martes, junio 22, 2010

Los Audaces de Coghlan
La murga del Pirovano

Se la vio bajar del tren
Allá por la estación Drago
Otra vino por Monroe
De los pagos de Belgrano
Se juntaron con Melián
Al costado de la vía;
Del parque Don Roque Pérez
Trajo olor a pasto y tierra
De Urquiza Don Efe Rusvel
Trajo aires de Triunvirato.
Y aquí se juntan, se cruzan,
Se anudan, se abrazan
Se mezclan con los duendes
Que salen de los pasillos
De los palieres, de los zaguanes,
De los ascensores,
De los umbrales, de los balcones,
Con los que se suben
Desde el asfalto,
Los adoquines, de todos lados...
Y nos envuelven, y nos atrapan
Y no nos dejan escapar
De esta telaraña sedosa,
De esta red misteriosa
Que se llama ¡¡¡la murga!!!




Esta murga que se viene
Es murga fenomenal
Del Programa de Campelo
De nuestra salud barrial

Si trae mala onda
Lo aceptamos igual
La murga lo transforma
Y eso es monumental

Saque su niño afuera
Y póngalo a jugar
No le hace mal a nadie
Y hasta le va a gustar.





Esta crítica señores
Es de tono cariñoso
Para muchos serán flores
Y si no te hacés el oso


La magia de la murga
Ganó nuestros corazones
No sabemos cómo ni por qué
¡Pucha con estas cosas del querer,
Que pasan por la cabeza,
Por las tripas, por la piel!




Cuando Dios creó al mundo
Se le fue un poco la mano;
A todos los personajes
Los metió en el Pirovano.

En el baile de la murga
Hay un lugar reservado;
Traiga su ritmo vecino
No se quede ahí parado.

Y ahora ya nos vamos
A corrientes y Bouchard
Para ver si allá cantando
Hoy se cae el Luna Park

La murguita del Pirovano contó con el privilegio de tener  padrinos y madrinas entre los grandes referentes de la murga porteña contemporánea que se acercaban a la placita de la Estación Coghlan o a la Sala de Rayos del Hospital   y también ofrecían sus ensayos y encuentros como espacios de aprendizaje, de contención y de ayuda: entre ellos, Ana Gerez con Los Traficantes de Matracas,  Daniel "Pantera" Reyes y Los Reyes del Movimiento, Rubén "Gallego" Espiño, Oscar "El Turco" Schumacher con Los Herederos de Palermo, "Tato" Serrano y Los Quitapenas,  Héctor "Teté" Aguirre...

Buenos Aires, 1995

DE ALGUNAS SIMILITUDES ENTRE EL PROGRAMA DE SALUD BARRIAL DEL HOSPITAL PIROVANO, EL PARAGUAY DE SOLANO LÓPEZ Y EL TRABAJO EN EL
SIGLO QUE VAMOS

Por Carlos Campelo




Bien sé que mucho de lo que diré suena a bobaliconada pero igual lo diré. Casi todo lo que aprendí y casi todo lo que me enseñaron me exigía creer que el trabajo (tripalium) era el castigo de Dios sobre el hombre, por aquello del pecado original y que la maldición bíblica –para mí bendición –ganarás el pan con el sudor de tu frente, hacía que el trabajo fuera lo ajeno al Paraíso. Poco importaba que Dios haya trabajado seis días para luego descansar. De esa imagen de Dios laburante que hacía del trabajo y del posterior descanso dos modos del estar (ser) de Dios, yo entendía la buenaventura de trabajar, pero, la mayoría de los filósofos y pensadores continuaron con la idea de que el trabajo era fuente de explotación y que era el principio de la alienación y que todo era del capitalista que con su capital explotaba el trabajo del trabajador y lo dejaba sin nada. Para esos pensadores, marxistones ellos, algo era capital y si no era capital nada era. Ni la fuerza de trabajo ni la prole, eran ni son, para esos intelectuales, algo, y la esperanza en un mundo mejor bobaliconada era, aunque la consumieran y la produjeran los trabajadores y la gente a quien yo quiero y sólo eso tiene: fuerza de trabajo, prole y esperanza.
Y bien. Ahora creo que llegó la hora de decir lo que yo tengo escrito en los músculos, en las tripas, en el alma. Me gusta trabajar, he logrado formular con palabras una categoría tercia: trabajo ad-gadium. Trabajo por el placer de trabajar. Diferente del trabajo ad honorem y del trabajo ad denarium, modo en que llamo al trabajo por la money. Ad gaudium es nuestro trabajo en el Programa, aunque algunos profesionalizantes retardatarios desconozcan la categoría, empeñados como están en repetir
 la estructura, en que nada nuevo brille bajo el sol.
En un reportaje publicado el 31/12/95 en Clarín, José Nun, el Rector del Instituto de Altos Estudios de la Fundación Banco Patricios, describe una utopía posible. El artículo –cuyo nombre es: El trabajo en el siglo que viene y yo rebauticé: El trabajo en el siglo al que vamos –describe una alternativa de las democracias (?) a la desocupación o mejor a la estructura del mercado laboral en el mundo actual y en el de un futuro próximo.
Nun imagina una sociedad en que los ciudadanos tienen aseguradas, por otros medios que no sean su trabajo, las condiciones de su subsistencia, de modo que una cuota significativamente alta de sus tiempos será tiempo libre, tiempo de gozo, tiempo de trabajo creativo y no remunerado. Algo así como lo que hoy es el hobby, el servicio voluntario y la recreación de aprovechamiento social. En esa futura democracia imaginada por el especialista, ciertos bancos de tiempo tendrían por función captar la voluntad laboral libre de los vecinos para su direccionamiento hacia tareas demandadas socialmente y de realización graciosa para el que ofrece su tiempo y su habilidad o interés. Alguien que quisiera trabajar en un coro para solaz de ancianos en hogares o aquel al que le interese pintar paredes públicas o animar fiestas familiares o dirigir grupos de juegos de niños, podría hacerlo a través de ese banco de tiempo.
La idea me dejó boquiabierto. Jauja, un país en que la gente no necesitará trabajar. Un país en el cual cada uno ha de trabajar en lo que le dé la gana y el que no, panza al sol, guitarra en mano y siesta larga. Pensé que eso que Nun imagina en el siglo al que vamos era algo que nos estamos prodigando los vecinos de Coghlan, a través del Programa Salud Mental Barrial, un sistema a través del cual la creatividad libre de los pueblos de Coghlan, Villa Pueyrredón, Belgrano, Villa Urquiza, Núñez y Saavedra (Área Programática del Hospital Pirovano) se dan a gozar en trabajos que son placeres, en servicios a terceros cuya principal cualidad y primera, es el beneficio para el que da el servicio. Lo que se dice la caridad bien entendida. Beneficios para esa parte del sujeto que solemos llamar su alma, eso del ser humano que crece cuando se da, a diferencia del bolsillo que al darse suele achicarse.
Recordé tres cosas: una, el potlash, ese mecanismo característico de las comunidades anteriores al consumismo y a las economías de acumulación, en que cada miembro de la comunidad daba – una vez al año – todo lo que tenía a su gleba y asentaba en ello las bases de su liderazgo en el próximo período anual. Recordé los pucheros dominicales, una amarillenta imagen de la dilapidación con que en mi casa paterna se recibía, en aquel diáfano y oloroso Mataderos de mi infancia, a la familia extensa de mi madre y a la de mi padre, en ostentosa demostración y ejercicio de liderazgo del clan familiar. Pucheros que se dieron en 1955, y después nunca más. Y recordé la tierra del Paraguay de Solano López, el Dictador, que ofrecía a los paraguayos, gracias a la prodigalidad de su Naturaleza y a la extremada eficiencia de su administración pública, la posibilidad de vivir casi sin trabajar, lo que resultaba una afrenta para la ética del coloso inglés, que en esos mismos años estaba aniquilando a sus súbditos, incluso a sus niños – ver las historias de Dickens – en jornadas oprobiosas de trabajo inhumano. ¡No puede ser! dijo la corona e inventó la Guerra de la Triple Alianza que tanta vergüenza debe darnos a los argentinos nacidos para el bien. Con esa guerra, Gran Bretaña, con la titiritera colaboración de sus siervos Uruguay, Brasil y Argentina, borró de la faz de la tierra una experiencia que mostraba que era posible la Tierra sin mal (ver Helene Clastres, La Tierra sin mal, Ediciones del Sol) en este mundo y no sólo más allá.
Ahora estamos nosotros aquí, haciendo que el paraíso sea posible por nuestros actos, que es la única magia posible. Vean si no la murga del Pirovano. Vean si no, una tarde de domingo en el Hospital. Vean si no, el Taller de suicidas, que es fuente de libertad, de alegría y de creatividad. Vean si no, a Gladys diciendo: El hospital Pirovano es un lugar para irse a vivir. Sí, a vivir y a ser felices. Felicísimos, corrige Héctor, de los jueves a las ocho de la mañana, creo que de 78 años y con un cáncer en algún lugar de su cuerpo que no le resta felicidad. Cosas que pasan en el Pirovano. No. Mejor: cosas que hacemos los del Pirovano porque en el Pirovano, todo puede ser.


domingo, mayo 16, 2010

La niña guerrera y otras historias reales
Por Laura Ramos

Fragmentos

"...Leía al Marqués de Sade, a Jack Kerouac, a Henry Miller, y cuando Sur cerró utilizó el dinero de la indemnización para fundar, con su novio de entonces, El Libertino, una revista que propagaba el libertinaje sexual. El Libertino reivindicaba a Eros como fuerza universal y al paganismo como elevación de los cuerpos; convocaba a experimentar una vida de mayor intensidad. En su revista publicó decenas de cuentos eróticos que escribía por las noches, después de tener sexo con su novio y otras parejas, con grupos o con chicas solas. Le gustaba que hubiera chicas en los grupos, le divertía y excitaba, pero no se le ocurría que podía tener una relación amorosa con alguna de ellas..." Marta Dillon. Fragmento del capítulo "La niña guerrera".

"...En el patio de la escuela, ya a los quince y dieciséis, sus amigas se reunían para contar sus encuentros sexuales con chicos.-Está buenísimo –decían.-Sí, está buenísimo –asentía Lisa, pero en realidad apenas sentía una débil excitación que se desvanecía cuando los chicos empezaban a quitarle la ropa, momento en el que pensaba “qué plomo, ahora viene la parte que es un bajón”. Accedía porque creía que así era como tenían que ser las cosas y no hacerlo significaría estar fuera de lugar, ya que todas sus amigas eran muy avanzadas en el sexo y ella no podía comportarse como una pacata en la cama. Hacía lo que creía que correspondía hacer, pero no disfrutaba en absoluto..." Lisa Kerner. Fragmento de "La niña grillo".

