Dale Murga! El Grupo de Debate y Encuentro Murguero en la Web
En busca de una murgueridad que contenga todas las murgueridades*
Por Pupita La Mocuda

¡Dale Murga! ¡Dale Murgaaaaa! En un principio fue la voz, el grito apasionado, entre desesperado y fervoroso – que aún hoy resuena en mis oídos – de un murguero al tranco largo a contradesfile, pertinaz y empeñado en que se oyera – en que no dejara de oírse – desde el otro confín de un corso pantagruélico y mortecino de la Provincia de Buenos Aires el ritmo y el sonido, inconfundibles e inclaudicables, del bombo y el platillo. Luego, bastantes años más acá, fue un deseo que se hizo realidad de la mano y el esfuerzo esperanzado de muchísim@s amantes de la murga y el carnaval – hoy cerca de seiscientos – no sólo de la República Argentina sino también desde otras latitudes en donde este sentimiento es fuerte y genuino: ¡Dale Murga! El Grupo de Encuentro y Debate Murguero en la Web, es un espacio, una delicada filigrana, que congrega virtualmente personas interesadas en este singular quehacer de la cultura popular que se comunican y potencian mutuamente escribiendo y recibiendo mensajes, compartiendo acaloradas o risueñas discusiones, polémicas, datos, textos, audios y videos, enlaces, fotos, archivos, agenda, actualidad murguera y carnavalera y muchas otras cosas.

Este colectivo, que funciona hace ya casi dos años, pretende ser una instancia de diálogo y encuentro, de inclusión, de construcción conjunta y de confrontación válida y prolífica de ideas, opiniones y reflexiones desde la información inclusiva y la deliberación como herramientas que permitan emitir opiniones y juicios propios o tomar decisiones libre y responsablemente a partir del intercambio fecundo y democrático forjando consensos pero también y fundamentalmente permitiendo el disenso respetuoso y saludable. En nuestra forma particular de hacer historia y de contar nuestra “pequeña” historia, nuestra historia “desde abajo” recurrimos a la memoria y a la experiencia popular para acercarnos a la vida cotidiana y a aquello no registrado por la cultura dominante y las fuentes tradicionales.

Si hay algo que caracteriza a lo murguístico en tanto género artístico y actor social preferencial y privilegiado de la cultura popular – por ejemplo, como agrupamiento forjador de identidad y pertenencia – es su carácter diverso, múltiple, multitudinario. La murga es eso que imaginan, hacen, sienten y piensan “l@s much@s”. Fueron disímiles los avatares socio-históricos a los que se encontró sometida desde sus orígenes. Hija de la realidad que la circunda, se encuentra atada por múltiples lazos al contexto histórico y social en el que está inmersa. Como todo hecho de un campo cultural determinado, y sujeta a las pulsiones y latidos de cada época – lo que se denomina estructura de sentimiento y que no tiene que ver sólo con su conciencia oficial, sus ideas, sus leyes, sus doctrinas, sino también, además, con las consecuencias que tiene esa conciencia en la vida mientras se la está viviendo, algo así como el estado de ánimo de toda una sociedad en un período dado, que no puede palparse ni atraparse del todo pero que suele quedar sedimentado, por ejemplo, en el arte – la murga significa y resignifica, crea y recrea mientras produce y reproduce vaivenes, tensiones y resistencias, uniendo lo atávico con lo cotidiano: en tanto refugio de la negritud arrinconada y diezmada, en su esplendor de mediados del siglo, en la combatividad y lugar de agrupamiento de lo marginado de los años sesenta y primeros setenta, en su (cuasi)desaparición durante la segunda mitad de los setenta, en su tenaz pelea contra el olvido durante los ochenta y su actual florecimiento arrollador como las plantas que cobran fuerza cuando termina el invierno.

¡Dale Murga! nace con el cometido de reparar y (re)forjar lazos, construir puentes y generar vínculos entre todas las maneras de ser y estar en el mundo murguero no a partir de negar el conflicto inherente a toda relación humana sino de la propuesta de superarlo y confrontarlo con la posibilidad de cooperación a partir de la solidaridad y del acto de compartir vivencias, proyectos, propuestas, conceptos, alegrías, tristezas, esperanzas, historias, recuerdos y, por qué no, ilusiones o utopías relacionadas a esta manera, única y luminosa, de vivir el arte y la cultura que el pueblo se ha dado a sí mismo. Con pasión. Para que continúe vivo el espíritu del carnaval y la alegría que derrama. Porque tal como escribiera Don Hélder Cámara “...cuando soñamos solos es, simplemente, un sueño; pero cuando soñamos juntos, es el comienzo de una nueva realidad…”

Dale Murga es un Grupo Yahoo al que podés suscribirte y que funciona en esta dirección:http://ar.groups.yahoo.com/group/dalemurga/

O escribiendo a dalemurga@yahoo.com.ar

También dio pie al nacimiento de la Red de Encuentros Murgueros

http://www.fotolog.com/dalemurga

así como al blog testimonial:

http:// http://www.dalemurga.blogspot.com/

*Texto concebido para ser publicado en la Revista de las Murgas Independientes de la República Argentina a distribuirse en Suardi versión 2007 a pedido de Ruso de Cachengue y Sudor pero que no pudo ser incluído por razones presupuestarias.

"De ese Sugerente Color Sepia..."
MURGAS Y CARNAVALES EN LA ARGENTINA DE AYER
Por el Grupo Dalemurga
Aportes a una construcción colectiva de la memoria y la historia de la murga y el carnaval
Compilado y editado por Pupita La Mocuda

(Fragmento. El texto completo en: http://www.dalemurga.blogspot.com)

“…No quería dejar de pasar la oportunidad de hablar de Muralla, personaje si los hay. Eso es Muralla, un verdadero personaje. Tuve la suerte de conocerlo en un cumple del Turco. Ese día había una banda de viejos murgueros: Gigue, Lorenzo, Carita, Longo, Carlitos, Pantera y muchos más. Me sentía como sapo de otro pozo (yo llegué a la murga hace apenas diez años) y estar con esos monstruos era algo más que fantástico. (Nunca pensé en emocionarme tanto a los casi cincuenta que tenía en ese momento.) Fue en una cantina de Palermo. Bueno, la cuestión es que todo el mundo que estaba en ese cumple decía: ‘…Yo me saqué una foto con fulanito…" Otro respondía: ‘...Yo me saqué con Sutano.' Todos tenían, según decían, una foto con algún famoso. Muralla sacó de su porta-documento una foto, en blanco y negro por supuesto. En una escalera había tres personas. En la pared de esa escalera había una inscripción hecha en metal con letra inglesa que decía: “Puerta de Hierro”. Las tres personas eran El General Perón, John William Cooke y Muralla. ¡Ja ja ja ja ja ja ja ja ja! Esa noche me dice por lo bajo: “…Mirá. Ahora toda la cantina deja de hablar para escucharme a mí. Y cantó Remembranzas. ¡Mama! La cantó en sus dos versiones: el tango original y la letra de la murga…”

Así relata Héctor “Pichi” Roterio de Los Caprichosos de San Telmo este singular suceso enumerando nombres que evocan rostros preciados de la historia de nuestra murgueridad reciente a la vez que descorriendo el velo sobre una trama de napas temporales que conviven y se resignifican constantemente.Esta forma particular de hacer historia, de contar nuestra “pequeña” historia, nuestra historia “desde abajo”, a la que acudimos en ¡Dale Murga!, es aquella que recurre a la memoria y a la experiencia para acercarse a la vida cotidiana y a las formas de vida no registradas por las fuentes tradicionales. Los recuerdos nos enseñan cómo los varones y las mujeres pensamos, vimos y construimos nuestro mundo y cómo expresamos nuestro entendimiento de la realidad. Los relatos, electrónico-epistolares en este caso, nos introducen al conocimiento de la experiencia individual y colectiva. Porque lo que interesa, precisamente, es la manifestación de la experiencia propiamente humana. Así, puede potenciarse el conocimiento del pasado al proveer voces, por ejemplo, a silenciosas o ajadas fotografías, develar distintas perspectivas, recuperar visiones diversas de los hechos políticos, sociales o culturales y aclarar significados cristalizados por la cultura dominante: otra manera de preservarlo debido a que sólo una ínfima porción de lo recordado se documenta y se registra.En este sentido es que podemos decir que tod@s somos sujetos de lo histórico. Memoria e historia se abrazan y se adecuan una a otra. La propia vida y experiencia se entreteje con la vida y experiencia de otras personas. De ahí que nuestro testimonio de lo vivido y la exploración de nuestros lugares de memoria sean valiosos y merezcan ser recordados en la reconstrucción del tiempo pasado. En lo que aquí nos compete, agrupaciones tales como las murgas, comparsas o grupos humorísticos conformadas por el pueblo mismo reconfiguran y reacomodan un saber y un hacer de antaño que se crea y se recrea al margen de las instituciones participando de la fiesta popular por excelencia: el carnaval.

Pregunta Pupita refiriéndose a la película La Murga de René Mugica, realizada en el año 1963. “¿El tema es murguero o se toma la murga meramente como una excusa para la trama?

Coco Romero señala: “…Pupita, como René Mugica es un gran costumbrista, tiene esta película elementos interesantes y valor documental. A partir de un hecho real se llevó a la ficción. En mi libro agrego alguna información complementaria. Desde que hago talleres la recomiendo, pues es uno de los primeros antecedentes de la murga de niños (con los elementos tradicionales del tachín - tachín) en formato de película. Los inmigrantes, las diferencias de clases, el discurso de lo oficial a través de la voz de un cura desde el púlpito, el conventillo, y la murguita que salió a cantar para ayudar a otros. Es un aporte a la murga de entonces que no se repite en cine con ese formato. Cada tanto la pasan en el canal Volver…”

Fede de Venganza de los Pobres cuenta: “…es una película argentina que ejemplifica la murga de chicos que Nariz llamaba del tachín- tachín y que cuando el director se enferma de polio lo ayudan… ”

Y Osvaldo de Los Dandys de Boedo agrega: “…Yo la vi. Trata de una bandita de pibes de barrios que juegan al fútbol y también arman una murga para el carnaval, pero es muy poquito lo que muestran en realidad”

Alfredo Armando Aguirre se incorpora al intercambio: “Entre mis relaciones me jacto de conocer mucho de cine argentino de la época de oro. Tengo más o menos fichado todo lo que se fue estrenando desde Tango en 1933 hasta fines de 1959. Después tengo algunos baches. Como este de La Murga. Como esa es la época previa al comienzo del declinar de las murgas, que se produjo en la autodenominada "Revolución Argentina", (vulgo Onganiato), y barrunto que con la ayuda de la Iglesia Católica, que nunca se bancó al carnaval y no en el "Proceso" (que se limito a sacar el feriado, imagino que asesorado por la institución antes mentada), era interesante saber de su contenido porque el autor no se andaba con chichitas y era un cine muy costumbrista. Me alegra y comparto el juicio de Coco Romero. Poco se habla de las murguitas, tipo "Los Chicos de Ensenada" donde yo "salía" entre 1954, 1955 y 1956. Esas murguitas salían cuando bajaba el sol, luego del juego con agua. Los tambores y los bombos eran latas de dulce de batata, de aceite y los platillos eran los de las tapas de cacerola. A veces alguno se pintaba con carbón o con los lápices de labio de las mamás. Era como el inicio a las murgas de verdad. Se hacía un estandarte de lo que se podía. La mía por el estandarte parece que había comenzado en 1953. Dábamos vueltas por el barrio y pedíamos propina luego de cantar algo: El cantito era así:

"La rana tiene cola

El sapo tiene espinas

No se hagan los otarios

Y aflojen la propina”

Se solía cantar en la puerta de los bares que tenían por el verano las mesas afuera. Por eso creo que vale la pena ver la película con atención…”

Jorge Omar Pereyra hace memoria: “Acá en Merlo se jugaba al carnaval… con los vecinos… con los parientes… con los amigos y por supuesto con amigas… ¿Baldes de agua? Acá se hacía todo un sistema de inteligencia para mojar a aquellos que no querían salir de sus casas: baldes, bombitas, pomos, jarras… Todo aquel recipiente que servía para juntar agua se usaba… y eran capaces de pasar largos ratos escondidos esperando que se asomen los que estaban secos. ¡Qué fiestas! Y después al corso… Allí se bailaba, se jugaba… Mirábamos las murgas y comparsas que desfilaban… Y buscábamos la manera de conquistar la chica que nos gustaba… ¡Cuántos recuerdos!”

