La Cofradía de la Flor Solar: cuarenta años y un nuevo disco
“Al rock se lo comió la máquina”
Por Cristian Vitale

En marzo de 1972, con Lanusse en el poder, un comando secuestró a Morcy Requena y cuatro oscuros lo molieron a golpes durante toda la noche. La herramienta “persuasiva” era, llanamente, macartismo rockero. “Somos los que matamos a Tanguito, si te llegamos a ver otra vez en La Plata, te va a pasar lo mismo que a él”, le repetían, entre golpe y golpe. Fue el comienzo del fin de La Cofradía de la Flor Solar. La golpiza a Morcy, más una orden específica del Ministerio del Interior, terminó con la casa en la que este grupo había establecido, durante cinco años, la comunidad hippie más significativa de Argentina. Hasta ahí había sido una banda de rock –cuyo núcleo formaban el mismo Morcy, Kubero Díaz y Manija Paz– más un resto de gente que se dedicaba a otras ramas del arte: Rocambole y sus dibujos, Enrique García y su filosofía, Daniel Beilinson –hermano de Skay– y sus artesanías... Veinticinco estudiantes “anarcos” de la Facultad de Bellas Artes de La Plata que habían ganado el Centro de Estudiantes y convivido en casas tomadas, quintas o cualquier lugar eficaz desde donde clavar dardos en el corazón del status quo. “La Cofradía era una casa donde vivían un montón de locos”, evoca Morcy.
Ese año bisagra motivó una diáspora. Algunos se fueron a El Bolsón con Miguel Cantilo; otros fundaron la feria artesanal de Mar del Plata –La Cofradía prácticamente inventó la artesanía urbana–; unos pocos migraron a Brasil y el resto se repartió entre Paraná y Europa, donde hubo un intento de mixtura con Miguel Abuelo –La Cofradía de la Nada– y algunos problemas con Scotland Yard. “Empezamos a circular por esos puntos, y así fuimos manteniendo vivo el espíritu... pero jamás volvimos a vivir juntos”, dice Requena. ¿Qué queda hoy?: una formación acotada. La Cofradía no existe más como tal, pero sí como grupo de rock. Morcy resiste en el bajo, secundado por Gustavo Meli en batería, Sebastián Rivas en guitarra, Kubero Díaz –cuando las giras con Gieco se lo permiten– y Rocambole, que se encargó del arte de tapa de dos discos “recientes” (El café de los ciegos, 1997, y Kofrádika, 1998), más los dibujos que acompañan la edición on line de Kundabuffer último disco. “Lo subimos a la página –www.lacofra diadelaflorsolar.com– con la idea de conmemorar los cuarenta años... es un regalo, todos lo pueden escuchar gratis”, informa Requena.
Paradoja: La Cofradía, en tanto banda de rock, es más prolífica hoy que en su época de esplendor. Los tres discos en diez años del pasado reciente superan a una producción “histórica” que sólo registra dos simples (“Sombra fugaz por la ciudad” / “La mufa”; “El payaso”/ “Si algún día recuerdas”, 1969), más un long play de nombre homónimo, editado un año antes de la diáspora. “Esto se explica fácil”, sostiene el bajista. “En aquella época, la música era apenas una expresión más entre las tantas que llevábamos a cabo: como había que vivir hacíamos artesanías, talleres de serigrafía, pintábamos carteles, armábamos afiches, organizábamos happenings o recitales, como el primer gran festival que hubo en Argentina: las treinta horas de rock en el Atenas de La Plata, donde tocaron más de 200 bandas.” Stop. La rémora, más los Buenos Aires Rock contemporáneos, recuerdan –por si acaso– la preexistencia del rock al negocio del rock. Hoy, el bombardeo mediático fetichiza la idea de que el género “es”, en tanto solventado por corporaciones. Una breve fuga hacia atrás marca sólidamente que no. “Al rock se lo comió la máquina en Argentina”, opina Requena. “Hoy le canta a la Pepsi... a grandes auspiciantes que son los dueños de la movida cuando, en sus inicios, fue todo lo contrario. Por eso carece de mensaje y está lleno de cholulos.”
Requena vive en Mendoza desde 1983 y tiene cinco hijos nacidos en diferentes partes del planeta (Madrid, Amsterdam, Buenos Aires, Mendoza) y cuatro nietos. “¿Genética hippie?”, se ríe. “Mi hijo siempre me carga: ‘Tengo un padre ro-ckero y una abuela zen’. Creo que cuando los hijos maduran, valoran la historia de otra manera, y más cuando la tienen de primera mano. La Cofradía fue una historia de rebelión, si te rebelás contra ella, tenés que ser un careta total.” El bajista se resiste a creer que la prédica de La Cofradía y la razón de existir de su generación hayan quedado como el signo de una época. Para él, sigue siendo un hecho contracultural. “Fue una movida que aún hoy resulta medio inexplicable. Un ejemplo: nosotros vinimos a tocar a Mendoza en 1974, en una de esas giras loquísimas que hacíamos. Tocamos en la Plaza Independencia y andábamos con los pelos largos, barbudos, en patas, con las mujeres y los chicos... era una imagen fortísima para la gente. Creo que hoy también lo sería, porque las cosas no han cambiado mucho. Nos tomábamos tres ácidos, nos subíamos a un escenario y tocábamos tres horas y media y no nos importaba si la gente se quedaba o no. No sé si el establishment de hoy bancaría eso.”
–Existe otra razón, más bien vinculada con los valores que ustedes pregonaban: el mundo recién está acusando recibo de lo importante que es cuidar la naturaleza.
–Nosotros pensábamos que el amor, la paz o la ecología iban a llegar en ese momento, pero va a tardar en darse. Recién está naciendo la preocupación por el tema ecológico... salvar los bosques, las ballenas, las especies, el aire y el agua, eran cosas que proponíamos en los setenta, y se ha convertido en un problema grave y mundial. El hecho de vivir en comunidad también era un hecho ecológico.
–Dado el devenir de Rocambole y Skay, que solía tocar con ustedes, muchos ven en los comienzos de Los Redonditos de Ricota una evolución “natural” de La Cofradía. ¿Concuerda?
–Creo que el hecho artístico de La Cofradía, con su independencia militante, se traspasó de alguna manera a Los Redondos. Pero ellos, musicalmente, fueron una conjunción muy especial entre las letras del Indio y la música de Skay... la continuidad fue más bien cultural que estética. Ambas experiencias, eso sí, trataron de sobrevivir en medio de una sociedad totalmente careta.

Fuente: Diario Página 12. Edición Digital del sábado 27 de octubre de 2007

 

"El Hijo de la Doctora"
Reportaje epistolar a Enrique Molina, creador y director del recientemente estrenado "Centro Murga Buenos Aires" , espectáculo que entrecruza teatro, danza y música en un viaje a través de la Murga Porteña.

Por Pupita La Mocuda

- Centro Murga Buenos Aires en cierta forma marca un hito en la cultura murguera de nuestra ciudad a nivel participación y trabajo conjunto y colaboración entre agrupaciones. ¿Estás de acuerdo?

- Aunque ha habido algunos encuentros de murgas, en lugares cerrados y con escenarios a la italiana, creo que éste es el primero que las “mezcla” para contar una historia.

- ¿Cuál o cuales fueron las motivaciones para llevar a cabo Centro Murga Buenos Aires?

- Es producto de una necesidad artística personal. Hacía ya mucho tiempo que me había “ido” de trabajar en el escenario, a trabajar en la calle. En la calle está la murga, y es allí y en ningún otro lugar donde se la aprehende. En ese tiempo hice varias puestas que me aportaron mucho en ese sentido y el año pasado sentí que ya era hora de volver y poner en escena lo aprendido. Para mí se cierra un ciclo de trabajo que fue muy importante, y sintetiza lo que creo, siento y me apasiona del género. Una especie de declaración de principios. El fin de una etapa y el basamento de la que viene.

- ¿Cómo surgió la idea? ¿Cómo se eligieron las identidades murgueras, es decir, los Centros Murga que participarían?

- Las murgas las elegí porque me gustan en lo personal, y porque son tres estilos consolidados, escuelas de murga en sus respectivos barrios. Son tres maneras bien diferenciadas y “tradicionales” de hacer lo mismo.

- ¿Cómo fue el proceso creativo con respecto no al texto en sí sino a esa dificilísima tarea de selección y de amalgamiento de distintos materiales? ¿En qué medida fue algo grupal, colectivo? ¿Tardó mucho en plasmarse?

- Empecé a reunirme con los Mellizos por Almagro, Pantera y Corina por Saavedra y con Tavi por Boedo. Les pedí material de repertorio de cada una de las murgas y materiales nuevos, y a partir de allí armé el rompecabezas. Trabajé sobre la estética de cada murga, confrontándolas en el desarrollo de un escenario de carnaval. En cuanto a lo grupal, fue medio complejo al comienzo, ya que primaban mucho las identidades (y vaya si hay identidad en cada una de estas murgas).El correr de los ensayos y la paulatina comprensión de lo que estábamos haciendo, terminó de amalgamar al grupo. El tiempo de trabajo con el elenco fue de doce meses, a un ritmo de ensayo de una o dos veces por semana, por lo que el espectáculo llevó aproximadamente doscientas horas de ensayo para llevarlo a cabo. (Treinta días de trabajo de un elenco profesional a un ritmo de seis horas diarias de ensayo.)

- Es impresionante como cada agrupación aporta al espectáculo desde su propia identidad: ¿Cómo se logró este respeto por la estética de cada una de las murgas? ¿Cuáles sentís que fueron los aportes fundamentales de cada una?

- El objetivo era mostrar tres maneras bien distintas de hacer el mismo género y tuvimos que poner especial atención en ese tema. Habíamos conformado un elenco (que nos aunaba en la tarea) pero al mismo tiempo debíamos diferenciarnos ya que la consigna era poner el barrio, la identidad, mostrar las diferencias. Costó bastante trabajar en esa dualidad. En lo referente al aporte estético de cada agrupación, tal vez pueda sintetizarlo una glosa con la que presento el espectáculo y que dice:

Modernos son los Cometas…

Viciosos, tradicionales…

Los Reyes tienen canyengue.

Tres murgas bien nacionales...

- Es verdad, es una muy buena sintesis, en mi opinión. ¿Qué cosas permite contar Centro Murga Buenos Aires y qué cosas permite mostrar?

- Hay una poética muy porteña, muy especial, que hilvana el relato de lo que va ocurriendo durante la obra.

-¿Se inspira en la versificación murguera o proviene de alguna otra tradición, por ejemplo la poesía popular o el tango? ¿Pensás que hay rasgos en común entre ellas?

