desaparecido. Ese espíritu se sostenía en una actitud casi religiosa hacia el oficio, que se resumía en el hecho de que ellos no vivían de la pintura ni para la pintura. Ellos pintaban para salvarse. Todos tuvieron origen humilde y trabajos acordes y en cierta manera la pintura los "salvó" de la sordidez de una existencia monótona. Uno de ellos, uno de los más grandes, Fortunato Lacámera, está hoy presente en el Museo de La Boca. Es decir que gracias a la Fundación OSDE, con la curaduría de María Teresa Constantin, sesenta de sus cuadros nos muestran un cuerpo de obra de lo más relevante del arte argentino del siglo XX.

Hijo de inmigrantes genoveses, transitó por las diferentes etapas de su existencia como si no hubiera más remedio que hacerlo de esa manera. La muerte de su padre determinó que saliera a trabajar a los once años, como aprendiz de telegrafista en el Ferrocarril del Sud. A los veinticuatro, ya había dejado los telégrafos, las señales y los rieles, por la decoración de paredes "a la italiana", con imitaciones de mármoles, además de aceptar trabajos de pintor de brocha gorda.

Anarquista, por su formación obrera no tuvo la suerte de tener una educación artística formal; recién a los veintidós años, "en lo que queda del día", hace un curso de pintura con Lazzari en el salón de la sociedad Unión de La Boca.

Hasta 1926 sus óleos serán deudores del postimpresionismo criollo, en el que militan no pocos de los artistas argentinos de la época. Después de esos años de plein air, en los paisajes ribereños de Quilmes y la Isla Maciel, Lacámera se irá adentrando de a poco en lo más recóndito de su taller. Los motivos de sus cuadros se irán ciñendo a lo estricto, hasta lograr que el contenido y lujoso cromatismo de una sola flor sostenida por la transparencia del vaso que le sirve de florero, sea excusa necesaria. Cada tanto habrá alguna vista del Riachuelo enmarcada en las ventanas de su estudio, pero lo fundamental de su imaginería es aquello que alcanza a visualizar desde el borde de su caballete.

Lacámera es un personaje taciturno que busca refugio en la intimidad de los suyos para pintar, para crecer como persona y como artista. Pero el destino se encargará de torcer aquella rutina familiar con la muerte de Catalina, su compañera. El efecto de esta pérdida después se verá en su arte.

Hasta 1939 la paleta se mantiene alta y las ventanas del estudio están abiertas de par en par hacia la vista de la Vuelta de Rocha.

El aislamiento que le origina su personalidad, no es un obstáculo que le impida difundir y acercar la cultura a su barrio. En 1940 funda la Agrupación Gente de Arte y Letras "Impulso" de la que será presidente vitalicio. Cuando empieza su viraje hacia el recogimiento y la más absoluta intimidad parece que las persianas que dan a la Vuelta de Rocha se cierran, acto que denota un cambio en su paleta, que se vuelve penumbrosa, quedando prácticamente resumida a tierras, ocres y grises.

En ese sondeo de lo esencial, indaga en los contraluces de los paisajes del puerto y la luz que se filtra a través de las celosías y las cortinas de su taller. En "Interior", de 1940, la brisa infla una cortina. Aquí no es sólo el hecho fáctico, en el que reverbera la atmósfera de cierto cuadro de Edward Hopper, ni tampoco esa afinidad en la elección de temas; el asunto pasa por la transformación de un suceso banal en algo trascendente. Esta cortina que se hunde hacia el fondo del estudio, contradiciendo su misión de cancelar la claridad, la anima la necesidad de alzarse para que la luz delinee el ámbito sombrío del taller.

Esos interiores con una ventana o una puerta entreabierta, que deja adivinar el mundo exterior, son un campo de experimentación que el artista no dejará de practicar hasta el final de sus días.

En otro "Interior", de 1947, lleva al extremo su programa introspectivo. Una persiana cerrada, que deja presentir el paisaje que está detrás, subraya la distancia entre el devenir histórico y la brevedad personal; pero esa persiana, al no interrumpir totalmente la luz, crea una penumbra donde las sombras borran sutilmente los detalles, permitiendo divisar un armario, vislumbrar un banquito, una mesa con una silla y una maceta con malvones. Todos objetos cotidianos que destilan la dulce nostalgia de un prodigioso atardecer.

Cuando trabaja con el paisaje de La Boca, define las formas recurriendo al claroscuro. En el tríptico "Contraluz" de 1942, un panorama del puerto está construido con planos de grises, ocres y tierras; si aguzamos la vista tendremos la evidencia que bajo el trasegado de pinceladas se descifra, como un plus de color, la superficie rojiza del soporte de hardboard. Todo juega a favor en esta composición, hasta el silencioso ascenso del humo de algunas chimeneas, que rompen con su oblicuidad la construcción ortogonal de la marina.

A medida que evolucionan los años 40, no sólo en el color se radicaliza. También la composición y el dibujo se vuelven más esenciales. Como en "Naturaleza muerta con manzanas y ventana" (1942), donde la geometría juega un papel preponderante que acentúa una de las constantes en el arte de Lacámera: el silencio y la soledad. En esta serie de bodegones de composición limpia y clara, la geometría ordena los pocos elementos (unas frutas, papel de diario, un vaso y una flor) que son tratados con gran sencillez; los colores (en varias gamas de grises) son planos y las líneas arquitectónicas sirven para subrayar el carácter metafísico de la obra.

Mientras que en Quinquela el puerto de La Boca aparece como un canto al trabajo, en las imágenes de Lacámera casi no hay gente. Sean interiores o exteriores, ellas están inmersas en el silencio, en un espacio que es real y metafísico a la vez, que comunica al espectador una especie de melancólico extrañamiento.

Lacámera es un lúcido testigo de los cambios que se están operando en la piel de un barrio (que es un paradigma del país) que fue el centro de la esperanza proletaria. Deja entrever, detrás de una profunda soledad, la inclinación por Thanatos que estaba debajo del optimismo de una época que ahora a la distancia miramos con incrédula nostalgia. Por otro lado, pinta un contexto en el que no tenían cabida las rupturas de la abstracción y las inquietudes vanguardistas de la pintura europea. Sin embargo, aunque él no lo supiese, lo que pintaba era un mundo en el que no había salida para tipos como él, donde sus habitantes estaban atrapados en los estrictos límites de la historia. La sucesión de proyectos fracasados, la decrepitud de un capitalismo periférico, que el pesimismo posmoderno ha amasado, cancelando hasta la idea misma de progreso social, están latentes en la atmósfera de esos cuadros deslumbrantes.

Fuente: revistaenie.clarin.com/notas/2009/10/25/_-02024546.htm

FORTUNATO LACÁMERA - EUGENIO DANERI
por María Teresa Constantin

En 1708 un viajero francés escribe en su diario de viaje que “el desembarco —en Buenos Aires— se hace en un pequeño río nombrado RiochouYlle donde entran barcos de 50 toneladas... de allí a la ciudad hay medio cuarto de legua”. Así, muy tempranamente, La Boca parece fijar su imagen de barriada alejada del centro y mirando al río. Luego, un collar de casas alrededor de la Vuelta de Rocha acogerá a la mayoría italiana que singulariza al barrio; entre paisanos y apoyándose en lazos de solidaridad y cooperación es posible organízarse para construir los sueños. Así, en 1940 un pintor funda en su taller la Asociación Gente de Arte y Letras Impulso. Se trata de Fortunato Lacámera; hijo de trabajadores inmigrantes, se ha formado al calor de las ideologías obreras de la época, no es casual entonces que entre los objetivos de la asociación se plantee la difusión del arte en el pueblo. Bajo su dirección, la institución desarrolló una intensa actividad como sala de exposiciones, conferencias y conciertos, biblioteca, escuela de arte y editorial.

Paralelamente, Lacámera elabora su propia obra. De los primeros trabajos
—paisajes, sobre todo de la Isla Maciel— realizados al aire libre junto al maestro Lazzari, pasa hacia fines de la década del 20 a sus interiores, paisajes urbanos, na turalezas muertas y marinas.

El cambio no es casual, para esa época hay en Buenos Aires una fuerte presen cia de la pintura italiana contemporánea cuyo punto culminante será la exposición del Novecento italiano, en 1930, en la sala de Amigos del Arte, La pintura italiana se presenta en la Argentina con 45 artistas de ios más rele vantes y 208 obras. Lacámera encontrará en esa pintura la respuesta a muchas de sus inquietudes y su obra manifiesta el impacto recibido. Con tesón se ejer cita en la construcción del espacio, la incidencia de la luz y avanza hacia la depuración de los volúmenes en un lento y laborioso crescendo de despojamien to. De sus primeras obras de pincelada abierta, trazo visible y abundante materia pasa a una materia diluida, a grandes planos de color liso donde un detalle puede animarse con una pincelada matérica. Insiste en el uso de líneas rectas que aquietan y estabilizan la obra. El motivo parece sufrir un proceso de detención y suspensión en el tiempo. De sus obras depuradas y límpidas emana quietud y silencio. Lacámera no se alejó nunca del arte figurativo y, junto a otros artistas, encarnó una de las vías de renovación de la plástica argentina.

Buscó el contacto con el público a través del envío regular de sus trabajos al Salón Nacional y a exposiciones realizadas en el barrio y en las salas del circuito céntrico.

DE LAS CALLEJAS DEL PUERTO A LA INMORTALIDAD

por Isidoro Blaisten

"El humo llueve sin prisa / con espirales de hollín. / Bajo la lumbre carmín / se duermen los caseríos, / y en un fondo de navios / pasa Quinquela Martín". Creo que estos versos de Orlando Mario Punzi muestran con precisión cómo en el barrio de La Boca arte y vida formaban parte de un mismo paisaje. La mayoría de los artistas de La Boca nacen en el barrio y algunos llegan a la Academia: el escultor Pedro Zonza Briano, autor del monumento a Leandro N. Alern, y el pintor Miguel Diomede ocuparon un sillón en la Academia Nacional de Bellas Artes.Muchos tienen que librar su imprescindible lucha contra la pobreza y casi todos estudian en las agrupaciones culturales del barrio. En la biblioteca del Sindicato de Caldereros, una tarde, Quinquela descubre el libro El arte de Augusto Rodin y ahí comprende su destino. Y es en Unione e Benevolenza donde se forma Cúnsolo. En 1940, Fortunato Lacámera funda la agrupación Impulso, que ya había sido anticipada por el Ateneo Cultural de La Boca, en 1926. El barrio es un polo de atracción y vienen artistas de otros barrios: el extraordinario grabador y escenógrafo Abraham Vigo y el excepcional Fació Hebequer, pintor, dibujante y grabador, que tanto admiraba Roberto Arit. De La Boca fueron la cantante Rosita Quiroga, el compositor Pedro Láurenz, y el gran músico del barrio, con el que Punzi remata su poema "El gorrión y la luna": "Alguien silba con unción / un tema de tango muerto. / Y en las callejas del puerto / se aleja la melodía / mientras llora todavía / por Juan de Dios Filiberto". Es en estas "callejas del puerto" donde Victorica, Lacámera, Daneri, pintarán lo mejor de su obra. Es aquí donde dos grandes pintores: Cúnsolo y Diomede, se harán inmortales.