Mariano Víctor Jara expresa: “…Buenoooooo Jorge...tu nostalgia optimista me ha devuelto al debate en Dalemurga. Yo nací en Balvanera. Realmente no me acuerdo por razones de edad… pero por suerte tengo a mi vieja y a un tío sobrevivientes de la dictadura que me cuentan de la época de oro de los carnavales, mi vieja me contaba que antes de la noche negra del 76,donde vivíamos cerca del Shopping Spinetto, que en esa época era un mercado, nuestra casa tenía o tiene –porque existe todavía ahí por la calle Alsina – un pasillo laaaaargo que en realidad son departamentos pegados unos al lado de otro; y mi vieja me contaba que a cierta hora de la tarde todos los vecinos bajaban al pasillo con su balde de agua y se armaban batallas en el buen sentido... Después terminaba la fiesta y todos colaboraban para secar el pasillo y a la noche a esperar la murga del barrio que bailaba en el mismo pasillo donde se jugaba al agua, para luego invitarte al teatro o a la Avenida de Mayo. Yo le decía a mi vieja: ‘¡Me estás jodiendo! ¡Tanta solidaridad en este país! ¡Uuauuuu! ¡Todo lo que asesinaron! (…)

Retoma Jorge Omar: “…Con respecto a (…) las murgas antes de la dictadura (…) hubo murgas muy grandes cuentan los más viejitos. Los corsos se realizaban en la Av. Libertador en Merlo, que tiene un bulevar y una extensión de 6 cuadras, iban y venían desfilando. Yo recuerdo, de pequeño, que las familias se juntaban allí, disfrazadas unas, otras jugaban con un martillo de plástico. Otras con un pequeño pomo tiraban agua pero todo era sano. Elegían la Reina del Carnaval; había concursos...”

Dany de Los Firuletes de Pompeya confirma: “Es muy cierto lo que cuenta Jorge, un amigo ya conocido. Merlo tiene mucha historia de carnaval.... Los corsos de la avenida eran fabulosos, así como también los de Parque San Martín… Y más cercano a mí los corsos en mi querida Pompeya, nuestro barrio acá en Merlo...”

Ramiro de Los Guardianes de Mugica sostiene: “…Hay poco de la murga actuando pero tiene algunas cosas interesantes. La película es del 63 pero la historia creo que era de los 50 y muestra cosas que de alguna forma siguen pasando: Un murga de pibes (Los Amantes de la Garufa) de un conventillo a la que mucha gente, como el cura de la iglesia, los echa y desprecia. Su "Director" (también un pibe) se enferma y muere porque el hospital no estaba equipado para tratarlo. Después, la murga actúa en varios barrios y con lo recaudado ayudan al hospital. Termina con alguien que dice algo como "...y todo gracias a la murga". Eso es de lo mejorcito, reflejando un poco esa unión y función social que hay en la murga. Una parte divertida es cuando están armando la murga y discutiendo que nombre ponerle y uno propone que se llame "Proletarios Uníos” (¿Será el abuelo de Mariano?). Obviamente, la calidad del sonido no es muy buena y se entienden la mitad de los diálogos, pero vale la pena tratar de verla. Tiene algunos momentos interesantes: muestra el contraste de gente de "clase alta" que desprecia a la murga por ser "cosa de negros" con los pibes en el barrio. Si pueden verla contemplen un detalle: el gordito que toca el bombo no tiene platillo (¡Chán!). Y el ritmo es un pulso muy derecho - en el lenguaje "académico" (…) serían dos compases de 4/4 que se repiten: dos blancas, dos negras y una blanca. Ojo tampoco tomemos a esa película como la verdadera historia de nuestro carnaval; es solo una película pero que puede aportar….”

Pupita añade: “Esta puntada hilvanada en 1963 da cuenta de la profundidad de la memoria colectiva y de que el hilo no estaba totalmente cortado. ¡Y no llegó a cortarse del todo luego! Algo de esto está también presente (por lo menos en el nombre, y esto sí lo recuerdo del libro de Coco) en Pajarito Zaguri y su Murga del Rock and Roll en 1975 con el pibito en la tapa. El relato de Alfredo me recuerda lo que me han contado en mi ámbito familiar de Los Fantochitos de Iberá y Donado (derivación de Los Fantoches, célebre murga también de esa esquina, que hoy en día luce orgullosa la fecha 1933 en su estandarte) que tenían una impronta muy parecida a lo que cuenta él de su murga de Ensenada. De las murgas de tachín - tachín puede verse esta antigua fotografía que generosamente aporta Fernando “Chipi” Marín de Los Inquietos de Monte Castro en la que se observa a su abuelo Tati”. Al respecto nos cuenta Chipi: "Se llama Tati y tuve el placer de que saliera un carnaval conmigo cuando sacaba a los Desfachatados del Bajo Belgrano (2002, 2003, 2004 y 2005). Ahora tiene ochenta y cuatro pirulos y si le insisto un poquito... ¡Hasta capaz que sale con Los Inquietos! Allí está con sus compañeros luciendo los trajecitos de su murga de tachín - tachín, "Los Habitantes de la Luna" ¡Me resulta tan gracioso el nombre! A veces me canta las canciones, onda como las cantaba Nariz..." Y luego hace un certero llamamiento: “…Creo que es el momento justo para que algún viejo murguero que haya vivido y experimentado las décadas del 40 y 50 den su opinión al respecto. También es muy productiva la lectura del libro de Coco Romero”.

Continúa Alfredo refiriéndose a la intervención de Ramiro: “En su comentario sobre la película (…) a él le llama la atención que el bombo y el platillo estén separados. Bueno, cuando yo empecé a ver la movida murguera de aquí hace unos diez años, lo primero que me llamó la atención era que el bombo y el platillo iban juntos. Hasta ese entonces eso lo había visto en las bandas de circo. Siempre teniendo en cuenta mis intensas vivencias a los cincuenta en Ensenada, Berisso y La Plata, en esa época el bombo y los platillos iban separados. Y había tambores, además de redoblantes, que ahora por lo menos en las murgas porteñas y metropolitanas han desaparecido. Ahora bien, si uno repara en el mural que hay en frente al Parque Lezama, al entrar a la Boca, por la avenida Almirante Brown a la izquierda, allí aparecen el bombo y el platillo juntos, aparece una cuika o algo muy parecido y una suerte de instrumento de madera, que hace supongo mucho ruido. Supongo que los artistas se habrán inspirado en fotos de los corsos de La Boca. También aparece el acordeón, lo que coincide en que allí se salía con lo que se tenía a la mano.”