- Intento contar y mostrar la murga porteña. Planteo una breve guía práctica para hacer reconocible una identidad como la nuestra, en medio del revoltijo cultural en el que chapotea nuestra ciudad, que por ejemplo, florece en estupendos grupos de percusión, que tocan y enseñan a tocar infinidad de parches de todo el planeta, menos el nuestro, nuestro bombo con platillo, que es el único parche que sobrevivió en la ciudad, al blanqueamiento y a las mil invasiones culturales. Un instrumento pulsado por los porteños por más de un siglo, constituyéndose, con el bandoneón, en los únicos instrumentos “propios”, folclóricos de nuestra identidad de porteños. Tiene el bombo con platillo en la ciudad de Buenos Aires un sonido, un ritmo, una “mugre”, que solo puede ser apreciado aquí. No obstante, no tengo conocimiento de que entre los innumerables grupos de percusión que tiene la ciudad, haya un solo espacio para él. Es que hay una fractura social muy pronunciada en nuestra sociedad, que ha transformado la murga en una expresión clasista, ya que los sectores medios no “compran” la estética de la murga porteña. Y cuando la “compran”, en la mayoría de los casos, atropellan el género con aportes “a la uruguaya” o “a la brasilera”. Prejuicio, tilinguería, racismo… Vaya a saber. En mi opinión, hay en estos sectores una óptica centroeuropea, que rechaza nuestro mestizaje al punto que no veo un solo suplemento cultural de los grandes medios – que es lo que consumen estos sectores – que le dediquen una sola línea , no sólo a la murga, sino a un fenómeno con una presencia cultural y económica formidable, como lo es la música que se produce en los cordones suburbanos de Buenos Aires. En suma, Centro Murga Buenos Aires intenta acercarse a esos sectores, sirviéndoles, en un envase a su gusto (un escenario a la italiana) lo que yo creo lo mejor de nuestra expresión. Y sí, los versos son de pura inspiración murguera. Es innegable su relación con el tango y con la poesía popular de toda América. El verso, la cuarteta, es uno de los “activos” de mas peso que tiene el género…es la música en la palabra.

- En la obra se nota un esfuerzo por marcar las especificidades de la murga porteña desde lo histórico y lo cultural desmarcándola de otros estilos, por ejemplo el uruguayo y haciendo hincapié en su origen de barriada. ¿Es esta apreciación correcta?

- Sí es correcta. Como decía, hay un revoltijo cultural muy pronunciado en nuestra ciudad, que hace que funcionarios del Estado argentino, programen un espectáculo en la plaza de Mayo para festejar nuestra independencia y lo hagan con una murga que “importan” de Montevideo, teniendo a la mano en la ciudad de Buenos Aires más de ciento cincuenta agrupaciones de carnaval a las que ningunean. Tiene Centro Murga Buenos Aires una intención didáctica, esclarecedora del género porteño, ante tanta mezcolanza .Tengo un gran respeto por el desarrollo artístico que los orientales le han dado a su murga, y por el ímpetu con que han cruzado el charco para dar cátedra de lo suyo. Chapeaux. Los orientales le ofrecen al público argentino, un espectáculo que ha crecido a lo largo de mas de cien años en libertad. A diferencia del nuestro, que lo ha hecho en la marginalidad y la represión. Para alcanzar el nivel artístico de los uruguayos, deberemos trabajar duro los años venideros, y redoblar los esfuerzos para descontar el tiempo que nos han hecho perder. En cuanto al barrio: el barrio en la murga porteña, es la sustancia, la raíz; es un elemento de cohesión del grupo, importantísimo y es la primera razón de ser de la murga, que es social; lo artístico es secundario: la murga porteña es una organización social de base. Este último dato, en mi opinión, hace que sea muy injusto comparar la murga porteña con la uruguaya, inducidos por la común denominación. Sin contar que allí son alrededor de quince y aquí de sesenta a doscientos integrantes; que allí es un género de “blancos” cultos que cantan con voces educadas; y aquí un género de “grasas” que cantan con voces maleducadas en el frenesí de una popular de domingo o en el pregón del botellero o del ambulante que vende su mercadería a viva voz; que allí son profesionales y aquí aficionados; que allí no desfilan ni tienen mascotas y aquí sí… Etcétera. Por todo esto y algunas cosas más, el hincapié en las diferencias.

- ¿Qué cuestiones quisiste destacar especialmente?

- Centro Murga Bs As, despliega sobre el escenario, confrontando, tres “texturas” murguísticas, muy representativas de los barrios de Buenos Aires representando ese perfume que se aprecia en el contrapunto entre el parche, la madera, el bronce y el silbato que la hace tan personal, tan porteña. El bombo con platillo, que los porteños venimos tocando hace mas de cien años… como el bandoneón… son dos instrumentos inventados por otros pueblos, que aquí argentinizados, solo aquí, se tocan y suenan como aquí. ¿Cómo puede ser, que las espléndidas escuelas de percusión que tenemos, no se le animen a un instrumento que les pertenece, como a cualquier porteño? Intentamos con Centro Murga Buenos Aires señalar la potencialidad artística impresionante que tiene el género, con el objetivo de echar un poco de luz sobre tanta confusión.

- Este énfasis se combina con lo humorístico a partir del diálogo con un simpático y gracioso dios Momo encarnado por Gallardou, con quien el público – grande y chico – tiene mucho feeling. ¿Esta fue la intención desde el comienzo o el personaje se fue desarrollando a medida que avanzaban con el proyecto?

- El personaje de Claudio salió así desde el comienzo; la idea era hacer un dúo con un director de pista y un payaso que condujeran la historia. El aporte de Gallardou al espectáculo revive antiguas habilidades que poseía la murga, y que la marginación de los últimos cincuenta años terminó por quitarle, “barbarizándola”. Por lo demás, concretamos con Claudio, un antiguo anhelo de asociar la murga a la comedia del arte. Es un enorme privilegio haber contado con el aporte de un artista de la calidad de Gallardou, con quién planeamos seguir en esta “yunta”.

- ¡Qué bueno! Ya nos contarás, entonces... Lo que se percibe en cuanto a la comunicación (el rapport) con el público – murguero o no murguero – es realmente destacable. La gente no sólo canta, corea, aplaude sino que contesta, hace comentarios, acotaciones, se mete en la trama como pocas veces he visto. ¿Cómo se vive esto en las actuaciones? ¿Cómo lo vivís vos que sos el que va dando las puntadas a través de los distintos recitados? ¿Qué sensaciones te produce?

- Creo que ese clima se debe en gran parte a la pertenencia murguera de la mayoría del público que nos vio en el Adán Buenos Aires. En las funciones del Empire, donde el público estaba un poco más mezclado esto se produjo en menor medida. El público nuestro es afectuoso, apasionado y protagonista. Si bien es cierto que planeé este espectáculo para mostrarlo fuera del gueto murguero, el hecho de estrenarlo entre la gente nuestra me iba a dar la medida del acierto o no de la propuesta. Yo estaba seguro que si lo aprobaban los murgueros teníamos el aval para encarar al otro público. Así fue afortunadamente. Y en cuanto a la interacción con el público es un dato que confirma el género, ya que el espectáculo de la murga, como el del circo o la comedia del arte, atraviesan la cuarta pared del teatro burgués, relacionando directamente a los artistas con los espectadores, incluyéndolos. Da mucho placer en el escenario ese ida y vuelta.

- ¿Qué desafíos encontraste en la adaptación de lo callejero a lo teatral, del escenario abierto y abarcador a lo teatral y más acotado?

- Precisamente ese ha sido el objetivo de mi trabajo todos estos años. Trasladar al código del escenario teatral, la belleza y potencia del género murguístico, y es realmente un desafío por muchas razones. En primer lugar, porque son dos espacios incomparables. En tanto la calle exige sobreponerse auditivamente a los sonidos que produce (bocinazos, escapes, el rumor de un público de cuatro o cinco mil personas que no está en silencio): en un espacio teatral, estamos aislados de los sonidos del exterior y cuando se apagan las luces de la sala el público hace silencio. Esta primera diferencia, va a teñir todas las decisiones del director artístico. El código de la calle debe ceder paso al código teatral. Y es en este intento (el paso de la calle al escenario) que se corre el riesgo de traicionar al género, de amariconarlo, ablandarlo, o de intentar repetir las condiciones técnico-artísticas de la calle. Con respecto a lo auditivo, en la calle usamos percusión naturalmente amplificada (bombos, redobles, etc.) y micrófonos que nos permiten sobreponernos auditivamente a lo que se nos oponga. El sonido a cielo abierto se diluye en el espacio inmenso. Una sala cerrada tiene cuatro paredes y un cielorraso que la limitan; el sonido tiene barreras precisas que lo contienen. No voy a reiterar la eterna discusión del tema del sonido en detalle, porque ahí, cada maestrito con su librito, pero, para sintetizar, preguntaría ¿si un actor, en una sala de trescientas o cuatrocientas localidades dice su texto sin amplificación, un cantor de murga en el mismo espacio no podría…? Con Tavi, el Abuelo, Pantera y los Mellizos junto con las percusiones del Negro Ramón, El Polaco y el Pelado demostramos que se puede perfectamente. Es estético-ideológico deselectrificar el espectáculo, liberarlo de la dependencia tecnológica, que le roba su libertad y su espontaneidad, para atarlo a costosos equipos, que apuntan a imitar la estética globalizada por la civilización norteamericana, que es eléctrica e industrial-capitalista. Como director de escena, una de las cosas de la murga que más me atrajo, fue esa libertad de realización que la asocia con el teatro, en el sentido de que es artesanal, no hay que tener capital más que para conseguir comprar un bombo, porque se puede sacar una murga sólo con un bombo. (Recuerdo murgas que he visto de pibe, que solo tenían un bombista).

- ¡Sí!

- Y una de las cosas más valiosas, a mi entender, es su carácter ambulante y plástico, Se adapta a cualquier espacio que le propongan, y no tiene aparataje técnico que la haga depender mas que de un megáfono o de un enchufe para un micrófono a lo sumo. Esa plasticidad para adaptar su espectáculo a cualquier terreno, es una ventaja que comparte con todos los géneros callejeros y populares, y le da una gran espontaneidad expresiva. Esto produce que el artista de murga, tenga también una gran plasticidad para adaptar su arte en cualquier terreno, y desarrolla en él, una gran libertad creativa, que siente reprimida cuando tiene que atenerse al rigor y la disciplina del código teatral. El otro desafío, es el acostumbramiento de los artistas del género al estilo “recital”; la estrechez de los escenarios de carnaval, que por mínimos no permiten ningún desplazamiento, obligan a una disposición escénica estática, quieta, cinco o seis cantores en línea frente a otros tantos micrófonos sin posibilidad de desplazamiento alguno. El escenario del Adán Buenos Aires tiene diez metros de boca por algo más de siete de profundidad, lo que les planteaba un cambio a los artistas, acostumbrados a estar presos de un micrófono en la incomodidad de un escenario de carnaval. El tratamiento del espacio lo hice despojando al escenario de cualquier obstáculo, como, ejemplo, tarimas, pies de micrófonos, retornos, etcétera, que obstaculizaran los desplazamientos, y moví la gente con criterio coreográfico.