En los cuadros deshabitados de Víctor Cúnsolo siempre algo está por suceder. Algo extraño va a pasar y hay una atmósfera rara que confiere a la calle, al río, al puerto y a los barcos una magnitud de ensoñación. Un sosiego, una paz dormida están esperando. No se sabe qué esperan, pero esperan. Es como una respiración de ángeles. Cúnsolo crea una inmovilidad eterna, impone un lugar y delimita una arquitectura: todo puede suceder, pero siempre aquí, en estos límites precisos.No sé si Cúnsolo alcanzó a conocer a De Chirico: esa arquitectura que se impone sobre los seres, sobre las cosas y sobre la desolación, pero a mí me lo recuerda. Pero, a diferencia del gran maestro italiano, Cúnsolo no necesita de la reminiscencia de los clásicos. En sitios plebeyos, entre barracas inhóspitas y galpones destruidos, los mástiles desnudos van hacia lo alto, señalan el lugar donde han pasado las gaviotas, las huellas invisibles que dejan en el cielo. No hay nadie. Entonces el color estalla como un ramo de pólvora y la luz misteriosamente se duplica y brilla y vuelve a brillar sobre el río inmóvil. Cúnsolo murió a los 39 años, pero antes nos dejó la contemplación estupenda de un arrabal melancólico que él tornó luminoso como la esperanza."Una naranja es, para mi, un mundo necesario, perfecto". Esta confesión de Miguel Diomede creo que podría explicar su credo artístico. Para Diomede, el mundo es la pintura y busca en ella necesariedad y perfección. El hecho de que el mundo pueda caber en una naranja recuerda el descubrimiento de Borges en "El Aleph": "Vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo". Toda la historia del mundo cabe en "El Aleph" y todos los problemas de la pintura caben en una naranja. "Resolver" esa naranja es, para Diomede, resolver los problemas de la pintura. Sabe que la luz que ahora ilumina esa naranja mañana no va a ser la misma y anhela registrar ese paso. Y quisiera registrar el paso del tiempo en los rostros de todos los retratos y todos los autorretratos que pinta, y el ínfimo resplandor en el espejo y el matiz pasajero, esa fugacidad y sus enigmas, la perduración del instante en todos los objetos, juntos y al mismo tiempo, como están en el mundo, como quisiera que estuvieran en el cuadro. Y lo más difícil, sin apartarse de la figuración, sin destruir las formas, aunque creo que poco a poco las iba destruyendo. Por eso volverá una y otra vez a retocar infinitamente sus trabajos y pensará que los cuadros no se terminan, se abandonan.En esa búsqueda entregó su vida. Podría haber sido uno de tantos pintores efectistas, porque poseía una extraordinaria capacidad técnica, pero era un hombre honesto, un artista cabal y su lucidez le advertía que ese refinamiento del color, esa limpidez de nacarados imposibles e iridiscencias magníficas sólo podría lograrse a través de una elaboración incesante. Y en esa elaboración incesante lucha contra el tiempo: "Pinto cuadros chicos, de pequeño formato, si no, con mi manera de trabajar, no terminaría nunca", dijo una vez. Diomede reflexiona como pocos; elimina todo lo innecesario, lo superfluo. Es un obsesivo, un perseguidor; busca lo fundamental en lo elemental y quizá, sin estridencias, lo más profundo de la condición humana.

Fuente: bioportal0.tripod.com/pintores_de_la_boca.htm

jueves, octubre 15, 2009

Cambio Climático: Futuro Negro para los Glaciares

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miércoles, octubre 14, 2009

http://www.blogactionday.org/es

viernes, octubre 09, 2009

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Fina estampa

Dos imágenes del mismo Carnaval en el que el mítico Batato Barea se dio el gusto de desfilar con la comparsa de travestis de la que deseaba ser parte.

Por Klaudia con K

Los organizadores del Carnaval del Club de Villa Urquiza se enojaron porque mientras iban cantando B. junto a Urdapilleta, se sacaban las pelucas para escandalizar a las otras desfilantes tan armadas de spray y purpurinas. Los directores de la murga decidieron que no podían salir porque acaparaban demasiado y muy grotescamente la atención. Los otros travestis eran casi veinte y se espiaban todos entre sí. Se quejaban por esas rotosas y absurdas con la boca mal pintada y sin rímel. Esa falsa copia de las antiguas vedettes. También estaba Brunilda Bayer con tacones tan altos que no sé cómo no se quebraban y una pelucona blanca. También se mataba de risa de todas las caretas. Y estaba la Jorgelina Zubeldía, que parecía una dama y se notaba que tenía cancha, pero más para mannequin. Cuando B. me vio, dijo: “Pareces Isabel Sarli”. Pero las otras, al verlas tan zaparrastrosas, murmuraban: “¿Y esto qué es, de dónde salieron?”. Ellas iban tan producidas, y además “las nuevas” ni siquiera usaban plumas, lentejuelas, nada de eso. A Urdapilleta de entrada no lo dejaron desfilar, pero B. convenció a los jefes de la murga diciendo que era una caricata, es decir, un personaje copiado de Luisina Brando, que además era su prima, mientras mostraba algo en la agenda. Los tipos se la creyeron.

Igual, entre tanto travesti careta, había una que decía: “A pesar de no tener nada como nosotras, son divertidísimas”. No paraba de espiarnos con sus ojos de araña enjaulada de strass pegado con la gotita, a escondidas, como para que nadie supiera su secreto. También desfilaba la famosísima Héctor de Villa Adelina. Realmente parecía una señora disfrazada de travesti, se notaba que era peinador por su batido negro altísimo. B. llevaba apenas una tanga e infinidad de pulseras y cadenas, pero la tanga era en realidad un slip negro y eso no hacía más que alertar a las otras que se preocupaban y aconsejaban: “Mañana ponete una bombachita”.

La Pochocha

Nos conocimos en la murga “Los Viciosos de Almagro”. Muchas cosas coincidieron para las dos. Ella y yo nunca habíamos salido a desfilar en ninguna comparsa. Hasta entonces no nos habíamos vestido jamás de mujer, pero alguien me dijo: “Vamos, es Carnaval, vení a divertirte un rato y a bailar hasta el amanecer”. Me invitó una mariquita del barrio. No sabía qué ponerme, ella me prestó todo. Y así, a lo Liza Minnelli, me encontré en el ómnibus que nos paseaba de corso en corso, con una persona maravillosa, el propio B.

Al cabo de un rato de charla descubrí que éramos vecinas (...) Nos encontramos en una casilla de madera donde se cambiaban todas las chicas. La vi salir tan exótica, con una cascada de collares multicolores y apenas el pequeño taparrabos negro. Usaba mucha bijouterie porque todavía no se había hecho las tetas. Mientras desfilábamos, ella de pronto dibujaba en el aire unas contorsiones increíbles. Todo el mundo la ovacionaba. Llamaba mucho la atención, más que las superemplumadas y requeteproducidas.

Del libro Te lo juro por Batato, de Fernando Noy, Libros del Rojas.

Corso a contramano

Por definición, el Carnaval tiene la fuerza subversiva de ser el rito pagano que habilita al goce y a la expresión desbordada. A ser lo que siempre se quiso o andar de visita en otro personaje sólo para ver de qué se trata. En ese aquelarre de cuerpos, plumas, calor y agua hay un espacio ideal para la visibilidad y la provocación, aunque a veces también para la violencia. Juancho Martínez, fundador de una murga de travestis pionera de Gualeguaychú, repasa la historia que lo llevó desde el desafío a la prohibición de la dictadura de Onganía hasta la consagración como Reina Mama en los corsos de Entre Ríos.

Por Diego Trerotola

¿Murgas eran las de antes?

Defendidas como alma y cuerpo del Carnaval vernáculo, las murgas porteñas siempre se representan de manera romántica como la supervivencia de milenarios rituales genuinamente populares del Rey Momo, como la utopía de la conjura de las impuestas jerarquías sociales que describió Bajtín en su estudio del grotesco en Rabelais, elogiando las fuerzas subversivas del Carnaval medieval con la inversión como estrategia que transforma al rey en bufón y viceversa. Ese gesto murguero, popular, es venerado como el espíritu triunfal de la mascarada como resistencia política en la modernidad burguesa. Y ahí mismo donde aparece la apología de las murgas locales, también flota el recuerdo del escritor argentino Pedro Orgambide, que en 1968, en la antología colectiva Carnaval, carnaval, dedica un cuento a la épica de una murga que atraviesa Buenos Aires como si, alegoría mediante, atravesase la historia del país. Promediando el cuento, cuando el director de la murga hace una impasse con su grupo, se lee: “Esos eran Carnavales, no los de ahora. El director (lo llamaban Jefe) llevó a los suyos más allá de Palermo. Y allí siguió la fiesta, pero ahora con cantos, vino, mujeres, carne, todo a lo grande, a lo criollo. Se bailó mucho, entre asadores humeantes, mientras los chicos jugaban a la pelota con las vejigas hinchadas de aire que traían de los mataderos. Algún cajetilla (nunca faltan críticos cuando un pobre se divierte) frunció el ceño ante el espectáculo. ‘Paciencia —dijo el Jefe—, él se la buscó’. En broma, como quien no quiere la cosa, le bajaron los pantalones y le escupieron allá donde usted sabe, y lo patearon un buen rato y lo dejaron tumbado en una zanja, por marica y por jetón. El baile siguió y, según dicen, los tambores se oyeron en toda la ciudad”. Evidente reescritura de la escena de violación de El matadero de Esteban Echeverría, con la palabra “cajetilla” para identificar al enemigo usada como link con ese texto fundante de la literatura argentina, es claro que este párrafo tiene una mirada revolucionaria sobre las clases, pero un poco más allá comienza el problema. Porque la revolución parece terminar donde empiezan el género y la orientación sexual; y ahí están las “mujeres” como un objeto más para diversión de la murga; y ahí está la “marica” liquidada a palos para que siga, siga, siga el baile al compás del tamborín patriarcal. Y así, en este Carnaval doloroso, la murga no es inversión sino multiplicación del machismo y de la heteronorma cotidiana, estandarizada, asimilada. La escena encierra visos y vicios de la izquierda revolucionaria de aquella época que, por momentos, se parecía demasiado al Onganía que reprimía con su ley marcial, cortándoles el pelo a hippies, putos y trans, persiguiendo a mujeres que usaran pantalones; toda revolución indumentaria, toda relación dinámica y no conservadora entre los géneros era reprimida debidamente, transformando a las comisarías en salones de belleza reaccionaria. El mismo año que el texto paródico de Orgambide se imprimía como malestar sexista en la cultura carnavalesca, lejos física e ideológicamente de Palermo y de la conducta cajetilla, una murga encabezada por Juancho Martínez en Gualeguaychú imprimirá por fin el revés de la trama.