"...En una Marcha del Orgullo alguien le presentó a un dragking muy lindo con grandes ojos azules que la besó con hombría. ¿Será un chico?, se preguntaba; cuando lo tocó se dio cuenta de que tenía los senos fajados. También descubrió que se ponía un par de medias en la entrepierna para simular un sexo masculino, porque había nacido mujer y deseaba operarse. El día de la marcha la invitó a su lugar de trabajo, una esquina de Lavalle y Esmeralda donde vendía fotos pornográficas. Esa tarde volvió a su casa y pensó, enamorada: “Conocí al hombre o a la mujer de mi vida”. Al día siguiente volvió a verlo y él estaba con otro drag vendiendo fotos y revistas porno..." Dalia Rosetti. Fragmento del capítulo "La niña virgen".

"...La noche en que Inés la invitó a cenar, para tomar coraje se tomó dos vodkas en un bar de las cercanías. Una vez en su casa aceptó un vaso de whisky y luego otro. Durante la cena se tomó una botella de vino, y cuando llegaron a la cama estaba tan borracha que se quedó dormida hasta la mañana. Tuvieron que pasar varias semanas para que pudiera contar a sus amigos que sentía un placer sexual mucho más completo con las mujeres que con los hombres..." Beatriz Gimeno. Fragmento del capítulo "La niña terrible".

"...Usó los pechos fajados a escondidas durante cuatro años, pero cuando se perforó los pezones tuvo que sacarse la faja para permitir la cicatrización. No lo esperaba, pero los piercings la ayudaron a sentir más suyos los pechos y no volvió a fajarse, aunque en lo íntimo se sentía bastante masculina. Al poco tiempo una amiga le enseñó a usar juguetes sexuales..." La Komando, del capítulo "La niña tatuada".

"... Durante uno de sus viajes a Estados Unidos compró cinco pósteres de Madonna en los que aparecía casi desnuda. Era la época de Sex, libro que también atesoró. Todos estos fetiches fueron a parar a un diminuto ático que su padre le había mandado construir sobre el techo del baño. Sólo una tapa ocultaba su guarida, pero nadie más que ella arrastraba un banco y se trepaba hasta el techo para llegar al pequeño paraíso lleno de almohadones y fotos de chicas desnudas..." Montserrat Heroles. Capítulo "La niña licenciosa".

"...Su tía la tomó del pelo con una mano, se sacó el zapato con la otra y le empezó a dar una paliza mientras dos de los perros ladraban excitados. Voy a aguantar, pensó Albertina. De improviso su tío, que se había mantenido alejado, sujetó a los perros de sus collares como para impedir que avanzaran, pero ellos continuaron ladrando mientras él seguía la escena sin soltarlos. Al cabo de un rato la paliza cesó y Albertina corrió a su cuarto decidida a escaparse. Su prima tenía la luz apagada, pero ella sabía que estaba despierta. Juntó su ropa y la apiló bajo la cama..."
Albertina Carri. Fragmento del capítulo "La niña gaucha".

"En la década del 70, cuando muchas trabajadoras turcas emigraban a la Alemania del boom económico que reclamaba mano de obra, Kenizé Asena se afincó con sus tres hijos en la zona del Rin, cerca de Manheim. Un tiempo después de conseguir trabajo se enamoró de un berlinés de ojos azules, diez años más joven, que se fue de la ciudad al enterarse de que ella había quedado embarazada. Preocupada por conservar su puesto, trabajó sin tomarse permiso durante todo el período de embarazo y decidida a abandonar al bebé en el hospital, pero hacia el final del séptimo mes el parto se adelantó. Antes de dejarla en la incubadora del hospital, quiso inscribirla con su nombre: Kathrin Kenizé. La niña permaneció en la sala de prematuros durante cuatro meses; entonces la enviaron a un hogar de huérfanos..." Kathrin. Capítulo "La niña cazadora".

"...Sus padres consideraron que en Rabat no tenía por qué cambiar la costumbre de ir caminando al colegio, como lo hacía en Roma. El Saint-Exupéry, como el resto de los colegios franceses en el extranjero, exigía doble jornada, lo que la obligaba a ir a su casa para almorzar y volver. Los cuatro kilómetros que caminaba por día entre las callejuelas de Rabat la atormentaban: “Todos los varones, hasta los niños estúpidos y los viejos asquerosos, me escupen, se sacan su inmundicia del pantalón y se hacen asquerosidades. Odio sus ruidos inmundos. Y es asqueroso que me chisten y me mojen como a un perro”, escribió en su diario..." Giovanna. Capítulo "La niña dómine".

"...Un domingo, mientras discutían por el lavado de la vajilla, la comandante le arrojó un plato que le golpeó la espalda. Ntombifuthi se asustó, pero la reconciliación le borró el dejo amargo. El noviazgo terminó un año más tarde, una noche de pelea feroz al cabo de la cual, herida y magullada, Ntombifuthi llamó a su madre por teléfono para pedirle ayuda. En su pueblo, cuando ella era chica, los novios abusaban de sus hermanas y sus hermanos hacían lo mismo con sus novias. Ntombifuthi temía esas situaciones de violencia: ¿cómo lidiar ahora con esto? ¿Cómo le diría a su madre que era víctima de la violencia de una mujer? Su madre pensaba que su room-mate era sólo una amiga. Nunca supo cómo se las ingenió para viajar desde KwaMashu hasta Johannesburgo, pero allí estaba su mamá all día siguiente, con un bolso marinero en el que llevó una muda de ropa y unas gasas y remedios para contusiones que le aplicó al verla con el cuerpo lastimado..." Ntombifuthi. Fragmento de "La niña azotada".

"...Así como otros chicos llevaban de sus casas El principito o Juan Salvador Gaviota, Irupé un día llevó para leer una hermosa edición de la versión ilustrada por Guido Crépax de La historia de O. y abrió la página veinte, en la que se ve a O. con una argolla en el cuello, desnuda, las dos manos atadas en la espalda y los ojos vendados mientras es azotada con una fusta. Fue censurada por la maestra, además de ocasionar una reunión de Irupé con el psicólogo de la escuela “para pensar sobre el problema” y una llamada telefónica de la directora a su casa. Al año siguiente, cuando llevó una navaja, volvieron a llamar a sus padres y al psicólogo, pero no la sancionaron..."
Irupé. Fragmento de "La niña pornógrafa".

Fuente: Linkillo
Andreas Huyssen: "La memoria no debe ser victimología"


¿Cuáles son los riesgos del uso abusivo de las llamadas "políticas de la memoria"? Este es uno de los temas sobre los que reflexiona el prestigioso crítico alemán, a poco de presentar su nuevo libro en la Argentina.

Por: SANTIAGO BARDOTTI para Revista Ñ

Huyssen presentará su nuevo ensayo "Modernismo después de la posmodernidad" el lunes a las 19, en el Malba.

En el libro de los visitantes ilustres y asiduos a nuestro país debe incluirse al crítico cultural y literario Andreas Huyssen. Siendo muy joven publicó un libro que hizo época (Después de la gran división) que se hizo esencial para todos aquellos deseosos de no empantanarse en el famoso debate modernidad/posmodernidad. En una antología de gran circulación realizada por el recordado Nicolas Casullo aparecía uno de los capítulos, "Guía del posmodernismo", donde se desplegaba toda su vocación de dedicado cartógrafo. En los años noventa se interesó por la política de la memoria en la Argentina pos dictadura; es que siendo alemán, cuenta a Ñ vía correo electrónico, no podía desatender la problemática de cómo lidiar con el pasado.

Por haber realizado toda su carrera en los Estados Unidos se pudo situar como un privilegiado observador externo; tanto respecto de las políticas de la memoria en su país de origen como respecto a la vida cultural norteamericana. Allí están algunas de las claves de su importante obra ensayística. El próximo lunes a las 19 horas, presentará en el Malba (Av. Figueroa Alcorta 3415), su nuevo libro Modernismo después de la posmodernidad; los lazos con la Argentina siguen presentes; por un lado, la problemática de la memoria sigue siendo central, por otro, después de la presentación charlará con el artista plástico Guillermo Kuitka, sobre cuya obra versa uno de los artículos.

Veinticinco años después de la publicación de "Después de la gran división", ¿qué quedó del debate modernidad-posmodernidad? ¿Qué dicotomías que parecían ser acerca de causas últimas se mostraron circunstanciales?

La oposición radical entre la modernidad y la posmodernidad, con su desprecio de la modernidad junto con el modernismo, sostenida en aquel momento, especialmente en los EE.UU., resultó en una muy frecuente y acrítica aceptación de lo posmoderno. Lo posmoderno fue también equivocadamente identificado con el posestructuralismo que llegó a ser muy influyente en los EE.UU. desde los años setenta. Esta equivalencia estaba histórica y políticamente desencaminada como en primer lugar argumenté en mi libro Después de la gran división. El debate de Habermas/Lyotard al comienzo de los años ochenta, central para esta discusión, fue en especial un impedimento intelectual. La teoría crítica alemana y el posestructuralismo francés están, intelectual e incluso políticamente, mucho más cerca de cada uno de lo que la oposición radical entre modernidad y posmodernidad, tal como fue construida en EE.UU., parece sugerir. Había en efecto algo provinciano o geográficamente limitante acerca de este debate norteamericano, pero tuvo muchos efectos generativos y estimulantes en relación con desarrollos culturales en EE.UU. Las preguntas que hizo surgir acerca de la relación entre la cultura de masas y el arte elevado, el rol de los medios de comunicación, las políticas de la subjetividad, género y sexualidad resonaban en todas partes y están todavía presentes entre nosotros. En muchos sentidos, el libro es parte de su época. Aún así todavía creo que había encontrado algo cuando argumentaba que el posestructuralismo (perdonando este término tan general y homogeneizador) tenía más que ver con una arqueología del modernismo y la modernidad que con una alegada ruptura posmoderna con el pasado. Y todavía creo también que no estaba equivocado cuando argumentaba que el posmodernismo podía entenderse como una adaptación y transformación propiamente norteamericana de un avant-garde de principios del siglo XX, hecho necesario por la rancia ideología del alto modernismo como parte de una Guerra Fría cultural. Hoy en día esta problemática nos conduce más allá de ambos lados del Atlántico Norte hacia otras geografías del modernismo y el avant-garde en Latinoamérica, India, China, África y el Caribe, ninguno de los cuales era central o incluso conocido durante los debates del posmodernismo en los años ochenta.

