Ven, ven conmigo, ven.
Ven ,ven conmigo, ven.
Vamos por ancho camino.
Nacerá un nuevo destino, ven.
Ven ven conmigo ven.
Ven ven conmigo ven
Al corazón de la tierra.
Germinaremos con ella, ven.
El odio quedó atrás;
No vuelvas nunca,
Sigue hacia el mar.
Tu canto es río, sol y viento,
Pájaro que anuncia la paz.
Amigo, tu hijo va;
Hermano, tu madre va;
Van por el ancho camino,
Van galopando en el trigo, van.
Ven, ven conmigo, ven.
Ven, ven conmigo, ven.
Llegó la hora del viento,
Reventando los silencios, ven.
El odio quedó atrás;
No vuelvas nunca,
sigue hacia el mar;
Tu canto es río, sol y viento,
Pájaro que anuncia la paz.
Ven, ven conmig, ven;
Ven, ven conmigo ven.
sábado, septiembre 29, 2007
Víctor Jara: Vamos por Ancho Camino
Te recuerdo Amanda
Una de las canciones más hermosas de Víctor Jara fue la que dedicara a su madre, Amanda.
"Te recuerdo Amanda,
la calle mojada,
corriendo a la fábrica
donde trabajaba Manuel.
La sonrisa ancha, la lluvia en el pelo,
no importaba nada, ibas a encontrarte con él,
con él, con él, con él, con él.
Son cinco minutos.
La vida es eterna en cinco minutos.
Suena la sirena de vuelta al trabajo,
y tú caminando, lo iluminas todo.
Los cinco minutos te hacen florecer.
La sonrisa ancha, la lluvia en el pelo,
no importaba nada, ibas a encontrarte con él,
con él, con él, con él, con él.
Que partió a la sierra.
Que nunca hizo daño. Que partió a la sierra,
y en cinco minutus quedó destrozado.
Suena la sirena, de vuelta al trabajo.
Muchos no volvieron, tampoco Manuel".
Hijo de padres campesinos, inquilinos de la pequeña localidad de Quiriquina, a 30 minutos de Chillán, en donde se arraiga un profundo folclore. Su padre, Manuel Jara, trabajaba en las labores propias del campo intentando arrancar algún rendimiento a la parcela que le habían dado en alquiler, rendimiento exiguo que se consumía antes de su consecución en gastos anticipados de harina, azúcar, mate y, acaso, una vez por año, un poco de tela para confeccionar ropa. Su madre, Amanda, cantora (con un amplio conocimiento de la cultura popular, originaria del sur de Chile y con sangre Mapuche en sus venas), tocaba la guitarra con la que acompañaba sus canciones a la luz de las hogueras en torno a las que se reunían los vecinos y trabajadores y a cuya luz jugaban los niños y Víctor se tumbaba a ver las estrellas por la noche. La familia se completaba con María, Georgina (Coca), Eduardo (Lalo), Víctor y Roberto, el menor.
Desde niño, a la corta edad de seis o siete años, Víctor Jara se vio obligado a acompañar en los trabajos del campo a su familia y a realizar todas la labores propias encargadas a los niños (buscar agua, leña...). La actividad de cantora de su madre le produjo el primer contacto con la música. La acompañaba a todos los acontecimientos a la que era requerida (bodas, bautizos, velatorios...).
Más sobre Víctor Jara en: http://es.wikipedia.org/wiki/V%C3%ADctor_Jara
Victor Jara Manifiesto
En 1990 la Comisión de Verdad y Reconciliación determinó que Víctor Jara fue acribillado el 16 de septiembre de 1973 en el Estadio Chile y arrojado a unos matorrales en los alrededores del Cementerio Metropolitano ubicado a orillas de la Carretera 5 Sur. Luego llevado a la morgue como NN, donde más tarde sería identificado por su esposa. Sus restos descansan en el Cementerio General de Santiago de Chile.
Como homenaje, a 30 años del Golpe Militar, en septiembre del 2003 se puso su nombre al Estadio Chile.
domingo, septiembre 02, 2007
Tarsila do Amaral e o Modernismo
MANIFIESTO ANTROPOFAGO
ANTROPOFAGIA. Es el acto que plantea una corriente del modernismo brasileño a partir de la segunda década del siglo XX de asimilación, ritual y simbólica, de la cultura occidental. Es la incorporación de la alteridad, en este caso la cultura del conquistador, a través de la metáfora del comer, a la cultura brasileña mediante lo que se postula histórica y literariamente como la propia tradición del Brasil.
La antropofagia: la canibalización salvaje de la civilización. Tal era el modelo que, en 1928, proponía un grupo de vanguardistas brasileros para relacionarse con las metrópolis, para ensayar una escritura descolonizada.
Manifiesto antropófago, redactado por el poeta y filósofo Oswald de Andrade en 1928.
Sólo la Antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente.
Única ley del mundo. Expresión enmascarada de todos los individualismos, de todos los colectivismos. De todas las religiones. De todos los tratados de paz.
Tupi, or not tupi, that is the question.
Contra todas las catequesis. Y contra la madre de los Gracos.
Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago.
Estamos cansados de todos los maridos católicos sospechosos en situación dramática. Freud puso fin al enigma mujer y a otros temores de la sicología impresa.
Lo que obstaculizaba la verdad era la ropa, el impermeable entre el mundo interior y el mundo exterior. La reacción en contra del hombre vestido. El cine americano informará.
Hijos del sol, madre de los vivientes. Encontrados y amados ferozmente, con toda la hipocresía de la nostalgia, por los inmigrados, por los traficados y por los turistas. En el país de la gran serpiente.
Fue porque nunca tuvimos gramáticas, ni colecciones de viejos vegetales. Y nunca supimos lo que era urbano, suburbano, fronterizo y continental. Perezosos en el mapamundi del Brasil.
Una conciencia participante, una rítmica religiosa.