Reina Mama

“La murga ‘La Barra Divertida’ fue la revolución en aquel momento porque aparecíamos Tomás, Pablo, Claudio y yo vestidos de mujer sin careta, sin antifaz, solamente con maquillaje. Los militares en aquella época habían prohibido máscaras y antifaces, no se podía tapar el rostro, había que sacar un permiso policial diciendo de qué estabas disfrazado, y te aceptaban o no. Y dijimos no, no sacamos ningún permiso, nos maquillamos y salimos a cara descubierta. Cuando salimos de acá les dije a mis compañeros que no sabía si mañana íbamos a volver”, recuerda Juancho Martínez, desde ese “acá” que sigue siendo el mismo lugar de hace más de cuarenta años, su casa-taller en una esquina del laberinto de casas bajas del centro de la ciudad de Gualeguaychú, alejada varias cuadras de la avenida comercial y su ajetreo perenne. No hay nostalgia ni tono épico en la evocación de Juancho, más bien narra neutro, casi perplejo, como quien repite algo que le pasó a un desconocido. En ese verano del onganiato, Juancho se había reinventado con ese mismo artefacto que ahora descansa por un momento mientras repasa su historial: una máquina de coser. O, mejor dicho, la máquina de coser más famosa de Gualeguaychú, porque cualquiera que pasa hoy por la casa de Juancho puede verla a través de su puerta abierta de par en par durante el día, con su taller de costura casi desbordado en la vereda como si fuera un reality barrial que expone al ojo voyeur el glamour cotidiano del corte y confección de trajes por encargo y vestuarios de murgas, comparsas, shows y ballets de acá y allá del país. “Y la policía no se animó a hacernos nada por la forma en que nos respaldó el público. No pecamos de obscenidad, ni nada, salimos con grandes trajes de María Antonieta, de reinas, de marquesas, dentro del tema de la murga. La policía nos miraba y nada más, aunque sabía que nosotros no habíamos sacado permiso. Y después empezábamos a salir todos los años, y todos lo años ganábamos”, agrega Juancho, que sabe que no fue el primero en salir travestido en un Carnaval, pero que sí su actitud implicaba un cambio de valores, ellos eran el verdadero corso a contramano. Porque la tradición del travestido en el Carnaval local, según Coco Romero en su libro La murga porteña, se remonta al tiempo del estreno en 1914 de la obra de teatro Los invertidos de José González Castillo, aunque la figura de la “Marica” (tal el nombre oficial del travestido en los Carnavales de mitad del siglo XX) se terminó imponiendo en los años siguientes sólo como parte del show de las murgas humorísticas que usaban el disfraz de mujer como caricatura paródica. “Antes salían vestidos de mujer en cómico, tipo mamarracho”, aclara Juancho, que sabía que la cuadrilla de la murga que encabezaba tenía otra sensibilidad, que en esa época no tenía nombre porque recién el ensayo revelador de Susan Sontag sobre lo camp iba a publicarse al año siguiente. Y va a ser Manuel Puig, aún más tarde, en 1971, reflexionando sobre su literatura pop latinoamericana, el que mejor traduzca a Sontag a la jerga local, y termine explicando sin querer la transgresión que implicaba el desplazamiento del travestido mamarracho a la reina amplificada que encarnaba Juancho. “El camp lleva ese mundo cursi a la caricatura para demostrar que es indestructible; la sátira, en cambio, ridiculiza lo que provoca molestia y, sin perdón, lo destruye”, sintetizaba Puig en una entrevista a Panorama y sus palabras eran del mismo talle que los miriñaques de siete metros de circunferencia que, al modo de unas exageradas Marías Antonietas mesopotámicas, Juancho Martínez y sus secuaces llevaron como armaduras en su cruzada barrial contra la homofobia. Mujeres al borde de un ataque de caricatura versallesca, esa murga entrerriana fue la inversión definitiva del Rey Momo, ahora travestido de Reina Mama para imponer su matriarcado, porque lo femenino en los cuerpos ya no era el objeto de burla sino un tatuaje inextinguible bajo la piel como marca de seducción y sensibilidad auténtica.

Plumas de la patria rosa

Como Juancho, en otros puntos del país también existieron esos gestos murgueros y, de alguna forma, ciertas manifestaciones carnavalescas fueron una forma de resistencia gay frente al recurrente giro a la derecha muchos años en la Argentina. Por ejemplo, en el Tigre, durante la era Onganía, se popularizó un Carnaval que en realidad era una fiesta gay y que convirtió al Delta en un lugar casi mítico durante la última dictadura. Ahí fue invitada la murga de Juancho, por supuesto. “Nosotros hacíamos viajes con ‘La Barra Divertida’, y nos contrataron de Tigre para un Carnaval. Viajamos allá, ganamos y nos iban a dar el primer premio en un escenario en el medio de una avenida. Entonces, el intendente de la ciudad, como era tradición, llamó a las chicas de la murga para condecorarlas y darles el trofeo; y pasaron nuestras compañeras, pero el intendente enseguida aclaró que ‘las chicas’ que tenían que pasar eran las de los vestidos grandes, que éramos nosotros. Creo que el intendente nos confundió completamente, o no tenía otro nombre para llamarnos”, recuerda otra vez Juancho, sobre tiempos donde la palabra gay ni figuraba como opción, y homosexual o travesti no eran cosas que se pudiesen vocear en un acto público oficial.Con el tiempo, las murgas barriales de Gualeguaychú donde se multiplicó la sensibilidad diversa de Juancho crecieron hasta transformarse en comparsas gigantes que fueron adoptadas por los clubes más importantes de la ciudad. Y durante más de seis años, Juancho dirigió “Papelitos”, una comparsa que tomó su nombre por los trajes de papel crepé de sus orígenes humildes como murga, y que hoy, apadrinada por el Club Juventud Unida, es una de las cinco sobrevivientes que desfilan en el espectáculo profesional que cada sábado de enero y febrero se ofrece en un corsódromo Hi Tech equipado para sostener ese evento fastuoso registrado como el “Carnaval del País”. Y el brillo que empezó allí donde unos miriñaques desafiaron la autoridad, ahora, en versión un poco cajetilla, conserva cierto aire de inversión rebelde: hombres y mujeres se calzan las plumas por igual, con taparrabos de lentejuelas idénticos, como si por un momento la vedette marica fuera propiedad de todos los cuerpos, sin ninguna distinción. La purpurina eclipsa la piel, la teatralidad camp avanza indestructible al ritmo de los parches.Tras muchos años sin desfilar, Juancho fue convocado en 2007 para interpretar a un personaje en la comparsa “Papelitos”, que cumplía 30 años. Y, claro, él se hizo su propio traje, ahora ya no de reina del miriñaque king size sino de fundador de la patria rosa. “Cuando yo salí de rosado, que hacía de Virrey del Río de la Plata, una locutora de Canal 13 me pregunta en un reportaje: ‘¿Qué van a decir en tu casa que salís todo de rosado?’. Y yo le respondí: ‘Que soy el virrey y que en esa época eran todos dudosos’.” Al chiste, tal vez algo homofóbico de la notera, se le responde con otro chiste, pero uno que reescribe la historia con las plumas de la teatralidad marica. Y hoy, hoy mismo, viernes 6 de febrero de 2009, Juancho escribe una nueva página en la historia plumífera del Carnaval: “Este año volvemos porque hay una murga que se llama ‘La Vieja Fantasía’ que rinde homenaje a ‘La Barra Divertida’ y nos pidieron que salgamos, hace años que nos vienen pidiendo, pero ahora nos entusiasmamos y vamos a salir los que quedamos”. Pero esta murga no es de las que brillan en el corsódromo sino que es una creación popular, independiente, que sale en ‘Matecito’, el corso barrial, callejero de Gualeguaychú, que se hace todos los viernes de febrero como evento paralelo (y que funciona, en parte, como parodia) al Carnaval oficial. Y no podía tener mejor nombre la murga que homenajea a Juancho, porque aún hoy palpita la fantasía libertaria de antaño de demoler el orden sexual establecido, de dilapidar las injustas jerarquías genéricas impuestas, que serán enfrentadas, una vez más, con un miriñaque colosal, que la máquina de coser de Juancho terminó de parir por estos días. Y volver a desfilar con honores no significa ir en una carroza, en esos tronos rodantes que elevan al murguero por sobre la gente. Si la utopía del Carnaval es también degradación de la autoridad, el rey y la reina tienen que ir al ras del piso, al mismo nivel que cualquier mascarita suelta, y eso lo sabe Juancho que tiene corazón de corso: “El escenario mío es la calle, ni siquiera una carroza, si me invitan a una carroza no voy. Cuando volví a salir en ‘Papelitos’ el director me dijo: ‘Salí donde quieras’. Y elegí la calle, taconeando en la calle”. Bueno, exactamente al ras del piso no, más bien arriba de varios centímetros de tacos que, usados de la manera correcta, pueden producir un eco, un traqueteo contra el pavimento, que tal vez sea más revolucionario, sensual, estridente y utópico que cualquier batucada.

Fuente: SOY
viernes 2 de febrero de 2009
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-596-2009-02-06.html

lunes, septiembre 21, 2009

Yente, entre las pioneras

ALBERTO GIUDICI.