¿En qué medida los ensayos de su último libro continúan, profundizan o contradicen los argumentos de aquel libro?

Conceptualmente, el debate sobre el posmodernismo en los EE.UU. privilegiaba el espacio sobre el tiempo. Esto tenía sentido dada la importancia de la arquitectura para las definiciones tempranas de lo posmoderno pero estuvo equivocado al identificar simplemente al modernismo con la categoría del tiempo y al posmodernismo con la categoría del espacio como tan frecuentemente ocurrió. Argumenté en cambio que el posmodernismo mismo vivía de las memorias del temprano avant-garde europeo que había sido largamente ignorado en los EE.UU. hasta los años sesenta. Por eso, mi trabajo posterior sobre las políticas de la memoria, que ya estaba presente en varios de los ensayos de Después de la gran división floreció a partir de mi compromiso con el debate acerca del posmodernismo más que contradiciéndolo. Esto es verdad tanto para mi libro En busca del futuro perdido como para el presente Modernismo después de la posmodernidad. El foco, por supuesto, ya no fue el mismo. De todas maneras, hoy en día el debate acerca de posmodernismo es él mismo historia.

¿Cuáles son los lazos entre este culto de la memoria actual y la modernidad?

La modernidad de los siglos XIX y XX en Occidente estuvo energizada por la imaginación de otros futuros. Evidentemente aquellas exuberantes promesas utópicas fueron rotas. En un registro amplio, leo el boom contemporáneo de la memoria, que trata sobre mucho más que sólo el trauma histórico, como una reacción a esta pérdida de futuros utópicos.

¿Por qué se interesó por el caso argentino?

Fue mi trabajo sobre la memoria del Holocausto en Alemania y posteriormente en un contexto internacional lo que primero me trajo a la Argentina en los años noventa. Sin mi implicación en el tema de la política de la memoria en la Argentina pos dictadura no hubiera podido formular mis argumentos sobre la transnacionalización del discurso del trauma y los desplazamientos de la memoria del Holocausto en otras situaciones históricas no relacionadas.

¿Cuál es la peor dificultad derivada de un uso abusivo de políticas llamadas de la memoria?

Hay varios peligros: el primero es que la memoria simplemente reemplace u olvide la justicia. Sin embargo, en algunas situaciones políticas determinadas, la justicia puede ser difícil de conseguir para una total satisfacción de las partes perjudicadas. En ese caso el discurso de la memoria puede todavía funcionar como un sustituto con importantes efectos sociales. Se ha dicho que los monumentos y las disculpas son rituales abortivos. Pero peor que tener una memoria ritual es no tener memoria. Otro peligro es que una política de la memoria degenere en "victimología" y una competencia por la memoria entre distintos grupos. Un tercer peligro es que el reclamo acerca de que las políticas de la memoria puedan ser abusivas solamente sirva para la causa del olvido. En ese caso el reclamo sobre los abusos de la memoria es, él mismo, un abuso.

¿Y cuáles son las dificultades del uso extendido del Holocausto como tropo universal del trauma histórico?

Los casos de historias traumáticas no son nunca iguales; así y todo las comparaciones son necesarias siempre y cuando no se afirme la identidad. Son necesarias las comparaciones para fortalecer los derechos humanos alrededor del mundo. Es sólo desde 1989 que el Holocausto ha funcionado productivamente como prisma para sensibilizar a la opinión pública respecto al terror de Estado en América Latina, la depuración étnica en los Balcanes o el genocidio en Ruanda. La comparación con el Holocausto le dio dramatismo a casos específicos; pero usualmente la comparación sólo consistió en el uso de una cierta retórica, tropos estándares, imágenes y referencias a precedentes legales. Por supuesto el uso extendido del Holocausto como un tropo universal está basado en la Convención sobre el Genocidio y la Declaración de los Derechos Humanos de 1948. Problemático es que en la jerarquía del sufrimiento, el Holocausto ahora ocupa la posición más elevada, en especial cuando se alega su unicidad y su imposibilidad de comparación, de manera frecuente para apoyar intereses políticos específicos. Tales alegatos de unicidad han llevado a una política de resentimiento por parte de otros grupos, en especial en los debates pos coloniales. Es interesante notar que una competición por la memoria de tal clase no existió en el período inmediato después de la Segunda Guerra Mundial; el verdadero período de descolonización (por ejemplo en la obra de W.E. Dubois, Hannah Arendt, Aimé Césaire) cuando la destrucción de la comunidad judía europea fue relacionada con las prácticas coloniales e imperiales en África o en el Caribe. Puede ser útil recuperar esta historia para superar la insidiosa jerarquización del sufrimiento.

A pesar de ese exceso de teorización y debate sobre la memoria que Ud. señala, ¿qué líneas generales de argumentación le parecen las más interesantes? ¿qué preguntas no han sido formuladas y cuáles quedan por responder?

Lo que más me interesa en este punto es establecer relaciones más cercanas entre el discurso de la memoria y los debates acerca de los derechos humanos; dos campos de investigación que han permanecido demasiado separados uno del otro a pesar de que la ligazón es obvia en el mundo real de juicios y comisiones por la verdad. Conectando las políticas de la memoria con las políticas de los derechos humanos, ambos con sus puntos fuertes y débiles, podríamos ir más allá del callejón sin salida de los estudios sobre la memoria que en soledad no producen en definitiva demasiada ganancia cognitiva.

La gran división a la que aludía el título de su libro era aquella del arte elevado y la cultura popular. ¿Es posible una crítica estética de la cultura popular que respete su especificidad?

Por supuesto. Hay categorías de juicio que pueden ser aplicadas tanto a la cultura popular como al arte elevado –criterios estéticos y formales, criterios morales y políticos–. Existen series de TV ambiciosas y de gran calidad (por ejemplo The Wire y algunas otras del canal HBO en EE.UU.) y existe muchísimo arte elevado de mala factura. ¿Necesito nombrar a alguien? Todo el mundo tendrá su favorito. Por supuesto la gente estará en desacuerdo en sus juicios.

La crítica puntual de una obra no puede dejar de inscribirse en estrategias argumentativas más amplias, entonces, ¿por qué Kuitca?

Kuitca me interesa primero por la sutil y expresiva fortaleza de su trabajo en sus trayectorias desde los ochenta. Conceptualmente me interesa como un artista que permanece comprometido con un medio presumiblemente obsoleto, el de la pintura. Veo su obra como un ejemplo de lo que yo llamo modernismo después de la posmodernidad; o pintar después del conceptualismo, minimalismo, instalación y arte de la performance. Y es específicamente su manera de tratar el espacio en la pintura lo que yo encuentro único y fascinante.

¿Disfruta de estos viajes a conferencias y presentaciones? ¿Le ayudan a reflexionar?

Completamente. Sin estos encuentros con colegas, amigos, artistas e intelectuales en el extranjero, no podría pensar sobre problemas usualmente descriptos con palabras como globalidad o transnacionalismo. No tenemos de lejos suficiente intercambio internacional y cooperación en los mundos académicos e intelectuales. La actual crisis económica hace por supuesto las cosas peores.

¿Puede investigar o problematizar el tema de la memoria sin involucrarse personalmente o sin asumir una posición política?

Mi trabajo sobre la memoria ha estado siempre profundamente comprometido, tanto afectiva como políticamente con el problema de cómo lidiar con el pasado. Para un alemán de la primera generación de la posguerra con experiencias formativas en los sesenta era casi inevitable. Pero entonces, viviendo en EE.UU., me convertí en algo así como un observador externo de los asuntos alemanes, una posición que me ayuda a ver el caso alemán en constelaciones mundiales más amplias.

¿Cómo es hablar sobre la obra de un artista en presencia de ese artista?

Podré decir más sobre ello después de mi charla en el Malba con Guillermo.

martes, abril 13, 2010

“La pobreza explica la violencia en el fútbol”
José Garriga Zucal, Doctor en Antropología y autor de Haciendo amigos a las piñas, está convencido de que el poder político ignora la racionalidad que se esconde detrás de la cultura del aguante de las hinchadas.





Por Rodolfo González para Crítica Digital
 
 








José Garriga Zucal tiene 33 años. Y pasó buena parte de los últimos diez en un paraavalanchas. Tomó cerveza, paró en las plazas y viajó por el país con los miembros de las hinchadas de Colegiales y Huracán. Garriga Zucal esquivó golpes y balas. Y, sobre todo, escuchó. Garriga Zucal es licenciado, magíster y doctor en antropología, y también investigador del Conicet. Todo ese tiempo en el campo de batalla le sirvió para elaborar distintos trabajos sobre la violencia y las redes sociales de una hinchada de fútbol, para convencerse de que el fútbol debería volver a ser una fiesta y para aprender cuáles son las piezas medulares del asunto.




–¿En qué cree que se equivocan las autoridades cuando abordan la violencia en las hinchadas de fútbol?



–En muchísimas cosas. Pero principalmente en que no comprenden la racionalidad del fenómeno. Piensan que es una cuestión de locura, sinsentido, sinrazón, entonces lo tratan como eso. Si entendieran que el fenómeno violento tiene raíces culturales, que es un fenómeno social vinculado con la cultura del aguante, se puede trabajar desde esa óptica. Las autoridades lo que piensan es: “Éstos son todos locos”. No son locos. Los tipos tienen una racionalidad absoluta de todo lo que tiene que ver con el combate, el enfrentamiento y la lucha. Tiene una lógica clarísima para ellos. Una lógica que a nosotros nos resulta completamente ilógica. Pelearse es una forma de ganar prestigio, reputación, una forma de formar parte de una red de relaciones sociales. Es común pensar que la violencia excluye del mapa social. Bueno, en este caso incluye.



–¿Por qué piensa que es posible ordenar o arreglar el problema?



–Porque es un fenómeno social que se fue construyendo. El fútbol no tenía estas particularidades tan violentas y vinculadas con la cultura del aguante, se fue construyendo. Y se puede deconstruir. Es dificilísimo. Pero se puede.