Jorge Cedrón: El tigre feroz

Por: Anabella Castro Avelleyra

De chico parecía que iba a ser futbolista. También tenía madera para galán de telenovela. Él, en cambio, se decidió por la dirección. Conocido por haber llevado al cine Operación masacre, el libro de Rodolfo Walsh, Jorge Cedrón era un hombre que se movía con sagacidad entre el mundo del poder y el de la revolución, hasta que un turbio incidente en una comisaría francesa calló su voz para siempre. Su hija Lucía, su hermano el “Tata”, Patricia Walsh, Hugo Álvarez y Martín Coria compartieron con Sudestada sus recuerdos sobre este hombre que hacía cine para la liberación.
Mediaba el año 1971, era de noche, y el hall del teatro Coliseo estaba abarrotado de granaderos, coroneles, generales, fotógrafos y periodistas. El motivo era el estreno de una película sobre San Martín, financiada por el Instituto de Historia Militar Argentina y el Banco Ciudad. Entusiasmado, el presidente Alejandro Agustín Lanusse declaraba a la prensa: “Por los senderos del Libertador es muy positiva, muy satisfactoria. Ésta es una gran película. Una verdadera obra de arte en la cual se ponen en evidencia los valores de quien ha sido su director”. Los fotógrafos disparaban desesperadamente los flashes de sus cámaras. Uno de los fogonazos inmortalizaba la escena: Lanusse posaba al lado de un hombre joven, de civil. Era el director de la “obra de arte”. Se llamaba Jorge Cedrón, pero le decían “El Tigre”. Miraba el reloj de reojo. No quería llegar tarde al rodaje de la película que estaba filmando: Operación masacre.
El film se basaba en el libro homónimo de Rodolfo Walsh, publicado en 1957, que denunciaba el fusilamiento de un grupo de civiles en un basural de José León Suárez tras la fallida contrarrevolución de Valle y Tanco en junio de 1956. Con guión de Walsh y Cedrón, Operación masacre marcaba un hito en la historia del cine militante: era la primera película de ficción filmada en la clandestinidad. Cuenta la leyenda que Cedrón se pasó toda la filmación con el ejemplar de Siete Días que lo mostraba en tapa junto a Lanusse bajo el brazo, como salvaguarda. La misma leyenda cuenta que en una oportunidad se emborrachó con el general Tomás Sánchez de Bustamante con el fin de sacarle uniformes y armas del ejército para usarlas en el rodaje. Yerno de Saturnino Montero Ruíz -presidente del Banco Ciudad e intendente de Buenos Aires durante la dictadura de Lanusse-, Cedrón se movía constantemente en este tipo de dualidades. A través de su suegro consiguió el trabajo de dirección en la película sobre San Martín, y con ese dinero financió la filmación de Operación masacre. Una movida audaz, peligrosa. El Tigre serpenteaba entre dos mundos, casi como un Robin Hood moderno: le sacaba fondos a los militares de turno para hacer un cine que se proponía cambiar ese estado de cosas. Según su hija, Lucía, esto no le generaba ningún tipo de conflicto interno: “¿Cómo vivía tener que hacer comerciales, publicidad, promoción para el Banco Ciudad y en paralelo Por los senderos del Libertador bancada por los milicos, por el Instituto Sanmartiniano, y Operación masacre? Tranquilísimamente. Creo que no debe haber pestañeado ni una vez por eso, no creo que le haya planteado ningún tipo de problema ético o moral. Al contrario, eso permitía financiar las películas que le parecían valer la pena. No tenía ningún tipo de miedo, ni de pudor, ni de nada, era legítimo y no tenía ningún problema al respecto”. Coincide Hugo Álvarez, uno de los protagonistas de Operación masacre, al recordar que “él no lo veía como una contradicción, al contrario, nunca lo vi culposo, para nada. Además él iba para adelante, porque lo criticaras no iba parar, sino para darte una trompada”. Por su parte, a Miguel Pérez, montajista de Cedrón, le parece que “Jorge vivía con mucha culpa esta cosa de estar haciendo algo que lo comprometía con el régimen de Lanusse. Entonces creo que Operación masacre era como una forma de expiar eso”. Patricia Walsh, miembro del equipo de producción de Operación masacre, piensa que “esa complejidad de las cosas que hacía El Tigre Cedrón, que tenían involucradas a personas y a intereses que eran completamente antagónicos, pero que lo ponían a él en un lugar de ser amigo de unos y de otros, familiar de unos y de otros, e incluso lograr por parte del poder militar el dinero para financiar un cine que pertenecía al campo popular, enemigo de ese poder, creo que terminó colocándolo en una encrucijada”. El Tigre jugaba con fuego, y lo sabía, pero había aprendido a saltar a través de esos aros encendidos. Lo que le esperaba del otro lado valía la pena. Aunque en ello se le fuera la vida.
Operación masacre
A poco de terminar la filmación de Por los senderos del Libertador, Cedrón comenzó a rodar Operación masacre. Con actores de la talla de Norma Aleandro, Carlos Carella, Walter Vidarte y Víctor Laplace y con la “financiación indirecta” del poder de turno, El Tigre llevó a cabo la primera experiencia de cine político filmado en la clandestinidad. Pronto seguirían sus pasos Raymundo Gleyzer con Los traidores y Pablo Szir con Los Velásquez (nunca estrenada). La tarea no era fácil: los actores y el equipo se jugaban la vida cada día de rodaje.
“A veces suspendíamos la filmación porque nos parecía que alguien se había dado cuenta”, rememora Patricia Walsh. “Se sintió muy fuertemente que éramos un equipo, filmando en condiciones muy duras. Pero éramos todos muy jóvenes, no teníamos miedo. Lo pasábamos muy bien, vinculaba un montón de cosas nuestras: la militancia, las ideas de cambio, el cine y la juventud.” Martín Coria, uno de los actores de la película, recuerda “de los personajes históricos que había en la época, ahí estaba trabajando Julio Troxler, que había sido uno de los sobrevivientes y que después mató la Triple A. Vino Santucho una noche. Llegaban noticias de lo de Chile, de Allende. Había una efervescencia en toda América. Era una época en que estaba todo convulsionado, entonces era muy difícil mantenerse al margen de todo eso.”
Operación masacre se exhibió clandestinamente en barrios, villas, iglesias y escuelas. “Es un cine que empieza a pasarse en una cantidad de lugares donde lo que se promueve con pasar la película es el compromiso político”, comenta Patricia Walsh. “Así como mi padre había dicho: ‘escribo este libro para que actúe’, se filma Operación masacre para que actúe. Y realmente la película fue un instrumento extraordinario para la incorporación de una gran cantidad de jóvenes a la izquierda peronista. No se pasaba la película sólo como denuncia de los fusilamientos del ‘56, sino como una lectura de lo que era aquel presente del ‘72, ‘73, y se promovía luego un debate acerca de lo que se había visto para ir sumando jóvenes a la militancia política”. Con este fin, la película no se limitaba a narrar la historia relatada por Rodolfo Walsh en el libro, sino que agregaba un epílogo en el que Julio Troxler (uno de los fusilados que habían sobrevivido e interpretaba su propio papel en el film) hacía un recorrido por la evolución de la lucha popular desde el momento de las ejecuciones hasta esos años y su proyección a futuro, mientras se mostraban imágenes ilustrativas (Cordobazo, secuestro y asesinato de Aramburu, Montoneros, etc.).
(La nota completa en la edición gráfica de Sudestada Nº50-Julio 2006)

Hay un Fusilado que Vive - In Memoriam

LITERATURA Y MUERTE. Rodolfo Walsh:La muerte, el conocimiento y la historia
Por Zenda Liendivit.

Para Lyotard, el término sobreviviente implica que una entidad que debería haber muerto todavía está viva. Y se pregunta ¿a la muerte de qué vida sobrevive esa entidad? "Hay un fusilado que vive" fue el detonante que escuchó Rodolfo Walsh una tranquila noche de verano de fines del 56, mientras jugaba ajedrez en un bar de La Plata. Se trataba de Juan Carlos Livraga, un hombre que recibió dos balas policiales en pleno rostro y que ahora, sentado frente a él, le contaba su versión de los hechos acerca del levantamiento cívico-militar contra Aramburu en junio de ese año. Había, entonces, alguien que todavía estaba vivo cuando debería estar muerto, alguien que reabría un capítulo que se pretendía definitivamente cerrado en la historia argentina.
La investigación sobre la masacre en los basurales de José León Suárez se escribe sobre esa premisa que parece imposible para el mundo real pero absolutamente factible para el ficcional ( "Es que uno llega a creer en las novelas policiales que ha leído o escrito, y piensa que una historia así, con un muerto que habla, se la van a pelear en las redacciones…" dirá Walsh, en la introducción de Operación Masacre, cuando intenta publicar en los medios gráficos esa nueva versión de los sucesos). Con el cuerpo de Livraga vivo, después de haber sido fusilado; reaparecido luego de días de desaparecido; denunciante, luego de haber permanecido en silencio, la frontera entre la vida y la muerte en el panorama político argentino queda por lo menos difusa. En la cara destrozada del "resucitado" se inscribirán los hechos que Walsh tendrá que ir a buscar para conocer lo que sucedió aquella terrible noche de junio de 1956, y no en los discursos oficiales que hablan de fusilamientos amparados en una oportuna ley marcial. O, por los menos, allí estarán los primeros indicios de esa verdad. Luego vendrán, a fuerza de un minucioso trabajo detectivesco, los otros fragmentos que a manera de piezas de un rompecabezas serán los únicos poseedores de esa forma final esquiva y oculta. Livraga, con su reaparición, interrumpe, incomoda y empuja a Walsh no sólo al terreno de la política, a las primeras tensiones que luego marcarían su escritura y su destino, sino a lo que está siempre fuera de alcance y que necesita ser encontrado.
Más que alejarse de la ficción, es decir, de la literatura, para internarse en la práctica, Walsh parecería alejarse de las formas acabadas, aceptadas, llámese discurso oficial, prensa orgánica o dogma literario. Walsh abandona sistemática y paulatinamente los espacios de coordenadas conocidas para explorar lo que está siempre por armarse, los límites móviles e inatrapables de lo informe. La prosa de Walsh avanza sobre lo que no está, avanza sobre los espacios de la ausencia que brillan hasta hacerse presentes. En este brillar por ausencia o por imposibilidad pareciera asentarse su escritura. Es el cuerpo buscado de la mujer que marcó la historia argentina, es ese nombre imposible de nombrar, el que escribirá el cuento Esa mujer; es esa nota al pié, fuente marginal y secundaria en cualquier lectura tradicional, la que develará la verdadera historia del suicidio del traductor, y no la palabrería que ocupa el cuerpo principal del relato. Son los intersticios, los vacíos entre cuadro y cuadro, del cuento Fotos los que intentarán capturar lo primero, lo original, lo que no tiene intermediación y que perfilándose en ese montaje de discursos entrecruzados se resolverá finalmente con la muerte del personaje. "Es cuestión de verlo. El campo cuando sale el sol, los tipos en el boliche jugando al codillo, una muchacha nuevita paseando por la plaza, todas esas cosas que si no las agarrás de alguna manera, se te van para siempre", le dice éste a su amigo en un intento por atrapar lo que se le escapa a cada paso.
Por otro lado, la escritura de Walsh plantea una crítica a los límites del acto mismo de conocer. Si el problema es cómo contar la realidad, todas las formas existentes adolecen de lo mismo: son maquinarias de lectura que sólo pueden capturar aquello que ya habían previsto con anterioridad. Las agencias de noticias, los medios organizados, los grandes diarios y revistas, el género ficcional ya no pueden informar, ya no pueden dar cuenta de las cosas porque están precisamente atrapados en esa engañosa telaraña estructural: no hay posibilidad alguna de saltar fuera de su sombra. No hay posibilidad de escapar a esa imagen previa. Por lo que si el material de trabajo es lo que no está, lo que hay que desentrañar, mal puede dar cuenta de él un sistema ya establecido. Éste debe fundirse con la propia búsqueda ("El arte es un ordenamiento que no está previamente contenido", le contestará Jacinto Tolosa a Mauricio, en Fotos).
En Operación Masacre, las confesiones de los implicados, los informes, los testimonios, los partes de las emisoras radiales, los telegramas, la precisión horaria ("A las 23.56 Radio del Estado, la voz oficial de la Nación, deja de ofrecer música de Stravinsky y pone en el aire la marcha con que cierra habitualmente sus programas..."), poseen, por su dispersión, la imposibilidad de la conspiración y del manipuleo. Son los detalles buscados y encontrados, imperceptibles, insignificantes a veces, los que tendrán la voz del relato, son ellos los que esquivarán, por azarosos, cualquier ordenamiento. Pero más que una cuestión de oposición al poder militar y policial, en Walsh parecería estar la rebelión contra el mecanismo propio de todo poder que se enseñorea sobre las formas constituidas, estables y fijas, produciendo –al decir de Foucault- un saber específico. La clandestinidad entonces surge como una manera diferente de acceder a las cosas y plantea con ellas una relación de semejanza. La mirada desde lo oculto, desde lo secreto, generará a la vez sus propias formas, siempre fluidas, siempre inestables como la realidad misma. La multiplicidad de las voces, o la voz que se desplaza constantemente, unidas por un hilo siempre ausente, estará no solamente en sus relatos (Cartas es un claro ejemplo) sino más tarde en los procedimientos empleados para divulgar la información periodística. La propagación artesanal de los comunicados a través de cartas arrojadas al buzón, en Cadena Informativa, será la forma de escribir en tiempo presente la historia de los terribles años de la dictadura. Pero también será la garantía de la ausencia del autor único. La verdad, nuevamente, estará en lo que flota, en el murmullo anónimo de los que no tienen los medios para estar en esos lugares donde se escriben las historias oficiales.
Pero volviendo a la pregunta inicial sobre ¿a la muerte de qué vida sobrevive ese cuerpo fusilado? se podría pensar que mucho más que a una muerte física, los ultimados en José León Suárez sobreviven a ese espacio neutro que confunde el tiempo que transcurre desde el nacimiento de un hombre y su fin y lo que viene después, que por lo general es el olvido. Sobreviven a la inutilidad de un final antes de tiempo. Se sobrevive a la no modificación del mundo frente a esa interrupción imprevista. Con Operación Masacre los hombres que consiguieron huir de aquel ajusticiamiento transforman ese todavía estar vivos, que los caracteriza como sobrevivientes, en un asunto universal, una cuestión que trasciende las historias particulares de cada uno. Al extraer la verdad de lo que pasó aquella terrible noche, al desentrañar la muerte como si fuera un metal precioso y retornarla a la vida, Walsh interviene la realidad y reescribe la historia de todo un pueblo, de una época, de una posición política y lo que es más, anticipa los próximos cuarenta años: "Toda la operación lleva, pues, el sello imborrable de la clandestinidad" (la muerte funciona como una bisagra a partir de la cual todo lo que era deja de ser, desenmascara no solo la ficción sino también el mecanismo).
El cuerpo que no está, el cuerpo desaparecido, el cuerpo violentado, será siempre el espacio donde se almacenará la verdad que no puede ser conquistada precisamente por carecer de una forma concreta. Walsh escribe como se escribirá después el devenir argentino: a fuerza de vivos que desaparecen y que reaparecen luego en forma de historias fragmentadas, de voces dispersas, de marchas, reclamos y de oralidades siempre rebeldes a cualquier poder normalizador. Muertos y desaparecidos que, como él mismo, permanecen rebeldemente vivos para seguir contando otra versión de la historia.