El, Juan del Prete, uno de los grandes nombres de la plástica del siglo XX, fue el primero que realizó una muestra de arte abstracto en la Argentina, en 1933. Ella, Eugenia Crenovich (Yente), su esposa durante casi medio siglo, fue la primera mujer que se aventuró por el terreno de la abstracción al promediar la década del treinta y la osadía de exponer en la Galería Müller, allá por 1945. No se trata de una mera reivindicación de "género", pero en nuestra pacata Reina del Plata las pioneras que siguieron los pasos de Lola Mora y transgredieron el canon asignado socialmente no fueron muchas: Raquel Forner, Noemí Gerstein, Cecilia Marcovich, Alicia Penalba, y la lista no se ensancha mucho más entre las que dejaron de lado la pintura símil bordado, poblada de delicados arreglos florales, para incursionar sin retaceos en las distintas vanguardias. Y aunque la abstracción acumulaba en Europa dos respetables décadas de vida, acá su sola mención sonaba a mala palabra: "futurismo" era el equívoco término con el que la crítica solía englobar en forma peyorativa todo lo que tenía el desagradable tufillo de lo nuevo. Yente, en esa camada, se contó entre las más radicales.

Nacida en el seno de una familia de inmigrantes judíos llegada a fines del siglo XIX, su acercamiento a los postulados de la abstracción arranca en 1935 cuando conoce a Del Prete, con quien se casa dos años más tarde: una muestra en la galería de la revista Sur, donde éste mostraba su reciente producción, la deslumbró a tal punto que dejó a un lado el recetario clásico aprendido en Buenos Aires con Vicente Puig y en Santiago de Chile en la Academia de Bellas Artes. La invención de las formas, a veces con reminiscencias de la realidad, otras por el puro juego de las relaciones plásticas, será el camino que abonará una dilatada producción, que se extiende hasta su muerte en 1990.

Del Prete, que residió en París hasta 1933, donde se había vinculado con la asociación Abstraction-Création, mantuvo una fluida relación con Joaquín Torres García, con quien compartió una muestra en la galería Zak en 1930, pero no había tenido mayor contacto con la nutrida colonia artística argentina, que luego, ya de regreso, se conocerá como el Grupo de París. Secundado por Yente, Del Prete fue un solitario, desdeñado por la crítica local. Recién en 1945 su condición pionera le fue reconocida por un audaz grupo de jóvenes artistas que llevaron los postulados de la no figuración por nuevos senderos dando nacimiento a la Asociación Concreto-Invención. Este contacto, señala Lauría, "sacó a la pareja del aislamiento estético en que se encontraba, dando comienzo a una genealogía hoy reconocida por la historia del arte argentino". Buena parte de las obras de Yente ahora exhibidas evidencian la influencia de los concretos, sobre todo por el sólido trazado geométrico de los planos y las relaciones cromáticas. Sin embargo, lo más interesante de su labor es cuando, desde mediados de los 40, utiliza un aglomerado llamado celotex, que ella va desbastando, trazando en la superficie del cuadro un puzzle de formas lobulares, de distintos niveles, texturas y coloraciones que adquieren mayor o menor relevancia de acuerdo con la luz ambiente. Por momentos tienen la compacta estructura de los ideogramas mayas, aunque sin ninguna connotación figurativa. En otros, cuando recurre a tintas y pasteles, puede vérsela anticipando los nuevos derroteros que a partir de la década siguiente se conocerán como "abstracción lírica". Al igual que su célebre esposo, Yente no se atuvo a ninguna fórmula excluyente. De ahí que su lugar en el universo de la abstracción aún espera el reconocimiento que ahora, comienza a abrirse paso.

Fuente:

http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2006/01/14/u-01123292.htm

Años fructífieros - Yente

Lidy Prati

Resistencia - Buenos Aires (1921 - 2008)

Sin una formación artística académica, Prati se integra en la vanguardia invencionista argentina en 1944 con la edición de la revista Arturo. Es autora de las viñetas para el único número de esta revista. En noviembre de 1945 integra la Asociación Arte Concreto-Invención y firma el Manifiesto Invencionista publicado en la revista Arte Concreto Nº 1, en agosto de 1946. Durante los años 40 participa en las exposiciones de la Asociación Arte Concreto-Invención y, en 1950, integra Arte Concreto, muestra realizada en el Instituto de Arte Moderno de Buenos Aires.

Su obra -que explora un amplio repertorio de formas geométricas, bandas de colores y juegos de yuxtaposiciones- despierta el interés del artista concreto suizo Max Bill. En 1951 colabora en la revista cultural Nueva Visión. También trabaja como diseñadora, tanto en las artes gráficas como en el diseño de joyas. En 1952 viaja a Europa, visitando varios países en donde toma contacto con los principales referentes del concretismo internacional; entre ellos Georges Vantongerloo. A instancias de Aldo Pellegrini, en 1952, forma parte del Grupo de Artistas Modernos de la Argentina, junto a Maldonado, Hlito, Iommi, Claudio Girola, Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo y Miguel Ocampo, participando de las exposiciones realizadas en Buenos Aires, Río de Janeiro y Amsterdam.En 1954 presenta en la II Bienal Internacional de San Pablo trabajos que muestran su inquietud por la problemática del color. En 1963 toma parte en 20 Años de Arte Concreto, organizada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, exposición para la cual también diseña el afiche y el logotipo.

Su obra es incluida en Latin American Artists of the Twentieth Century, realizada en el Museum of Modern Art de Nueva York (1993) y en Art from Argentina 1920/1994 inaugurada en el Museum of Modern Art de Oxford en 1994, muestra itinerante, que luego de recorrer varios países europeos, en 1995 finaliza en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires.

Recientemente participa en la exposición Abstract art from Río de la Plata. Buenos Aires and Montevideo 1933/53, en The Americas Society, Nueva York, 2001.

Fuente:
http://www.arsomnibus.com.ar/artistas/info.php?id=6306

Arturo - Lidy Prati

Adriana Lauria: "Yente es una artista a redescubrir"
La curadora de la impactante muestra que Yente y Lidy Prati comparten en el Malba revela la importancia de una artista a quien la falta de visibilidad de sus trabajos y la preponderancia del plástico Juan del Prete, su marido, le impidieron hasta hoy brillar en su merecida magnitud.
Por: Román García Azcárate

La voz unánime de la crítica especializada destaca en estos días el valor de la exposición conjunta que reúne en el MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, a dos grandes de la plástica argentina: Yente (a quien menos se conoce por el nombre de Eugenia Crenovich) y Lidy Prati. Ambas mujeres, ambas esposas de artistas muy destacados, ambas enormemente talentosas.

Recordada en el Malba por su exitosa muestra Correlatos de homenaje a Antonio Berni hace escasos años, Adriana Lauria, curadora esta vez de la producción de Yente en la exposición conjunta con Prati —a cargo de María Amalia García—, habló con Ñ (ver video) y desgranó detalles de una parte de la vasta obra expuesta. También la situó en el trascendente movimiento de arte abstracto latinoamericano, despegándola, a un mismo tiempo del arte concreto al que Crenovich estuvo vinculada y que constituye uno de los campos de expertise de Lauría.

Las obras de Yente seleccionadas por Lauria son unas 50 o 60 sobre alrededor de 80 posibles y exhiben la gran riqueza, diversidad y libertad de que era capaz la autora. Hay óleos sobre tela, témperas, acuarelas, dibujos sobre papel, tapices, esculturas, y trabajos corpóreos en celotex, un material aglomerado que le vino de maravillas para trabajar con volúmenes pese a su escasa fuerza física.

Otro grande, el pintor, fotógrafo y escultor Juan del Prete, parte de cuyas obras forman parte de la introducción a la copiosa exhibición de Yente actualmente en el Malba, a la par de cuatro cuadros de Pettoruti, opacó en vida el brillo artístico de su compañera, casi como Maldonado lo hizo con Prati, la suya. Pero ni siquiera la complicidad consciente e inconsciente de estas mujeres con sus parejas, la automarginación y las ideas o las presiones de género que gravitaban más aún en el tiempo que les tocó transitar permitieron que ese "cono de sombra" que Adriana Lauría menciono distintas veces a su largo de la charla siguiera perpetuándose desproporcionada e injustamente, en perjuicio del arte y de sus espectadores. Sus trabajos, abiertos ahora al mundo como nunca antes, así lo prueban.

Fuente y video:

http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/09/15/_-01998819.htm

El rescate de dos artistas pioneras del arte abstracto
Se exhiben en el Malba pinturas de Eugenia Crenovich (Yente) y Lidy Prati.

Hay buenas artistas mujeres? "Qué pregunta tonta", dirán. Sin embargo, la respuesta oficial tardó años en llegar. Pero cuando lo hizo, es en la forma de una exposición de arte tan rotunda como "Yente y Prati", que se exhibe actualmente en el MALBA y que responde de forma clara a una pregunta boba como esa. Es una respuesta a través de la pintura, del arte, de las excepcionales obras de dos mujeres artistas también excepcionales, Eugenia Crenovich ("Yente") y Lidy Prati.

Argentinas, nacidas a principios del S. XX y en pleno desarrollo de sus vidas y carreras en los años 40´ y 50´, estas mujeres podrían haber sido, como la mayoría, amas de casa. Pero no, eligieron ser artistas. Entonces, esta exposición nos cuenta de las pinturas que ellas hacían pero también nos dice ¡atenti con el canon social de la época, ése que decía que las mujeres se quedaban en casa, tenían hijos y apoyaban al marido! Porque ellas se animaron a salirse de él. ¿Hay "consecuencias" en esta historia? Siempre hay consecuencias.

La primera es que, con décadas de demora, recién ahora se empieza a ubicar de manera oficial, dentro de la historia del arte nacional, la obra de estas artistas, muchos años después de haber sido pintadas. ¿Sexismo? ¿Problemas de género? La verdad es que estas mujeres quedaron muy eclipsadas a la sombra de sus maridos, los renombrados pintores argentinos Tomás Maldonado y Juan del Prete. Y, a pesar de haber desarrollado sus carreras a la par de la de ellos, ni Yente ni Prati son, hoy en día, tan reconocidas. Para nada.

or eso hay tres posibles maneras, al menos, de recorrer la muestra y comprenderla: una es mirando los cuadros como obras de arte en sí. Son cuadros originales, con riesgo. Yente fue la primer artista mujer del país en hacer arte abstracto, lo que -en esa época- era despreciado por la mayoría.