–¿Y por qué razones piensa que el problema tal vez no tenga solución?



–Porque la construcción que permite la violencia en el fútbol y la cultura del aguante está sumamente solidificada. Y tiene que ver con la interrelación de un montón de actores: los dirigentes, la policía, el resto de los espectadores, los periodistas, los jugadores; todos construyeron un espacio donde la cultura del aguante es legítima, donde un montón de gente vive de eso. Hay que trabajar en un montón de áreas al mismo tiempo y eso es complicado.



–¿Y por qué cree que surgió esta cultura del aguante en las hinchadas?



–La cultura del aguante emerge ahora porque aumenta la pobreza, aumenta la desigualdad y aumenta la desocupación. Los grandes valores de la sociedad están en crisis y la violencia tiene una posibilidad de constituirse como un lugar identitario importante. Cuando el trabajo era un lugar donde uno se construía como sujeto, cuando la familia reproducía una cierta cantidad de valores, cuando el Estado –a través de la escuela, al menos en el imaginario– permitía el ascenso social, esta idea de que a través del aguante uno puede ser alguien era más difícil de construir.



–En su libro, describe una evolución de la cultura del aguante. Habla de la vieja escuela y de la nueva escuela.



–Hay un cambio en lo que está permitido en la moral de la hinchada. Hace diez o quince años dispararle a un rival era un acto casi de cobardía. Y las hinchadas cantaban: “Tiraste tiros, sos un cagón”. Hoy las hinchadas cantan: “Los tiros que vos tiraste van a volver”. La violencia antes estaba más vinculada con un tipo de masculinidad respecto de quién es más macho, ahora está más vinculada con la resistencia. Hoy el más macho es el que resiste un tiro, o el que no teme que le disparen. Antes, los fierros sólo se usaban para cuidar las banderas. Hoy, en un enfrentamiento de hinchadas, lo primero que hacen es disparar.



–¿La clave del fenómeno es el acceso al poder?



–Para entender por qué alguien quiere ser miembro de una hinchada hay que pensarlo en dos dimensiones: una que tiene que ver lo instrumental, otra con lo moral. Desde lo instrumental, ser miembro de una hinchada es poder acceder a ciertos recursos: consiguen trabajo, auxilios varios. En un mundo de inestabilidad, ser parte de la hinchada da cierta estabilidad. Pero también hay una cuestión moral: para muchos jóvenes ser miembro de la hinchada es volverse una persona prestigiosa. La violencia genera un nivel de fascinación.



Ahora, después de tantos años, José Garriga cambió de oficina. Ya no mira a las hinchadas desde sus entrañas. Ahora investiga la violencia policial. Y se lo ve seguido por una comisaría bonaerense, tomando notas y mates, sumergido en otro mundo áspero de códigos bravos.



–¿Si los policías hablan de las hinchadas? No. Para los policías, las barras bravas no son un tema muy importante. No hablan de eso. El único comentario es que la pasan muy mal. Hablan, por ejemplo, sobre cómo los escupieron durante un montón de horas. Sólo de esas cosas.



“Haciendo amigos a las piñas”, pero con acento académico



Haciendo amigos a las piñas es la tesis de maestría de José Garriga Zucal en el Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de General San Martín. Fue publicada por Prometeo Libros tras ganar un concurso de investigaciones. Le llevó años y años de ir los miércoles a la sede social de Huracán. Años de hablar en las esquinas del barrio con los miembros de la barra brava del Globo, de viajar a donde sea para acompañar a la hinchada, de observar el tejido social que se construía alrededor del grupo.



El libro, que respeta los estándares de la investigación académica y social, se lee, sin embargo, de un tirón. Luego es difícil olvidar a Coco, a Rambo, a Lito, a Perro, a Pedro y a tantos más que se quedan dando vueltas en la cabeza del lector: humanizados, gallardos, terribles y violentos; negociando con las autoridades, con la dirigencia, intercambiando favores, planificando las venganzas y las demostraciones de valentía, dando la vida por el compañero, poniéndole el cuerpo a un mundo feroz.



La reflexión a la que llega Garriga Zucal se inscribe en los estudios sobre la cultura del aguante en las hinchadas de fútbol, como un complejo tejido de moralidad. Una idea sobre la que profundizó con el equipo de investigadores del Instituto Gino Germani que encabeza Pablo Alabarces.



El trabajo, al fin, lo marcó a fuego. Para Garriga Zucal la violencia ya no es lo que era, y nunca más lo será. Garriga Zucal consiguió por su investigación un lugar en el Conicet. Y también se ganó unos cuantos problemas familiares. Porque cuando llegó a Parque Patricios, la primera vez, Garriga Zucal era bien hincha de River Plate. Y ahora todos saben que un globito se le metió en el cuerpo. Y parece que ya no se va a salir de ahí.

miércoles, marzo 24, 2010

"EL MANUAL DE VICTOR"


RESEÑA
Por Pupita La Mocuda

Presentado el día 5 de noviembre de 2009 en el EVENTO DE CIERRE DEL SEMINARIO LATINOAMERICANO “ARTE, CULTURA Y DEMOCRACIA PARTICIPATIVA”, La murga en la comunidad. Murga y organización comunitaria, Cuadernos del Cascarudo /3 apuesta a poner en palabras y en imágenes muchos de los quehaceres que componen esta expresión artística oriunda del Río de la Plata así como también las implicancias de llevarlos a la práctica desde una mirada que – según se lee en su “Introducción” – concibiéndose como educativa, apuesta al diálogo con referentes de las organizaciones barriales, sociales y comunitarias, artistas y trabajadores de la cultura, y comunicadores comunitarios y se interroga sobre “el lugar estratégico de la cultura en la profundización de la democracia participativa” y la posibilidad, desde allí, de “construir un nuevo marco conceptual para la acción sociocultural" que "recupere las sensibilidades y los sentidos populares y los ponga al servicio de procesos educativos y políticos comprometidos con el desarrollo de redes y circuitos alternativos de producción y distribución de bienes culturales populares y la democracia participativa”.




Siguiendo un trazado que nunca abandona el anclaje en la práctica concreta y la referencia al intercambio entre iguales a la vez que haciendo fuerte hincapié en las ideas de “participación” y de “horizontalidad” como “cuestiones estratégicas, cruciales para la continuidad de la murga en el tiempo”, este Cuaderno parte de proponer definiciones sobre la murga para ir delineando aquellas cuestiones que la relacionan con el barrio y la comunidad en la que se gesta, el trabajo comunitario y recreativo, el armado de proyectos colectivos y la organización de eventos tales como talleres, corsos y otros espectáculos murgueros. Pasará luego a una detallada descripción de los distintos lenguajes que se conjugan para componer el género así como también su posible relación con la literatura y el teatro. Finalizará con un capítulo dedicado a proveer una mirada sobre la historia y las costumbres vinculadas a la murga y al carnaval en estas latitudes desde la época del virreinato a la actualidad incluyendo una opinión sobre los avatares sufridos en estas últimas décadas por las agrupaciones tanto como sus potencialidades del presente.

viernes, marzo 19, 2010

La Pentatónica*
-Cinco notas en la misma octava-
Por
Juan Diego Incardona


1


Hijo de un italiano del sur, en mi adolescencia encarnaba el sueño argentino de “mi hijo el dotorrr”, o quizás abogado, o mejor aún: inyyenniero! Por eso, cuando terminé la primaria, aunque me gustaba leer Historia, novelas de Ciencia Ficción, de Aventuras, mis padres dijeron que lo que más me convenía era anotarme en un colegio industrial. Yo no quería saber nada, porque me enteré que tendría que ir doble turno por el taller y, lo peor de todo, cursar un año más que en el comercial. Pero ellos me respondieron con un viejo sofisma político: Cuanto peor, mejor.

En esa época se impuso en Buenos Aires una nueva modalidad de ingreso, diferente a los clásicos exámenes: “el sorteo”, así que los bolilleros cambiaron temas por números. Era como entrar a la colimba. Como yo nunca me gano nada, me quedé afuera, y en marzo no tenía colegio. Me inscribieron de apuro en una Polivalente de Villa Celina, adonde iba la peor escoria de La Matanza.

Recién al año siguiente, conseguí entrar en una escuela técnica, cuando me anoté en el Don Orione del Barrio Piedrabuena, en Lugano. Pero el precio que pagué por sumarme tarde al grupo de compañeros fue alto. Tuve que ganarme el derecho de piso agarrándome a piñas varias veces, y durante dos años quedé medio aislado.

En cuarto, el profesor de Mecánica Aplicada nos repartió distintos trabajos prácticos, que teníamos que ir haciendo en los próximos meses. A mí y a otro chico nos tocó calcular un puente grúa, que es una especie de C gigante invertida, con el travesaño al ras del techo, que se mueve por adentro de los galpones de las fábricas para levantar y mover objetos pesados.



Esos días estuve compenetrado. Me la pasaba calculando la resistencia de los materiales, los ángulos, revisando compulsivamente las tablas de ruedas, las normas IRAM y la lista de aceros SAE.



Me acuerdo que las materias se llamaban Termodinámica, Neumática, Álgebra, Física, un embole la verdad, pero ese año agregaron una nueva, y muy rara!, que se llamaba Literatura. Lo dictaba una de las pocas mujeres que pisaban la escuela, la profesora Chiquita.



Yo era uno de los pocos que prestaba atención; a mis compañeros la materia no les interesaba en absoluto. Se la pasaban hablando de motores, de tornos y otras máquinas.



A mitad de año, tuvimos que escribir una redacción: tema libre. Yo, que no tenía tiempo de pensar en otra cosa, inventé una historia sobre el puente grúa, que lo habíamos calculado mal y por eso un día se caía, aplastando a todos los obreros. La clase siguiente, la profesora dijo que mi texto había sido el mejor y por eso se le ocurrió leerlo en voz alta para todos.



Quizás por el tema que trataba, es que mi redacción terminó por atrapar a mis compañeros, que escucharon concentrados hasta el final. Nadie aplaudió -no se acostumbraba esa clase de cosas-, pero pasó algo extraño.


A la salida, un grupo de compañeros, que eran los mas populares de la división, se me acercaron y me felicitaron. Los encabezaba Christian Alvarez, ya conocido en ese entonces como Pity –hoy famoso por ser el cantante de Intoxicados y ex Viejas Locas-. A partir de ese momento, nos hicimos amigos y pasé a formar parte de su bandita, que llamamos LBA, La banda.