- Al comienzo del espectáculo hay una clara referencia y homenaje a tu pertenencia y origen murguero, los míticos Fantoches. Ya lo has utilizado otras veces, creo. ¿Cómo intervino todo este bagaje tuyo en la composición de Centro Murga Buenos Aires?

- Nací en el ’47 y por ser “el hijo de la doctora” no podía de chico, salir en una murga. Pero “la doctora”, que era buena cirujana y tenía una gran sensibilidad popular en carnaval, a eso de las seis de la tarde, después de jugar con agua, nos ponía el disfraz del año, a mi hermanita y a mí, y nos sentaba en la platea del 25 de Mayo a ver pasar una murga atrás de otra hasta eso de la nueve o diez en que salíamos a jugar un rato en el corso. Luego subíamos a la casa, y entre frecuentes viajes del balcón a la heladera y de la heladera al balcón del primer piso que daba a la esquina de Triunvirato y Mendoza veíamos en un privilegiado “avant scene” lo que quedaba del desfile en la avenida hasta la madrugada. ¡Si no hubiera sido por mi vieja…!

- Pero qué importante esto que contás sobre tu madre, Enrique... Porque el papel de la mujer en la historia - en este caso la historia de nuestra cultura popular - necesita ser visibilizado, rescatado de la oscuridad. Ella - como otras madres, hermanas o abuelas de las cuales no se habla lo suficiente tal vez - te acercó a ese mundo maravilloso. Los dejaba jugar con agua, los metía en el cine, los disfrazaba, los llevaba al corso, a vos y a tu hermana mujer. No hacía diferencias en eso... ¿Y más luego?

- Con el tiempo me encontré con el teatro, viví en Río de Janeiro tres años, haciendo teatro y MPB. Y de vuelta al pago hice algunas puestas hasta que hago una, en la que junto teatro y murga. Mis padrinos murgueros para esa primera experiencia fueron, el querido y recordado Ricardo “Icha” Vino, director general de los Xeneizes de la Boca, los pibes de los Fantoches de San Cristóbal (El Tano Fráncica, Memo, El Negro Tito Silva, Tavi) Y el Tano Carmelo Pugliese, director general de los Mocosos de Liniers. Por los actores el padrino fue Carlos Carella. El espectáculo se llamó Un Guacho al Truco, y fue para mí, el encuentro con una estética, que cultivé durante estos últimos veinte años con dedicación exclusiva.

Creo que en este momento, estoy cerrando esa etapa con este espectáculo, en el que tuve el privilegio de contar con artistas tan destacados de tres agrupaciones prestigiosas como son Los Viciosos Los Cometas y Los Reyes. En Centro Murga Buenos Aires, hay algunas de las miles de imágenes, sonidos, sensaciones y perfumes que atesoré durante tantos años de pasión por la murga porteña. Y para terminar conmigo; lo de mi pertenencia a Los Fantoches, a los que reencuentro de adulto, lo vivo como una revancha del “hijo de la doctora”, y un homenaje a mi vieja, que me enseñó a ver. Es un inmenso honor y un placer integrar una murga como esa.

- Yo tengo una denominación mía y especial para los Fantoches: murga-malón, murga-muchedumbre. Como una marea humana que llega y te arrastra. Para mí lo que los define es el hermoso concepto de multitud.

- Me conmuevo tocando en los bombos, el mismo sonido, la misma cadencia, la misma “mugre” que escuché tantas veces de pibe, estremecido, en la platea del 25 de Mayo, o en el corso de Triunvirato, desde el balcón de mi casa. Y encima… ¡Es la mejor que hay!! ¡¡¡Ja ja ja!!!

Imágenes tomadas de http://www.centromurgabuenosaires.blogspot.com/

Dale Murga! El Grupo de Debate y Encuentro Murguero en la Web
En busca de una murgueridad que contenga todas las murgueridades*
Por Pupita La Mocuda

¡Dale Murga! ¡Dale Murgaaaaa! En un principio fue la voz, el grito apasionado, entre desesperado y fervoroso – que aún hoy resuena en mis oídos – de un murguero al tranco largo a contradesfile, pertinaz y empeñado en que se oyera – en que no dejara de oírse – desde el otro confín de un corso pantagruélico y mortecino de la Provincia de Buenos Aires el ritmo y el sonido, inconfundibles e inclaudicables, del bombo y el platillo. Luego, bastantes años más acá, fue un deseo que se hizo realidad de la mano y el esfuerzo esperanzado de muchísim@s amantes de la murga y el carnaval – hoy cerca de seiscientos – no sólo de la República Argentina sino también desde otras latitudes en donde este sentimiento es fuerte y genuino: ¡Dale Murga! El Grupo de Encuentro y Debate Murguero en la Web, es un espacio, una delicada filigrana, que congrega virtualmente personas interesadas en este singular quehacer de la cultura popular que se comunican y potencian mutuamente escribiendo y recibiendo mensajes, compartiendo acaloradas o risueñas discusiones, polémicas, datos, textos, audios y videos, enlaces, fotos, archivos, agenda, actualidad murguera y carnavalera y muchas otras cosas.

Este colectivo, que funciona hace ya casi dos años, pretende ser una instancia de diálogo y encuentro, de inclusión, de construcción conjunta y de confrontación válida y prolífica de ideas, opiniones y reflexiones desde la información inclusiva y la deliberación como herramientas que permitan emitir opiniones y juicios propios o tomar decisiones libre y responsablemente a partir del intercambio fecundo y democrático forjando consensos pero también y fundamentalmente permitiendo el disenso respetuoso y saludable. En nuestra forma particular de hacer historia y de contar nuestra “pequeña” historia, nuestra historia “desde abajo” recurrimos a la memoria y a la experiencia popular para acercarnos a la vida cotidiana y a aquello no registrado por la cultura dominante y las fuentes tradicionales.

Si hay algo que caracteriza a lo murguístico en tanto género artístico y actor social preferencial y privilegiado de la cultura popular – por ejemplo, como agrupamiento forjador de identidad y pertenencia – es su carácter diverso, múltiple, multitudinario. La murga es eso que imaginan, hacen, sienten y piensan “l@s much@s”. Fueron disímiles los avatares socio-históricos a los que se encontró sometida desde sus orígenes. Hija de la realidad que la circunda, se encuentra atada por múltiples lazos al contexto histórico y social en el que está inmersa. Como todo hecho de un campo cultural determinado, y sujeta a las pulsiones y latidos de cada época – lo que se denomina estructura de sentimiento y que no tiene que ver sólo con su conciencia oficial, sus ideas, sus leyes, sus doctrinas, sino también, además, con las consecuencias que tiene esa conciencia en la vida mientras se la está viviendo, algo así como el estado de ánimo de toda una sociedad en un período dado, que no puede palparse ni atraparse del todo pero que suele quedar sedimentado, por ejemplo, en el arte – la murga significa y resignifica, crea y recrea mientras produce y reproduce vaivenes, tensiones y resistencias, uniendo lo atávico con lo cotidiano: en tanto refugio de la negritud arrinconada y diezmada, en su esplendor de mediados del siglo, en la combatividad y lugar de agrupamiento de lo marginado de los años sesenta y primeros setenta, en su (cuasi)desaparición durante la segunda mitad de los setenta, en su tenaz pelea contra el olvido durante los ochenta y su actual florecimiento arrollador como las plantas que cobran fuerza cuando termina el invierno.

¡Dale Murga! nace con el cometido de reparar y (re)forjar lazos, construir puentes y generar vínculos entre todas las maneras de ser y estar en el mundo murguero no a partir de negar el conflicto inherente a toda relación humana sino de la propuesta de superarlo y confrontarlo con la posibilidad de cooperación a partir de la solidaridad y del acto de compartir vivencias, proyectos, propuestas, conceptos, alegrías, tristezas, esperanzas, historias, recuerdos y, por qué no, ilusiones o utopías relacionadas a esta manera, única y luminosa, de vivir el arte y la cultura que el pueblo se ha dado a sí mismo. Con pasión. Para que continúe vivo el espíritu del carnaval y la alegría que derrama. Porque tal como escribiera Don Hélder Cámara “...cuando soñamos solos es, simplemente, un sueño; pero cuando soñamos juntos, es el comienzo de una nueva realidad…”

Dale Murga es un Grupo Yahoo al que podés suscribirte y que funciona en esta dirección:http://ar.groups.yahoo.com/group/dalemurga/

O escribiendo a dalemurga@yahoo.com.ar

También dio pie al nacimiento de la Red de Encuentros Murgueros

http://www.fotolog.com/dalemurga

así como al blog testimonial:

http:// http://www.dalemurga.blogspot.com/

*Texto concebido para ser publicado en la Revista de las Murgas Independientes de la República Argentina a distribuirse en Suardi versión 2007 a pedido de Ruso de Cachengue y Sudor pero que no pudo ser incluído por razones presupuestarias.