La segunda opción es mirar los cuadros y relacionarlos con la historia personal de cada una de ellas. La tercera opción, aunque un poco más complicada, es cruzar todas las anteriores. Y esto es lo que intentan hacer los curadores de la exposición, Marcelo Pacheco, Adriana Lauria y Amalia Garcia.

Aunque la muestra no es una toma de posición feminista, es imposible no reconocer las desigualdades de género latentes en la historia y, por supuesto, también en el arte. "Sus vidas como pintoras no estaban alejadas de sus vidas como mujeres sino todo lo contrario", refiere García. Por ejemplo, en el caso de Prati, tanto su vida con Juan Del Prete como su separación fueron claves en el desarrollo de su obra, "así como su condición de artista mujer." De hecho, cuando Prati se separó de Del Prete fue dejando de a poco la pintura y se dedicó a tareas administrativas. Su arte se fue apagando y su obra dejó de exhibirse. Falleció el año pasado.

El caso de Yente es un poco distinto: ella logró hacer una carrera de artista profesional bastante exitosa, hasta su muerte, en 1990.

Por ser figuras del escenario local, sus huellas todavía están por la ciudad. No estamos hablando de lejanos mitos de militantes feministas, sino de dos mujeres comunes, inteligentes, con talento, que se casaron con dos artistas también inteligentes y con talento. ¿Por qué, entonces, la diferencia de caminos? "La naturaleza de las sociedades donde se produce arte no ha sido sólo, por ejemplo, feudal y capitalista, sino patriarcal y sexista", sostenía la historiadora sudafricana Griselda Pollock, y citan en el catálogo las curadoras. Los grupos de artistas donde se movían estas chicas actuaron ese canon y Lidy Prati también lo hizo. "Las posibilidades de cuestionar ese modelo de masculinidad no podía ser dentro del grupo de artistas concretos", aclara García.

En 1952, Prati recibió una carta de George Vantongerloo, el famoso artista europeo que le decía: "En el fondo, uno nunca debe de manifestarse de manera espectacular." A pesar de sus intenciones de discreción, las pinturas de estas artistas pesan por sí solas y actúan como imanes poderosos dentro de las salas del MALBA. Todo un tesoro que se abre para que lo conozcamos. Toda un arca de Noé.

Fuente:
http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/09/10/_-01995980.htm

La muestra en el MALBA:

http://www.malba.org.ar/web/exposicion.php?id=96&subseccion=actuales

viernes, septiembre 11, 2009

Un encuentro
Por Tomás Arreche

El lunes 10 de agosto, mi abuela, mi hermana y yo fuimos en remis a las oficinas en Capital del Equipo Argentino de Antropología Forense. En una sala inundada de sol, sobre una mesa cubierta con una tela celeste, estaba el cuerpo de mi mamá Norma.

Después de 33 años y medio en una fosa común en el cementerio de Avellaneda iba a recibir una sepultura familiar.

Fue realmente un encuentro.

Nos volvimos a ver.

Yo lo sentí así.

El cuerpo no es nada, los huesos no son nada, una vez que lo que da vida a alguien vuelve al núcleo primigenio ya no queda más que materia.

Pero también un cuerpo, unos huesos, pueden ser canal de conexión.
Cualquier cosa puede serlo.

Yo sentí esa conexión, ese día, sosteniendo con mis manos y con mi alma los huesos de mi madre.

Me dio mucha paz, me dio alegría. No creo en las paradojas.

Después fuimos al Parque de la Gloria, con mi tía María Luisa y cuatro de mis primos.

No cremamos los restos. En una urna de madera bajaron a la tierra donde ya están mi abuela Tita, mi abuelo Nino, mi abuelo Javier. Donde un día vamos a estar mi abuela María, mi hermana Mariana y yo.

Los rituales son importantes. Los homenajes son importantes.

Tengo la imagen de mi hermana y de mi abuela caminando por la avenida del parque cargando la urna. Tres generaciones. Las tres primeras mujeres de mi vida.

Todos escribimos algún mensaje sobre esa urna de madera.

Mi abuela, que tiene la sabiduría de sus 85 años, escribió:

“Fuiste hermosa, fuiste buena. Estoy segura de que todo lo que hiciste lo hiciste por amor”.

Es lo que hay en el principio y en el fin de todas las cosas: amor.

Ahora estamos enteros.

Permalink:
http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-131604-2009-09-11.html

martes, agosto 25, 2009

NO A LA IMPUNIDAD

jueves, agosto 20, 2009

Murga

El happening de la gente simple
Revista Confirmado - febrero 1968

"Este murgón, mamá

Este murgón

Hoy le saca el cuero a la televisión"

La poco complicada música del hit popular El Camaleón, venía de perillas para que el centenar de integrantes de la murga Los Mimosos de La Paternal dieran forma al ensayo de un complicado ritual, cada vez menos usado: cuando la semana que viene se inicien los festejos de un nuevo carnaval la agrupación será una de las cincuenta que todavía se animan a celebrar las fiestas mas tristes del alma-parque, el happening de la gente simple, muy simple.

Era la noche del martes 13 cuando un pitazo del director ubicó en la realidad a los celebrantes. Alberto Pajarito Pereira parecía un maestro cuando ordenaba, no muy dulcemente: "A ver, che salame, forma en la fila y toma las distancias, a ver. Hace lo que te digo." Frente a la fábrica de algodón Estrella, en Bauness y Constituyentes, rodeados de vecinos y vecinas que aplaudían las ocurrencias, Los mimosos arrancaron, con las cuartetas más picaras:

"El año 67
Fue un año de moda nueva

Se vino la minifalda

Acortando la pollera

Nosotros felicitamos

A aquel que la moda trajo

Porque ahora con las minis

Va a costar menos trabajo."

A un costado el inspirado vate que fabricó los argumentos escuchaba embelesado cómo El Chino ("No, este que, me va a perdonar pero el nombre no se lo doy a nadie. ¿Se cree que soy longi yo?") canturreaba sus intencionados arranques poéticos. Alfredo Zerrillo es el diariero de la zona (con parada en Nueva York y avenida San Martín) y también el afortunado autor de las letras: "No son verdes como cree la gente —advirtió—, son verdaderas, críticas. Ve ahora, ahora dicen pis en un verso. Escuche, escuche. ¿Pero quién no conoce la palabra pis? Eso no es verde."

Más allá de la peculiar interpretación de Zerrillo, de las críticas no se salva nadie: se llevan por delante la pinta del galán Rodolfo Beban, las respectivas malas famas populares de la locutora Pinky y de la vedette Zulma Faiad, ni siquiera la figura del cura Grandinetti. Tampoco quedan en pie los formidables baches porteños ("¿Sabe lo que pasa?: muchos de nosotros tienen taxi y camiones") y la supersexy Isabel Sarli ("Le falta un chorizo"), insinúa con perversidad la parte final de la cuarteta que le han dedicado.

Cuando desfilan oficialmente por los corsos se envasan en unos trajes calurosos y aproximadamente horribles. El de Vicente Filardi (un murguero fanático de 21 años) es un ejemplo. Es una levita azul, con una franja de color rosa y cuello del mismo color, un uniforme que se complementa con una peluca rubia y una galera repleta de adornos: plumas, moños, muñecas, luces, fantasías que la engordan en un par de kilos. "Me ayudo mi mamá y un poco mi novia", confiesa.

Cómo nace una murga

A los 23 años Pepino Guilo invierte sus días mascullando contra las deficientes carrocerías de los autos nacionales: su oficio es pintor de autos. Es el rey del bombo, un as para manejar esos mastodontes que pesan entre ocho y doce kilos y un testigo de primera mano en la historia de la murga: "En 1958 Argentinos Juniors casi sale campeón de fútbol de primera. En agradecimiento a la hinchada algunos jugadores y un dirigente nos regalaron un bombo, uno de los cuatro que tenemos ahora en el conjunto. Al principio éramos cincuenta y ensayábamos en la esquina de Caracas y Juan Agustín García. Ahora somos un montón y sacar la murga a la calle nos cuesta 100.000 pesos", reseña.

Para sobrevivir los paternales tienen una única fuente de recursos: se imprime un programa con una lista de avisos, que publicitan a los comercios del barrio: la vinería de Don Felipe, el almacén de Santiaguito, la cartonería de Manolo. Al fin de cuentas, la cartelera les reporta unos 100.000 pesos."Desde hace años no tenemos contras —asegura el director Pereira, 25 años, cuidador en un garaje—. Imagínese qué responsabilidad para mí dirigir esta banda. Para los que hacen murga, es como los brasileños, ¿vio?: uno siente que ha nacido para esto. No por nada luchamos dos meses como unos negros."

¿Para qué luchan dos meses?

Primero que nada, y esa es la respuesta casi común, "porque me gusta, porque lo siento en el alma." Quien más correctamente lo explica es el diariero Zerrillo: "Yo salgo todos los años porque cuando siento el bombo me da una especie de nostalgia. Son dos meses en los que uno vive para la murga. Abandona el trabajo, la casa, tenga en cuenta que hay muchos casados. A mí, por ejemplo, mi suegra me quiere echar de la casa. ¿Sabe lo que pasa?: la gente piensa que los murgueros somos todos atorrantes, vagos, fascinerosos, ladrones."

El horario normal de una murga en comisión se inicia a las 16.30 horas y no termina hasta las 5 de la madrugada, como dice el tango, con la última serpentina. El habitat natural de las murgas, comparsas y agrupaciones son los corsos (tan venidos a menos) y los cines, que preparan espectáculos durante los días de carnaval, en base a la presencia de los saltimbanquis. Este año el corso de la Avenida de Mayo acaparará las presencias más resonantes; habrá 10.000.000 de por medio como un desesperado intento de revivir a ese muerto llamado carnaval porteño. El último corso de la calle de los gallegos fue en 1954 y los cachéts desde entonces han variado, pero no mucho: una gran comparsa (unas 200 personas) puede exigir hasta 300.000 por cada noche de desfile. Son caravanas muy completas: incluyen, además, números de circo, valientes tragasables, intrépidos tragafuegos, hábiles contorsionistas, deprimentes tríos folklóricos, añejas vedettes. Otras bandas, menos exigentes, acceden a ser aplaudidas tan sólo por 10.000 pesos para toda la compañía por noche. Que no es un gran negocio el de la murga entonces, lo dice el precio de los camiones u ómnibus en alquiler para transportar a la gente: no menos de 5.000 pesos la noche. Los instrumentos del grupo (globos, dados, estandartes, corazones, mariposas), confeccionados en satén de colores muy brillantes, aun terminados en casa por la nona, cuestan entre 3.000 y 8.000 pesos.