Es que al final, como me dijo una amiga, ninguno escapa a la fascinación que da ese antiguo sentimiento que es el sentido de pertenencia.


2

Cuando terminé el secundario seguí, por inercia, la carrera de Ingeniería Mecánica, en la UTN. Duré poco: nada más que medio año. En el 95, caí en un lugar que, para los tanos de mi barrio, era el colmo de la inutilidad: la carrera de Letras. Eso era lo que yo realmente anhelaba, pero lograrlo fue una lenta progresión, para que mis padres se hicieran a la idea, por eso antes pasé por Ciencias de la Comunicación y por el Conservatorio.


En el segundo cuatrimestre cursé Literatura Española III. Una tarde, en el práctico que dictaba Marcelo Topuzian, estábamos analizando un cuento, creo que de Rafael Dieste. No me acuerdo cuál. Lo hacíamos montados en distintas teorías. Sin embargo, yo veía en el texto algo que nadie decía: estaba seguro que uno de los personajes, al que todos odiaban, era una especie de alucinación colectiva del resto. Esto se me ocurrió porque dos semanas atrás había pasado algo similar en Villa Celina.


Resulta que de vez en cuando, en el Conurbano Bonaerense aparece un personaje al que todos llaman El Hombre Gato. Es un tipo bastante atlético, que se viste de negro, y al que le gusta salir a la noche a saltar por los techos y los árboles. Por alguna razón, esto espanta a la población.


Esta vez habían llamado a la televisión. Yo estaba en Haedo. Me avisaron y puse ese canal genial que se llama Crónica TV. Acompañada por la clásica musiquita, la pantalla roja titulaba: Villa Celina: El Hombre Gato resiste en la copa de un árbol.


La cámara enfocaba las ramas de un viejo eucaliptus, mientras el periodista y la multitud que lo rodeaba aseguraba que allí se encontraba El Hombre Gato.


La verdad que yo no veía más que ramas y hojas. Era evidente que estaban todos sugestionados. Lo que más me llamó la atención es que la gente empezó a tirarle cascotazos al árbol. Ahora, yo me pregunto, ¿por qué tanta bronca al Hombre Gato? ¿Qué mal les hizo el pobre diablo? Digo, si el tipo tiene ganas de saltar por los árboles, ¿qué problema hay?


En el aula, expliqué mi lectura con tanto entusiasmo, que todos terminaron convencidos, inclusive el propio Topuzian, que me dio la razón y dijo que era un análisis muy bueno.


A la salida se me acercaron unos chicos que eran algo así como la vanguardia del práctico, los que siempre decían cosas interesantes. En esa época, yo era un paria con el pelo larguísimo, usaba pañuelito y una lengüita de los stones y, lo reconozco, me ponía un jardinero. Me sentaba atrás de todos y no conocía a nadie. Entre los que se arrimaron estaban Juan Terranova, Diego Manzano y otros que no me acuerdo. A partir de ese momento, nos hicimos amigos y pasé a formar parte de su bandita.

3

Please see for me if her hair hangs long,
If it rolls and flows all down her breast.
Please see for me if her hair hangs long,
That's the way I remember her best.
Bob Dylan
Cuando terminaba mi primer año en Puán, conocí a una chica de Sociales de la que me enamoré perdidamente. A los tres meses, decidimos viajar a dedo por el país, vendiendo artesanías y tocando la guitarra. Nos pasó algo que dijo Shakespeare: “El amor de los jóvenes no está en el corazón, sino en los ojos”. Como nosotros todo lo veíamos hermoso, la aventura duró cinco años.

Aunque en ese tiempo no cursé, las materias que había hecho en el 95 me alcanzaron para absorber de la facultad una “idea de la literatura”. Con esto quiero decir que allí me dijeron qué era buena literatura y qué era mala literatura.

Cuando llegué del CBC, mis lecturas eran desordenadas. Había leído a Verne, a Poe, a H. G. Wells, a Mark Twain, a Salinger, y de los argentinos apenas a Ernesto Sábato (El Túnel y Sobre Héroes y Tumbas).


Ya en Teoría y Análisis Literario aprendí que Sábato era malo, y como yo me dejo influenciar fácilmente, dejé de leerlo. En contraposición, lo bueno de la Literatura Argentina lo concentraba un autor que conocía de nombre pero que jamás había leído: Jorge Luis Borges.

Me compré varios libros de cuentos y realmente quedé fascinado, tanto que empecé a cambiar mi escritura y a copiar –mal- al hombre de los espejos y los laberintos.


Escribí un montón de relatos, uno más acartonado que el otro. Estaban ambientados en otras épocas o en lugares remotos. Usaba todo el tiempo el punto y coma y palabras raras como "oprobio" y "pusilánime". Para darle más chapa a los textos, los “enriquecía” con una erudición berreta, que sacaba de las enciclopedias por fascículos que me heredaron unos tíos. La mayoría de los cuentos tenían personajes arqueólogos, porque por alguna razón me fui convenciendo de que la arqueología era muy borgeana.


Esta “idea de la literatura” se proyectó hasta los primeros años del nuevo milenio, época en la que me reincorporé a la carrera, después de que los viajes a dedo se quedaran sin kilómetros y aquel romance sucumbiera.

Como la cantidad de cuentos que había escrito era considerable, tuve la necesidad de publicarlos. Pero todos los espacios parecían cerrados. Entonces, conocí internet. Empecé a mandar colaboraciones a diferentes revistas, casi todas españolas (Babab, EOM, The Barcelona Review). La única argentina de esa época, que seguía una lógica revisteril y no tanto de portal, era Axxón.


Estaba tan entusiasmado con el nuevo soporte que pensé en hacer mi propia revista, aunque no sabía nada de diseño ni programación. Entonces habré escuchado un consejo de Fabián Casas, “hay que hacer el medio que uno necesite para lo que se quiera decir”, así que me interné un verano y estudié diferentes tutoriales que me fui bajando de la web.


A finales del 2003, convoqué a varios compañeros, provenientes algunos de un grupo de lectura que se llamaba “El potrero” y otros del seminario sobre Narrativa Argentina de los 90, que dictó Silvia Saítta. La revista se llamaría La máquina excavadora. El nombre estaba relacionado con esa obsesión por la arqueología que aparecía en mis cuentos mal plagiados a Borges.


La primera reunión la tuvimos en el bar Platón, enfrente de la Facultad. Estábamos conversando, cuando de golpe una figura inconfundible atravesó la puerta y se dirigió, con lenta soberbia, hasta el fondo, para sentarse en una mesa. Era David Viñas.


Su presencia era un imán para mí y los que estábamos cerca. Dudé un poco pero igual me puse de pie y fui hasta él, temeroso, para charlar. Tenía una buena excusa: la revista. Podía proponerle una entrevista o algo así.


Empecé con mi sanata, parado junto a su mesa, mientras él me observaba con los ojos chiquitos y arreglándose el bigote. De repente, me interrumpió:

—¿Cómo se llama usted?

—Juan Incardona.

—Tome asiento, compañero —y me señaló la silla.


Me senté y me preguntó.

—¿Cómo se llama la revista?

—La máquina excavadora.


Guardó un rato de silencio, que me pareció eterno. Era como si las voces del bar se hubieran apagado con su reflexión. Finalmente, me dijo:

—No me gusta.

Quedé perplejo. No sabía qué decir, pero él siguió.

—Mmm, máquina... es un tópico! Usted sabe: la deshumanización...

Claro: Viñas veía otra cosa en lo maquínico, así que ahora, en una situación un tanto confusa, el nombre de mi primera revista, que condensaba los últimos años de mi escritura ficcional, era desautorizado por otra corriente de pensamiento de la misma Academia.


Por diferentes motivos, aquella publicación tuvo un solo número. A los dos meses, inicié una nueva revista: el interpretador.

4

En año 2001, cursé Literatura del siglo XX, dictada por Daniel Link. Entre los textos que figuraban en el programa, hubo dos que me impactaron profundamente: El almuerzo desnudo de William S. Burroughs y La naranja mecánica de Anthony Burgess.


Un ritmo diferente se metía en mi respiración y muy pronto pasaría a mis textos para vivir una nueva experiencia de escritura, que titulé Ampere y que pronto publicaría en el interpretador. Por fin, Borges dejaba de zumbarme en el oído.


Recién al cabo de un tiempo, estuve listo para volver a las formas clásicas. Entonces escribí los cuentos que componen la serie autobiográfica Villa Celina.


En estos años percibí un conflicto de intereses. A medida que avanzaba y me entregaba más a la escritura de ficción, la facultad se volvía intolerable. La Academia me resultaba una experiencia tediosa y represiva, debido a su lógica compuesta de normativas. Las demostraciones de hipótesis, la bibliografía obligatoria, las notas al pie, los exámenes, la pretensión científica en ciertos análisis críticos, eran elementos antagónicos a los costados emocionales que exploraba en mis ficciones. Un espacio era para decir y el otro para mostrar. Ahora no tenía ganas de decir nada más.


Poco a poco fui descuidando la carrera, hasta que finalmente abandoné. Todo comenzó a girar en torno a la escritura de ficción, aún cuando no estaba escribiendo. Las experiencias narrativas y poéticas se proyectaban sobre el resto de mis actividades, aún en el trabajo, donde considero que alcanzo los máximos niveles de creatividad.


Me gano la vida como vendedor ambulante. Salgo a la noche y ofrezco anillos en los bares, con discursos más literarios que comerciales. La consolidación de ese registro de venta, en base a muletillas desfachatadas, llama la atención de las clientas, que, en las mejores noches, compran compulsivamente.


Una vez fui a ofrecer a una mesa en la vereda del Bar Becket, cerca de Plaza Serrano. Era una mesa larga, llena de comensales femeninos, que no bajaban de los sesenta años. En una de las cabeceras reconocí a una profesora muy conocida de la alta casa de estudios: la señora Laura Cerrato de Juarroz.


Mujer con pocas pulgas, Cerrato es odiada por muchos estudiantes a los que ha maltratado en finales o directamente en plenos teóricos. A mí su comportamiento siempre me resultó gracioso.

Me acerqué, seguro de que no iba a reconocerme:

—Hola –dije-, ¿quieren deleitar sus ojos con unos objetos maravillosos?


Cerrato me miró unos segundos y su cara se empezó a transformar. Enseguida me contestó:

—Incardona, usted es una pesadilla.