"De ese Sugerente Color Sepia..."
MURGAS Y CARNAVALES EN LA ARGENTINA DE AYER
Por el Grupo Dalemurga
Aportes a una construcción colectiva de la memoria y la historia de la murga y el carnaval
Compilado y editado por Pupita La Mocuda

(Fragmento. El texto completo en: http://www.dalemurga.blogspot.com)

“…No quería dejar de pasar la oportunidad de hablar de Muralla, personaje si los hay. Eso es Muralla, un verdadero personaje. Tuve la suerte de conocerlo en un cumple del Turco. Ese día había una banda de viejos murgueros: Gigue, Lorenzo, Carita, Longo, Carlitos, Pantera y muchos más. Me sentía como sapo de otro pozo (yo llegué a la murga hace apenas diez años) y estar con esos monstruos era algo más que fantástico. (Nunca pensé en emocionarme tanto a los casi cincuenta que tenía en ese momento.) Fue en una cantina de Palermo. Bueno, la cuestión es que todo el mundo que estaba en ese cumple decía: ‘…Yo me saqué una foto con fulanito…" Otro respondía: ‘...Yo me saqué con Sutano.' Todos tenían, según decían, una foto con algún famoso. Muralla sacó de su porta-documento una foto, en blanco y negro por supuesto. En una escalera había tres personas. En la pared de esa escalera había una inscripción hecha en metal con letra inglesa que decía: “Puerta de Hierro”. Las tres personas eran El General Perón, John William Cooke y Muralla. ¡Ja ja ja ja ja ja ja ja ja! Esa noche me dice por lo bajo: “…Mirá. Ahora toda la cantina deja de hablar para escucharme a mí. Y cantó Remembranzas. ¡Mama! La cantó en sus dos versiones: el tango original y la letra de la murga…”

Así relata Héctor “Pichi” Roterio de Los Caprichosos de San Telmo este singular suceso enumerando nombres que evocan rostros preciados de la historia de nuestra murgueridad reciente a la vez que descorriendo el velo sobre una trama de napas temporales que conviven y se resignifican constantemente.Esta forma particular de hacer historia, de contar nuestra “pequeña” historia, nuestra historia “desde abajo”, a la que acudimos en ¡Dale Murga!, es aquella que recurre a la memoria y a la experiencia para acercarse a la vida cotidiana y a las formas de vida no registradas por las fuentes tradicionales. Los recuerdos nos enseñan cómo los varones y las mujeres pensamos, vimos y construimos nuestro mundo y cómo expresamos nuestro entendimiento de la realidad. Los relatos, electrónico-epistolares en este caso, nos introducen al conocimiento de la experiencia individual y colectiva. Porque lo que interesa, precisamente, es la manifestación de la experiencia propiamente humana. Así, puede potenciarse el conocimiento del pasado al proveer voces, por ejemplo, a silenciosas o ajadas fotografías, develar distintas perspectivas, recuperar visiones diversas de los hechos políticos, sociales o culturales y aclarar significados cristalizados por la cultura dominante: otra manera de preservarlo debido a que sólo una ínfima porción de lo recordado se documenta y se registra.En este sentido es que podemos decir que tod@s somos sujetos de lo histórico. Memoria e historia se abrazan y se adecuan una a otra. La propia vida y experiencia se entreteje con la vida y experiencia de otras personas. De ahí que nuestro testimonio de lo vivido y la exploración de nuestros lugares de memoria sean valiosos y merezcan ser recordados en la reconstrucción del tiempo pasado. En lo que aquí nos compete, agrupaciones tales como las murgas, comparsas o grupos humorísticos conformadas por el pueblo mismo reconfiguran y reacomodan un saber y un hacer de antaño que se crea y se recrea al margen de las instituciones participando de la fiesta popular por excelencia: el carnaval.

Pregunta Pupita refiriéndose a la película La Murga de René Mugica, realizada en el año 1963. “¿El tema es murguero o se toma la murga meramente como una excusa para la trama?

Coco Romero señala: “…Pupita, como René Mugica es un gran costumbrista, tiene esta película elementos interesantes y valor documental. A partir de un hecho real se llevó a la ficción. En mi libro agrego alguna información complementaria. Desde que hago talleres la recomiendo, pues es uno de los primeros antecedentes de la murga de niños (con los elementos tradicionales del tachín - tachín) en formato de película. Los inmigrantes, las diferencias de clases, el discurso de lo oficial a través de la voz de un cura desde el púlpito, el conventillo, y la murguita que salió a cantar para ayudar a otros. Es un aporte a la murga de entonces que no se repite en cine con ese formato. Cada tanto la pasan en el canal Volver…”

Fede de Venganza de los Pobres cuenta: “…es una película argentina que ejemplifica la murga de chicos que Nariz llamaba del tachín- tachín y que cuando el director se enferma de polio lo ayudan… ”

Y Osvaldo de Los Dandys de Boedo agrega: “…Yo la vi. Trata de una bandita de pibes de barrios que juegan al fútbol y también arman una murga para el carnaval, pero es muy poquito lo que muestran en realidad”

Alfredo Armando Aguirre se incorpora al intercambio: “Entre mis relaciones me jacto de conocer mucho de cine argentino de la época de oro. Tengo más o menos fichado todo lo que se fue estrenando desde Tango en 1933 hasta fines de 1959. Después tengo algunos baches. Como este de La Murga. Como esa es la época previa al comienzo del declinar de las murgas, que se produjo en la autodenominada "Revolución Argentina", (vulgo Onganiato), y barrunto que con la ayuda de la Iglesia Católica, que nunca se bancó al carnaval y no en el "Proceso" (que se limito a sacar el feriado, imagino que asesorado por la institución antes mentada), era interesante saber de su contenido porque el autor no se andaba con chichitas y era un cine muy costumbrista. Me alegra y comparto el juicio de Coco Romero. Poco se habla de las murguitas, tipo "Los Chicos de Ensenada" donde yo "salía" entre 1954, 1955 y 1956. Esas murguitas salían cuando bajaba el sol, luego del juego con agua. Los tambores y los bombos eran latas de dulce de batata, de aceite y los platillos eran los de las tapas de cacerola. A veces alguno se pintaba con carbón o con los lápices de labio de las mamás. Era como el inicio a las murgas de verdad. Se hacía un estandarte de lo que se podía. La mía por el estandarte parece que había comenzado en 1953. Dábamos vueltas por el barrio y pedíamos propina luego de cantar algo: El cantito era así:

"La rana tiene cola

El sapo tiene espinas

No se hagan los otarios

Y aflojen la propina”

Se solía cantar en la puerta de los bares que tenían por el verano las mesas afuera. Por eso creo que vale la pena ver la película con atención…”

Jorge Omar Pereyra hace memoria: “Acá en Merlo se jugaba al carnaval… con los vecinos… con los parientes… con los amigos y por supuesto con amigas… ¿Baldes de agua? Acá se hacía todo un sistema de inteligencia para mojar a aquellos que no querían salir de sus casas: baldes, bombitas, pomos, jarras… Todo aquel recipiente que servía para juntar agua se usaba… y eran capaces de pasar largos ratos escondidos esperando que se asomen los que estaban secos. ¡Qué fiestas! Y después al corso… Allí se bailaba, se jugaba… Mirábamos las murgas y comparsas que desfilaban… Y buscábamos la manera de conquistar la chica que nos gustaba… ¡Cuántos recuerdos!”

Mariano Víctor Jara expresa: “…Buenoooooo Jorge...tu nostalgia optimista me ha devuelto al debate en Dalemurga. Yo nací en Balvanera. Realmente no me acuerdo por razones de edad… pero por suerte tengo a mi vieja y a un tío sobrevivientes de la dictadura que me cuentan de la época de oro de los carnavales, mi vieja me contaba que antes de la noche negra del 76,donde vivíamos cerca del Shopping Spinetto, que en esa época era un mercado, nuestra casa tenía o tiene –porque existe todavía ahí por la calle Alsina – un pasillo laaaaargo que en realidad son departamentos pegados unos al lado de otro; y mi vieja me contaba que a cierta hora de la tarde todos los vecinos bajaban al pasillo con su balde de agua y se armaban batallas en el buen sentido... Después terminaba la fiesta y todos colaboraban para secar el pasillo y a la noche a esperar la murga del barrio que bailaba en el mismo pasillo donde se jugaba al agua, para luego invitarte al teatro o a la Avenida de Mayo. Yo le decía a mi vieja: ‘¡Me estás jodiendo! ¡Tanta solidaridad en este país! ¡Uuauuuu! ¡Todo lo que asesinaron! (…)

Retoma Jorge Omar: “…Con respecto a (…) las murgas antes de la dictadura (…) hubo murgas muy grandes cuentan los más viejitos. Los corsos se realizaban en la Av. Libertador en Merlo, que tiene un bulevar y una extensión de 6 cuadras, iban y venían desfilando. Yo recuerdo, de pequeño, que las familias se juntaban allí, disfrazadas unas, otras jugaban con un martillo de plástico. Otras con un pequeño pomo tiraban agua pero todo era sano. Elegían la Reina del Carnaval; había concursos...”

Dany de Los Firuletes de Pompeya confirma: “Es muy cierto lo que cuenta Jorge, un amigo ya conocido. Merlo tiene mucha historia de carnaval.... Los corsos de la avenida eran fabulosos, así como también los de Parque San Martín… Y más cercano a mí los corsos en mi querida Pompeya, nuestro barrio acá en Merlo...”

Ramiro de Los Guardianes de Mugica sostiene: “…Hay poco de la murga actuando pero tiene algunas cosas interesantes. La película es del 63 pero la historia creo que era de los 50 y muestra cosas que de alguna forma siguen pasando: Un murga de pibes (Los Amantes de la Garufa) de un conventillo a la que mucha gente, como el cura de la iglesia, los echa y desprecia. Su "Director" (también un pibe) se enferma y muere porque el hospital no estaba equipado para tratarlo. Después, la murga actúa en varios barrios y con lo recaudado ayudan al hospital. Termina con alguien que dice algo como "...y todo gracias a la murga". Eso es de lo mejorcito, reflejando un poco esa unión y función social que hay en la murga. Una parte divertida es cuando están armando la murga y discutiendo que nombre ponerle y uno propone que se llame "Proletarios Uníos” (¿Será el abuelo de Mariano?). Obviamente, la calidad del sonido no es muy buena y se entienden la mitad de los diálogos, pero vale la pena tratar de verla. Tiene algunos momentos interesantes: muestra el contraste de gente de "clase alta" que desprecia a la murga por ser "cosa de negros" con los pibes en el barrio. Si pueden verla contemplen un detalle: el gordito que toca el bombo no tiene platillo (¡Chán!). Y el ritmo es un pulso muy derecho - en el lenguaje "académico" (…) serían dos compases de 4/4 que se repiten: dos blancas, dos negras y una blanca. Ojo tampoco tomemos a esa película como la verdadera historia de nuestro carnaval; es solo una película pero que puede aportar….”