"Todo lo que sea entretener y divertir a la gente es bueno, muy bueno", afirmó el asturiano Longinos Viejo, en su despacho del Hotel Madrid, en la avenida de Mayo al 1100, en donde recibió a Confirmado en su carácter de presidente de la Asociación de Amigos de esa arteria. "Ya le dije al intendente los otros días, que yo quiero alegrar al pueblo. Y él también estuvo de acuerdo."El Nilo es un cine de barrio colorido y tradicional: es el último refugio de las murgas para 1968. Enrique Barbaglia, de la firma comercial que administra la sala de San Juan y Boedo, en Buenos Aires, declaró: "El año pasado ya fue muy flojo, pero cómo vamos a dejar de traer murgas: ¿cómo vamos a romper la tradición? Por noche hacemos unos 100.000 pesos de recaudación a 300 pesos la platea. ¿Cuánto les pagamos a los murgueros?: Y, unos 10.000 pesos por conjunto. ¿Qué? ¿Le parece poco?", concluyó.

Este año, no. Juan José Piscitello se recostó en una de las sillas del gastado Café Unión, una parada de guapos célebres en la Isla Maciel y confesó por lo bajo, más bien avergonzado: "Anduvimos muy bien los años anteriores, pero ahora no salimos. No hay plata y contra eso, viejito, no hay nadie que pueda". Los que no salen son los créditos de la zona del Puente Avellaneda, la Como Salga Murga, la representación de los 10.000 habitantes de ese apéndice del Riachuelo. "Se necesita mucha plata para salir y, usted sabe, nosotros no vamos a corsos bacanes, vamos a corsos de gente humilde, visitamos orfelinatos, les llevamos golosinas a los pobres y a los internados. Además, todos nuestros integrantes son gente de trabajo, pero que ganan muy poco dinero. Encima debimos soportar muchos incendios en las villas vecinas".

Curdelas, pero no tanto

El año pasado cuando se cruzaron en el corso de aquel club de Saavedra, cada cual por su lado, integrando murgas rivales, sintieron que un nudo les traicionaba la garganta, que, curiosamente, sentían muchas ganas de llorar. Uno era el diariero Juan Carlos Brugorello (25 años, casado, cuatro hijos); el otro, su íntimo amigo, Ezequiel Juan Galeán. "Nosotros nos conocimos en una murga y ahora somos como hermanos, más que hermanos. Y los días de carnaval —reconoció Galeán— voy a trabajar sin dormir, pero qué me importa; si no salgo en la murga me tengo que encerrar en un ropero." Ahora, Brugorello y Galeán co-dirigen un conjunto de vieja historia, Los Curdelas de Saavedra, plagado de gente de color.

En el barrio de las latas

El club se llama Agrupación Juventud Oriente y a la entrada de esa casona de Olavarría al 700, a pocas cuadras del estadio de Boca Juniors, un cartelón escrito con tizas de colores informa: "Lunes, miércoles y viernes 21.30 horas: ensayo para la comparsa 1968." A partir de las nueve de la noche un aluvión de socios y socias promueve la gama de ruidos más infernales. Tanto que algunos vecinos prominentes, los integrantes del grupo teatral Caminito, han prometido denunciarlos a la policía si los bombos unidos siguen filtrándose como subversión en los esquicios de la pieza que actualmente representan, Angelito, el secuestrador. Mientras, un angustiante pinturón del hijo dilecto de la Boca, el pintor Quinquela Martín, pendía del salón principal: -era la colaboración del maestro en la ardua financiación del murgón. El presidente de la comisión de comparsa, Andrés Farro, recuerda sin esfuerzos: "Estábamos un día de 1952 en la puerta del café de la esquina. Era Año Nuevo: todos nosotros, con quince años menos, esperábamos con muchas esperanzas un año más. ¿Por qué no salimos en estos carnavales? Ese año las fiestas cayeron en el mes de febrero. Así nació esta murga, la Juventud Bar Oriente, y desde entonces han sido varios primeros premios los que conseguimos."

Pero, como ellos mismos reconocen, "la inflación nos mató". El último año que tuvieron pesitos para salir fue hacia 1960: volver a la calle, en 1968, les insume 1.000.000 de pesos. Músicos (bandoneonistas, acordeonistas, violinistas, trompetistas, bateristas, bombistas, etcétera), una carroza que representa la Ciudad Deportiva en miniatura, "y una troupe de humoristas muy familiares"; un coordinado equipo de adolescentes que bailan y portan extraños instrumentos (zambombas, martillos, chapiteros) harán lo posible por justificar un título demasiado ampuloso, tal vez: la murga más numerosa del carnaval de Buenos Aires. La más organizada y cara, también.

Este año las clásicas rumberas de las murgas serán, por fin, mujeres y no homosexuales como hasta ahora. Están cansados, claro, de las arduas, terribles peleas que los singulares maricas despertaban con sus provocaciones, con sus meticulosos disfraces de mujer. "Ahora ya no nos peleamos más", aseguró un integrante de la troupe de Paternal: "Banda rival que pasa, todos nos paramos y aplaudimos. Sí, señor, aplaudimos." En tanto, la compulsa es unánime: no menos de cinco agrupaciones de enloquecidos bailarines invirtieron sus últimos pesos, pergeñaron los trajes más encendidos y reservaron pasaje para pasar este carnaval en la provincia de Corrientes, la celebración más famosa del país. Cada uno de los once días tendrá para los conjuntos apetecibles recompensas: hasta 3.000.000 de pesos en premios para los de primera categoría.

REVISTA CONFIRMADO - NUMERO DE FEBRERO DE 1968

Fuente en internet:

http://www.magicasruinas.com.ar/revdesto032.htm

Aporte de Héctor Alvarez

El otro Chile: tras los sones de Víctor Jara
Mientras el país se adentra en una mediática campaña electoral, en algunos barrios siguen armando un mundo nuevo, en base a mucha solidaridad y activa participación de los de abajo. Una realidad muy pareceida a la que cantaba Víctor Jara[1].
Por Raúl Zibechi.