Qué bárbaro, hasta se acordaba mi apellido. Al final, terminó por comprarme un anillo, aunque le advertí que tenía poderes afrodisíacos.

Estaba en plena venta, cuando un policía que pasaba por la vereda me llamó. Esto no me sorprendía: muchas veces me corrieron diciéndome que “acá no se puede vender”, o me pidieron documentos y ese tipo de cosas.


Dejé las cajas en la mesa y me acerqué al uniformado, que esperaba parado contra la pared, a pocos metros. Le pregunté qué pasaba, pero antes de que pudiera responderme, Cerrato, poniéndose de pie y gesticulando con el brazo, intervino directamente, quizás por ese antiguo sentimiento que es el sentido de pertenencia, y dijo:


—¿Qué pasa con el chico? Es alumno mío, eh!

—Nada, nada señora, solamente lo saludaba –contestó intimidado el policía.

Volví a la mesa y le agradecí a la profesora, que apenas me contestó, poniendo mala cara.


Me despedí y seguí dando vueltas, vendiendo objetos maravillosos hasta que amasé grandes fortunas.


5

Hace poco, me fui después de vender a la tanguería que está frente a la plaza de Almagro.

Me mandé para el fondo. Por suerte conseguí una silla contra la pared. No paraba de llegar gente. Cada vez que terminaba un tango, la tertulia explotaba. Eran como intervalos de una película. Si fuera así, ésta se proyectaba cerca de la ventanita, sobre una pantalla hecha de humo de cigarrillos.

De pronto, el viejo cantor empezó:

—Lástima, bandoneón, mi corazón...

No lo aguanté. Entonado por la cerveza me puse de pie (el autor de Alcoholes hubiese dicho que si sé volar me llamen volador), y grité:

—¡Paren!

La gente, que colmaba el pequeño boliche, desconcertada al principio, me miraba después con ojos acusadores:

—¿Qué pasa, borracho?

Miré fijo al cantor, y acompañando la negación con el dedo índice, le dije:

—Por favor, no toques ese tango que me mata.

La acusación daba lugar a la curiosidad y el bar se llenó de silencio.

—Lo que pasa —seguí— es que me trae un recuerdo que no soporto, de una chica, una que amé tanto. Te pido que no lo cantes. Es una crueldad inútil.

La noche creaba condiciones para la sensibilidad. Por eso, un poco con risa, un poco con ternura y algo de identificación, los asistentes, principalmente un grupo de chicos y chicas vestidos de murga, pidieron:

—¡Hagan otro!

Una turista empezó a sacarme fotos. El barullo se generalizaba y desde la barra gritaban cosas. El viejo cantor, tomando control de la situación, me dijo:

—A ver, ¿cómo te llamás vos?
—Juan Diego.
—Bueno, sentate tranquilo. Ahora, decime, ¿qué querés que toquemos?
—El motivo.
El cantor lo miró al guitarrista y éste asintió con la cabeza. Después le dijo:
—En Mi menor.

Entonces, como si fuéramos una hinchada de fútbol, entre todos entonamos, casi hasta el grito:

—Mina que fue en otro tiempo...



* La escala pentatónica es las más simples de todas y probablemente las más utilizada en estilos como el blues, el heavy metal y el rock. Sólo tiene cinco notas, separadas por un tono o por un tono y medio.

sábado, marzo 13, 2010

Profundas mutaciones del espacio público
Por Leonor Arfuch para Revista Ñ

En el convulsionado mundo contemporáneo el espacio de lo público ha sufrido una profunda mutación. Por un lado, el despliegue sin pausa de las tecnologías de la comunicación, de la televisión satelital a la Internet, la telefonía celular, y un largo etcétera, ha ampliado el horizonte de la visibilidad del acontecer a límites insospechados. Por el otro, ha dado impulso a la tendencia, ya vislumbrada décadas atrás, de intrusión de lo privado –y lo íntimo– en lo público, difuminando aún más los umbrales, nunca nítidos, entre esos dos espacios clásicos de la modernidad.



Sin embargo, cuando en la era de la imagen un ojo orbital parece ser capaz de seguirnos a cualquier rincón del planeta, hay vastas regiones de lo público, en lo que hace a lo social y lo político, que quedan en la sombra, cobijadas por el secreto o el enigma, resistentes a lo que Jacques Derrida proponía llamar el "derecho de mirada", que nos permitiría exigir, en tanto ciudadanos, ver "detrás de la cámara" lo que no muestran/dicen las pantallas.


Así, no es ocioso preguntarse qué entendemos hoy por el espacio público: ¿las calles, parques, edificios públicos? ¿El accionar del Estado, la "cosa pública"? ¿El espacio del ágora, de la protesta, de la opinión? ¿El espacio mediático? ¿El del consumo? ¿El de las redes sociales de Internet, con su ilusión de participación en defensa de alguna "buena causa"...?

Acordemos o no con esta enumeración, lo que parece evidente es que ya no podemos anclarnos en el singular: hay varios espacios públicos, cada uno con sus usos, modalidades y regulaciones..., claro que algunos son más públicos que otros.


En esa gradación de lo "más público" campea sin duda el espacio mediático, que conjuga diestramente todos los registros: lo social, lo político, lo privado, lo íntimo. Una conjunción heterogénea de géneros y estilos donde se construye el espacio de lo público en su más amplia acepción. Un espacio eminentemente político, esta vez, en todas sus acepciones.

Llegamos aquí al meollo del asunto, al corazón de lo público, si pudiera decirse: la política en tanto administración –según autores– y lo político como pugna entre adversarios, articulación de demandas, lucha por la hegemonía. Sabemos que a ambos registros, aunque sucedan en ese incierto lugar del mundo que llamamos "realidad", sólo accedemos a través de los medios, que aúnan forma y sentido.


En esa obligada relación entre medios y política también se han producido mutaciones. Por un lado, el creciente involucramiento de los medios en la política, por el otro, el corrimiento de la escena política a la calle, la plaza, la ruta, el campo, el puente, la explanada... cronotopos móviles, cambiantes –¿una modalidad road movie de la política?– que devienen sitios emblemáticos de la protesta, donde diversas voces, encarnando idealmente la pluralidad democrática, se hacen oír. Instancias convocadas a menudo expresamente para la televisión, donde la cámara se perfecciona en la captura de los gestos y de los afectos, componente esencial de la política.

Sin embargo, la relación entre política y afecto no se agota en esos "efectos de pantalla".

Se juega también en las creencias, las sensibilidades, las tradiciones, las conversaciones, las verdades acendradas del sentido común. Un devenir fluctuante, que lleva, aún insensiblemente, de la política a la relación con el Estado, o más bien, con el imaginario del Estado, tal como aparece en las distintas voces del discurso social. Un Estado cuya presencia lejana y abstracta se plasma sin embargo en la materialidad cotidiana: lo que funciona, lo que no funciona, lo que afecta virtualmente nuestra vida pública y privada. Ese imaginario es extraordinariamente cambiante según las épocas, las coyunturas, las orientaciones del mercado, de la política y de la opinión.


Su noción misma puede estar ligada tanto al buen vivir –por ejemplo, el "Estado de Bienestar" cuyo ocaso se decretó en las últimas décadas– como al agravio rotundo a la vida y a la condición humana –el Terrorismo de Estado, del cual hemos tenido una trágica experiencia.


Lo cualitativo puede incluso traducirse en lo cuantitativo: "menos Estado" o "más Estado", una expresión que se hizo corriente con las privatizaciones de los 90 y su más allá, aunque resulte difícil dirimir los términos –paradójicos– de esa ecuación: sólo una fuerte injerencia del Estado pudo hacer posible su "reducción". ¿Qué imaginarios del Estado se delinean hoy entre nosotros, transcurrida casi una década del nuevo siglo que comenzó con la consigna antipolítica del "Que se vayan todos"?


¿Qué cambios en la subjetividad?


Un primer acercamiento a las expresiones más corrientes del discurso social mostraría un escenario de neta confrontación: por un lado, un reclamo sostenido por la ausencia –o ineficiencia– del Estado en cuestiones tales como la (in)seguridad, la pobreza, la desocupación, la salud pública, la educación, la vivienda, el resguardo de los bienes, la seguridad jurídica, el desarrollo productivo, la expansión del comercio, la suba de los precios, el contralor de los espacios públicos, los efectos del cambio climático y hasta el sentimiento de bienestar de los ciudadanos, la felicidad de los niños o el precario futuro de los jóvenes atacados por la "inacción".

Por el otro, el rechazo de su excesiva "presencia": la voracidad fiscal del Estado que se inmiscuye en los negocios privados, su carácter rapaz, que lo lleva a "meter la mano en el bolsillo" de diversas maneras, su pretensión reguladora de las lógicas del libre mercado y de la competencia, el uso abusivo de sus potestades, su desmesura en el gasto público...

Curiosamente, esta confrontación, que pone en escena la típica identificación entre Estado y gobierno –tal vez un genuino rasgo autóctono– no se da entre dos "bandos" diferenciados sino a menudo en una misma posición: al tiempo que se reclama por la ausencia se reniega también de la "presencia".

Una tensión irresoluble donde convive la figura de un "Otro" protector, responsable de todo lo que ocurre, a escala doméstica o global –y entonces siempre en falta– y un Otro demandante (de recursos) a quien se cuestiona permanentemente su intervención. Así, mientras se le pide al Estado que garantice el bienestar de todos (en cualquiera de sus formas), se omite el costo que tiene el brindar nuevos y mayores servicios. Lo cual trae al ruedo la cuestión de las prioridades, que obviamente no son las mismas para todos.

¿Cuál sería entonces el Estado ideal, que sepa conciliar tantos deseos utópicos?

Entre las múltiples respuestas posibles elegimos algunas: un Estado que se oriente siempre a garantizar la equidad (contributiva y distributiva) en la asignación de obligaciones y beneficios; que considere la pobreza no como un "escándalo moral" sino como un problema económico y político prioritario; que tenga un grado de legitimidad y reconocimiento social mucho mayor, más allá de las decisiones coyunturales; que tenga una fuerte representatividad y participación de los distintos sectores sociales en la toma de decisiones; que sea capaz de garantizar la continuidad de procesos y de experiencias transformadoras para la comunidad sin empezar cada vez de cero; que respete las libertades individuales; que se acerque un poco más al Estado de Bienestar; que enfrente la corrupción; que no combata la inseguridad con represión y autoritarismo sino atendiendo a sus causas; que no aliente el miedo, el odio o la delación como relación social; que no sea un fin en sí mismo sino uno de los medios para poder imaginar horizontes comunes y al mismo tiempo capaz de potenciar singularidades.