Contra todos los importadores de conciencia enlatada. La existencia palpable de la vida. Y la mentalidad prelógica para que la estudie el señor Lévy-Bruhl.
Queremos la Revolución Caraiba. Más grande que la Revolución Francesa. La unificación de todas las revueltas eficaces en la dirección del hombre. Sin nosotros Europa no tendría siquiera su pobre declaración de los derechos del hombre.
La edad de oro anunciada por la América. La edad de oro. Y todas las girls.
Filiación. El contacto con el Brasil Caraiba. Ori Villegaignon print terre. Montaigne. El hombre natural. Rousseau. De la Revolución Francesa al Romanticismo, a la Revolución Bolchevique, a la Revolución Surrealista y al bárbaro tecnificado de Keyserling. Caminamos…
Nunca fuimos catequizados. Vivimos a través de un derecho sonámbulo. Hicimos nacer a Cristo en Bahía. O en Belén del Pará.
Pero nunca admitimos el nacimiento de la lógica entre nosotros.
Contra el Padre Vieira. Autor de nuestro primer préstamo, para ganar su comisión.
El rey analfabeto le había dicho: ponga eso en el papel pero sin mucha labia. El préstamo se hizo. Se gravó el azúcar brasilero. Vieira dejó el dinero en Portugal y nos trajo la labia.
El espíritu se rehúsa a concebir el espíritu sin el cuerpo. El antropomorfismo. Necesidad de la vacuna antropófaga. Para el equilibrio contra las religiones del meridiano. Y las inquisiciones exteriores.
Sólo podemos atender al mundo orecular.
Teníamos la justicia codificación de la venganza. La ciencia codificación de la Magia. Antropofagia. La transformación permanente del Tabú en tótem.
Contra el mundo reversible y las ideas objetivadas. Cadaverizadas. El stop del pensamiento que es dinámico. El individuo víctima del sistema. Fuente de las injusticias clásicas. De las injusticias románticas. Y el olvido de las conquistas interiores.
Rutas. Rutas. Rutas. Rutas. Rutas. Rutas. Rutas.
El instinto Caraiba.
Muerte y vida de las hipótesis. De la ecuación yo parte del Cosmos al axioma Cosmos parte del yo. Subsistencia. Conocimiento. Antropofagia.
Contra de las élites vegetales. En comunicación con el suelo.
Nunca fuimos catequizados. Lo que hicimos fue Carnaval. El indio vestido como senador del Imperio. Fingiendo ser Pitt. O apareciendo en las óperas de Alencar lleno de buenos sentimientos portugueses.
Ya teníamos el comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista. La edad de oro.
Catiti Catiti Imara Natiá Notiá Imara Ipejú
La magia y la vida. Teníamos la relación y la distribución de los bienes físicos, de los bienes morales, de los bienes merecidos. Y sabíamos transponer el misterio y la muerte con la ayuda de algunas formas gramaticales.
Pregunté a un hombre lo que era el Derecho. Él me respondió que era la garantía del ejercicio de la posibilidad. Ese hombre se llamaba Galli Mathias. Lo devoré.
Sólo no hay determinismo donde hay misterio. ¿Pero qué nos importa eso?
Contra las historias del hombre que empiezan en el Cabo Finisterra. El mundo no datado. No rubricado. Sin Napoleón. Sin César.
La fijación del progreso por medio de catálogos y televisores. Sólo la maquinaria. Y los transfusores de sangre.
Contra la sublimaciones antagónicas. Traídas en las carabelas.
Contra la verdad de los pueblos misioneros, definida por la sagacidad de un antropófago, el Visconde de Cairú: - Es mentira muchas veces repetida.
Pero no fueron cruzados los que vinieron. Fueron fugitivos de una civilización que estamos devorando, porque somos fuertes y vengativos como el Jabutí.
Si Dios es la conciencia del Universo Increado, Guarací es la madre de los vivientes. Jací es la madre de los vegetales.
No tuvimos especulación. Pero teníamos la adivinación. Teníamos Política que es la ciencia de la distribución. Y un sistema social planetario.
Las migraciones. La fuga de los estados tediosos. Contra las esclerosis urbanas. Contra los Conservatorios y el tedio especulativo.
De William James a Voronoff. La transfiguración del Tabú en tótem. Antropofagia.
El pater familias y la creación de la Moral de la Cigüeña: Ignorancia real de las cosas + habla de imaginación + sentimiento de autoridad ante la prole curiosa.
Es necesario partir de un profundo ateísmo para llegar a la idea de Dios. Pero la caraiba no lo necesitaba. Por que tenía a Guarací.
El objetivo creado reacciona con los Ángeles de la Caída. Después Moisés divaga. ¿Pero qué nos importa eso?
Antes de que los portugueses descubrieran al Brasil, Brasil había descubierto la felicidad.
Contra el indio de antorcha. El indio hijo de María, ahijado de Catalina de Médicis y yerno de D. Antonio de Mariz.
La alegría es la prueba del nueve.
En el matriarcado de Pindorama.
Contra la Memoria fuente de la costumbre. La experiencia personal renovada.
Somos concretistas. Las ideas se apoderan, reaccionan, queman gentes en las plazas públicas. Suprimamos las ideas y las otras parálisis. Por las rutas. Creer en las señales, creer en los instrumentos y en las estrellas.
Contra Goethe, la madre de los Gracos, y la Corte de D. Juan VI.
La alegría es la prueba del nueve.