Pupita añade: “Esta puntada hilvanada en 1963 da cuenta de la profundidad de la memoria colectiva y de que el hilo no estaba totalmente cortado. ¡Y no llegó a cortarse del todo luego! Algo de esto está también presente (por lo menos en el nombre, y esto sí lo recuerdo del libro de Coco) en Pajarito Zaguri y su Murga del Rock and Roll en 1975 con el pibito en la tapa. El relato de Alfredo me recuerda lo que me han contado en mi ámbito familiar de Los Fantochitos de Iberá y Donado (derivación de Los Fantoches, célebre murga también de esa esquina, que hoy en día luce orgullosa la fecha 1933 en su estandarte) que tenían una impronta muy parecida a lo que cuenta él de su murga de Ensenada. De las murgas de tachín - tachín puede verse esta antigua fotografía que generosamente aporta Fernando “Chipi” Marín de Los Inquietos de Monte Castro en la que se observa a su abuelo Tati”. Al respecto nos cuenta Chipi: "Se llama Tati y tuve el placer de que saliera un carnaval conmigo cuando sacaba a los Desfachatados del Bajo Belgrano (2002, 2003, 2004 y 2005). Ahora tiene ochenta y cuatro pirulos y si le insisto un poquito... ¡Hasta capaz que sale con Los Inquietos! Allí está con sus compañeros luciendo los trajecitos de su murga de tachín - tachín, "Los Habitantes de la Luna" ¡Me resulta tan gracioso el nombre! A veces me canta las canciones, onda como las cantaba Nariz..." Y luego hace un certero llamamiento: “…Creo que es el momento justo para que algún viejo murguero que haya vivido y experimentado las décadas del 40 y 50 den su opinión al respecto. También es muy productiva la lectura del libro de Coco Romero”.

Continúa Alfredo refiriéndose a la intervención de Ramiro: “En su comentario sobre la película (…) a él le llama la atención que el bombo y el platillo estén separados. Bueno, cuando yo empecé a ver la movida murguera de aquí hace unos diez años, lo primero que me llamó la atención era que el bombo y el platillo iban juntos. Hasta ese entonces eso lo había visto en las bandas de circo. Siempre teniendo en cuenta mis intensas vivencias a los cincuenta en Ensenada, Berisso y La Plata, en esa época el bombo y los platillos iban separados. Y había tambores, además de redoblantes, que ahora por lo menos en las murgas porteñas y metropolitanas han desaparecido. Ahora bien, si uno repara en el mural que hay en frente al Parque Lezama, al entrar a la Boca, por la avenida Almirante Brown a la izquierda, allí aparecen el bombo y el platillo juntos, aparece una cuika o algo muy parecido y una suerte de instrumento de madera, que hace supongo mucho ruido. Supongo que los artistas se habrán inspirado en fotos de los corsos de La Boca. También aparece el acordeón, lo que coincide en que allí se salía con lo que se tenía a la mano.”

Jorge Cedrón: El tigre feroz

Por: Anabella Castro Avelleyra

De chico parecía que iba a ser futbolista. También tenía madera para galán de telenovela. Él, en cambio, se decidió por la dirección. Conocido por haber llevado al cine Operación masacre, el libro de Rodolfo Walsh, Jorge Cedrón era un hombre que se movía con sagacidad entre el mundo del poder y el de la revolución, hasta que un turbio incidente en una comisaría francesa calló su voz para siempre. Su hija Lucía, su hermano el “Tata”, Patricia Walsh, Hugo Álvarez y Martín Coria compartieron con Sudestada sus recuerdos sobre este hombre que hacía cine para la liberación.
Mediaba el año 1971, era de noche, y el hall del teatro Coliseo estaba abarrotado de granaderos, coroneles, generales, fotógrafos y periodistas. El motivo era el estreno de una película sobre San Martín, financiada por el Instituto de Historia Militar Argentina y el Banco Ciudad. Entusiasmado, el presidente Alejandro Agustín Lanusse declaraba a la prensa: “Por los senderos del Libertador es muy positiva, muy satisfactoria. Ésta es una gran película. Una verdadera obra de arte en la cual se ponen en evidencia los valores de quien ha sido su director”. Los fotógrafos disparaban desesperadamente los flashes de sus cámaras. Uno de los fogonazos inmortalizaba la escena: Lanusse posaba al lado de un hombre joven, de civil. Era el director de la “obra de arte”. Se llamaba Jorge Cedrón, pero le decían “El Tigre”. Miraba el reloj de reojo. No quería llegar tarde al rodaje de la película que estaba filmando: Operación masacre.
El film se basaba en el libro homónimo de Rodolfo Walsh, publicado en 1957, que denunciaba el fusilamiento de un grupo de civiles en un basural de José León Suárez tras la fallida contrarrevolución de Valle y Tanco en junio de 1956. Con guión de Walsh y Cedrón, Operación masacre marcaba un hito en la historia del cine militante: era la primera película de ficción filmada en la clandestinidad. Cuenta la leyenda que Cedrón se pasó toda la filmación con el ejemplar de Siete Días que lo mostraba en tapa junto a Lanusse bajo el brazo, como salvaguarda. La misma leyenda cuenta que en una oportunidad se emborrachó con el general Tomás Sánchez de Bustamante con el fin de sacarle uniformes y armas del ejército para usarlas en el rodaje. Yerno de Saturnino Montero Ruíz -presidente del Banco Ciudad e intendente de Buenos Aires durante la dictadura de Lanusse-, Cedrón se movía constantemente en este tipo de dualidades. A través de su suegro consiguió el trabajo de dirección en la película sobre San Martín, y con ese dinero financió la filmación de Operación masacre. Una movida audaz, peligrosa. El Tigre serpenteaba entre dos mundos, casi como un Robin Hood moderno: le sacaba fondos a los militares de turno para hacer un cine que se proponía cambiar ese estado de cosas. Según su hija, Lucía, esto no le generaba ningún tipo de conflicto interno: “¿Cómo vivía tener que hacer comerciales, publicidad, promoción para el Banco Ciudad y en paralelo Por los senderos del Libertador bancada por los milicos, por el Instituto Sanmartiniano, y Operación masacre? Tranquilísimamente. Creo que no debe haber pestañeado ni una vez por eso, no creo que le haya planteado ningún tipo de problema ético o moral. Al contrario, eso permitía financiar las películas que le parecían valer la pena. No tenía ningún tipo de miedo, ni de pudor, ni de nada, era legítimo y no tenía ningún problema al respecto”. Coincide Hugo Álvarez, uno de los protagonistas de Operación masacre, al recordar que “él no lo veía como una contradicción, al contrario, nunca lo vi culposo, para nada. Además él iba para adelante, porque lo criticaras no iba parar, sino para darte una trompada”. Por su parte, a Miguel Pérez, montajista de Cedrón, le parece que “Jorge vivía con mucha culpa esta cosa de estar haciendo algo que lo comprometía con el régimen de Lanusse. Entonces creo que Operación masacre era como una forma de expiar eso”. Patricia Walsh, miembro del equipo de producción de Operación masacre, piensa que “esa complejidad de las cosas que hacía El Tigre Cedrón, que tenían involucradas a personas y a intereses que eran completamente antagónicos, pero que lo ponían a él en un lugar de ser amigo de unos y de otros, familiar de unos y de otros, e incluso lograr por parte del poder militar el dinero para financiar un cine que pertenecía al campo popular, enemigo de ese poder, creo que terminó colocándolo en una encrucijada”. El Tigre jugaba con fuego, y lo sabía, pero había aprendido a saltar a través de esos aros encendidos. Lo que le esperaba del otro lado valía la pena. Aunque en ello se le fuera la vida.
Operación masacre
A poco de terminar la filmación de Por los senderos del Libertador, Cedrón comenzó a rodar Operación masacre. Con actores de la talla de Norma Aleandro, Carlos Carella, Walter Vidarte y Víctor Laplace y con la “financiación indirecta” del poder de turno, El Tigre llevó a cabo la primera experiencia de cine político filmado en la clandestinidad. Pronto seguirían sus pasos Raymundo Gleyzer con Los traidores y Pablo Szir con Los Velásquez (nunca estrenada). La tarea no era fácil: los actores y el equipo se jugaban la vida cada día de rodaje.
“A veces suspendíamos la filmación porque nos parecía que alguien se había dado cuenta”, rememora Patricia Walsh. “Se sintió muy fuertemente que éramos un equipo, filmando en condiciones muy duras. Pero éramos todos muy jóvenes, no teníamos miedo. Lo pasábamos muy bien, vinculaba un montón de cosas nuestras: la militancia, las ideas de cambio, el cine y la juventud.” Martín Coria, uno de los actores de la película, recuerda “de los personajes históricos que había en la época, ahí estaba trabajando Julio Troxler, que había sido uno de los sobrevivientes y que después mató la Triple A. Vino Santucho una noche. Llegaban noticias de lo de Chile, de Allende. Había una efervescencia en toda América. Era una época en que estaba todo convulsionado, entonces era muy difícil mantenerse al margen de todo eso.”
Operación masacre se exhibió clandestinamente en barrios, villas, iglesias y escuelas. “Es un cine que empieza a pasarse en una cantidad de lugares donde lo que se promueve con pasar la película es el compromiso político”, comenta Patricia Walsh. “Así como mi padre había dicho: ‘escribo este libro para que actúe’, se filma Operación masacre para que actúe. Y realmente la película fue un instrumento extraordinario para la incorporación de una gran cantidad de jóvenes a la izquierda peronista. No se pasaba la película sólo como denuncia de los fusilamientos del ‘56, sino como una lectura de lo que era aquel presente del ‘72, ‘73, y se promovía luego un debate acerca de lo que se había visto para ir sumando jóvenes a la militancia política”. Con este fin, la película no se limitaba a narrar la historia relatada por Rodolfo Walsh en el libro, sino que agregaba un epílogo en el que Julio Troxler (uno de los fusilados que habían sobrevivido e interpretaba su propio papel en el film) hacía un recorrido por la evolución de la lucha popular desde el momento de las ejecuciones hasta esos años y su proyección a futuro, mientras se mostraban imágenes ilustrativas (Cordobazo, secuestro y asesinato de Aramburu, Montoneros, etc.).
(La nota completa en la edición gráfica de Sudestada Nº50-Julio 2006)

Hay un Fusilado que Vive - In Memoriam

LITERATURA Y MUERTE. Rodolfo Walsh:La muerte, el conocimiento y la historia
Por Zenda Liendivit.