Fuente: www.revistacontratiempo.com.ar/walsh1.htm

OPERACION MASACRE
A Enriqueta Muñiz

Agrega el declarante que la comisión encomendada era terriblemente ingrata para el que habla, pues salía de todas las funciones específicas de la policía.
COMISARIO INSPECTOR RODOLFO RODRÍGUEZ MORENO

Prólogo
La primera noticia sobre los fusilamientos clandestinos de junio de 1956 me llegó en forma casual, a fines de ese año, en un café de La Plata donde se jugaba al ajedrez, se hablaba más de Keres o Nimzovitch que de Aramburu y Rojas, y la única maniobra militar que gozaba de algún renombre era el ataque a la bayoneta de Schlechter en la apertura siciliana.
En ese mismo lugar, seis meses antes, nos había sorprendido una medianoche el cercano tiroteo con que empezó el asalto al comando de la segunda división y al departamento de policía, en la fracasada revolución de Valle. Recuerdo cómo salimos en tropel, los jugadores de ajedrez, los jugadores de codillo y los parroquianos ocasionales, para ver qué festejo era ése, y cómo a medida que nos acercábamos a la plaza San Martín nos íbamos poniendo más serios y éramos cada vez menos, y al fin cuando crucé la plaza, me vi solo, y cuando entré a la estación de ómnibus ya fuimos de nuevo unos cuantos, inclusive un negrito con uniforme de vigilante que se había parapetado detrás de unas gomas y decía que, revolución o no, a él no le iban a quitar el arma, que era un notable Mauser del año 1901.
Recuerdo que después volví a encontrarme solo, en la oscurecida calle 54, donde tres cuadras más adelante debía estar mi casa, a la que quería llegar y finalmente llegué dos horas más tarde, entre el aroma de los tilos que siempre me ponía nervioso, y esa noche más que otras. Recuerdo la incoercible autonomía de mis piernas, la preferencia que, en cada bocacalle, demostraban por la estación de ómnibus, a la que volvieron por su cuenta dos y tres veces, pero cada vez de más lejos, hasta que la última no tuvieron necesidad de volver porque habíamos cruzado la línea de fuego y estábamos en mi casa. Mi casa era peor que el café y peor que la estación de ómnibus, porque había soldados en las azoteas y en la cocina y en los dormitorios, pero principalmente en el baño, y desde entonces he tomado aversión a las casas que están frente a un cuartel, un comando o un departamento de policía.
Tampoco olvido que, pegado a la persiana, oí morir a un conscripto en la calle y ese hombre no dijo: "Viva la patria" sino que dijo: "No me dejen solo, hijos de puta".
Después no quiero recordar más, ni la voz del locutor en la madrugada anunciando que dieciocho civiles han sido ejecutados en Lanús, ni la ola de sangre que anega al país hasta la muerte de Valle. Tengo demasiado para una sola noche. Valle no me interesa. Perón no me interesa, la revolución no me interesa. ¿Puedo volver al ajedrez?Puedo.
Al ajedrez y a la literatura fantástica que leo, a los cuentos policiales que escribo, a la novela "seria" que planeo para dentro de algunos años, y a otras cosas que hago para ganarme la vida y que llamo periodismo, aunque no es periodismo. La violencia me ha salpicado las paredes, en las ventanas hay agujeros de balas, he visto un coche agujereado y adentro un hombre con los sesos al aire, pero es solamente el azar lo que me ha puesto eso ante los ojos. Pudo ocurrir a cien kilómetros, pudo ocurrir cuando yo no estaba.
Seis meses más tarde, una noche asfixiante de verano, frente a un vaso de cerveza, un hombre me dice:–Hay un fusilado que vive.
No sé qué es lo que consigue atraerme en esa historia difusa, lejana, erizada de improbabilidades. No sé por qué pido hablar con ese hombre, por qué estoy hablando con Juan Carlos Livraga.Pero después sé. Miro esa cara, el agujero en la mejilla, el agujero más grande en la garganta, la boca quebrada y los ojos opacos donde se ha quedado flotando una sombra de muerte. Me siento insultado, como me sentí sin saberlo cuando oí aquel grito desgarrador detrás de la persiana.
Livraga me cuenta su historia increíble; la creo en el acto.
Así nace aquella investigación, este libro. La larga noche del 9 de junio vuelve sobre mí, por segunda vez me saca de "las suaves, tranquilas estaciones". Ahora, durante casi un año no pensaré en otra cosa, abandonaré mi casa y mi trabajo, me llamaré Francisco Freyre, tendré una cédula falsa con ese nombre, un amigo me prestará una casa en el Tigre, durante dos meses viviré en un helado rancho de Merlo, llevaré conmigo un revólver, y a cada momento las figuras del drama volverán obsesivamente: Livraga bañado en sangre caminando por aquel interminable callejón por donde salió de la muerte, y el otro que se salvó con él disparando por el campo entre las balas, y los que se salvaron sin que él supiera, y los que no se salvaron.
Porque lo que sabe Livraga es que eran unos cuantos y los llevaron a fusilar, que eran como diez y los llevaron, y que él y Giunta estaban vivos. Ésa es la historia que le oigo repetir ante el juez, una mañana en que soy el primo de Livraga y por eso puedo entrar en el despacho del juez, donde todo respira discreción y escepticismo, donde el relato suena un poco más absurdo, un grado más tropical, y veo que el juez duda, hasta que la voz de Livraga trepa esa ardua colina detrás de la cual sólo queda el llanto, y hace ademán de desnudarse para que le vean el otro balazo. Entonces estamos todos avergonzados, me parece que el juez se conmueve y a mí vuelve a conmoverme la desgracia de mi primo.
Ésa es la historia que escribo en caliente y de un tirón, para que no me ganen de mano, pero que después se me va arrugando día a día en un bolsillo porque la paseo por todo Buenos Aires y nadie me la quiere publicar, y casi ni enterarse. Es que uno llega a creer en las novelas policiales que ha leído o escrito, y piensa que una historia así, con un muerto que habla, se la van a pelear en las redacciones, piensa que está corriendo una carrera contra el tiempo, que en cualquier momento un diario grande va a mandar una docena de reporteros y fotógrafos como en las películas. En cambio se encuentra con un multitudinario esquive de bulto.
Es cosa de reírse, a doce años de distancia porque se pueden revisar las colecciones de los diarios, y esta historia no existió ni existe.
Así que ambulo por suburbios cada vez más remotos del periodismo, hasta que al fin recalo en un sótano de Leandro Alem donde se hace una hojita gremial, y encuentro un hombre que se anima. Temblando y sudando, porque él tampoco es un héroe de película, sino simplemente un hombre que se anima, y eso es más que un héroe de película. Y la historia sale, es un tremolar de hojitas amarillas en los kioscos, sale sin firma, mal diagramada, con los títulos cambiados, pero sale. La miro con cariño mientras se esfuma en diez millares de manos anónimas.
Pero he tenido más suerte todavía. Desde el principio está conmigo una muchacha que es periodista, se llama Enriqueta Muñiz, se juega entera. Es difícil hacerle justicia en unas pocas líneas. Simplemente quiero decir que en algún lugar de este libro escribo "hice", "fui", "descubrí", debe entenderse "hicimos", "fuimos", "descubrimos". Algunas cosas importantes las consiguió ella sola, como los testimonios de los exiliados Troxler, Benavídez, Gavino. En esa época el mundo no se me presentaba como una serie ordenada de garantías y seguridades, sino más bien como todo lo contrario. En Enriqueta Muñiz encontré esa seguridad, valor, inteligencia que me parecían tan rarificados a mi alrededor.
Así que una tarde tomamos el tren a José León Suárez, llevamos una cámara y un planito a lápiz que nos ha hecho Livraga, un minucioso plano de colectivero con las rutas y los pasos a nivel, una arboleda marcada y una (x), que es donde fue la cosa. Caminamos como ocho cuadras por un camino pavimentado, en el atardecer, divisamos esa alta y obscura hilera de eucaliptos que al ejecutor Rodríguez Moreno le pareció "un lugar adecuado al efecto", o sea al efecto de tronarlos, y nos encontramos frente a un mar de latas y espejismos. No es el menor de esos espejismos la idea de que un lugar así no puede estar tan tranquilo, tan silencioso y olvidado bajo el sol que se va a poner, sin que nadie vigile la historia prisionera en la basura cortada por la falsa marea de metales muertos que brillan reflexivamente. Pero Enriqueta dice "Aquí fue" y se sienta en la tierra con naturalidad para que le saque una foto de picnic, porque en ese momento pasa por el camino un hombre alto y sombrío con un perro grande y sombrío. No sé por qué uno ve esas cosas. Pero aquí fue, y el relato de Livraga corre ahora con más fuerza, aquí el camino, allá la zanja y por todas partes el basural y la noche.
Al día siguiente vamos a ver al otro que se salvó, Miguel Ángel Giunta, que nos recibe con un portazo en las narices, no nos cree cuando le anunciamos que somos periodistas, nos pide credenciales que no tenemos, y no sé qué le decimos, a través de la mirilla, qué promesa de silencio, qué clave oculta, para que vaya abriendo la puerta de a poco, y vaya saliendo, cosa que le lleva como media hora, y hable, que le lleva mucho más.
Es matador escuchar a Giunta, porque uno tiene la sensación de estar viendo una película que, desde que se rodó aquella noche, gira y gira dentro de su cabeza, sin poder parar nunca. Están todos los detallecitos, las caras, los focos, el campo, los menudos ruidos, el frío y el calor, la escapada entre las latas, y el olor a pólvora y a pánico, y uno piensa que cuando termine va a empezar de nuevo, como es seguro que empieza dentro de su cabeza ese continuado eterno, "Así me fusilaron". Pero lo que más aflige es la ofensa que el hombre lleva adentro, cómo está lastimado por ese error que cometieron con él, que es un hombre decente y ni siquiera fue peronista, "y todo el mundo le puede decir quién soy yo". Aunque eso ya no es seguro, porque hay dos Giuntas, éste que habla torrencialmente mientras se pasa la gran película, y otro que a veces se distrae y consigue sonreír y hacer un chiste como antes.
Parece que aquí va terminar el caso, porque no hay más que contar. Dos sobrevivientes, y los demás están muertos. Uno puede publicar el reportaje a Giunta y volver a aquella partida que dejó suspendida en el café hace un mes. Pero no termina. A último momento Giunta se acuerda de una creencia que él tiene, no de algo que sabe, sino de algo que ha imaginado o que oyó murmurar, y es que hay un tercer hombre que se salvó.
Entretanto la gran divinidad de la picana y sus metralletas empieza a tronar desde La Plata. La hojita del reportaje flota en los pasillos de la Jefatura de Policía, y el teniente coronel Fernández Suárez quiere saber qué bochinche es ése. El reportaje no estaba firmado, pero al pie de los originales figuraban mis iniciales. En el diarito trabajaba un periodista con las mismas iniciales, aunque a él le tocaron en otro orden: J. W. R. Una madrugada se despierta para contemplar una interesante concentración de fusiles y otros implementos silogísticos, y su espíritu experimenta esa gran emoción previa a una verdad por revelarse. Lo sacan en calzoncillos y lo trasladan en un vuelo a La Plata y a la Jefatura, lo sientan en un sillón y enfrente está sentado el teniente coronel, que le dice, "Y ahora por favor, hágame un reportaje a mí. El periodista aclara que no es a él a quien corresponden esos honores, mientras por lo bajo se acuerda de mi madre.
La rueda sigue girando, hay que ir por esos andurriales en busca del tercer hombre, Horacio di Chiano, que se ha vuelto lombriz y vive bajo tierra. Parece que ya nos conocen en muchas partes, los chicos por lo menos nos siguen, y un día una nena nos para en la calle.–El señor que ustedes buscan –nos dice–, está en su casa. Les van a decir que no está, pero está.–¿Y vos sabes por qué venimos?–Sí, yo sé todo.Bueno, Casandra.
Nos dicen que no está, pero está, y hay que ir venciendo las barreras protectoras, las cautelosas deidades que custodian a un enterrado vivo, esta pared, esta cara que niega y desconfía. Se pasa del sol de la calle a la sombra del porch, se pide un vaso de agua y se está adentro, en la obscuridad, se pronuncian palabras-ganzúa, hasta que la más oxidada del manojo funciona, y don Horacio di Chiano sube la escalera tomado de la mano de su mujer, que lo trae como un chico.
Así que son tres.Al día siguiente llega al periódico una carta anónima y dice que "lograron fugar: Livraga, Giunta y el ex suboficial Gavino".Así que son cuatro. Y Gavino, dice la carta, "pudo meterse en la embajada de Bolivia y asilarse a aquel país".
En la embajada de Bolivia no encuentro pues a Gavino, pero encuentro a su amigo Torres, que sonríe, cuenta con los dedos, me dice: "Le faltan dos", y me habla de Troxler y Benavídez.
Así que son seis.Y ya que estamos, ¿no serán siete? Puede ser, me dice Torres, porque había un sargento, con un apellido muy común, algo así, como García o Rodríguez, y nadie sabe qué ha sido de él.
A los dos o tres días vuelvo a ver a Torres y le disparo a quemarropa:–Rogelio Díaz.Se le ilumina la cara.–¿Cómo hizo?
Ya no recuerdo cómo hice. Pero son siete.
Entonces puedo sentarme, porque ya he hablado con sobrevivientes, viudas, huérfanos, conspiradores, asilados, prófugos, delatores presuntos, héroes anónimos. En el mes de mayo, tengo escrita la mitad de este libro. Otra vez el paseo en busca de alguien que lo publique. Por esa época los hermanos Jacovella han sacado una revista. Hablo con Bruno, después con Tulio. Tulio Jacovella lee el manuscrito, y se ríe, no del manuscrito, sino del lío en que se va a meter, y se mete.
Lo demás es el relato que sigue. Se publicó en "Mayoría", de mayo a julio de 1957. Después hubo apéndices, corolarios, desmentidas y réplicas, que prolongaron esa campaña hasta abril de 1958. Los he suprimido, así como parte de la evidencia que usé entonces y que reemplazo aquí por otra más categórica. Frente a esta nueva evidencia, creo que la polémica queda descartada.
Agradecimientos: al doctor Jorge Doglia, ex jefe de la división judicial de la policía de la provincia, exonerado por sus denuncias sobre este caso; al doctor Máximo von Kotsch, abogado de Juan C. Livraga y Miguel Giunta; a Leónidas Barletta, director del periódico "Propósitos", donde se publicó la denuncia inicial de Livraga; al doctor Cerruti Costa, director del desaparecido periódico "Revolución Nacional", donde aparecieron los primeros reportajes sobre este caso; a Bruno y Tulio Jacovella; al doctor Marcelo Sánchez Sorondo, que publicó la primera edición en libro de este relato; a Edmundo A. Suárez, exonerado de Radio del Estado por darme una fotocopia del libro de locutores de esa emisora, que probaba la hora exacta en que se promulgó la ley marcial; al ex terrorista llamado "Marcelo", que se arriesgó a traerme información, y poco después fue atrozmente picaneado; al informante anónimo que firmaba "Atilas"; a la anónima Casandra, que sabía todo; a Horacio Manigua, que me dio albergue; a los familiares de las víctimas.