El Bio Bio sigue siendo un río imponente, anchísimo, impresionante por la cantidad de agua que transporta, aunque la construcción de varias represas ha mermado su cauce. El sur de Chile está siendo castigado por el “desarrollo”, quizá porque la abundancia de agua resulta un llamador para los negocios que consumen intensamente el más vital de los bienes comunes.
Cruzando el río a través de un moderno puente de varios kilómetros, dejamos atrás la margen derecha donde se alza Concepción, la segunda ciudad del país, para internarnos en una zona de tierras bajas e inundables. Sobre la carretera pueden divisarse numerosas empresas, producto del “milagro chileno”, detrás de las cuales se esconde el municipio San Pedro de La Paz, de unos 80 mil habitantes.
Más adentro aún, en un territorio aprisionado entre la desembocadura del Bio Bio y el océano Pacífico, miles de casitas idénticas que parecen luchar para no ser devoradas por las aguas, forman el barrio Boca Sur. El lugar es casi un castigo. La humedad, densa, pesada y gélida, se mete en el cuerpo aumentando la sensación de frío e incomodidad. Las viviendas son casi celdas para prisioneros: casitas de 36 metros cuadrados y una sola pieza para familias promedio de ocho personas, paredes de volcanita (tiza y papel), baño de 2 por 1, más un pequeño terreno trasero es todo lo que tienen los 20 mil pobladores de Boca Sur.
Formalmente son libres, pero están condenados a vivir en las peores condiciones que pueda imaginarse: a más de una hora de Concepción, en un desierto húmedo donde no hay nada, tampoco trabajo, lo que eleva la desocupación hasta más del 50%. “Nuestro barrio no fue construido para una comunidad de personas, fue construido para encerrar la pobreza y sacarla de la ciudad”, concluye Richard Yañez, de la Escuela Libre Víctor Jara[2].
La limpieza social de Pinochet
No llegaron hasta allí por propia voluntad. Fueron trasladados a la fuerza, entre 1983 y 1985, cuando en todo el país arreciaban las protestas de los barrios pobres contra la dictadura. “Boca Sur -dice un libro nacido de los talleres artìsticos del Centrro Cultural Víctor Jara- se fue conformando a partir de mayo de 1983 con la llegada de los primeros erradicados”[3]. Eran los habitantes de los barrios pobres de Concepción, que la dictadura expulsó a sitios remotos, donde no molestaran y donde sus protestas pudieron ser aisladas y reprimidas sin alterar el orden de la ciudad formal.
El régimen de Pinochet hizo en Concepción lo mismo que en las demás ciudades del país: eliminó los campamentos (barrios en terrenos tomados por sus habitantes) pero también expulsó a los pobres que vivían en barrios formales cerca del centro urbano, con un doble objetivo: promover la especulación inmobiliaria y separar ricos de pobres, alejando a los llamados “sectores marginales”.
Tan grave como la erradicación de los pobres de la ciudad, es el lugar al que fueron trasladados: al otro lado del río, lejos de los centros de poder y de sus fuentes de trabajo. Boca Sur era hasta 1983 un sector rural donde sus pocos habitantes “se dedicaban a labores de subsistencia como la recolección de productos del mar, la caza y crianza de animales, y la agricultura”[4]. Cuando llegaron, por lo tanto, no había nada, sólo las casitas-celdas. Todo estaba planificado para que la sociabilidad fuera nula y la dependencia total. Más aún: son bloques de varias casas contiguas, lo que impide la intimidad familiar y genera tensiones entre vecinos.
“A nosotros nos fueron a encuestar para saber cuántas familias éramos, y luego de la encuesta teníamos una semana para evacuar el lugar”, relata la señora Libertad, habitante de la población Gabriela Mistral de Concepción, trasladada a la fuerza el 10 de mayo de 1983 en camiones militares con los pocos muebles que pudo cargar[5].”Llegamos y acá no había nada, no había negocios, esto era igual a una isla, una tenía que ir al centro y comprar todas las cosas de un viaje como en el campo, más encima la locomoción era muy mala, y el camino estaba lleno de hoyos, no había luces, ni pavimento ni teléfonos. Se demoraba más de una hora en llegar a Concepción”. Debía levantarse dos horas antes para llegar a la escuela y asegura que tampoco podía lavar porque el polvo ennegrecía la ropa.
Los habitantes de Agüita de la Perdiz, un barrio de casitas de madera en una hermosa ladera muy cerca de la Universidad de Concepción, núcleo de la disidencia de los años 70, fueron trasladados el 4 de octubre de 1983. “Nos trajeron en camiones militares y municipales, formábamos una larga caravana de pioneros, niños, jóvenes, adultos y ancianos”, recduerda Dina Mora. “Era pura polvareda, mucho viento y un gran sol quemando, no veíamos casi nada, dolían los ojos. Llegamos a nuestro destino, casi 200 casitas, pareadas todas, del mismo color, amarillas y café, puertas blancas, de cerco una alambrada, no había pasto ni flores, tan sólo arena. Eran tan pequeñitas las casas que parecían cajitas de fósforos en un desierto”[6].
Hubo pelas porque no se conocían, ya que venían todos de poblaciones diferentes. “Muchos ancianos no se habituaron al lugar y comenzaron a enfermarse y fallecieron”, asegura Dina. En los barrios de los que fueron expulsados, tenían animales, árboles frutales, pequeñas huertas, densas redes de apoyo mutuo y formas diversas de sobrevivencia que les permitían vivir con autonomía y dignidad. El cambio fue un desastre cuidadosamente calculado.
Para sorpresa de muchos, la democracia siguió erradicando pobres del centro urbano. En 2000 fue desalojado el campamento de Villa Nápoli, que había surgido a fines de la década de 1970, y sus 114 familias fueron trasladadas a Boca Sur donde se alojaron en lo que hoy es Villa Venus.
Desocupados, mujeres y jóvenes
Entre las mayores dificultades que afrontaron los erradicados, enumeran la falta de dinero para el transporte, problemas para encontrar cupo en las escuelas para sus hijos, al punto que muchos perdieorn un año escolar, falta de centros de salud, dificultades en la vivienda y en el equipamiento mínimo, como paradas de autobuses y grifos públicos de agua.
Rosa Silva, dirigente histórica de Boca Sur, relata el milagro de hacer vida en el desierto: “Existía mucha desconfianza, pero poco a poco se inició un período de organización del barrio. Así nacen grupos de voluntarios de salud que aportan a resolver el problema que acarreaba la falta de consultorio, contribuyendo en la atención de primeros auxilios”[7]. Hasta la Juntas de Vecinos fueron designadas por la dictadura.
Uno de los primeros pasos fue crear un centro de salud, la urgencia mayor de cualquier familia pobre. Hacia 1988 decenas de vecinos se capacitaron como voluntarios de salud (en realidad voluntarias), y comenzaron a atender a la población hacia 1990 en un espacio cedido por los bomberos. “Trabajábamos en el tratamiento de enfermedades como tuberculosis, de la que Boca Sur era un foco por la pobreza y la mala alimentación”, dice Ida Castillo ex dirigente de la Junta de Vecinos[8].
Finalmetne todo el barrio se unió para conseguir el consultorio de salud, ya que como recuerda Ida, al no haber ambulancias los enfermos podían morir sin ser atendidos y las parturientas llegaron a dar a luz en la calle[9]. Casi todas las personas organizadas eran, y son, mujeres. En los 90 se creó una Coordinadora de Talleres Laborales donde se formaron buena parte de las dirigentes. A fines de la década se creó la primera Junta de Vecinos integrada solamente por mujeres, que jugó un papel decisivo en la democratización de la organización.
La Coordinadora contaba con talleres de huertos orgánicos, peluquería, manualidades, hasta doce talleres con unas 150 mujeres. Además del trabajo vinculado a la subsistencia material, lucharon por la paimentación de las calles, por plazas, áreas verdes y semáforos. En tercer lugar, realizaron talleres sobre violencia, derechos de las mujeres y formación personal, o sea abordaron también la subjetividad.
Hacia 1999, año de virajes en Boca Sur, se organizaron los desocupados creando el Sindicato de Trabajadores Eventuales Newenche. En ese período el gobierno de Eduardo Frei decidió cerrar la minería en la ciudad de Lota, al sur de Concepción, extendiendo la desocupación por toda la región. La larga experiencia sindical minera permitió que los desocupados formaran se organizaran, un proceso poco habitual pero similar al sucedido en Argentina con los grupos piqueteros.
Según Pepe Burgos, realizador del documental El silencio de la cuenca del carbón, en ese período “la experiencia de los sindicatos de cesantes se expandió como un reguero de pólvora”, al punto que se crearon unos 30 sindicatos con un promedio de 400 a 600 afiliados, en total 20 mil familias, de las cuales el 80% son mujeres[10].
En Boca Sur el local del Sindicato Newenche lo construyó la autogestión vecinal, como buena parte de los equipamientos del barrio, Han realizado numerosas movilizaciones exponiendo su situación: cortaron rutas y puentes, se tomaron el municipio y la gobernación, y así consiguieron más de cien subsidios estatales y 1.100 canastas de alimentos para los casos más urgentes.
Orlando Vera, presidente del sindicato, relata una de las luchas más masivas, de carácter territorial, en 2005: “Fue de carácter poblacional e involucró a miles de vecinos, ya que junto a las diversas organizaciones sociales frenamos un abuso más de las autoridades que pretendían imponer una red de alcantarillado que desembocaba en la playa a sólo dos cuadras de la población, con hedor pestilente contaminando el aire de todo Boca Sur”[11].
Cientos de vecinos tomaron las obras y varios miles marcharon hasta Concepción forzando al gobierno de Ricardo Lagos a formular otro proyecto con menor impacto ambiental, con una planta de tratado de aguas servidas y un ducto que se interna 1.200 metros en el mar. Nada fue gratuito: Orlando es eldiritente sindical que tiene más detenciones en democracia (52) y dos procesos en la fiscalía militar.
La escuela Víctor Jara
Con los años la lista de organizaciones creadas por los vecinos resulta impresionante, sobre todo si se tienen en cuenta las dificultades iniciales. En 1991, en medio de un clima de euforia democrática (Pinochet abandona el gobierno en 1990) se crea el Grupo Cultural Rigoberta Menchu y grupos juveniles y de iglesias vinculados al trabajo sobre drogas. Además de la Coordinadora de mujeres nacen grupos artísticos y culturales y una agrupación de discapacitados.
En 1997 nace la primera radio comunitaria y luego el Sindicato Newenche, y ya en el nuevo siglo el Centro Cultural Víctor Jara que realiza talleres con niños, sobre murgas, murales y festivales, abriendo un nuevo espacio en la población. En ese espacio, y con la Junta de Vecinos 8-R, se forma a fines de 2007 la Escuela Libre de Educación y Cultura Popular Víctor Jara, que juega un papel determinante en la formación de activistas del barrio.
Entre los objetivos de la escuela figura “nivelar la educación básica de los vecinos” para que el espacio se convierta en “herramienta de transformación social”; “fortalecer lazos y vinculación entre vecinos”; y “fortalecer la solidaridad, unidad, autonomía, y poder local” para resolver problemas comunes. En suma, la escuela es un proyecto político.
Una encuesta realizada en el barrio reveló que el 45% de los vecinos no habian completado la primaria y 55% la educación media. Por eso la escuela tiene tres ciclos. El Primer Ciclo va de 1º a 4º año escolar, utilizando palabras generadoras inspiradas en la metodología de Paulo Freire para conocer la ralidad. El Segundo Ciclo abarca de 5º a 8º año escolar e incluye las asignaturas de Lenguaje, Matemática, Estudios Sociales y Naturaleza. Los alumnos que lo deseen pueden rendir exámenes oficiales para obtener la aprobación del curso por el Estado.
El Tercer Ciclo está dedicado a los oficios, la producción de alimentos, textiles, reciclaje, panadería, chocolatería y huerta. El objetivo de este ciclo es fortalecer la capacidad productiva de los vecinos (en realidad vecinas), como forma de crecer en autonomía personal y colectiva, política y también material. Según Richard, 23 años, uno de los inspiradores del proyecto, ya funcionan varios hornos comunitarios en casas de vecinas que elaboran pan del cual ya viven varias familias. Además hay huertos familiares y comunitarios que proveen veduras a los vecinos.
“La escuela se financia en base a actividades de autogestión”, puede leerse en el Proyecto Político-Pedagógico, paralo que realizan dos veces al año una fiesta para recaudar fondos. También instalan ferias periódicas donde los grupos y familias venden e intercambian sus productos. De este modo los vecinos consiguen establecer su propia economía, tangencial al mercado, asentada en valores de ayuda mutua, solidaridad y fraternidad.
El tipo de educación popular que practican no es la institucional sino que “se enriquece a partir de las experiencias latinoamericanas, educación en las comunidades zapatistas de México, del movimiento sin tierra de Brasil, de la alfabetización en Nicaragua, y de los Bachilleratos Populares de Argentina”[12], El grupo de educadores voluntarios de la escuela conoce, en efecto, varias de estas experiencias, en particular la fábrica recuperada de Zanón (Argentina) y los bachilleratos de Buenos Aires con losque mantienen fluidas relaciones.
Pero la escuela también se propone “construir poder local”. Para eso realizan algo así como un ensayo general en la propia escuela. “Hacemos una asamblea mensual con los 35 alumnos permanentes y los 15 educadores, y allí elegimos un equipo de seis personas que dirige la escuela por un mes. Son un educador y un alumno por cada ciclo, con la idea de que todos vayan participando porque la dirección es también parte de la educación, sobre todo cuando debemos relacionarnos con otros grupos”, dice Richard. Ya hay otros dos barrios de Boca Sur que están empezanado con una experiencia similar.
Todos los años organizan el Festival Víctor Jara, ya van por el séptimo, que desde hace dos años incluye un “Encuentro Popular de Organizaciones Autónomas”, al que asisten colectivos de de Santiago y de algunas ciudades argentinas. Se trata, según el folleto de convocatoria, de “un espacio para compartir y socializar experiencias de lucha de organizaciones y movimientos sociales autónomos que no dependen de las instituciones”, como el Colectivo Lésbico Feminista Mafalda, uno de los grupos más activos de la comuna.
En efecto, las mujeres son claves en todo este entramado territorial-comunitario. Richard hace números rápidos y asegura que en el Sindicato Newenche de 180 miembros hay sólo cuatro o cinco varones, que en la escuela son sólo dos hombres y que los emprendimienteos como las panaderías y las huertas son femeninos. “Son las mujeres las que se paran frente a los Carabineros mientras los hombres están deprimidos y alcohlizados porque perdieron sus roles al quedar sin empleo”, concluye.
La experiencia de Boca Sur es una de las más importantes que se registran en el Chile de abajo, pero en modo alguno es algo aislado sino una respuesta a un modelo de exclusión espacial y social. “El gobierno se vio obligado a intervenir en la forma de vida de los sectores populares para mantener el orden y el control del régimen dictatorial”, reflexionaba Dina Mora a raíz de su expulsión desde Agüita de la Perdiz, en la década de los 80. El régimen puso en marcha una monstruosa política de traslados forzados de los pobres a algo así como “campos de concentración” abiertos, que siguen existiendo en plena democracia.
Sí, campos. Siguiendo al filósofo italiano Giorgio Agamben, el campo de concentración es el espacio donde rige el estado de excepción permanente. Sus habitantes-prisioneros soportan una nuda vida (vida desnuda), una vida sin derechos, sometida al poder y a la violencia. No es casualidad que todas las periferias de este tipo, no sólo en Chile, estén siendo doblemente intervenidas: por la aplicación de políticas sociales y por la militarización con la excusa del narcotráfico (o alguna otra). Lo notable es que en estos campos de segregación, situados siempre en las periferias urbanas, esté naciendo otro mundo, en esos espacios que Mike Davis define como “el nuevo escenario geopolítico decisivo”.
Recursos
Construyendo población. Hallazgos y testimonios de la población Boca Sur, Editorial Quimantú, Santiago, 2008.
El Otro País, periódico barrial de San Pedro de la Paz.
Entrevista a Richard Yáñez, Escuela Víctor Jara, 16 de julio de 2009.
Pepe Burgos, “El silencio de la cuenca del carbón”, en http://www.lafogata.org/
“Proyecto Político-Pedagógico Escuela Libre y Popular Víctor Jara”, Población Boca Sur.
[1] Cantautor chileno torturado y asesinado por la dictadura en el Estadio Chile (actualmente Estadio Víctor Jara), el 16 de setiembre de 1973.
[2] Entrevista personal a Richard Yañez.
[3] “Construyendo población”, ob. cit. p. 15.
[4] Idem.
[5] Idem p. 26.
[6] Idem p. 29.
[7] Idem p. 71.
[8] “Construyendo población”, p. 60.
[9] Idem p. 59.
[10] Pepe Burgos, ob cit.
[11] Idem.
[12] “Proyecto Político-Pedagógico Escuela Libre y Popular Víctor Jara.