La lucha entre lo que se llamaría Increado y la Criatura – ilustrada por la contradicción permanente entre el hombre y su Tabú. El amor cotidiano y el modus vivendi capitalista. Antropofagia. Absorción del enemigo sacro. Para transformarlo en tótem. La humana aventura. La terrenal finalidad. Pero, sólo la puras élites consiguieron realizar la antropofagia carnal, que trae en sí el más alto sentido de la vida y evita todos los males identificados por Freud, males catequistas. Lo que sucede no es una sublimación del instinto sexual. Es la escala termométrica del instinto antropófago. De carnal, él se vuelve electivo y crea la amistad. Afectivo, el amor. Especulativo, la ciencia. Se desvía y se transfiere. Llegamos al envilecimiento. La baja antropofagia aglomerada en los pecados del catecismo – la envidia, la usura, la calumnia, el asesinato. Plaga de los llamados pueblos cultos y cristianizados, es en contra de ella que estamos actuando. Antropófagos.
Contra Anchieta cantando las once mil vírgenes del cielo, en la tierra de Iracema, - el patriarca João Ramalho fundador de São Paulo.
Nuestra independencia aún no ha sido proclamada. Frase típica de D. Juan VI: - Hijo mío ¡pon esa corona en tu cabeza, antes que algún aventurero lo haga! Expulsamos la dinastía. Es necesario expulsar el espíritu de Bragança, las ordenaciones y el rapé de María de la Fuente.
Contra la realidad social, vestida y opresora, catastrada por Freud – la realidad sin complejos, sin locura, sin prostituciones y sin las prisiones del matriarcado de Pindorama.
Este artículo fue publicado originalmente en la revista Piratininga, Año 374 da Deglutição do Bispo Sardinha. Revista de Antropofagia, Año 1, No. 1, mayo de 1928.
lunes, agosto 27, 2007
Centro Murga Buenos Aires en Parque ChacabucoPor Pupita La Mocuda
“…Con los ojos cerrados me ves mejor…”
Serú Girán
Cursamos las antípodas de febrero. Sin embargo se respira estío bajo el vuelo rasante de la autopista que parte al medio el Parque Chacabuco para perderse en el horizonte urbano. Justo debajo, cercano a un diminuto rosedal, vestigio de una ciudad que ya no es, se alza el Centro Cultural Adán Buenosayres.[1] La órbita no puede sino ser exacta. Es justamente aquí donde se presenta Centro Murga Buenos Aires, espectáculo ideado, escrito y dirigido por Enrique Molina que, adentrándose en vericuetos profundísimos de nuestro ser - con - otros cultural e histórico, recorre gran parte de la genealogía murguera porteña – diezmada, como la ciudad, como la argentinidad toda, pero resistente en su herencia herética – y la transpone al teatro. En él participan tres agrupaciones de murga porteñas de características estilísticas distintivas: el Centro Murga Los Cometas de Boedo, el Centro Murga Los Reyes del Movimiento de Saavedra y el Centro Murga Los Viciosos de Almagro.[2]
Aun así, la obra no comienza cuando sube el telón sino mucho antes del crepúsculo, en los corrillos, en las ruedas y en las confluencias de fervorosos intercambios que la preceden y han de continuarla cuando finalicen los aplausos y calle el último de los bombos sobre el escenario. Porque es su carácter de multitud, de muchos, lo que la define. Alguna vez Rodolfo Kusch hubo de referirse a la imperiosa necesidad de enraizamiento que permitiera reasumir todo lo afectivo y lo comunitario subyacente en nosotros como parte de la América oscura pero que rechazamos con nuestra “pulcritud”, que no es más que el rechazo hacia lo propio. Reparar el tejido social íntimamente desgarrado requiere regenerar lo colectivo desde lo íntimo y lo particular. Es esta, precisamente, la energía que puede respirarse en la delicada filigrana de Centro Murga Buenos Aires que – haciendo de la periferia el centro – intenta romper ese “espanto original de no saber quienes somos”[3] y abre camino hacia la identidad, que es siempre una búsqueda y un reencuentro con cosas entrañables que nos son desconocidas.
Ya a principios de la década del sesenta habrá de ser Arturo Jauretche quien se queje de la incapacidad de incorporar a los hábitos del pensamiento argentino la habilidad de ver el mundo desde nosotros, por nosotros y para nosotros y propondrá llevar al plano de la inteligencia política el modo común de ver las cosas por los hombres del pueblo. Centro Murga Buenos Aires va delineando una mito-poética de lo barrial buceando en aquello que denominamos cultura del pueblo, en tanto complejo entramado de símbolos identitarios que el pueblo preserva y crea y que es la cultura de los de abajo forjada en conjunto. La tríada murguera que lo conforma, “nombrando los sitios donde se desparrama la ternura”, [4] encuentra en el devenir incesante un pasado común y lo honra, lo abraza, lo resitúa, le propone presente y porvenir. Lo común, lo de todos es también el más profundo de los sueños. Hacía allí vamos. Cerrando los ojos sabemos que estamos volviendo a casa.
Aun así, la obra no comienza cuando sube el telón sino mucho antes del crepúsculo, en los corrillos, en las ruedas y en las confluencias de fervorosos intercambios que la preceden y han de continuarla cuando finalicen los aplausos y calle el último de los bombos sobre el escenario. Porque es su carácter de multitud, de muchos, lo que la define. Alguna vez Rodolfo Kusch hubo de referirse a la imperiosa necesidad de enraizamiento que permitiera reasumir todo lo afectivo y lo comunitario subyacente en nosotros como parte de la América oscura pero que rechazamos con nuestra “pulcritud”, que no es más que el rechazo hacia lo propio. Reparar el tejido social íntimamente desgarrado requiere regenerar lo colectivo desde lo íntimo y lo particular. Es esta, precisamente, la energía que puede respirarse en la delicada filigrana de Centro Murga Buenos Aires que – haciendo de la periferia el centro – intenta romper ese “espanto original de no saber quienes somos”[3] y abre camino hacia la identidad, que es siempre una búsqueda y un reencuentro con cosas entrañables que nos son desconocidas.