Para escuchar el Capítulo 23 en la propia voz de Rodolfo Walsh, click aquí:
http://www.goear.com/listen.php?v=8d7dbaa

Rodolfo Walsh: Tabú y mito
Osvaldo Bayer

No tengo otra forma de definir a Rodolfo Walsh que tomar la frase de Madame de Staél referida a Schiller: "La conciencia es su musa". Su conciencia lo seguía a todas partes. ("Me siento insultado, como me sentí sin saberlo cuando oí aquel grito desgarrador detrás de la persiana.") Ése es el parámetro de su vida: su conciencia. Predestinación de mezclarse con la vida, de meterse. No fue consciente, tal vez, de su predestinación. La sangre que circulaba por sus venas no lo dejaba tranquilo con los productos que le depositaba en el cerebro. Sus mejores cualidades literarias fueron alma y humanidad. (Y precisamente ésas no son las que hay que tener para ser considerado un creador literario. Los mandarines oficiales de la cultura del '83 lo quisieron apostrofar con aquello de "esteta de la muerte". Arrogancia y profundo desconocimiento humano propios de cierta cultura académica sostenida con papeles de Harvard y Cambridge.) Sí, porque Rodolfo Walsh era de Choele-Choel y había cabalgado doscientos kilómetros para salvar el caballo de su padre muerto. Ésa es su verdadera universidad; esas horas plenas de dolor del chico ante ese mundo amenazante, ante ese Dios ontológicamente injusto con los débiles, que son siempre los faltos de malicia. La inspiración de Walsh siempre vino de las contrapartidas, porque sospechó de la miopía que crece en la rutina de los claustros. Por eso Walsh se les escapa a los críticos establecidos -los frígidos y los infibulados- que no lo pueden encasillar. Y no van a poder nunca. Esos examinadores sinodales no se atreven a aplazarlo pero no le dan el pase para ser admitido en las órdenes sagradas. Lo califican de periodista para enviarlo al depósito de mercaderías varias. Walsh -creo- habría aceptado gustoso la definición de "autor de novelas policiales para pobres" si hubiera leído el ensayo que le dedicó un buen hombre, tal vez un tanto confundido por la enorme fuerza de este autor y su obra, por la mezcla salvaje de ética y rebeldía, con una imaginación donde se notan las precoces transfusiones de la sangre de Georg Büchner, de Roberto Arlt y de aquel increíble "reportero frenético" Egon Erich Kisch, el genial cronista de la república de Weimar que desnudó la falacia de Hitler y sus protectores, y lo previo todo antes del '33. No sé si Walsh quiso hacer con su máquina de escribir más pedagogía social que literatura; si se lo propuso o se lo preguntó a sí mismo. Sus respuestas son irónicas a este respecto. Su idioma dominaba todos los registros; le interesaba ser breve y claro para que lo comprendiese el lector pobre de novelas policiales. Esto no se lo van a perdonar jamás ni la sociedad argentina establecida ni sus acólitos, que nunca quieren perder el tren del poder y se sienten cómodos en sacralizar a sus intelectuales octogenarios hundidos en el suave desencanto de la vida con la metáfora siempre elegante de la duda y el pesimismo.
A Walsh no lo van a perdonar porque él sobrevoló su propio laberinto para acompañar en calles cuadradas y simétricas, numeradas del uno al cien, al desconocido que es condenado a muerte todos los días por las circunstancias y sus custodios.


Rodolfo Walsh y Operación Masacre


Tabú y mito quedará para siempre Rodolfo Walsh entre nuestra sociedad argentina y sus mandarines culturales, por un lado, y los que divagan entre la poesía, el sueño y la justicia con sol.
A Walsh lo han llamado "el anti-Borges". Qué rara coincidencia. Al joven Büchner (apenas con su magistral fragmento Lenz, con su Woyzeck, su Leonce y Lena, su Muerte de Dantón) lo califican el "anti-Jünger" (y a éste, el "Borges alemán"). Büchner era -como Walsh- un agitador. Walsh era, como Büchner, un contrabandista de la literatura. Büchner era un comunista precoz; Walsh, un revolucionario latinoamericano consecuente y sin prisa. Ernst Jünger (el Borges alemán -o Borges, el Jünger argentino) ha sido denominado no sin cierta ternura en un seminario cumbre de Berlín un fascista noble de frialdad proporcionada, donde el calificativo de fascista no fue pensado en peyorativo sino como categoría de pensamiento. Tal vez para evitar confusiones, el sociólogo Oskar Negt se apresuró a corregir aquel título por el de un antidemócrata constitucional. De cualquier manera, Jünger (el Borges alemán) ha construido los fuertes pilares del edificio teórico de la revolución conservadora. Un pionero. ¿Walsh, el anti-Borges? Tal vez una definición excesivamente ampulosa, un poco para asustar al descuidado. O más bien una búsqueda desesperada de congruencia entre los conceptos de moral, estética y política. Walsh es siempre joven, impetuoso. Vuelo y profundidad. En su conversación con el lector pobre de novelas policiales hay genio, tragedia, misterio, ansia. (¿Qué es literatura, acaso?)
Nunca le van a perdonar a Walsh eso: que ha quedado siempre joven. Se les escapa de los moldes y las escuelas. Supo ver y desnudó a toda la sociedad argentina cuando dejó de jugar al ajedrez y se asomó a ver qué pasaba. Así nació Operación Masacre. En esas pocas páginas está toda esa sociedad argentina que no dejó de gobernar nunca. Están los uniformados pero también la justicia, en esos personajes próceres del derecho: Sebastián Soler, Alconada Aramburu, Amílcar Mercader. Que van y vienen y cambian de nombre pero no de rostro y están en todas las épocas, desde 1810.
Operación Masacre es el gran grito de alerta. Nadie como Walsh supo describir a los verdaderos fundadores de la gran masacre que vendría después. El teniente coronel Fernández Suárez no es nada más que la reencarnación del otro teniente coronel Héctor Benigno Várela, fusilador de las peonadas patagónicas, y el predecesor contemporáneo de esas figuras casi inverosímiles en su crueldad y su brutal soberbia: Menéndez, Massera, Camps. El método de Fernández Suárez es el mismo: la bravata, el golpe, la intimidación, la tortura, el robo de las pertenencias, el asesinato. Walsh pone una a una las pruebas sobre la mesa. Los Aramburu, Rojas, Manrique Quaranta recurren a los civiles. Los civiles encuentran siempre la solución. El discurso de Aguirre Lanari -hombre de todas las dictaduras y de nuestras pobres democracias- en La Plata, lo dice todo. El asesino será aplaudido. Walsh no se queja: demuestra. Cuando uno lee Operación Masacre puede entender muy bien el porqué de la reacción de la juventud en los sesenta y setenta. Ahí está la raíz de la violencia. Había que ser muy pequeño, como joven, para no sentir vergüenza. Vendrá el golpismo como profesión, con aquellos protagonistas dignos de sainetes y novelones de principios de siglo, como los Toranzo Montero, Sánchez de Bustamante, López Aufranc. Y después de ellos aparecerá un Aramburu franquista: el triste Onganía con su general Fonseca, aquél de los bastones largos. Todo esto y mucho más. Ése era el ejemplo de democracia que se daba a nuestra juventud. Se sembró violencia. Y sus obispos representativos fueron generales y almirantes de gestos mesurados, respaldados por intelectuales afincados en la aristocracia de la cultura y políticos ansiosos asomados a la puerta de los cuarteles, mientras se apaleaba y se metía picana al vulgo, a los plebeyos. No había más censura para las clases lectoras pero se metía bala en los basurales. Un pueblo, de la mano de la democracia peronista a la nueva década infame de los cincuenta y sesenta; la primera, de trece años; la segunda, de dieciocho. Pero lo que más aflige es la ofensa que el hombre lleva adentro, le basta escribir a Walsh.