Fuente:

http://lavaca.org/notas/el-otro-chile-tras-los-sones-de-victor-jara/

lunes, agosto 17, 2009

En tu inmensa pupila

Me reconoces, noche,

me palpas, me recuentas,

no como avara sino como una falsa ciega,

o como alguien que no sabe jamás quién es la náufraga y quién la endechadora.

Me has escogido a tientas para estatua de tus alegorías,

sólo por la costumbre de sumergirme hasta donde se acaba el mundo

y perder la cabeza en cada nube y a cada paso el suelo debajo de los pies.

¿Y acaso no fui siempre tu hijastra preferida,

esa que se adelanta sin vacilaciones hacia la trampa urdida por tu mano,

la que muerde el veneno en la manzana o copia tu belleza del espejo traidor?

Olvidaron atarme al mástil de la casa cuando tú pasabas

para que no me fuera cada vez tras tu flauta encantada de ladrona de niños,

y fue a expensas del día que confundí en tu bolsa la blancura y la nieve, los lobos y las sombras.

Ahora es tarde para volver atrás y corregir las horas de acuerdo con el sol.

Ahora me has marcado con tu alfabeto negro.

Pertenezco a la tribu de los que se hospedan en radiantes tinieblas,

de los que ven mejor con los ojos cerrados y se acuestan del lado del abismo y

alzan vuelo y no vuelven

cuando Tomás abre de par en par las puertas del evidente mediodía.

Tú fundas tu Tebaida en lo invisible. Tú no concedes pruebas.

Tú aconteces, secreta, innumerable, sin formular, como una contemplación

vuelta hacia adentro,

donde cada señal es el temblor de un pájaro perdido en un recinto inmenso

y cada subida un salto en el vacío contra gradas y ausencias.

Tú me vigilas desde todas partes,

descorriendo telones, horadando los muros, atisbando entre fardos de penumbra;

me encuentras y me miras con la mirada del cazador y del testigo,

mientras descubro en medio de tus altas malezas el esplendor de una ciudad

perdida,

o busco en vano el rastro del porvenir en tus encrucijadas.

Tú vas quién sabe adónde siguiendo las variaciones de la tentación inalcanzable,

probándote los rostros extremos del horror, de la extrema belleza,

la imposible distancia de los otros, el tacto del infierno,

visiones que se agolpan hasta donde te alcanza la oscuridad que tengo,

hasta donde comienzas a rodar muerte abajo con carruajes, con piedras y con

perros.

Pero yo no te pido lámparas exhumadas ni velos entreabiertos.

No te reclamo una lección de luz,

como no le reclamo al agua por la llama ni a la vigilia por el sueño.

¿O habría de confiar menos en ti que en las duras, recelosas estrellas?

¡Hemos visto tantos misterios insolubles con sus blancos reflejos, aun a pleno sol!

Basta con que me lleves de la mano como a través de un bosque,

noche alfombrada, noche sigilosa, que aprenda yo lo que quieres decir, lo que

susurra el viento,

y pueda al fin leer hasta el fondo de mi pequeña noche en tu pupila inmensa.

No estabas en mi umbral...

No estabas en mi umbral

ni yo salí a buscarte para colmar los huecos que fragua la nostalgia

y que presagian niños o animales hechos con la sustancia de la frustración.

Viniste paso a paso por los aires,

pequeña equilibrista en el tablón flotante sobre un foso de lobos

enmascarado por los andrajos radiantes de febrero.

Venías condensándote desde la encandilada transparencia,

probándote otros cuerpos como fantasmas al revés,

como anticipaciones de tu eléctrica envoltura -el erizo de niebla,

el globo de lustrosos vilanos encendidos, la piedra imán que absorbe su fatal

alimento,

la ráfaga emplumada que gira y se detiene alrededor de un ascua en torno de un

temblor-.

Y ya habías aparecido en este mundo, intacta en tu negrura inmaculada desde la

cara hasta

la cola, más prodigiosa aún que el gato de Cheshire,

con tu porción de vida como una perla roja brillando entre los dientes.

Otros poemas: http://www.poesiaspoemas.com/olga-orozco

A diez años de la muerte de Olga Orozco, poeta del misterio
La escritora, una de las poetas más reconocidas del siglo XX en lengua española, buscaba la sabiduría por el camino de lo secreto. Invocaba la magia y la adivinación.

Por: María Rosa Lojo

Olga Orozco nació en Toay, La Pampa, el 17 de marzo de 1920, y murió en Buenos Aires el 15 de agosto de 1999. Fue reconocida como una de las poetas más importantes de la lengua castellana en el siglo XX, y poco antes de su fallecimiento, en 1998, recibió el consagratorio premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo. Verdadera aventura heroica, la poética orozquiana se aproxima a aquellas que transitan por zonas ocultas del conocimiento. Son sendas propias de los ascetas y los visionarios, que reciben como recompensa la superación de lo fragmentado, el acceso a lo absoluto.En la visión de Orozco cada uno puede y debe convertirse en instrumento del proceso por el cual Dios mismo se (re) construye y se reintegra a su Ser completo. Cumple así el secreto propósito de un Creador que se ha desdoblado en sus criaturas y que aspira a rehacerse, en ellas y con ellas, a través de un trabajoso periplo de (auto) conocimiento y purificación: "Tal vez pueda volver entonces a recuperar su unidad, mejorada" (La oscuridad es otro sol), "Despierto en cada sueño con el sueño con que Alguien sueña el mundo./ Es víspera de Dios./ Está uniendo en nosotros sus pedazos." (Los juegos peligrosos)

Esta búsqueda metafísico-religiosa se vincula con las búsquedas románticas, surrealistas y en alguna medida, simbolistas: el conocimiento por la vía nocturna y secreta, la lectura de los misteriosos indicios en el libro del mundo, la correspondencia de Naturaleza, Arte y Alma, de microcosmos y macrocosmos, la aspiración al "punto absoluto" del surrealismo, donde coinciden los opuestos o donde es posible trascenderlos, la videncia poética que permite acceder a lo desconocido.

Como otros poetas, Orozco trabaja desde los símbolos de la tradición universal, apela a la imaginería de la mantiké (la adivinación), invoca rituales mágicos y procesos alquímicos, mezclados con los ecos de saberes cabalísticos y gnósticos, que se recortan sobre un fondo cristiano.

Pero la propuesta orozquiana implica una particular originalidad. Toda ella emerge de un cuento de hadas vivido ¿no sólo narrado¿, como forma matriz de la experiencia, como aventura constructora del yo empírico y del yo poético, en una infancia que nunca deja de transcurrir. Lejos de lo naif, el inquietante mundo que Orozco despliega por un lado la vincula con el surrealismo y por el otro, se mantiene en conexión directa con una historia personal. En ella, una niña cuya alma es muy vieja, porque llega desde el fondo del tiempo, vuelve a iniciar el viaje de la vida. Se trata de un viaje en busca de un conocimiento vecino a la locura, pero del que se retorna y se da testimonio desde las formas de la palabra poética, si bien su meta jamás se logra en plenitud. La viajera siempre niña ya posee, en germen, el saber del porvenir. Ése que la mujer adulta recorrerá sin abandonar las pautas de interpretación mágica del mundo aprehendidas en la infancia, sin resignarse a la visión empobrecida del racionalismo utilitario. Esta heroína libra su lucha en otro terreno: pelea por la sabiduría y el precio es la destrucción del yo limitado y fragmentario, para que pueda reconstruirse en la Totalidad.

Fuente: http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/08/17/_-01980078.htm

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• La luz que enceguece. Murga y memoria.
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• Murga Puertas Abiertas de Longchamps. Una apuesta profunda a la horizontalidad en el contexto de la cultura popular como resistencia y construcción de autonomía.
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