Para Lyotard, el término sobreviviente implica que una entidad que debería haber muerto todavía está viva. Y se pregunta ¿a la muerte de qué vida sobrevive esa entidad? "Hay un fusilado que vive" fue el detonante que escuchó Rodolfo Walsh una tranquila noche de verano de fines del 56, mientras jugaba ajedrez en un bar de La Plata. Se trataba de Juan Carlos Livraga, un hombre que recibió dos balas policiales en pleno rostro y que ahora, sentado frente a él, le contaba su versión de los hechos acerca del levantamiento cívico-militar contra Aramburu en junio de ese año. Había, entonces, alguien que todavía estaba vivo cuando debería estar muerto, alguien que reabría un capítulo que se pretendía definitivamente cerrado en la historia argentina.
La investigación sobre la masacre en los basurales de José León Suárez se escribe sobre esa premisa que parece imposible para el mundo real pero absolutamente factible para el ficcional ( "Es que uno llega a creer en las novelas policiales que ha leído o escrito, y piensa que una historia así, con un muerto que habla, se la van a pelear en las redacciones…" dirá Walsh, en la introducción de Operación Masacre, cuando intenta publicar en los medios gráficos esa nueva versión de los sucesos). Con el cuerpo de Livraga vivo, después de haber sido fusilado; reaparecido luego de días de desaparecido; denunciante, luego de haber permanecido en silencio, la frontera entre la vida y la muerte en el panorama político argentino queda por lo menos difusa. En la cara destrozada del "resucitado" se inscribirán los hechos que Walsh tendrá que ir a buscar para conocer lo que sucedió aquella terrible noche de junio de 1956, y no en los discursos oficiales que hablan de fusilamientos amparados en una oportuna ley marcial. O, por los menos, allí estarán los primeros indicios de esa verdad. Luego vendrán, a fuerza de un minucioso trabajo detectivesco, los otros fragmentos que a manera de piezas de un rompecabezas serán los únicos poseedores de esa forma final esquiva y oculta. Livraga, con su reaparición, interrumpe, incomoda y empuja a Walsh no sólo al terreno de la política, a las primeras tensiones que luego marcarían su escritura y su destino, sino a lo que está siempre fuera de alcance y que necesita ser encontrado.
Más que alejarse de la ficción, es decir, de la literatura, para internarse en la práctica, Walsh parecería alejarse de las formas acabadas, aceptadas, llámese discurso oficial, prensa orgánica o dogma literario. Walsh abandona sistemática y paulatinamente los espacios de coordenadas conocidas para explorar lo que está siempre por armarse, los límites móviles e inatrapables de lo informe. La prosa de Walsh avanza sobre lo que no está, avanza sobre los espacios de la ausencia que brillan hasta hacerse presentes. En este brillar por ausencia o por imposibilidad pareciera asentarse su escritura. Es el cuerpo buscado de la mujer que marcó la historia argentina, es ese nombre imposible de nombrar, el que escribirá el cuento Esa mujer; es esa nota al pié, fuente marginal y secundaria en cualquier lectura tradicional, la que develará la verdadera historia del suicidio del traductor, y no la palabrería que ocupa el cuerpo principal del relato. Son los intersticios, los vacíos entre cuadro y cuadro, del cuento Fotos los que intentarán capturar lo primero, lo original, lo que no tiene intermediación y que perfilándose en ese montaje de discursos entrecruzados se resolverá finalmente con la muerte del personaje. "Es cuestión de verlo. El campo cuando sale el sol, los tipos en el boliche jugando al codillo, una muchacha nuevita paseando por la plaza, todas esas cosas que si no las agarrás de alguna manera, se te van para siempre", le dice éste a su amigo en un intento por atrapar lo que se le escapa a cada paso.
Por otro lado, la escritura de Walsh plantea una crítica a los límites del acto mismo de conocer. Si el problema es cómo contar la realidad, todas las formas existentes adolecen de lo mismo: son maquinarias de lectura que sólo pueden capturar aquello que ya habían previsto con anterioridad. Las agencias de noticias, los medios organizados, los grandes diarios y revistas, el género ficcional ya no pueden informar, ya no pueden dar cuenta de las cosas porque están precisamente atrapados en esa engañosa telaraña estructural: no hay posibilidad alguna de saltar fuera de su sombra. No hay posibilidad de escapar a esa imagen previa. Por lo que si el material de trabajo es lo que no está, lo que hay que desentrañar, mal puede dar cuenta de él un sistema ya establecido. Éste debe fundirse con la propia búsqueda ("El arte es un ordenamiento que no está previamente contenido", le contestará Jacinto Tolosa a Mauricio, en Fotos).
En Operación Masacre, las confesiones de los implicados, los informes, los testimonios, los partes de las emisoras radiales, los telegramas, la precisión horaria ("A las 23.56 Radio del Estado, la voz oficial de la Nación, deja de ofrecer música de Stravinsky y pone en el aire la marcha con que cierra habitualmente sus programas..."), poseen, por su dispersión, la imposibilidad de la conspiración y del manipuleo. Son los detalles buscados y encontrados, imperceptibles, insignificantes a veces, los que tendrán la voz del relato, son ellos los que esquivarán, por azarosos, cualquier ordenamiento. Pero más que una cuestión de oposición al poder militar y policial, en Walsh parecería estar la rebelión contra el mecanismo propio de todo poder que se enseñorea sobre las formas constituidas, estables y fijas, produciendo –al decir de Foucault- un saber específico. La clandestinidad entonces surge como una manera diferente de acceder a las cosas y plantea con ellas una relación de semejanza. La mirada desde lo oculto, desde lo secreto, generará a la vez sus propias formas, siempre fluidas, siempre inestables como la realidad misma. La multiplicidad de las voces, o la voz que se desplaza constantemente, unidas por un hilo siempre ausente, estará no solamente en sus relatos (Cartas es un claro ejemplo) sino más tarde en los procedimientos empleados para divulgar la información periodística. La propagación artesanal de los comunicados a través de cartas arrojadas al buzón, en Cadena Informativa, será la forma de escribir en tiempo presente la historia de los terribles años de la dictadura. Pero también será la garantía de la ausencia del autor único. La verdad, nuevamente, estará en lo que flota, en el murmullo anónimo de los que no tienen los medios para estar en esos lugares donde se escriben las historias oficiales.
Pero volviendo a la pregunta inicial sobre ¿a la muerte de qué vida sobrevive ese cuerpo fusilado? se podría pensar que mucho más que a una muerte física, los ultimados en José León Suárez sobreviven a ese espacio neutro que confunde el tiempo que transcurre desde el nacimiento de un hombre y su fin y lo que viene después, que por lo general es el olvido. Sobreviven a la inutilidad de un final antes de tiempo. Se sobrevive a la no modificación del mundo frente a esa interrupción imprevista. Con Operación Masacre los hombres que consiguieron huir de aquel ajusticiamiento transforman ese todavía estar vivos, que los caracteriza como sobrevivientes, en un asunto universal, una cuestión que trasciende las historias particulares de cada uno. Al extraer la verdad de lo que pasó aquella terrible noche, al desentrañar la muerte como si fuera un metal precioso y retornarla a la vida, Walsh interviene la realidad y reescribe la historia de todo un pueblo, de una época, de una posición política y lo que es más, anticipa los próximos cuarenta años: "Toda la operación lleva, pues, el sello imborrable de la clandestinidad" (la muerte funciona como una bisagra a partir de la cual todo lo que era deja de ser, desenmascara no solo la ficción sino también el mecanismo).
El cuerpo que no está, el cuerpo desaparecido, el cuerpo violentado, será siempre el espacio donde se almacenará la verdad que no puede ser conquistada precisamente por carecer de una forma concreta. Walsh escribe como se escribirá después el devenir argentino: a fuerza de vivos que desaparecen y que reaparecen luego en forma de historias fragmentadas, de voces dispersas, de marchas, reclamos y de oralidades siempre rebeldes a cualquier poder normalizador. Muertos y desaparecidos que, como él mismo, permanecen rebeldemente vivos para seguir contando otra versión de la historia.

Fuente: www.revistacontratiempo.com.ar/walsh1.htm

OPERACION MASACRE
A Enriqueta Muñiz

Agrega el declarante que la comisión encomendada era terriblemente ingrata para el que habla, pues salía de todas las funciones específicas de la policía.
COMISARIO INSPECTOR RODOLFO RODRÍGUEZ MORENO