Y más adelante: Entonces estamos todos avergonzados. Ahí le está dictando su conciencia, él se limita a teclear. Él tampoco es un héroe de película sino solamente un hombre que se anima; sí, al hablar de otro, Walsh se está describiendo a sí mismo. Y toma contacto con los que van a ser sus personajes: He hablado con sobrevivientes, viudas, huérfanos, conspiradores, asilados, prófugos, delatores presuntos, héroes anónimos. Walsh, como Arlt, no sublimiza a la gente de pueblo. Para Walsh es como es y en tres líneas la retrata al hablarnos de un vecino, don Pedro: Sus ideas son enteramente comunes, las ideas de la gente del pueblo; por lo general acertadas con respecto a las cosas concretas y tangibles, nebulosas o arbitrarias en otros terrenos. Walsh no se hace ilusiones, los toma como son, pero no por eso hay que fusilarlos ni picanearlos. Los describe como Arlt pinta en aguafuerte el fusilamiento de Di Giovanni, cuando ve morir a un hombre, no al más perseguido de la sociedad. No hay adjetivos ni metáforas. Es un hombre que muere. Un hombre más que muere: el protagonista verdadero es toda la sociedad lasciva y soplona que lo fusila.
Operación Masacre es el prólogo de la tragedia que vendrá después. Aramburu y Rojas serán el prólogo de Videla y Massera. Rodolfo Walsh se convertirá de testigo en protagonista. Será asesinado a balazos, como sus personajes de José León Suárez. Nuestra sociedad aplaude frenética a nuestros intelectuales que cumplen ochenta años y nos han ayudado tanto a tener siempre prestos el punto final y la obediencia debida.
Rodolfo Walsh no existe. Es sólo un personaje de ficción. El mejor personaje de la literatura argentina. Apenas un detective de una novela policial para pobres. Que no va a morir nunca.
Fuente: http://www.elortiba.org/

Víctor Jara: Vamos por Ancho Camino

Ven, ven conmigo, ven.
Ven ,ven conmigo, ven.
Vamos por ancho camino.
Nacerá un nuevo destino, ven.
Ven ven conmigo ven.
Ven ven conmigo ven
Al corazón de la tierra.
Germinaremos con ella, ven.

El odio quedó atrás;
No vuelvas nunca,
Sigue hacia el mar.
Tu canto es río, sol y viento,
Pájaro que anuncia la paz.

Amigo, tu hijo va;
Hermano, tu madre va;
Van por el ancho camino,
Van galopando en el trigo, van.

Ven, ven conmigo, ven.
Ven, ven conmigo, ven.
Llegó la hora del viento,
Reventando los silencios, ven.

El odio quedó atrás;
No vuelvas nunca,
sigue hacia el mar;
Tu canto es río, sol y viento,
Pájaro que anuncia la paz.

Ven, ven conmig, ven;
Ven, ven conmigo ven.

Víctor Jara

Te recuerdo Amanda
Una de las canciones más hermosas de Víctor Jara fue la que dedicara a su madre, Amanda.

"Te recuerdo Amanda,
la calle mojada,
corriendo a la fábrica
donde trabajaba Manuel.
La sonrisa ancha, la lluvia en el pelo,
no importaba nada, ibas a encontrarte con él,
con él, con él, con él, con él.

Son cinco minutos.
La vida es eterna en cinco minutos.
Suena la sirena de vuelta al trabajo,
y tú caminando, lo iluminas todo.
Los cinco minutos te hacen florecer.

La sonrisa ancha, la lluvia en el pelo,
no importaba nada, ibas a encontrarte con él,
con él, con él, con él, con él.

Que partió a la sierra.
Que nunca hizo daño. Que partió a la sierra,
y en cinco minutus quedó destrozado.
Suena la sirena, de vuelta al trabajo.
Muchos no volvieron, tampoco Manuel".

Hijo de padres campesinos, inquilinos de la pequeña localidad de Quiriquina, a 30 minutos de Chillán, en donde se arraiga un profundo folclore. Su padre, Manuel Jara, trabajaba en las labores propias del campo intentando arrancar algún rendimiento a la parcela que le habían dado en alquiler, rendimiento exiguo que se consumía antes de su consecución en gastos anticipados de harina, azúcar, mate y, acaso, una vez por año, un poco de tela para confeccionar ropa. Su madre, Amanda, cantora (con un amplio conocimiento de la cultura popular, originaria del sur de Chile y con sangre Mapuche en sus venas), tocaba la guitarra con la que acompañaba sus canciones a la luz de las hogueras en torno a las que se reunían los vecinos y trabajadores y a cuya luz jugaban los niños y Víctor se tumbaba a ver las estrellas por la noche. La familia se completaba con María, Georgina (Coca), Eduardo (Lalo), Víctor y Roberto, el menor.
Desde niño, a la corta edad de seis o siete años, Víctor Jara se vio obligado a acompañar en los trabajos del campo a su familia y a realizar todas la labores propias encargadas a los niños (buscar agua, leña...). La actividad de cantora de su madre le produjo el primer contacto con la música. La acompañaba a todos los acontecimientos a la que era requerida (bodas, bautizos, velatorios...).

Más sobre Víctor Jara en: http://es.wikipedia.org/wiki/V%C3%ADctor_Jara

Victor Jara Manifiesto

En 1990 la Comisión de Verdad y Reconciliación determinó que Víctor Jara fue acribillado el 16 de septiembre de 1973 en el Estadio Chile y arrojado a unos matorrales en los alrededores del Cementerio Metropolitano ubicado a orillas de la Carretera 5 Sur. Luego llevado a la morgue como NN, donde más tarde sería identificado por su esposa. Sus restos descansan en el Cementerio General de Santiago de Chile.

Como homenaje, a 30 años del Golpe Militar, en septiembre del 2003 se puso su nombre al Estadio Chile.

Tarsila do Amaral e o Modernismo

MANIFIESTO ANTROPOFAGO
ANTROPOFAGIA. Es el acto que plantea una corriente del modernismo brasileño a partir de la segunda década del siglo XX de asimilación, ritual y simbólica, de la cultura occidental. Es la incorporación de la alteridad, en este caso la cultura del conquistador, a través de la metáfora del comer, a la cultura brasileña mediante lo que se postula histórica y literariamente como la propia tradición del Brasil.

La antropofagia: la canibalización salvaje de la civilización. Tal era el modelo que, en 1928, proponía un grupo de vanguardistas brasileros para relacionarse con las metrópolis, para ensayar una escritura descolonizada.


Manifiesto antropófago, redactado por el poeta y filósofo Oswald de Andrade en 1928.

Sólo la Antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente.

Única ley del mundo. Expresión enmascarada de todos los individualismos, de todos los colectivismos. De todas las religiones. De todos los tratados de paz.

Tupi, or not tupi, that is the question.

Contra todas las catequesis. Y contra la madre de los Gracos.

Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago.

Estamos cansados de todos los maridos católicos sospechosos en situación dramática. Freud puso fin al enigma mujer y a otros temores de la sicología impresa.

Lo que obstaculizaba la verdad era la ropa, el impermeable entre el mundo interior y el mundo exterior. La reacción en contra del hombre vestido. El cine americano informará.

Hijos del sol, madre de los vivientes. Encontrados y amados ferozmente, con toda la hipocresía de la nostalgia, por los inmigrados, por los traficados y por los turistas. En el país de la gran serpiente.

Fue porque nunca tuvimos gramáticas, ni colecciones de viejos vegetales. Y nunca supimos lo que era urbano, suburbano, fronterizo y continental. Perezosos en el mapamundi del Brasil.

Una conciencia participante, una rítmica religiosa.

Contra todos los importadores de conciencia enlatada. La existencia palpable de la vida. Y la mentalidad prelógica para que la estudie el señor Lévy-Bruhl.

Queremos la Revolución Caraiba. Más grande que la Revolución Francesa. La unificación de todas las revueltas eficaces en la dirección del hombre. Sin nosotros Europa no tendría siquiera su pobre declaración de los derechos del hombre.

La edad de oro anunciada por la América. La edad de oro. Y todas las girls.

Filiación. El contacto con el Brasil Caraiba. Ori Villegaignon print terre. Montaigne. El hombre natural. Rousseau. De la Revolución Francesa al Romanticismo, a la Revolución Bolchevique, a la Revolución Surrealista y al bárbaro tecnificado de Keyserling. Caminamos…

Nunca fuimos catequizados. Vivimos a través de un derecho sonámbulo. Hicimos nacer a Cristo en Bahía. O en Belén del Pará.

Pero nunca admitimos el nacimiento de la lógica entre nosotros.

Contra el Padre Vieira. Autor de nuestro primer préstamo, para ganar su comisión.

El rey analfabeto le había dicho: ponga eso en el papel pero sin mucha labia. El préstamo se hizo. Se gravó el azúcar brasilero. Vieira dejó el dinero en Portugal y nos trajo la labia.

El espíritu se rehúsa a concebir el espíritu sin el cuerpo. El antropomorfismo. Necesidad de la vacuna antropófaga. Para el equilibrio contra las religiones del meridiano. Y las inquisiciones exteriores.

Sólo podemos atender al mundo orecular.

Teníamos la justicia codificación de la venganza. La ciencia codificación de la Magia. Antropofagia. La transformación permanente del Tabú en tótem.

Contra el mundo reversible y las ideas objetivadas. Cadaverizadas. El stop del pensamiento que es dinámico. El individuo víctima del sistema. Fuente de las injusticias clásicas. De las injusticias románticas. Y el olvido de las conquistas interiores.

Rutas. Rutas. Rutas. Rutas. Rutas. Rutas. Rutas.

El instinto Caraiba.

Muerte y vida de las hipótesis. De la ecuación yo parte del Cosmos al axioma Cosmos parte del yo. Subsistencia. Conocimiento. Antropofagia.

Contra de las élites vegetales. En comunicación con el suelo.

Nunca fuimos catequizados. Lo que hicimos fue Carnaval. El indio vestido como senador del Imperio. Fingiendo ser Pitt. O apareciendo en las óperas de Alencar lleno de buenos sentimientos portugueses.

Ya teníamos el comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista. La edad de oro.

Catiti Catiti Imara Natiá Notiá Imara Ipejú

La magia y la vida. Teníamos la relación y la distribución de los bienes físicos, de los bienes morales, de los bienes merecidos. Y sabíamos transponer el misterio y la muerte con la ayuda de algunas formas gramaticales.