Ya a principios de la década del sesenta habrá de ser Arturo Jauretche quien se queje de la incapacidad de incorporar a los hábitos del pensamiento argentino la habilidad de ver el mundo desde nosotros, por nosotros y para nosotros y propondrá llevar al plano de la inteligencia política el modo común de ver las cosas por los hombres del pueblo. Centro Murga Buenos Aires va delineando una mito-poética de lo barrial buceando en aquello que denominamos cultura del pueblo, en tanto complejo entramado de símbolos identitarios que el pueblo preserva y crea y que es la cultura de los de abajo forjada en conjunto. La tríada murguera que lo conforma, “nombrando los sitios donde se desparrama la ternura”, [4] encuentra en el devenir incesante un pasado común y lo honra, lo abraza, lo resitúa, le propone presente y porvenir. Lo común, lo de todos es también el más profundo de los sueños. Hacía allí vamos. Cerrando los ojos sabemos que estamos volviendo a casa.
[1] Las transformaciones en la conformación arquitectónica de Buenos Aires son parte de una configuración más amplia que conjuga con el advenimiento de la última de las dictaduras militares en todos sus niveles terror, desaparición y muerte seguida de la desidia y el repliegue solipsista que caracterizan la década del noventa. En 1978 comienza la construcción de la autopista 25 de Mayo que modifica sustancialmente el paisaje del lugar. Se divide el parque, destruyéndose uno de los espacios verdes más hermosos con los que contaba la ciudad. Desaparece el Rosedal, admirado por el famoso paisajista Forester; se talan más de 400 árboles, se levantan fuentes y estatuas. El Parque Chacabuco ha sufrido un proceso incontenible de concesiones de las tierras del dominio público y una ocupación despiadada por abajo, con la llegada del subte; por arriba la autopista; por dentro, los supermercados, escuelas públicas, polideportivos, centros culturales, entre otros. Así, en principio los vecinos abandonan su habitualidad de frecuentar el espacio público generándose procesos de deterioro urbano, difíciles de revertir. No obstante, durante muchos años, los vecinos con clara conciencia de participación y de realismo, y sobre todo con mucha imaginación, han trabajado con los sectores institucionales para fortalecer el rol de identidad barrial con los nuevos marcos urbanos existentes, en la convicción de mejorar la calidad de vida de todos los habitantes, transformando el barrio en un buen lugar para vivir. Fuente: La Gran Ciudad (www)
[2] Una cuarta agrupación, el Centro Murga Los Fantoches de Villa Urquiza, también forma parte de esta constelación murguera, aunque de manera más lateral a la trama. El espectáculo continuó en el Teatro Empire de esta ciudad durante el mes de agosto.
[3] Rulli, Jorge E.: “Hacer de la periferia el centro”.
[4] Borges, José Luis: “Cercanías” en Fervor de Buenos Aires.
Imagen tomada de www.centromurgabuenosaires.blogspot.com
Reportaje Epistolar a Osvaldo y Héctor Cicero del Centro Murga Los Viciosos de AlmagroPor Pupita La Mocuda
- ¿Qué significa para ustedes participar de este tremendo espectáculo que es Centro Murga Buenos Aires? ¿Qué sensaciones les produce?
O: Una oportunidad para tratar de llegar a gente que no conoce está expresión artística con toda su magia. Primordialmente PLACER.
H: Es de sumo agrado haber sido convocado con la gente de mi murga para este nuevo proyecto y lo que siento es alegría y júbilo al ver las salas llenas de gente que se arrima a ver a la murga porteña en otro ámbito.
- ¿Por qué decidieron participar en la obra? ¿Qué los motivó a hacerlo?
O: Por un proyecto muy interesante desde su principio acercado por Enrique Molina, el que, aunque no fuera lo planificado inicialmente, con el correr del tiempo pudo hacerse. A su vez, me motivaron las dos agrupaciones con las que compartimos el escenario.
H: Nos gustó el proyecto aunque no terminó siendo lo planeado y nos gustó poder trabajar con las murgas a las que había convocado Molina ya que las conocía de antes por haber hecho cosas en conjunto (nunca las tres juntas) pero sí haber trabajado con ellas en otras oportunidades. También conozco hace tiempo a Quique Molina y he realizado en forma independiente con él otras cosas; entonces me intereso participar de este nuevo proyecto.
- Yo pienso que este espectáculo es un verdadero antes y después no sólo por la estética murguera de tres barrios distintos que se muestran sino por la manera cooperativa entre agrupaciones en que está hecha. ¿Coinciden con esta visión?H: No me parece así en este aspecto. Ya habíamos trabajado con otras murgas en forma independiente haciendo teatro o diferentes espectáculos fuera de la época de carnaval. Aunque sí creo que hay un después al ver que gente del teatro como lo es Claudio Gallardou [1] se inserte y trabaje a la par de los murgueros sin importarle el dinero que pueda ganar por el espectáculo. Esto es una nueva experiencia para él y también para todos nosotros que nos sirve para crecer como murga.
O: Yo coincido parcialmente. Sí es algo distinto el hecho de que interactúen sobre un mismo escenario tres tradiciones tan distintas pero respetables en su esencia que es la misma, la murga. Con referencia al cooperativismo entre agrupaciones viene surgiendo desde hace un tiempo. Los diferentes festivales que se organizan lo demuestran.
- ¿Qué otros miembros de la familia de ustedes participan? ¿Qué hacen en la obra?
O: Matías, mi hijo. Tiene dieciséis años y es uno de los bailarines.
H: Sí, Matías, que es mi ahijado.
- ¿Cómo se eligieron los temas que interpretan Los Viciosos en el espectáculo? ¿Los propusieron ustedes o se eligieron de manera colectiva?
O: La intención de Enrique era mostrar un repertorio bien tradicional de los Viciosos, un repertorio de antaño como lo son los tangos y milongas y estuvimos de acuerdo con sus elecciones a pesar que a veces es difícil conformar a todos.
H: Desde un primer momento Quique nos dijo que quería mostrar la murga como era antes y que quería realizar los temas que nosotros hacíamos hace diez años atrás más o menos. Nosotros le dimos una carpeta con variados temas y le dejamos a él cómo director de la obra que los elija.