Ahora, ¿qué sociedad podrá estar a la altura de tales desafíos? Porque no hay un "Estado ideal" sin una sociedad que lo haga posible. Imaginemos una donde pueda alojarse el desacuerdo en la política, que acepte el conflicto como constitutivo de la democracia –sin demonizarlo– y donde una ética del discurso presida las instancias de la comunicación.
La murga es alegría y una forma de lucha
Por Yanina Passero para sosperiodista
julio de 2008


La murga es una expresión que no para de crecer en Córdoba. A diario, vemos a jóvenes practicar este ritual en plazas y eventos públicos. A raíz de su importancia, nuestra periodista ciudadana entrevistó a los integrantes de la murga Patas para arriba, que hablan de la actividad murguera como una "forma divertida de manifestarnos, de espacio reivindicativo del derecho a la alegría".


“Nuestra murga es muy divertida, nos matamos mucho también. Somos cada persona un mundo, cada uno de nosotros hace una cosa distinta. Cada uno trabaja en un lugar distinto, estudia algo diferente y si bien somos amigos y nos conocemos mucho, nos movemos en mundos muy distintos por momentos”, así definieron los integrantes de la murga Patas para arriba su forma de expresión.

En una soleada tarde de viernes, en el marco de una pelea de perros -tan característica de la Ciudad Universitaria-, los chicos de la murga, después de su ensayo semanal, relataron sus comienzos y hablaron acerca de los problemas que deben enfrentar las agrupaciones murgueras en la actualidad.

Los ingredientes infaltables de la charla fueron el buen humor y un paquete de galletitas que pasaba de mano en mano dibujando un círculo, copiando la forma en la que estábamos sentados.

En sus comienzos, el grupo murguero tuvo que sortear diferentes dificultades. “Empezamos como un taller de murga organizado por el centro de estudiantes de Ciencias de la Información. En nuestras primeras clases hubo una convocatoria muy grande”, relata Rebeca, integrante de las Patas, dando pie al comienzo de la entrevista.

- Toda agrupación artística se destaca por algo. ¿Cuál es su marca distintiva como grupo?

Rebeca: - Creo que somos muy autónomos con respecto a otras murgas. Ninguno de nosotros tenía una tradición murguera. Ninguno tenía idea de lo que estaba por hacer. Fuimos creciendo muy autónomamente, sin basarnos en ideas previas. Empezamos como taller, entonces nos enseñaron las cosas básicas. Para diferenciarnos de otras murgas tenemos como distintivo particular el hecho de que no nos fijamos en lo que otros hicieron. En nuestra murga hay mucha alegría, es muy divertida.

- Cuando ensayan, desfilan o asisten a una marcha ¿qué creen que expresan? ¿cuál son sus objetivos?

Pancho: - Es que no tiene (risas)
Lucho: - ¡No! Es una forma de salir de lo convencional, de lo que se piensa que es una lucha, una marcha, donde un montón de gente va con sus cortinas y pancartas; te terminas acostumbrando a eso. Entonces, la murga y la percusión atraen a la gente.
Antonella: - En una marcha, por ejemplo, tratamos de caracterizarnos nosotros también.
Lucho: - Claro. Tratamos de tener alguna consigna en las remeras u otras cosas que hacemos para atraer la atención de la gente y expresar un mensaje que de otra manera no se podría.
Laura: - También se trata de aprovechar ese espacio público.
Rebeca: - Sí, porque la murga de alguna manera es una expresión cultural aceptada en todas partes. Entonces, se puede llevar lo que hacemos a todos lados porque es una manifestación popular.

¿Cómo experimentan, en lo personal, su participación en una murga?

Pancho: - Creo que muchas veces nos divertimos más que la gente.
Lucho: - Si nosotros no disfrutamos lo que hacemos es muy difícil transmitirles alegría a las personas.

- En un encuentro de murgas en Santa Fe, en el 2001, se habló de la actividad murguera como un “espacio reivindicativo del derecho a la alegría” ¿Qué piensan acerca de eso

Pancho: - La murga es una expresión que la puede hacer cualquiera, que nace y se hace en la calle. Se trata de un canal de comunicación que está muy bueno para poder expresar las broncas pero siempre con alegría.
Rebeca: - La alegría es una forma de lucha, de reivindicación. La murga es una forma divertida de manifestarnos, es una forma cultural.

Por otro lado, la policía o las denuncias son sólo unos de los problemas que las murgas de Córdoba enfrentan a diario. La Municipalidad de la ciudad es la encargada, hace unos años, de organizar la fiesta del carnaval en el Parque Sarmiento. En consecuencia, los corsos o murgas que deseen participar deben inscribirse con antelación. “Me parece que está muy mal el hecho de que la municipalidad o cualquier gobierno, ya sea municipal, provincial o nacional tengan medidas que sean restrictivas para con la murga o para con cualquier intervención cultural. Aunque está bárbaro que la quieran incentivar", opinó Pancho.

En relación a las distintas trabas impuestas a la expresión murguera dijo que “eso no puede pasar porque la murga es una expresión cultural que viene desde abajo. La percusión y el baile acompañan al hombre desde que es hombre y por eso es que tiene tanto poder de llamar a la gente y entrar en cualquier lugar”.

- Además de los inconvenientes con la Municipalidad ¿existen otros impedimentos que condicionen o no permitan su libre expresión?
Lucho: - Nosotros tuvimos una experiencia. Un día estábamos ensayando de noche y cayó un policía que tenía una denuncia por ruidos molestos. Estábamos en la Plaza de la Intendencia, que está rodeada de edificios que están lejos, bien lejos.
Rebeca: - Eran las ocho de la noche, además.
Lucho: - Y nos corrieron de ahí. Eso pasa un montón de veces y no sólo a nosotros.
Rebeca: - En Córdoba, las organizaciones murgueras tienen como uno de sus ítems básicos, además de pedir por el Feriado del Carnaval, pedir por la recuperación de los espacios públicos para practicar, bailar y hacer el carnaval, que es algo que se prohibió en la época de la dictadura.
Bebu: - Sin embargo, vos ves que el efecto que causa a la gente es el contrario. La gente, yo creo, quiere que estemos ahí. En la Plaza de la Intendencia se te acerca mucha gente, como acá en Ciudad Universitaria. Entonces ves que hay una contradicción, la sociedad quiere ese espacio, le interesa.

El frío comenzaba sentirse. Las galletitas se habían acabado y la pelea de perros jamás cesó. La pregunta final a los murgueros se refirió a la relación entre murga y rebeldía. “Todo puede ser una forma de rebelión, cualquier forma de expresión. Pero sí, de hecho la murga lo es”, constató Rebeca.

Pancho reflexionó: “En realidad, es una forma de rebelión en el sentido de que atrae a la gente y a su vez atrae a la gente a hacer algo. Y eso es para mí un mecanismo que puede accionar otras cosas. Me parece que eso es lo mágico de la murga”.

La foto pertenece a la autora de este artículo. Son los integrantes de la murga en pleno ensayo.




Entrevista a Héctor “el Melli” Cicero, cantor del Centro Murga Los Viciosos de Almagro, el legendario murgón blanco, azul y negro que es uno de los más tradicionales del carnaval porteño.

Por Sebastián Linardi para Fractura Expuesta

“Difícil establecer el orden
murga, familia y amigos
y para evitar ese lío
solo les digo una cosa
que si me cortan las venas
me sale sangre Viciosa”

“Yo nací”, glosa escrita por José da Silva – Los Viciosos de Almagro

La murga porteña es un género con historia. Desconocida por muchos, pero no por eso inexistente, a lo largo del siglo XX el género fue forjando sus tradiciones. Al ritmo del bombo con platillo, sus peculiares canciones y el estilo de baile, se fueron consolidando ciertas características que, con el tiempo, quedaron como fundamentales a la hora de lograr el estilo porteño del carnaval. Y fueron los “Centro Murga” los que se convirtieron en los guardianes más recelosos de este legado. Hubo algunos que se destacaron más que otros. Los Viciosos de Almagro son uno de los que se transformaron en referentes.

Fundado hace 60 años en un conventillo de ese barrio, este murgón legendario es conocido por ser uno de los mayores exponentes del estilo más “tradicional” de la murga porteña. Con una base poderosa conformada únicamente por bombos con platillo, lo de “Los Viciosos…” transita más el lado de lo emotivo que la actitud festiva permanente en que caen otras agrupaciones del carnaval.

Dueños de una cadencia lenta -si se quiere casi tántrica, a riesgo de parecer monótona para el oído apresurado, incapaz de distinguir los variadísimos toques de los platillos- el ritmo vicioso le marca el pulso a un estilo de baile pícaro, más amigo de la magia del que sabe improvisar que de las coreografías armadas. También son herederos de un estilo de canto tradicional, realizado en emotivas duplas y voces solistas que son acompañadas por poderosos coros de cancha. Y que se encarnan en canciones de eterno homenaje al barrio y algún que otro guiño de sátira en las infaltables “críticas” de su repertorio. Justamente, “Los Viciosos” cuentan con tres de las mejores voces solistas de la murga porteña: Daniel Laham y la dupla conformada por los mellizos Osvaldo y Héctor Cicero.

De alma tanguera -de hecho, ensayan en “La Casa del Tango” del barrio de Almagro- este histórico Centro Murga, que acaba de editar en forma independiente un CD de estudio, no es conocido como debería por el público del 2x4. En un humilde intento por llenar este vacío, Fractura Expuesta entrevistó a Héctor Cicero, cantor y autor de algunas letras del glorioso Centro Murga Los Viciosos de Almagro.


- ¿Cómo y cuándo se formaron Los Viciosos de Almagro?

- Hay muchas versiones de cómo se formaron y cuando. Los más viejos dicen que en 1950 eran Los Viciosos de Palermo y que con el paso del tiempo y la gente que salía en los primeros tiempos, al ser más murgueros de Almagro que de Palermo, le cambiaron el barrio. “Los Viciosos…” se formaron en la esquina de Guardia Vieja y Bulnes, con un grupo de amigos del barrio de Almagro, que la mayoría vivía en un conventillo que se encontraba sobre Guardia Vieja.