Pregunté a un hombre lo que era el Derecho. Él me respondió que era la garantía del ejercicio de la posibilidad. Ese hombre se llamaba Galli Mathias. Lo devoré.

Sólo no hay determinismo donde hay misterio. ¿Pero qué nos importa eso?

Contra las historias del hombre que empiezan en el Cabo Finisterra. El mundo no datado. No rubricado. Sin Napoleón. Sin César.

La fijación del progreso por medio de catálogos y televisores. Sólo la maquinaria. Y los transfusores de sangre.

Contra la sublimaciones antagónicas. Traídas en las carabelas.

Contra la verdad de los pueblos misioneros, definida por la sagacidad de un antropófago, el Visconde de Cairú: - Es mentira muchas veces repetida.

Pero no fueron cruzados los que vinieron. Fueron fugitivos de una civilización que estamos devorando, porque somos fuertes y vengativos como el Jabutí.

Si Dios es la conciencia del Universo Increado, Guarací es la madre de los vivientes. Jací es la madre de los vegetales.

No tuvimos especulación. Pero teníamos la adivinación. Teníamos Política que es la ciencia de la distribución. Y un sistema social planetario.

Las migraciones. La fuga de los estados tediosos. Contra las esclerosis urbanas. Contra los Conservatorios y el tedio especulativo.

De William James a Voronoff. La transfiguración del Tabú en tótem. Antropofagia.

El pater familias y la creación de la Moral de la Cigüeña: Ignorancia real de las cosas + habla de imaginación + sentimiento de autoridad ante la prole curiosa.

Es necesario partir de un profundo ateísmo para llegar a la idea de Dios. Pero la caraiba no lo necesitaba. Por que tenía a Guarací.

El objetivo creado reacciona con los Ángeles de la Caída. Después Moisés divaga. ¿Pero qué nos importa eso?

Antes de que los portugueses descubrieran al Brasil, Brasil había descubierto la felicidad.

Contra el indio de antorcha. El indio hijo de María, ahijado de Catalina de Médicis y yerno de D. Antonio de Mariz.

La alegría es la prueba del nueve.

En el matriarcado de Pindorama.

Contra la Memoria fuente de la costumbre. La experiencia personal renovada.

Somos concretistas. Las ideas se apoderan, reaccionan, queman gentes en las plazas públicas. Suprimamos las ideas y las otras parálisis. Por las rutas. Creer en las señales, creer en los instrumentos y en las estrellas.

Contra Goethe, la madre de los Gracos, y la Corte de D. Juan VI.

La alegría es la prueba del nueve.

La lucha entre lo que se llamaría Increado y la Criatura – ilustrada por la contradicción permanente entre el hombre y su Tabú. El amor cotidiano y el modus vivendi capitalista. Antropofagia. Absorción del enemigo sacro. Para transformarlo en tótem. La humana aventura. La terrenal finalidad. Pero, sólo la puras élites consiguieron realizar la antropofagia carnal, que trae en sí el más alto sentido de la vida y evita todos los males identificados por Freud, males catequistas. Lo que sucede no es una sublimación del instinto sexual. Es la escala termométrica del instinto antropófago. De carnal, él se vuelve electivo y crea la amistad. Afectivo, el amor. Especulativo, la ciencia. Se desvía y se transfiere. Llegamos al envilecimiento. La baja antropofagia aglomerada en los pecados del catecismo – la envidia, la usura, la calumnia, el asesinato. Plaga de los llamados pueblos cultos y cristianizados, es en contra de ella que estamos actuando. Antropófagos.

Contra Anchieta cantando las once mil vírgenes del cielo, en la tierra de Iracema, - el patriarca João Ramalho fundador de São Paulo.

Nuestra independencia aún no ha sido proclamada. Frase típica de D. Juan VI: - Hijo mío ¡pon esa corona en tu cabeza, antes que algún aventurero lo haga! Expulsamos la dinastía. Es necesario expulsar el espíritu de Bragança, las ordenaciones y el rapé de María de la Fuente.

Contra la realidad social, vestida y opresora, catastrada por Freud – la realidad sin complejos, sin locura, sin prostituciones y sin las prisiones del matriarcado de Pindorama.

Este artículo fue publicado originalmente en la revista Piratininga, Año 374 da Deglutição do Bispo Sardinha. Revista de Antropofagia, Año 1, No. 1, mayo de 1928.

Centro Murga Buenos Aires en Parque Chacabuco
Por Pupita La Mocuda

“…Con los ojos cerrados me ves mejor…”
Serú Girán

Cursamos las antípodas de febrero. Sin embargo se respira estío bajo el vuelo rasante de la autopista que parte al medio el Parque Chacabuco para perderse en el horizonte urbano. Justo debajo, cercano a un diminuto rosedal, vestigio de una ciudad que ya no es, se alza el Centro Cultural Adán Buenosayres.[1] La órbita no puede sino ser exacta. Es justamente aquí donde se presenta Centro Murga Buenos Aires, espectáculo ideado, escrito y dirigido por Enrique Molina que, adentrándose en vericuetos profundísimos de nuestro ser - con - otros cultural e histórico, recorre gran parte de la genealogía murguera porteña – diezmada, como la ciudad, como la argentinidad toda, pero resistente en su herencia herética – y la transpone al teatro. En él participan tres agrupaciones de murga porteñas de características estilísticas distintivas: el Centro Murga Los Cometas de Boedo, el Centro Murga Los Reyes del Movimiento de Saavedra y el Centro Murga Los Viciosos de Almagro.[2]
Aun así, la obra no comienza cuando sube el telón sino mucho antes del crepúsculo, en los corrillos, en las ruedas y en las confluencias de fervorosos intercambios que la preceden y han de continuarla cuando finalicen los aplausos y calle el último de los bombos sobre el escenario. Porque es su carácter de multitud, de muchos, lo que la define. Alguna vez Rodolfo Kusch hubo de referirse a la imperiosa necesidad de enraizamiento que permitiera reasumir todo lo afectivo y lo comunitario subyacente en nosotros como parte de la América oscura pero que rechazamos con nuestra “pulcritud”, que no es más que el rechazo hacia lo propio. Reparar el tejido social íntimamente desgarrado requiere regenerar lo colectivo desde lo íntimo y lo particular. Es esta, precisamente, la energía que puede respirarse en la delicada filigrana de Centro Murga Buenos Aires que – haciendo de la periferia el centro – intenta romper ese “espanto original de no saber quienes somos”[3] y abre camino hacia la identidad, que es siempre una búsqueda y un reencuentro con cosas entrañables que nos son desconocidas.
Ya a principios de la década del sesenta habrá de ser Arturo Jauretche quien se queje de la incapacidad de incorporar a los hábitos del pensamiento argentino la habilidad de ver el mundo desde nosotros, por nosotros y para nosotros y propondrá llevar al plano de la inteligencia política el modo común de ver las cosas por los hombres del pueblo. Centro Murga Buenos Aires va delineando una mito-poética de lo barrial buceando en aquello que denominamos cultura del pueblo, en tanto complejo entramado de símbolos identitarios que el pueblo preserva y crea y que es la cultura de los de abajo forjada en conjunto. La tríada murguera que lo conforma, “nombrando los sitios donde se desparrama la ternura”, [4] encuentra en el devenir incesante un pasado común y lo honra, lo abraza, lo resitúa, le propone presente y porvenir. Lo común, lo de todos es también el más profundo de los sueños. Hacía allí vamos. Cerrando los ojos sabemos que estamos volviendo a casa.

[1] Las transformaciones en la conformación arquitectónica de Buenos Aires son parte de una configuración más amplia que conjuga con el advenimiento de la última de las dictaduras militares en todos sus niveles terror, desaparición y muerte seguida de la desidia y el repliegue solipsista que caracterizan la década del noventa. En 1978 comienza la construcción de la autopista 25 de Mayo que modifica sustancialmente el paisaje del lugar. Se divide el parque, destruyéndose uno de los espacios verdes más hermosos con los que contaba la ciudad. Desaparece el Rosedal, admirado por el famoso paisajista Forester; se talan más de 400 árboles, se levantan fuentes y estatuas. El Parque Chacabuco ha sufrido un proceso incontenible de concesiones de las tierras del dominio público y una ocupación despiadada por abajo, con la llegada del subte; por arriba la autopista; por dentro, los supermercados, escuelas públicas, polideportivos, centros culturales, entre otros. Así, en principio los vecinos abandonan su habitualidad de frecuentar el espacio público generándose procesos de deterioro urbano, difíciles de revertir. No obstante, durante muchos años, los vecinos con clara conciencia de participación y de realismo, y sobre todo con mucha imaginación, han trabajado con los sectores institucionales para fortalecer el rol de identidad barrial con los nuevos marcos urbanos existentes, en la convicción de mejorar la calidad de vida de todos los habitantes, transformando el barrio en un buen lugar para vivir. Fuente: La Gran Ciudad (www)
[2] Una cuarta agrupación, el Centro Murga Los Fantoches de Villa Urquiza, también forma parte de esta constelación murguera, aunque de manera más lateral a la trama. El espectáculo continuó en el Teatro Empire de esta ciudad durante el mes de agosto.
[3] Rulli, Jorge E.: “Hacer de la periferia el centro”.
[4] Borges, José Luis: “Cercanías” en Fervor de Buenos Aires.

Imagen tomada de www.centromurgabuenosaires.blogspot.com

Reportaje Epistolar a Osvaldo y Héctor Cicero del Centro Murga Los Viciosos de Almagro
Por Pupita La Mocuda

- ¿Qué significa para ustedes participar de este tremendo espectáculo que es Centro Murga Buenos Aires? ¿Qué sensaciones les produce?
O: Una oportunidad para tratar de llegar a gente que no conoce está expresión artística con toda su magia. Primordialmente PLACER.
H: Es de sumo agrado haber sido convocado con la gente de mi murga para este nuevo proyecto y lo que siento es alegría y júbilo al ver las salas llenas de gente que se arrima a ver a la murga porteña en otro ámbito.
- ¿Por qué decidieron participar en la obra? ¿Qué los motivó a hacerlo?
O: Por un proyecto muy interesante desde su principio acercado por Enrique Molina, el que, aunque no fuera lo planificado inicialmente, con el correr del tiempo pudo hacerse. A su vez, me motivaron las dos agrupaciones con las que compartimos el escenario.
H: Nos gustó el proyecto aunque no terminó siendo lo planeado y nos gustó poder trabajar con las murgas a las que había convocado Molina ya que las conocía de antes por haber hecho cosas en conjunto (nunca las tres juntas) pero sí haber trabajado con ellas en otras oportunidades. También conozco hace tiempo a Quique Molina y he realizado en forma independiente con él otras cosas; entonces me intereso participar de este nuevo proyecto.