Prólogo
La primera noticia sobre los fusilamientos clandestinos de junio de 1956 me llegó en forma casual, a fines de ese año, en un café de La Plata donde se jugaba al ajedrez, se hablaba más de Keres o Nimzovitch que de Aramburu y Rojas, y la única maniobra militar que gozaba de algún renombre era el ataque a la bayoneta de Schlechter en la apertura siciliana.
En ese mismo lugar, seis meses antes, nos había sorprendido una medianoche el cercano tiroteo con que empezó el asalto al comando de la segunda división y al departamento de policía, en la fracasada revolución de Valle. Recuerdo cómo salimos en tropel, los jugadores de ajedrez, los jugadores de codillo y los parroquianos ocasionales, para ver qué festejo era ése, y cómo a medida que nos acercábamos a la plaza San Martín nos íbamos poniendo más serios y éramos cada vez menos, y al fin cuando crucé la plaza, me vi solo, y cuando entré a la estación de ómnibus ya fuimos de nuevo unos cuantos, inclusive un negrito con uniforme de vigilante que se había parapetado detrás de unas gomas y decía que, revolución o no, a él no le iban a quitar el arma, que era un notable Mauser del año 1901.
Recuerdo que después volví a encontrarme solo, en la oscurecida calle 54, donde tres cuadras más adelante debía estar mi casa, a la que quería llegar y finalmente llegué dos horas más tarde, entre el aroma de los tilos que siempre me ponía nervioso, y esa noche más que otras. Recuerdo la incoercible autonomía de mis piernas, la preferencia que, en cada bocacalle, demostraban por la estación de ómnibus, a la que volvieron por su cuenta dos y tres veces, pero cada vez de más lejos, hasta que la última no tuvieron necesidad de volver porque habíamos cruzado la línea de fuego y estábamos en mi casa. Mi casa era peor que el café y peor que la estación de ómnibus, porque había soldados en las azoteas y en la cocina y en los dormitorios, pero principalmente en el baño, y desde entonces he tomado aversión a las casas que están frente a un cuartel, un comando o un departamento de policía.
Tampoco olvido que, pegado a la persiana, oí morir a un conscripto en la calle y ese hombre no dijo: "Viva la patria" sino que dijo: "No me dejen solo, hijos de puta".
Después no quiero recordar más, ni la voz del locutor en la madrugada anunciando que dieciocho civiles han sido ejecutados en Lanús, ni la ola de sangre que anega al país hasta la muerte de Valle. Tengo demasiado para una sola noche. Valle no me interesa. Perón no me interesa, la revolución no me interesa. ¿Puedo volver al ajedrez?Puedo.
Al ajedrez y a la literatura fantástica que leo, a los cuentos policiales que escribo, a la novela "seria" que planeo para dentro de algunos años, y a otras cosas que hago para ganarme la vida y que llamo periodismo, aunque no es periodismo. La violencia me ha salpicado las paredes, en las ventanas hay agujeros de balas, he visto un coche agujereado y adentro un hombre con los sesos al aire, pero es solamente el azar lo que me ha puesto eso ante los ojos. Pudo ocurrir a cien kilómetros, pudo ocurrir cuando yo no estaba.
Seis meses más tarde, una noche asfixiante de verano, frente a un vaso de cerveza, un hombre me dice:–Hay un fusilado que vive.
No sé qué es lo que consigue atraerme en esa historia difusa, lejana, erizada de improbabilidades. No sé por qué pido hablar con ese hombre, por qué estoy hablando con Juan Carlos Livraga.Pero después sé. Miro esa cara, el agujero en la mejilla, el agujero más grande en la garganta, la boca quebrada y los ojos opacos donde se ha quedado flotando una sombra de muerte. Me siento insultado, como me sentí sin saberlo cuando oí aquel grito desgarrador detrás de la persiana.
Livraga me cuenta su historia increíble; la creo en el acto.
Así nace aquella investigación, este libro. La larga noche del 9 de junio vuelve sobre mí, por segunda vez me saca de "las suaves, tranquilas estaciones". Ahora, durante casi un año no pensaré en otra cosa, abandonaré mi casa y mi trabajo, me llamaré Francisco Freyre, tendré una cédula falsa con ese nombre, un amigo me prestará una casa en el Tigre, durante dos meses viviré en un helado rancho de Merlo, llevaré conmigo un revólver, y a cada momento las figuras del drama volverán obsesivamente: Livraga bañado en sangre caminando por aquel interminable callejón por donde salió de la muerte, y el otro que se salvó con él disparando por el campo entre las balas, y los que se salvaron sin que él supiera, y los que no se salvaron.
Porque lo que sabe Livraga es que eran unos cuantos y los llevaron a fusilar, que eran como diez y los llevaron, y que él y Giunta estaban vivos. Ésa es la historia que le oigo repetir ante el juez, una mañana en que soy el primo de Livraga y por eso puedo entrar en el despacho del juez, donde todo respira discreción y escepticismo, donde el relato suena un poco más absurdo, un grado más tropical, y veo que el juez duda, hasta que la voz de Livraga trepa esa ardua colina detrás de la cual sólo queda el llanto, y hace ademán de desnudarse para que le vean el otro balazo. Entonces estamos todos avergonzados, me parece que el juez se conmueve y a mí vuelve a conmoverme la desgracia de mi primo.
Ésa es la historia que escribo en caliente y de un tirón, para que no me ganen de mano, pero que después se me va arrugando día a día en un bolsillo porque la paseo por todo Buenos Aires y nadie me la quiere publicar, y casi ni enterarse. Es que uno llega a creer en las novelas policiales que ha leído o escrito, y piensa que una historia así, con un muerto que habla, se la van a pelear en las redacciones, piensa que está corriendo una carrera contra el tiempo, que en cualquier momento un diario grande va a mandar una docena de reporteros y fotógrafos como en las películas. En cambio se encuentra con un multitudinario esquive de bulto.
Es cosa de reírse, a doce años de distancia porque se pueden revisar las colecciones de los diarios, y esta historia no existió ni existe.
Así que ambulo por suburbios cada vez más remotos del periodismo, hasta que al fin recalo en un sótano de Leandro Alem donde se hace una hojita gremial, y encuentro un hombre que se anima. Temblando y sudando, porque él tampoco es un héroe de película, sino simplemente un hombre que se anima, y eso es más que un héroe de película. Y la historia sale, es un tremolar de hojitas amarillas en los kioscos, sale sin firma, mal diagramada, con los títulos cambiados, pero sale. La miro con cariño mientras se esfuma en diez millares de manos anónimas.
Pero he tenido más suerte todavía. Desde el principio está conmigo una muchacha que es periodista, se llama Enriqueta Muñiz, se juega entera. Es difícil hacerle justicia en unas pocas líneas. Simplemente quiero decir que en algún lugar de este libro escribo "hice", "fui", "descubrí", debe entenderse "hicimos", "fuimos", "descubrimos". Algunas cosas importantes las consiguió ella sola, como los testimonios de los exiliados Troxler, Benavídez, Gavino. En esa época el mundo no se me presentaba como una serie ordenada de garantías y seguridades, sino más bien como todo lo contrario. En Enriqueta Muñiz encontré esa seguridad, valor, inteligencia que me parecían tan rarificados a mi alrededor.
Así que una tarde tomamos el tren a José León Suárez, llevamos una cámara y un planito a lápiz que nos ha hecho Livraga, un minucioso plano de colectivero con las rutas y los pasos a nivel, una arboleda marcada y una (x), que es donde fue la cosa. Caminamos como ocho cuadras por un camino pavimentado, en el atardecer, divisamos esa alta y obscura hilera de eucaliptos que al ejecutor Rodríguez Moreno le pareció "un lugar adecuado al efecto", o sea al efecto de tronarlos, y nos encontramos frente a un mar de latas y espejismos. No es el menor de esos espejismos la idea de que un lugar así no puede estar tan tranquilo, tan silencioso y olvidado bajo el sol que se va a poner, sin que nadie vigile la historia prisionera en la basura cortada por la falsa marea de metales muertos que brillan reflexivamente. Pero Enriqueta dice "Aquí fue" y se sienta en la tierra con naturalidad para que le saque una foto de picnic, porque en ese momento pasa por el camino un hombre alto y sombrío con un perro grande y sombrío. No sé por qué uno ve esas cosas. Pero aquí fue, y el relato de Livraga corre ahora con más fuerza, aquí el camino, allá la zanja y por todas partes el basural y la noche.
Al día siguiente vamos a ver al otro que se salvó, Miguel Ángel Giunta, que nos recibe con un portazo en las narices, no nos cree cuando le anunciamos que somos periodistas, nos pide credenciales que no tenemos, y no sé qué le decimos, a través de la mirilla, qué promesa de silencio, qué clave oculta, para que vaya abriendo la puerta de a poco, y vaya saliendo, cosa que le lleva como media hora, y hable, que le lleva mucho más.
Es matador escuchar a Giunta, porque uno tiene la sensación de estar viendo una película que, desde que se rodó aquella noche, gira y gira dentro de su cabeza, sin poder parar nunca. Están todos los detallecitos, las caras, los focos, el campo, los menudos ruidos, el frío y el calor, la escapada entre las latas, y el olor a pólvora y a pánico, y uno piensa que cuando termine va a empezar de nuevo, como es seguro que empieza dentro de su cabeza ese continuado eterno, "Así me fusilaron". Pero lo que más aflige es la ofensa que el hombre lleva adentro, cómo está lastimado por ese error que cometieron con él, que es un hombre decente y ni siquiera fue peronista, "y todo el mundo le puede decir quién soy yo". Aunque eso ya no es seguro, porque hay dos Giuntas, éste que habla torrencialmente mientras se pasa la gran película, y otro que a veces se distrae y consigue sonreír y hacer un chiste como antes.
Parece que aquí va terminar el caso, porque no hay más que contar. Dos sobrevivientes, y los demás están muertos. Uno puede publicar el reportaje a Giunta y volver a aquella partida que dejó suspendida en el café hace un mes. Pero no termina. A último momento Giunta se acuerda de una creencia que él tiene, no de algo que sabe, sino de algo que ha imaginado o que oyó murmurar, y es que hay un tercer hombre que se salvó.
Entretanto la gran divinidad de la picana y sus metralletas empieza a tronar desde La Plata. La hojita del reportaje flota en los pasillos de la Jefatura de Policía, y el teniente coronel Fernández Suárez quiere saber qué bochinche es ése. El reportaje no estaba firmado, pero al pie de los originales figuraban mis iniciales. En el diarito trabajaba un periodista con las mismas iniciales, aunque a él le tocaron en otro orden: J. W. R. Una madrugada se despierta para contemplar una interesante concentración de fusiles y otros implementos silogísticos, y su espíritu experimenta esa gran emoción previa a una verdad por revelarse. Lo sacan en calzoncillos y lo trasladan en un vuelo a La Plata y a la Jefatura, lo sientan en un sillón y enfrente está sentado el teniente coronel, que le dice, "Y ahora por favor, hágame un reportaje a mí. El periodista aclara que no es a él a quien corresponden esos honores, mientras por lo bajo se acuerda de mi madre.
La rueda sigue girando, hay que ir por esos andurriales en busca del tercer hombre, Horacio di Chiano, que se ha vuelto lombriz y vive bajo tierra. Parece que ya nos conocen en muchas partes, los chicos por lo menos nos siguen, y un día una nena nos para en la calle.–El señor que ustedes buscan –nos dice–, está en su casa. Les van a decir que no está, pero está.–¿Y vos sabes por qué venimos?–Sí, yo sé todo.Bueno, Casandra.
Nos dicen que no está, pero está, y hay que ir venciendo las barreras protectoras, las cautelosas deidades que custodian a un enterrado vivo, esta pared, esta cara que niega y desconfía. Se pasa del sol de la calle a la sombra del porch, se pide un vaso de agua y se está adentro, en la obscuridad, se pronuncian palabras-ganzúa, hasta que la más oxidada del manojo funciona, y don Horacio di Chiano sube la escalera tomado de la mano de su mujer, que lo trae como un chico.
Así que son tres.Al día siguiente llega al periódico una carta anónima y dice que "lograron fugar: Livraga, Giunta y el ex suboficial Gavino".Así que son cuatro. Y Gavino, dice la carta, "pudo meterse en la embajada de Bolivia y asilarse a aquel país".
En la embajada de Bolivia no encuentro pues a Gavino, pero encuentro a su amigo Torres, que sonríe, cuenta con los dedos, me dice: "Le faltan dos", y me habla de Troxler y Benavídez.
Así que son seis.Y ya que estamos, ¿no serán siete? Puede ser, me dice Torres, porque había un sargento, con un apellido muy común, algo así, como García o Rodríguez, y nadie sabe qué ha sido de él.
A los dos o tres días vuelvo a ver a Torres y le disparo a quemarropa:–Rogelio Díaz.Se le ilumina la cara.–¿Cómo hizo?
Ya no recuerdo cómo hice. Pero son siete.
Entonces puedo sentarme, porque ya he hablado con sobrevivientes, viudas, huérfanos, conspiradores, asilados, prófugos, delatores presuntos, héroes anónimos. En el mes de mayo, tengo escrita la mitad de este libro. Otra vez el paseo en busca de alguien que lo publique. Por esa época los hermanos Jacovella han sacado una revista. Hablo con Bruno, después con Tulio. Tulio Jacovella lee el manuscrito, y se ríe, no del manuscrito, sino del lío en que se va a meter, y se mete.
Lo demás es el relato que sigue. Se publicó en "Mayoría", de mayo a julio de 1957. Después hubo apéndices, corolarios, desmentidas y réplicas, que prolongaron esa campaña hasta abril de 1958. Los he suprimido, así como parte de la evidencia que usé entonces y que reemplazo aquí por otra más categórica. Frente a esta nueva evidencia, creo que la polémica queda descartada.
Agradecimientos: al doctor Jorge Doglia, ex jefe de la división judicial de la policía de la provincia, exonerado por sus denuncias sobre este caso; al doctor Máximo von Kotsch, abogado de Juan C. Livraga y Miguel Giunta; a Leónidas Barletta, director del periódico "Propósitos", donde se publicó la denuncia inicial de Livraga; al doctor Cerruti Costa, director del desaparecido periódico "Revolución Nacional", donde aparecieron los primeros reportajes sobre este caso; a Bruno y Tulio Jacovella; al doctor Marcelo Sánchez Sorondo, que publicó la primera edición en libro de este relato; a Edmundo A. Suárez, exonerado de Radio del Estado por darme una fotocopia del libro de locutores de esa emisora, que probaba la hora exacta en que se promulgó la ley marcial; al ex terrorista llamado "Marcelo", que se arriesgó a traerme información, y poco después fue atrozmente picaneado; al informante anónimo que firmaba "Atilas"; a la anónima Casandra, que sabía todo; a Horacio Manigua, que me dio albergue; a los familiares de las víctimas.