- ¿Y vos, hace cuanto que estás y cómo te uniste?

- Se podría decir que arranqué de grande, a los 17 años. Toda la vida, desde que nací, viví en Mario Bravo y Guardia Vieja y pasábamos por el ensayo que entonces quedaba en un galpón de transportes de cargas que se llamaba “Hermar”, que era prestado para que ensaye la murga. Al estar todos nuestros amigos en la murga (y ninguno se iba de vacaciones) la onda era salir en febrero y compartir con ellos las salidas de carnaval. Así empezamos con mi hermano y nunca dejamos hasta la fecha. Primero, en el `89, llevando bandera, después como murguero, luego a hacer coros y al final con mi hermano terminamos como cantantes. Yo de glosas y críticas y Osvaldo como cantante de entrada y retirada. Hoy también estamos en la organización para que la murga salga en carnaval. De hecho, hoy Osvaldo es el director de la murga.

- ¿Queda alguien que haya estado en Los Viciosos de 1950?

- El año pasado estuvo Giannini en los ensayos (uno de los que sacaban a la murga en aquella época) que vino a traer a la hija para que salga en la murga. Pero hoy no hay integrantes de aquel núcleo fundador, aunque sí muchos grandes que estuvieron formando parte en algún momento del pasado. También hay hijos y nietos y hasta algunos bisnietos de los históricos del Conventillo. Los Corvalán, que se nombran en el “Homenaje al Conventillo” de la primera noche de cada año que salimos (N de R: la llamada “Misa Viciosa”, un homenaje al conventillo donde se originó la murga que se hace todos los años al comienzo y final del carnaval en la calle Guardia Vieja, aunque el edificio original ya fue demolido) y la mayoría hoy son directores de la murga.

- Si tuvieras que señalar las mejores épocas de Los Viciosos, ¿cuáles serían?

- Podría estar tocando de oído, por los comentarios que me llegaron, pero hubo una época por 1969 que no había con qué darle. Con “el Mono”, “el Bebe”, Ariel y bombistas de la talla de “Meco”, Ignacio y “Nito” Chadres, con las actuaciones en el Teatro Nilo y en los corsos de Avenida de Mayo. Y también en estos últimos años, que me parece que logramos un equilibrio tanto en el escenario como en el piso que me parece que está muy bueno.

- ¿Y las peores épocas?

- Las malas no te las cuenta nadie (risas) y yo no las pasé. Hubo unos años en la que la murga no salió, siempre hablando desde que arranqué yo. Hubo un salto de generación en donde los que tenían 40 años y se tenían que hacer cargo, no querían sacarla y estuvo uno o dos años sin salir. Hasta que después del `96, cinco locos se hicieron cargo de sacarla: Raul Corvalán, Oscar Rodriguez, Walter Heredia y nosotros, Héctor y Osvaldo Cicero, todos pendejos de entre 20 a 25 años que se hicieron cargo y se pusieron la murga al hombro y arrancaron a sacarla otra vez.

- En Los Viciosos la palabra “tradición” suele tener un peso especial, que se continúa en mantener ciertas ceremonias como el “Homenaje al Conventillo”. ¿Qué significa para ustedes mantener a través del tiempo ese tipo de “tradiciones viciosas”?

- Nos gusta ese nombre que nos dan y cuando te encajan en ese rubro más todavía. Porque si hay algo que tratamos de mantener es como la aprendimos nosotros, por eso seguimos con el “Homenaje al Conventillo” en la primera noche de carnaval y con el estilo de ritmo, baile, desfile y hasta canciones. Mantenerlas significa un orgullo y saber que se puede, a pesar de los que están todo el tiempo queriéndote agregar cosas nuevas.

- Justamente, Los Viciosos son conocidos por mantener el estilo más puro del Centro Murga. ¿Cuándo tomaron conciencia de que tenían este estilo tan tradicional?

- Hay una anécdota que creo que es la mejor respuesta a tu pregunta. Hace cinco o seis años atrás estábamos entrando al corso de La Boca y allá estaba el “Pata” Corbani con Juan Carlos Cáceres (N de R: músico, cantante, investigador de la influencia negra en el tango, radicado en Francia, cruza en su obra el 2x4 y la murga porteña; “Pata” Corbani, en ese entonces, tocaba la percusión con él). Nos ve y al terminar la noche se va a la casa y se pone a componer un tema para el disco que estaba grabando acá, en Argentina, el cual llamó “La Retirada” en homenaje a Los Viciosos de Almagro y que después estaría incluyendo Ariel Prat en uno de sus discos, poniéndole letra. El comentario de Cáceres es que al vernos desfilar por el Corso se le vino a la memoria la época suya de carnaval, cuando sus padres lo llevaban a los corsos. Con ese ritmo cansino y lento que hoy muy pocos hacen en el carnaval porteño. Eso nos dio más fuerza de seguir queriendo lo que hacemos y tratar de seguir manteniéndolo en la cabeza de la gente y mostrarles cómo eran los carnavales de antes y las murgas que pasaban por ellos.

- ¿Y qué implica para ustedes el despojamiento sonoro del formato de voces y bombo con platillo?

- Te contesto la pregunta al revés. Viendo a las agrupaciones murgueras que ponen más instrumentos, sumándolos a la percusión, por mi parte lo acepto y hasta hay veces que me gusta. No para lo que hacemos nosotros, pero si está bien hecho, da gusto escucharlo, como es el caso de Atrevidos por Costumbre de Palermo o Los Quitapenas. Pero algunos le meten o agregan tantos instrumentos que termina perdiéndose la magia de las letras ya que a veces quedan tapadas y no se entiende nada de lo que se está cantando. Nosotros, siempre de bombo con platillo, solamente incluimos 2 veces redoblantes. En la versión de “Matador” de Los Fabulosos Cadillacs, que era un tema de retirada y uno de entrada que hicimos de Los Nocheros.

- ¿Qué lugar ocupa lo emotivo en el repertorio de Los Viciosos de Almagro?

- A mi entender una murga te tiene que dar de todo un poco. En una misma función te tiene que sacar una sonrisa como una lágrima, te tiene que romper la cabeza y es lo que tratamos de hacer. Con el nivel de las letras, tanto de glosas como de canciones, y con la parte cómica que tiramos en las críticas para la época de carnaval que tratamos que sean más picarescas que de protesta porque para pálidas están los diarios y los noticieros.

- Por toda esa emotividad de sus letras y su amor al barrio, ¿qué tanto tienen presente al tango a la hora de componer las canciones?

- Los tiempos cambian y las músicas también. Nosotros tratamos de tomar un poco de todo. Hacer temas nuevos o viejos y reflotar tangos y milongas que cantaban los antiguos componentes de esta murga o retomar algún tango nuevo como el caso del “Homenaje al barrio” (y que forma parte del compilado “Carnaval Porteño Volumen 2”) para el que se usó un tango de Javier Calamaro que se llama “Granizo”. Pero no todo es tango. Este año preparamos un tema del Trío San Javier (“15 primaveras”) y otro de La oreja de Van Gogh (“Inmortal”) que, como te darás cuenta, no tienen nada que ver uno con otros y tienen más de 40 años de diferencia entre ellos. (N de R: La murga porteña, como expresión artística esencialmente paródica, desde siempre toma la melodía de canciones conocidas para cambiarles las letras y hacerlas en cadencia murguera).

- Los recortes presupuestarios que viene sufriendo el área de Cultura del Gobierno de la Ciudad y los destinados al Carnaval en particular ¿se hicieron notar en los preparativos para este carnaval?

- Los recortes no nos afectaron para nada, yo también soy el tesorero en estos últimos años de la murga y siempre trato de que el dinero que se cobra del carnaval, lo usemos para el próximo y todos los gastos extras que surjan se tratan de autofinanciar, con la venta de remeras, algunas que otras actuaciones en el invierno u, hoy en día, la venta del cd que hicimos. Con decirte que al cd lo bancamos e hicimos sin tener que utilizar el dinero que se cobro de los carnavales pasados, que fue abonado íntegramente luego de marchas y reclamos varios que les hicieron todos los murgueros a los que manejan la historia desde arriba, a nivel político.

- Contáme un poco del disco “60 años de Murga y Barrio”.

- Arrancamos con la idea hace unos dos años atrás. Los temas son los que hicimos en los últimos cinco a seis años. Elegimos glosas, entradas, retiradas y homenajes pero no pusimos críticas porque terminan quedando muy pegados al tiempo de creación. Se grabó en los Estudios Tónica con la ayuda y dedicación de Daniel Laham, uno de los cantantes de nuestra murga y entendido en el tema, que fue viendo y analizando cada uno de los temas y qué cosas había que retocar o arreglar para que suene como debería sonar.

- En este último tiempo, boom inmobiliario mediante, Almagro cambia rápidamente y se convierte en un lugar más populoso. ¿Los Viciosos, cambian junto a Almagro?

- ¡Es que “El boom” somos nosotros! (risas). Nos tiran las casas y hacen torres con piscinas, nosotros tratamos de no cambiar y para eso educamos a los que vienen a salir con nosotros. Si te contesto como los viejos, te diría que somos la única del barrio, con la misma gente de siempre y con el 90 por ciento de gente que nació en él, que capaz se mudaron por cuestiones de la vida pero siguen viniendo en las épocas de carnaval a representarlo.

- ¿Cómo ves el futuro de la murga porteña como género?

- No lo veo muy diferente a los tiempos actuales. Creo que el género va a seguir creciendo y va a seguir sufriendo transformaciones aunque hay algunos que hacen cambios y no saben qué hacer. Por eso el reglamento del carnaval y los grupos en donde cada uno se tiene que ubicar. Algunos forman Centro Murga porque es lo que les gusta, otros se van de ellos para salir como Agrupación Murguera, para poder agregar esas cositas que no pudieron agregar en el estilo anterior. Lo más importante es poder cuidar el género y que no se pierda la famosa tradición. Hay exponentes muy fuertes y con estilos también muy fuertes que son los que te marcan la pauta. Como el caso de Los Cometas de Boedo, Los Reyes del Movimiento de Saavedra y nosotros.

* Para poder ver a Los Viciosos de Almagro en estos carnavales se puede consultar el cronograma de presentaciones en: http://www.losviciososdealmagro.blogspot.com./ El cd “60 años de Murga y Barrio” se consigue escribiendo a: cdviciososdealmagro@yahoo.com.ar y su valor es de $20.