- Yo pienso que este espectáculo es un verdadero antes y después no sólo por la estética murguera de tres barrios distintos que se muestran sino por la manera cooperativa entre agrupaciones en que está hecha. ¿Coinciden con esta visión?
H: No me parece así en este aspecto. Ya habíamos trabajado con otras murgas en forma independiente haciendo teatro o diferentes espectáculos fuera de la época de carnaval. Aunque sí creo que hay un después al ver que gente del teatro como lo es Claudio Gallardou [1] se inserte y trabaje a la par de los murgueros sin importarle el dinero que pueda ganar por el espectáculo. Esto es una nueva experiencia para él y también para todos nosotros que nos sirve para crecer como murga.
O: Yo coincido parcialmente. Sí es algo distinto el hecho de que interactúen sobre un mismo escenario tres tradiciones tan distintas pero respetables en su esencia que es la misma, la murga. Con referencia al cooperativismo entre agrupaciones viene surgiendo desde hace un tiempo. Los diferentes festivales que se organizan lo demuestran.
- ¿Qué otros miembros de la familia de ustedes participan? ¿Qué hacen en la obra?
O: Matías, mi hijo. Tiene dieciséis años y es uno de los bailarines.
H: Sí, Matías, que es mi ahijado.
- ¿Cómo se eligieron los temas que interpretan Los Viciosos en el espectáculo? ¿Los propusieron ustedes o se eligieron de manera colectiva?
O: La intención de Enrique era mostrar un repertorio bien tradicional de los Viciosos, un repertorio de antaño como lo son los tangos y milongas y estuvimos de acuerdo con sus elecciones a pesar que a veces es difícil conformar a todos.
H: Desde un primer momento Quique nos dijo que quería mostrar la murga como era antes y que quería realizar los temas que nosotros hacíamos hace diez años atrás más o menos. Nosotros le dimos una carpeta con variados temas y le dejamos a él cómo director de la obra que los elija.
- ¿Qué desafíos se les plantearon cuando decidieron participar? ¿Hubo algo que suscitó alguna dificultad especial?
H: El desafío principal fue dejar bien parados a los Viciosos de Almagro como murga. Esto independientemente de que se haya formado un pequeño elenco ya que para carnavales somos ciento veinte personas que representan a la murga. Las dificultades que se nos plantearon fueron todos los meses de ensayo y parates en el medio que tuvimos por problemas de lugares o de tiempo para juntar a todos. Algunos se bajaron del proyecto por cansancio o por no cerrarles lo que estábamos haciendo. Es muy difícil para la gente recibir órdenes o sugerencias de alguien que no pertenece a su murga y que entienda que lo que le están diciendo es para mejorar su pasada durante el espectáculo.
O: El principal desafío fue el de seleccionar a los integrantes de este espectáculo sin herir los sentimientos de los que no forman parte. La dificultad más grande fue el poder juntar al elenco completo en un tiempo de ensayo muy largo y luego el problema natural que poseen todas las agrupaciones de carnaval, que son los lugares de ensayo.
- Todos los que participaron en la obra parecían moverse como peces en el agua. Como nacidos para el escenario. En el caso particular de ustedes: ¿Qué cosas que aprendieron en la murga los ayudaron a componer sus personajes?
O: El ensayo es lo que te da la seguridad sobre un escenario, y nosotros lo hemos tenido durante largo tiempo para esta obra. En mi caso ser una de las voces. Siempre independientemente del ámbito en el que estemos voy a dar todo de mí para el disfrute del espectador.
H: Después de tantos meses de ensayos si no se movían como peces en el agua era porque nacieron para pescados. (¡Jajaja!) Igual solamente estando adentro se sabe qué es lo que realmente salió mal y quizás pase desapercibido para el ojo del público. Yo traté, desde un primer momento, de hacer lo mismo que hago durante los carnavales y es lo que nos pidieron desde la dirección de la obra: que volquemos en el escenario lo que sabemos hacer y ponerle la mayor de las garras para que salga bien.
- El pequeño y excepcional bombista que hace el solo de bombo impresiona. ¿Quién es y cómo se decidió su participación?
O: Si mal no recuerdo Héctor convoco a Alan para que Quique lo viera y no se equivocó. Tiene un don especial, como pocos lo tienen, y una seguridad muy grande, que se nota viéndolo en el escenario.
H: Alan es un capo. Es el hijo de una de las integrantes de la murga y ya en carnavales salió tocando a la par de todos los bombistas en los corsos. Después de los carnavales – cuando volvimos con los ensayos del teatro – Molina apareció con la idea del taller y nosotros decidimos sumar a Alan al mismo. En esa parte de la obra, la del taller de murga en donde se hace una breve pasada de todo lo que tiene que haber en la actuación de una murga faltaba la mascota. Le sugerimos a Quique que lo viera y se lo llevamos a uno de los ensayos. Quedó asombrado y se decidió su inclusión. Tiene un oído que hasta el director de bombos de la murga lo envidia. Pidió entrar solo a tocar porque no quería tener que seguir a nadie en su pasada. Les dijo a los otros bombistas que solo le avisen cuando tenía que terminar. La madre y el tío también están dentro de la obra como bailarines. Lo que más valoro yo de Alan es que se aguanta más de una hora y media de espectáculo para poder aparecer tocando tres minutos. ¡Si a veces es cansador para nosotros imagínate lo que será para él!
- ¿Qué cosas les parece que permite contar Centro Murga Buenos Aires y qué cosas permite mostrar?
O: Cuenta como es una actuación de murga en todo su contenido detallando cosas que muchas veces pasan desapercibidas en un corso. Muestra tres estilos bien distintos de una forma prolija donde uno puede disfrutar tranquilo y cómodo en una butaca sin nieve de por medio, la tradición murguera de barrios arraigados e históricos en este género.
H: Muchos piensan que todas las murgas hacen lo mismo. Este espectáculo permite mostrar tres estilos diferentes de hacer murga: tres ritmos, tres bailes, tres estilos de canciones y tres barrios de peso en lo que a murgas se refiere. Y lo principal para mí es que muestra que las murgas porteñas si se lo proponen pueden hacer un espectáculo de gran nivel y para que cualquiera pueda verlo e entenderlo. (No solamente el murguero lo puede disfrutar.) Cuenta como era la murga porteña hace diez años atrás; explica, en el taller que forma parte de una actuación de murga porteña, y reflota cosas perdidas como las parodias e imitaciones – los homenajes o las críticas picarescas que tanto han dado que hablar en el foro. [2]

- La comunicación con el público – murguero o no murguero – es realmente destacable. La gente no sólo canta, corea, aplaude sino que contesta, hace comentarios, acotaciones, incluso contradice al conductor interpretado por Molina. Es decir, se mete en la trama como pocas veces he visto. ¿Cómo se vive esto en las actuaciones? ¿Qué sensaciones les produce?
O: Lo más gratificante que recibe un artista sobre un escenario es el aplauso y el reconocimiento. Qué canten una canción tuya según el ámbito y el momento te pone la piel de gallina. Lo más grato es satisfacer a gente que no es del palo, eso es impagable.
H: El agite del público en esta primera etapa que pasó en el Centro Cultural de Parque Chacabuco nos sirvió para darle los retoques finales a la obra. El que fue las tres veces vio tres cosas distintas porque fue cambiando a medida que lo íbamos haciendo. Todavía hay cosas que no salieron a la cancha y que están ensayadas. Era sabido que el público al ser murguero iba a cantar desde las butacas y aplaudir a cada uno que entraba. Eso a uno desde adentro le hace tomar valor para salir al escenario y dejar lo mejor que tiene. También influye Gallardou porque siempre le gustó interactuar con el espectador. Hay veces que hasta nosotros desde el costado del escenario nos reímos de las cosas que pasan adentro.
- ¿Qué es lo que más les gusta de llevar adelante esta obra? ¿Qué contribución les parece que hace a la recuperación del género murguero porteño?
O: Lo que más me gusta es poder compartir un escenario nuevamente con amigos como LOS COMETAS y con murgueros históricos y reconocidos como tienen LOS REYES. Poder estar en invierno en un teatro haciendo murga para todo tipo de gente debería servir para redimensionar está expresión cultural y popular.
H: El primer proyecto por el que nos juntamos era llegar a la Avenida Corrientes. Hace falta plata y no la poseemos. Molina les presentó pero de palabra a muchos productores la idea que tenía del espectáculo pero nadie quiso asumir el riesgo, Ahora con un DVD armado y con la nueva apuesta que haremos en el Teatro Empire en agosto veremos el rumbo que tomaremos. Con respecto a la recuperación del género me parece que sirve para hacerlo conocer desde otro aspecto como es un teatro; demostrarle a los que piensan que la murga es cualquier cosa, todo lo contrario. Y que cuando se realice un acto patrio en Plaza de Mayo presenten a una murga argentina actuando y no a otros. (Esto lo digo con el mayor de los respetos sin nada que recriminarle a los que actuaron ese día.)
- En cuanto al estilo Vicioso en sí… ¿Qué dirían ustedes que es lo más característico?
H: El Bombo con Platillo como único instrumento de percusión.
- Esta vez en el teatro y cada vez que los veo a mí me parece estar haciendo un viaje por el tiempo pero a la vez me siento inmersa en una atemporalidad que no me llego a explicar del todo. Me despierta mucha sensación de “estar en casa”, de “aquí es de donde soy” difícil de expresar. ¿A qué creen que se debe esto? ¿Qué elementos históricos y culturales resisten en y recuperan en Los Viciosos? ¿El ritmo del bombo? ¿Qué sólo tenga bombo con platillo? ¿El estilo de las canciones: valses, tangos?
O: Lo más característico es su ritmo de bombo y platillo y su estilo en el baile. No soy de prestar mucha atención a esos detalles; las tradiciones se siguen, no se cuestionan. Sí pueden mejorarse pero no cambiarlas porque perderían su magia, encanto y esencia. Cada año se suman nuevos integrantes a esta historia de más de cincuenta años que tiene los Viciosos, y les gusta tal como es (tan equivocados no debemos estar). Con respecto a las canciones, abarcamos todas las melodías pero el hacer tangos, milongas y valses, es parte de la historia de está murga.
H: Yo, como uno de los miembros de la Comisión Directiva de la murga y cara visible en el ambiente, trato de seguir haciendo lo que aprendí cuando empecé con ella. A pesar de lo que vos decís hay cosas que cambiaron. No mucho pero cambiaron. El ritmo de los bombos es una eterna discusión interna cuando vienen los murgueros a decirnos que es re-lento y no se puede bailar. Ahí es cuando les explicamos que antes era más lento, que se bailaba mucho mejor que el estilo de baile que hacen ahora y las cosas que se perdieron durante el tiempo por no poder hacer escuela de la misma. Yo les digo que copien a los más grandes como hacen los pasos, que rescaten lo que más les gusta de cada uno de los que ven bailando y que lo practiquen y hagan a su manera. Quisieron que agreguemos redoblantes o trompetas al desfile para hacerlo más movido y pudimos por ahora controlarlos. Dejamos que las mujeres se pongan pantalones y salgan a la cancha a bailar a la par de los murgueros. Algunas siguen fieles a sus enseñanzas y salen con pollera y no saltan. (Es cómico estar en esas situaciones.) Y con respecto a las canciones no son solamente valses y tangos los que hacemos. Siempre nos gusta sacar alguno de la galera y ponerlo en el carnaval arriba del escenario. Los viejos murgueros son los que nos piden que las sigamos haciendo y a muchos que las escuchan se les escapa algún que otro lagrimón. Hay temas nuevos de grupos bailanteros, de Calamaro, Los Nocheros o el de Pimpinela que salió en el CD de murgas porteñas. Son cuatro o cinco canciones nuevas que se hacen por año para la época de carnaval y algunas que muchas veces ni siquiera estrenamos por falta de tiempo.