- ¿Qué desafíos se les plantearon cuando decidieron participar? ¿Hubo algo que suscitó alguna dificultad especial?
H: El desafío principal fue dejar bien parados a los Viciosos de Almagro como murga. Esto independientemente de que se haya formado un pequeño elenco ya que para carnavales somos ciento veinte personas que representan a la murga. Las dificultades que se nos plantearon fueron todos los meses de ensayo y parates en el medio que tuvimos por problemas de lugares o de tiempo para juntar a todos. Algunos se bajaron del proyecto por cansancio o por no cerrarles lo que estábamos haciendo. Es muy difícil para la gente recibir órdenes o sugerencias de alguien que no pertenece a su murga y que entienda que lo que le están diciendo es para mejorar su pasada durante el espectáculo.
O: El principal desafío fue el de seleccionar a los integrantes de este espectáculo sin herir los sentimientos de los que no forman parte. La dificultad más grande fue el poder juntar al elenco completo en un tiempo de ensayo muy largo y luego el problema natural que poseen todas las agrupaciones de carnaval, que son los lugares de ensayo.
- Todos los que participaron en la obra parecían moverse como peces en el agua. Como nacidos para el escenario. En el caso particular de ustedes: ¿Qué cosas que aprendieron en la murga los ayudaron a componer sus personajes?
O: El ensayo es lo que te da la seguridad sobre un escenario, y nosotros lo hemos tenido durante largo tiempo para esta obra. En mi caso ser una de las voces. Siempre independientemente del ámbito en el que estemos voy a dar todo de mí para el disfrute del espectador.
H: Después de tantos meses de ensayos si no se movían como peces en el agua era porque nacieron para pescados. (¡Jajaja!) Igual solamente estando adentro se sabe qué es lo que realmente salió mal y quizás pase desapercibido para el ojo del público. Yo traté, desde un primer momento, de hacer lo mismo que hago durante los carnavales y es lo que nos pidieron desde la dirección de la obra: que volquemos en el escenario lo que sabemos hacer y ponerle la mayor de las garras para que salga bien.
- El pequeño y excepcional bombista que hace el solo de bombo impresiona. ¿Quién es y cómo se decidió su participación?
O: Si mal no recuerdo Héctor convoco a Alan para que Quique lo viera y no se equivocó. Tiene un don especial, como pocos lo tienen, y una seguridad muy grande, que se nota viéndolo en el escenario.
H: Alan es un capo. Es el hijo de una de las integrantes de la murga y ya en carnavales salió tocando a la par de todos los bombistas en los corsos. Después de los carnavales – cuando volvimos con los ensayos del teatro – Molina apareció con la idea del taller y nosotros decidimos sumar a Alan al mismo. En esa parte de la obra, la del taller de murga en donde se hace una breve pasada de todo lo que tiene que haber en la actuación de una murga faltaba la mascota. Le sugerimos a Quique que lo viera y se lo llevamos a uno de los ensayos. Quedó asombrado y se decidió su inclusión. Tiene un oído que hasta el director de bombos de la murga lo envidia. Pidió entrar solo a tocar porque no quería tener que seguir a nadie en su pasada. Les dijo a los otros bombistas que solo le avisen cuando tenía que terminar. La madre y el tío también están dentro de la obra como bailarines. Lo que más valoro yo de Alan es que se aguanta más de una hora y media de espectáculo para poder aparecer tocando tres minutos. ¡Si a veces es cansador para nosotros imagínate lo que será para él!
- ¿Qué cosas les parece que permite contar Centro Murga Buenos Aires y qué cosas permite mostrar?
O: Cuenta como es una actuación de murga en todo su contenido detallando cosas que muchas veces pasan desapercibidas en un corso. Muestra tres estilos bien distintos de una forma prolija donde uno puede disfrutar tranquilo y cómodo en una butaca sin nieve de por medio, la tradición murguera de barrios arraigados e históricos en este género.
H: Muchos piensan que todas las murgas hacen lo mismo. Este espectáculo permite mostrar tres estilos diferentes de hacer murga: tres ritmos, tres bailes, tres estilos de canciones y tres barrios de peso en lo que a murgas se refiere. Y lo principal para mí es que muestra que las murgas porteñas si se lo proponen pueden hacer un espectáculo de gran nivel y para que cualquiera pueda verlo e entenderlo. (No solamente el murguero lo puede disfrutar.) Cuenta como era la murga porteña hace diez años atrás; explica, en el taller que forma parte de una actuación de murga porteña, y reflota cosas perdidas como las parodias e imitaciones – los homenajes o las críticas picarescas que tanto han dado que hablar en el foro. [2]
- La comunicación con el público – murguero o no murguero – es realmente destacable. La gente no sólo canta, corea, aplaude sino que contesta, hace comentarios, acotaciones, incluso contradice al conductor interpretado por Molina. Es decir, se mete en la trama como pocas veces he visto. ¿Cómo se vive esto en las actuaciones? ¿Qué sensaciones les produce?
O: Lo más gratificante que recibe un artista sobre un escenario es el aplauso y el reconocimiento. Qué canten una canción tuya según el ámbito y el momento te pone la piel de gallina. Lo más grato es satisfacer a gente que no es del palo, eso es impagable.
H: El agite del público en esta primera etapa que pasó en el Centro Cultural de Parque Chacabuco nos sirvió para darle los retoques finales a la obra. El que fue las tres veces vio tres cosas distintas porque fue cambiando a medida que lo íbamos haciendo. Todavía hay cosas que no salieron a la cancha y que están ensayadas. Era sabido que el público al ser murguero iba a cantar desde las butacas y aplaudir a cada uno que entraba. Eso a uno desde adentro le hace tomar valor para salir al escenario y dejar lo mejor que tiene. También influye Gallardou porque siempre le gustó interactuar con el espectador. Hay veces que hasta nosotros desde el costado del escenario nos reímos de las cosas que pasan adentro.