Para escuchar el Capítulo 23 en la propia voz de Rodolfo Walsh, click aquí:
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Rodolfo Walsh: Tabú y mito
Osvaldo Bayer

No tengo otra forma de definir a Rodolfo Walsh que tomar la frase de Madame de Staél referida a Schiller: "La conciencia es su musa". Su conciencia lo seguía a todas partes. ("Me siento insultado, como me sentí sin saberlo cuando oí aquel grito desgarrador detrás de la persiana.") Ése es el parámetro de su vida: su conciencia. Predestinación de mezclarse con la vida, de meterse. No fue consciente, tal vez, de su predestinación. La sangre que circulaba por sus venas no lo dejaba tranquilo con los productos que le depositaba en el cerebro. Sus mejores cualidades literarias fueron alma y humanidad. (Y precisamente ésas no son las que hay que tener para ser considerado un creador literario. Los mandarines oficiales de la cultura del '83 lo quisieron apostrofar con aquello de "esteta de la muerte". Arrogancia y profundo desconocimiento humano propios de cierta cultura académica sostenida con papeles de Harvard y Cambridge.) Sí, porque Rodolfo Walsh era de Choele-Choel y había cabalgado doscientos kilómetros para salvar el caballo de su padre muerto. Ésa es su verdadera universidad; esas horas plenas de dolor del chico ante ese mundo amenazante, ante ese Dios ontológicamente injusto con los débiles, que son siempre los faltos de malicia. La inspiración de Walsh siempre vino de las contrapartidas, porque sospechó de la miopía que crece en la rutina de los claustros. Por eso Walsh se les escapa a los críticos establecidos -los frígidos y los infibulados- que no lo pueden encasillar. Y no van a poder nunca. Esos examinadores sinodales no se atreven a aplazarlo pero no le dan el pase para ser admitido en las órdenes sagradas. Lo califican de periodista para enviarlo al depósito de mercaderías varias. Walsh -creo- habría aceptado gustoso la definición de "autor de novelas policiales para pobres" si hubiera leído el ensayo que le dedicó un buen hombre, tal vez un tanto confundido por la enorme fuerza de este autor y su obra, por la mezcla salvaje de ética y rebeldía, con una imaginación donde se notan las precoces transfusiones de la sangre de Georg Büchner, de Roberto Arlt y de aquel increíble "reportero frenético" Egon Erich Kisch, el genial cronista de la república de Weimar que desnudó la falacia de Hitler y sus protectores, y lo previo todo antes del '33. No sé si Walsh quiso hacer con su máquina de escribir más pedagogía social que literatura; si se lo propuso o se lo preguntó a sí mismo. Sus respuestas son irónicas a este respecto. Su idioma dominaba todos los registros; le interesaba ser breve y claro para que lo comprendiese el lector pobre de novelas policiales. Esto no se lo van a perdonar jamás ni la sociedad argentina establecida ni sus acólitos, que nunca quieren perder el tren del poder y se sienten cómodos en sacralizar a sus intelectuales octogenarios hundidos en el suave desencanto de la vida con la metáfora siempre elegante de la duda y el pesimismo.
A Walsh no lo van a perdonar porque él sobrevoló su propio laberinto para acompañar en calles cuadradas y simétricas, numeradas del uno al cien, al desconocido que es condenado a muerte todos los días por las circunstancias y sus custodios.


Rodolfo Walsh y Operación Masacre


Tabú y mito quedará para siempre Rodolfo Walsh entre nuestra sociedad argentina y sus mandarines culturales, por un lado, y los que divagan entre la poesía, el sueño y la justicia con sol.
A Walsh lo han llamado "el anti-Borges". Qué rara coincidencia. Al joven Büchner (apenas con su magistral fragmento Lenz, con su Woyzeck, su Leonce y Lena, su Muerte de Dantón) lo califican el "anti-Jünger" (y a éste, el "Borges alemán"). Büchner era -como Walsh- un agitador. Walsh era, como Büchner, un contrabandista de la literatura. Büchner era un comunista precoz; Walsh, un revolucionario latinoamericano consecuente y sin prisa. Ernst Jünger (el Borges alemán -o Borges, el Jünger argentino) ha sido denominado no sin cierta ternura en un seminario cumbre de Berlín un fascista noble de frialdad proporcionada, donde el calificativo de fascista no fue pensado en peyorativo sino como categoría de pensamiento. Tal vez para evitar confusiones, el sociólogo Oskar Negt se apresuró a corregir aquel título por el de un antidemócrata constitucional. De cualquier manera, Jünger (el Borges alemán) ha construido los fuertes pilares del edificio teórico de la revolución conservadora. Un pionero. ¿Walsh, el anti-Borges? Tal vez una definición excesivamente ampulosa, un poco para asustar al descuidado. O más bien una búsqueda desesperada de congruencia entre los conceptos de moral, estética y política. Walsh es siempre joven, impetuoso. Vuelo y profundidad. En su conversación con el lector pobre de novelas policiales hay genio, tragedia, misterio, ansia. (¿Qué es literatura, acaso?)
Nunca le van a perdonar a Walsh eso: que ha quedado siempre joven. Se les escapa de los moldes y las escuelas. Supo ver y desnudó a toda la sociedad argentina cuando dejó de jugar al ajedrez y se asomó a ver qué pasaba. Así nació Operación Masacre. En esas pocas páginas está toda esa sociedad argentina que no dejó de gobernar nunca. Están los uniformados pero también la justicia, en esos personajes próceres del derecho: Sebastián Soler, Alconada Aramburu, Amílcar Mercader. Que van y vienen y cambian de nombre pero no de rostro y están en todas las épocas, desde 1810.
Operación Masacre es el gran grito de alerta. Nadie como Walsh supo describir a los verdaderos fundadores de la gran masacre que vendría después. El teniente coronel Fernández Suárez no es nada más que la reencarnación del otro teniente coronel Héctor Benigno Várela, fusilador de las peonadas patagónicas, y el predecesor contemporáneo de esas figuras casi inverosímiles en su crueldad y su brutal soberbia: Menéndez, Massera, Camps. El método de Fernández Suárez es el mismo: la bravata, el golpe, la intimidación, la tortura, el robo de las pertenencias, el asesinato. Walsh pone una a una las pruebas sobre la mesa. Los Aramburu, Rojas, Manrique Quaranta recurren a los civiles. Los civiles encuentran siempre la solución. El discurso de Aguirre Lanari -hombre de todas las dictaduras y de nuestras pobres democracias- en La Plata, lo dice todo. El asesino será aplaudido. Walsh no se queja: demuestra. Cuando uno lee Operación Masacre puede entender muy bien el porqué de la reacción de la juventud en los sesenta y setenta. Ahí está la raíz de la violencia. Había que ser muy pequeño, como joven, para no sentir vergüenza. Vendrá el golpismo como profesión, con aquellos protagonistas dignos de sainetes y novelones de principios de siglo, como los Toranzo Montero, Sánchez de Bustamante, López Aufranc. Y después de ellos aparecerá un Aramburu franquista: el triste Onganía con su general Fonseca, aquél de los bastones largos. Todo esto y mucho más. Ése era el ejemplo de democracia que se daba a nuestra juventud. Se sembró violencia. Y sus obispos representativos fueron generales y almirantes de gestos mesurados, respaldados por intelectuales afincados en la aristocracia de la cultura y políticos ansiosos asomados a la puerta de los cuarteles, mientras se apaleaba y se metía picana al vulgo, a los plebeyos. No había más censura para las clases lectoras pero se metía bala en los basurales. Un pueblo, de la mano de la democracia peronista a la nueva década infame de los cincuenta y sesenta; la primera, de trece años; la segunda, de dieciocho. Pero lo que más aflige es la ofensa que el hombre lleva adentro, le basta escribir a Walsh.


Y más adelante: Entonces estamos todos avergonzados. Ahí le está dictando su conciencia, él se limita a teclear. Él tampoco es un héroe de película sino solamente un hombre que se anima; sí, al hablar de otro, Walsh se está describiendo a sí mismo. Y toma contacto con los que van a ser sus personajes: He hablado con sobrevivientes, viudas, huérfanos, conspiradores, asilados, prófugos, delatores presuntos, héroes anónimos. Walsh, como Arlt, no sublimiza a la gente de pueblo. Para Walsh es como es y en tres líneas la retrata al hablarnos de un vecino, don Pedro: Sus ideas son enteramente comunes, las ideas de la gente del pueblo; por lo general acertadas con respecto a las cosas concretas y tangibles, nebulosas o arbitrarias en otros terrenos. Walsh no se hace ilusiones, los toma como son, pero no por eso hay que fusilarlos ni picanearlos. Los describe como Arlt pinta en aguafuerte el fusilamiento de Di Giovanni, cuando ve morir a un hombre, no al más perseguido de la sociedad. No hay adjetivos ni metáforas. Es un hombre que muere. Un hombre más que muere: el protagonista verdadero es toda la sociedad lasciva y soplona que lo fusila.
Operación Masacre es el prólogo de la tragedia que vendrá después. Aramburu y Rojas serán el prólogo de Videla y Massera. Rodolfo Walsh se convertirá de testigo en protagonista. Será asesinado a balazos, como sus personajes de José León Suárez. Nuestra sociedad aplaude frenética a nuestros intelectuales que cumplen ochenta años y nos han ayudado tanto a tener siempre prestos el punto final y la obediencia debida.
Rodolfo Walsh no existe. Es sólo un personaje de ficción. El mejor personaje de la literatura argentina. Apenas un detective de una novela policial para pobres. Que no va a morir nunca.
Fuente: http://www.elortiba.org/