- ¿Qué es lo que más les gusta de llevar adelante esta obra? ¿Qué contribución les parece que hace a la recuperación del género murguero porteño?
O: Lo que más me gusta es poder compartir un escenario nuevamente con amigos como LOS COMETAS y con murgueros históricos y reconocidos como tienen LOS REYES. Poder estar en invierno en un teatro haciendo murga para todo tipo de gente debería servir para redimensionar está expresión cultural y popular.
H: El primer proyecto por el que nos juntamos era llegar a la Avenida Corrientes. Hace falta plata y no la poseemos. Molina les presentó pero de palabra a muchos productores la idea que tenía del espectáculo pero nadie quiso asumir el riesgo, Ahora con un DVD armado y con la nueva apuesta que haremos en el Teatro Empire en agosto veremos el rumbo que tomaremos. Con respecto a la recuperación del género me parece que sirve para hacerlo conocer desde otro aspecto como es un teatro; demostrarle a los que piensan que la murga es cualquier cosa, todo lo contrario. Y que cuando se realice un acto patrio en Plaza de Mayo presenten a una murga argentina actuando y no a otros. (Esto lo digo con el mayor de los respetos sin nada que recriminarle a los que actuaron ese día.)
- En cuanto al estilo Vicioso en sí… ¿Qué dirían ustedes que es lo más característico?
H: El Bombo con Platillo como único instrumento de percusión.
- Esta vez en el teatro y cada vez que los veo a mí me parece estar haciendo un viaje por el tiempo pero a la vez me siento inmersa en una atemporalidad que no me llego a explicar del todo. Me despierta mucha sensación de “estar en casa”, de “aquí es de donde soy” difícil de expresar. ¿A qué creen que se debe esto? ¿Qué elementos históricos y culturales resisten en y recuperan en Los Viciosos? ¿El ritmo del bombo? ¿Qué sólo tenga bombo con platillo? ¿El estilo de las canciones: valses, tangos?
O: Lo más característico es su ritmo de bombo y platillo y su estilo en el baile. No soy de prestar mucha atención a esos detalles; las tradiciones se siguen, no se cuestionan. Sí pueden mejorarse pero no cambiarlas porque perderían su magia, encanto y esencia. Cada año se suman nuevos integrantes a esta historia de más de cincuenta años que tiene los Viciosos, y les gusta tal como es (tan equivocados no debemos estar). Con respecto a las canciones, abarcamos todas las melodías pero el hacer tangos, milongas y valses, es parte de la historia de está murga.
H: Yo, como uno de los miembros de la Comisión Directiva de la murga y cara visible en el ambiente, trato de seguir haciendo lo que aprendí cuando empecé con ella. A pesar de lo que vos decís hay cosas que cambiaron. No mucho pero cambiaron. El ritmo de los bombos es una eterna discusión interna cuando vienen los murgueros a decirnos que es re-lento y no se puede bailar. Ahí es cuando les explicamos que antes era más lento, que se bailaba mucho mejor que el estilo de baile que hacen ahora y las cosas que se perdieron durante el tiempo por no poder hacer escuela de la misma. Yo les digo que copien a los más grandes como hacen los pasos, que rescaten lo que más les gusta de cada uno de los que ven bailando y que lo practiquen y hagan a su manera. Quisieron que agreguemos redoblantes o trompetas al desfile para hacerlo más movido y pudimos por ahora controlarlos. Dejamos que las mujeres se pongan pantalones y salgan a la cancha a bailar a la par de los murgueros. Algunas siguen fieles a sus enseñanzas y salen con pollera y no saltan. (Es cómico estar en esas situaciones.) Y con respecto a las canciones no son solamente valses y tangos los que hacemos. Siempre nos gusta sacar alguno de la galera y ponerlo en el carnaval arriba del escenario. Los viejos murgueros son los que nos piden que las sigamos haciendo y a muchos que las escuchan se les escapa algún que otro lagrimón. Hay temas nuevos de grupos bailanteros, de Calamaro, Los Nocheros o el de Pimpinela que salió en el CD de murgas porteñas. Son cuatro o cinco canciones nuevas que se hacen por año para la época de carnaval y algunas que muchas veces ni siquiera estrenamos por falta de tiempo.
O: Lo más gratificante que recibe un artista sobre un escenario es el aplauso y el reconocimiento. Qué canten una canción tuya según el ámbito y el momento te pone la piel de gallina. Lo más grato es satisfacer a gente que no es del palo, eso es impagable.
H: El agite del público en esta primera etapa que pasó en el Centro Cultural de Parque Chacabuco nos sirvió para darle los retoques finales a la obra. El que fue las tres veces vio tres cosas distintas porque fue cambiando a medida que lo íbamos haciendo. Todavía hay cosas que no salieron a la cancha y que están ensayadas. Era sabido que el público al ser murguero iba a cantar desde las butacas y aplaudir a cada uno que entraba. Eso a uno desde adentro le hace tomar valor para salir al escenario y dejar lo mejor que tiene. También influye Gallardou porque siempre le gustó interactuar con el espectador. Hay veces que hasta nosotros desde el costado del escenario nos reímos de las cosas que pasan adentro.
- ¿Qué es lo que más les gusta de llevar adelante esta obra? ¿Qué contribución les parece que hace a la recuperación del género murguero porteño?
O: Lo que más me gusta es poder compartir un escenario nuevamente con amigos como LOS COMETAS y con murgueros históricos y reconocidos como tienen LOS REYES. Poder estar en invierno en un teatro haciendo murga para todo tipo de gente debería servir para redimensionar está expresión cultural y popular.
H: El primer proyecto por el que nos juntamos era llegar a la Avenida Corrientes. Hace falta plata y no la poseemos. Molina les presentó pero de palabra a muchos productores la idea que tenía del espectáculo pero nadie quiso asumir el riesgo, Ahora con un DVD armado y con la nueva apuesta que haremos en el Teatro Empire en agosto veremos el rumbo que tomaremos. Con respecto a la recuperación del género me parece que sirve para hacerlo conocer desde otro aspecto como es un teatro; demostrarle a los que piensan que la murga es cualquier cosa, todo lo contrario. Y que cuando se realice un acto patrio en Plaza de Mayo presenten a una murga argentina actuando y no a otros. (Esto lo digo con el mayor de los respetos sin nada que recriminarle a los que actuaron ese día.)
- En cuanto al estilo Vicioso en sí… ¿Qué dirían ustedes que es lo más característico?
H: El Bombo con Platillo como único instrumento de percusión.
- Esta vez en el teatro y cada vez que los veo a mí me parece estar haciendo un viaje por el tiempo pero a la vez me siento inmersa en una atemporalidad que no me llego a explicar del todo. Me despierta mucha sensación de “estar en casa”, de “aquí es de donde soy” difícil de expresar. ¿A qué creen que se debe esto? ¿Qué elementos históricos y culturales resisten en y recuperan en Los Viciosos? ¿El ritmo del bombo? ¿Qué sólo tenga bombo con platillo? ¿El estilo de las canciones: valses, tangos?
O: Lo más característico es su ritmo de bombo y platillo y su estilo en el baile. No soy de prestar mucha atención a esos detalles; las tradiciones se siguen, no se cuestionan. Sí pueden mejorarse pero no cambiarlas porque perderían su magia, encanto y esencia. Cada año se suman nuevos integrantes a esta historia de más de cincuenta años que tiene los Viciosos, y les gusta tal como es (tan equivocados no debemos estar). Con respecto a las canciones, abarcamos todas las melodías pero el hacer tangos, milongas y valses, es parte de la historia de está murga.
H: Yo, como uno de los miembros de la Comisión Directiva de la murga y cara visible en el ambiente, trato de seguir haciendo lo que aprendí cuando empecé con ella. A pesar de lo que vos decís hay cosas que cambiaron. No mucho pero cambiaron. El ritmo de los bombos es una eterna discusión interna cuando vienen los murgueros a decirnos que es re-lento y no se puede bailar. Ahí es cuando les explicamos que antes era más lento, que se bailaba mucho mejor que el estilo de baile que hacen ahora y las cosas que se perdieron durante el tiempo por no poder hacer escuela de la misma. Yo les digo que copien a los más grandes como hacen los pasos, que rescaten lo que más les gusta de cada uno de los que ven bailando y que lo practiquen y hagan a su manera. Quisieron que agreguemos redoblantes o trompetas al desfile para hacerlo más movido y pudimos por ahora controlarlos. Dejamos que las mujeres se pongan pantalones y salgan a la cancha a bailar a la par de los murgueros. Algunas siguen fieles a sus enseñanzas y salen con pollera y no saltan. (Es cómico estar en esas situaciones.) Y con respecto a las canciones no son solamente valses y tangos los que hacemos. Siempre nos gusta sacar alguno de la galera y ponerlo en el carnaval arriba del escenario. Los viejos murgueros son los que nos piden que las sigamos haciendo y a muchos que las escuchan se les escapa algún que otro lagrimón. Hay temas nuevos de grupos bailanteros, de Calamaro, Los Nocheros o el de Pimpinela que salió en el CD de murgas porteñas. Son cuatro o cinco canciones nuevas que se hacen por año para la época de carnaval y algunas que muchas veces ni siquiera estrenamos por falta de tiempo.
- ¿De cuándo data la relación de ustedes con la murga?H: Arranqué a los diecisiete años llevando banderas.
O: Hace veinte años que estoy con la murga.
- Después de veinte años: ¿Qué es lo que más cómodo que te sentís haciendo Osvaldo?
O: Lo que más me gusta hacer es cantar, es mi cable a tierra, lo disfruto plenamente.
- ¿Y vos, Héctor?
H: Hacer como hacer me gustaría salir a bailar a la par de los murgueros y relajarme y divertirme pero no siempre lo puedo hacer porque estoy en la parte organizativa de la murga y por eso tengo que estar atento a que no falte nada para la actuación: micros, gente, instrumentos, etc., etc., etc. Me gusta estar arriba del escenario glosando, presentando o cantando para los Viciosos.
- ¿Cómo nace ese don tan particular para el canto que comparten también como hermanos?
O: Nace después de dos años de estar en Los Viciosos gracias a NITO CHADRES, director de bombos en ese momento que me escuchó cantando los coros; me sacó de la ronda; me dio la letra de Bamboleiro y me dijo: “A ver pibe cantate esto”. Desde ese día cumplo gratamente la función de cantante. Y con Héctor nos complementamos muy bien, uno es el sostén del otro. Cuando estamos ambos simplemente con mirarnos sabemos que necesita el otro. Es cuestión de química, que la hay.
H: El don del canto vino de nacimiento. Lo más particular que tenemos y a lo que hace mención la gente es la potencia de la voz. La afinación llegó sola. Osvaldo arrancó de chico cantando como solista en las fiestas patrias de la escuela primaria. (Era el oreja de la profesora de música. ¡Jajaja!) Con Osvaldo nos complementamos bien en las canciones. Solamente e con mirarnos sabemos cuando uno está esforzándose o necesita un respiro para poder seguir y a veces haciendo los desgloses de las estrofas no nos matamos tanto a nivel vocal. La posta en las canciones de entrada y retirada en la murga la tomo él. Yo me quedé con críticas y glosas, cosa que no sé si las haré bien pero las hago. Y cuando alguno se escapa de vacaciones o no puede estar como hice yo este año y el anterior, el otro toma la posta del escenario. Y ahora (con la ayuda del que nosotros llamamos el Trillizo de Almagro – Daniel Laham – un gran cantante de murga muy conocido en el ambiente, que forma parte del escenario Vicioso) ya somos tres que nos rotamos en lo que se refiere canciones y afines.
- Alguien que vio el espectáculo conmigo en un momento me dice: ¡Pero si cantan igual! ¿Ustedes sienten que esto es así? ¿Cómo es compartir esta pasión murguera con el hermano mellizo?
O: Los que nos escuchan o nos conocen, notarán que somos distintos. No mejor uno que el otro sino que cada uno en lo suyo rinde al máximo. Yo con entradas y retiradas y él con críticas y glosas. La murga es el espacio después de formar cada uno su familia donde podemos compartir como hermanos los tiempos que la vida te va sacando. Y eso lo valoro mucho.
H: No sé si cantaremos iguales. Según… Hay veces que sí y otras que no. Osvaldo tiene una forma más melódica que la que yo pueda hacer con algún tema. Y para mí es un honor compartir los escenarios con mi hermano. Para ir terminando el otro día me puse a analizar las partes cantadas que tenemos en el espectáculo y siendo Osvaldo la voz principal de la murga termino cantando más tiempo yo que él... ¡Imaginate lo bien que nos llevamos!
[1] Se refiere a Claudio Gallardou que participa en el espectáculo representando a un Momo pícaro e itinerante.
[2] Se refiere al grupo de encuentro y debate murguero Dalemurga del que tanto Osvaldo como Héctor son asiduos participantes. En: http://ar.groups.yahoo.com/group/dalemurga/
Todas las imágenes de este reportaje fueron tomadas de http://www.centromurgabuenosaires.blogspot.com y de www.fotolog.com/almagro_viciosos
martes, agosto 14, 2007
Chiapas y sus mujeres indígenas. De su diversidad y resistencia *
Por Márgara Millán
El zapatismo del 1° de enero de 1994 punta del iceberg
Al acercarnos a las mujeres indígenas en Chiapas, zapatistas o no, empieza a predominar la idea de que existe una historia que va a contrapelo, que se abre paso en los cambios cotidianos de la vida de todos los días, que no se constituye en grandes acontecimientos ni noticia de primera plana. La historia como viejo topo, roedor y constructor al mismo tiempo. Cuando el mundo conoce de la insurgencia zapatista y Marcos se vuelve famoso, es de esta otra historia ya desbordada en fenómeno público, acontecimiento nacional y hasta internacional, de la que está conociendo. Se trata de una urdimbre silenciosa que por largo tiempo ha estado en movimiento. ¿Los implicados? Familias y comunidades enteras. Tanto las que se convierten en zapatistas como las que no lo hacen guardan el secreto, es el secreto de su propia historia, aquella que decidieron tomar en sus manos, construir todos los días, destruir también todos los días, su propia historia. (...) Las mujeres estaban ahí desde siempre, algunas ya organizadas en proyectos productivos, en cooperativas textiles, en la panadería, en una tienda de la comunidad otras se enrolaban para ser promotoras de salud, o decir la palabra de dios. Esas mujeres fueron creando espacios. Las comunidades las impulsaban pero también las criticaban. No era claro. Está bien que la mujer participe, pero causa desconfianza que lo haga. De todas formas, algunas siguen participando.
De repente se expande la noticia. Hay un grupo armado. Un grupo que se prepara para cambiar las reglas del juego del cinismo y del abandono, de la prepotencia y la ilegalidad. Algunas mujeres se enteran, siempre porque algún familiar les dice, en muchos casos el padre. De repente, se empieza a construir una opción de vida para las jóvenes indígenas. Es una opción comunitaria y, sólo por eso, una opción personal. Es comunitaria porque las familias y las comunidades la avalan está bien el zapatismo porque es luchar por que la comunidad exista en el futuro. Muchos testimonios afirman que las opciones para las niñas-adolescentes de doce a quince años en los empobrecidos parajes de Los Altos o de la selva es irse a trabajar a las ciudades cercanas, emplearse como trabajadoras domésticas. Trabajar de zapatista es trabajar por el futuro de toda la comunidad los otros trabajos son soluciones inmediatas a una situación de precariedad, medio de subsistencia personal y algún apoyo para la familia. Ocurre un desplazamiento en el horizonte de las comunidades, que va de las estrategias de sobrevivencia inmediata a las estrategias para "crear futuro" para todos. Para algunas comunidades indígenas, el zapatismo, así como los trabajos colectivos y el vestido tradicional, empezó a significar hacer comunidad, a formar parte de la reciprocidad. Fue asumido como tarea comunitaria, y las hijas e hijos se fueron yendo al ejército zapatista. El resto empezó a trabajar para ellos. Se inicia así el amplio tejido que hoy conocemos como zapatismo y que, lejos de ser un proceso aislado de opción por la vía armada, sólo podemos comprender cabalmente si consideramos su carácter comunitario y familiar. 1983 es la fecha con que los insurgentes marcan el comienzo de sus trabajos. Ana María, mayora insurgente encargada de la toma de San Cristóbal, ha dicho que en aquel entonces sólo había como dos mujeres en el pequeño grupo de nueve o diez insurgentes. Hoy la tercera parte de la fuerza insurgente son mujeres. Muchas tienen altos cargos y están al mando de importantes destacamentos militares.
Pero el entorno combativo y de organización femenil en Chiapas ocurría no sólo por parte de las indígenas que se volvían insurgentes y las indígenas que se organizaban en proyectos comunitarios, sino también en la sociedad civil y mestiza que se organizaba para apoyar a las mujeres indígenas y, sobre todo, para ayudarlas a encontrar sus propias inquietudes y demandas. Las figuras y grupos no gubernamentales (...) como la abogada Martha Figueroa, la periodista Concepción Villafuerte, Yolanda, la asesora de la cooperativa J’pas Joloviletik, el Grupo de Mujeres de San Cristóbal, son muestra de ese entorno. Después del 1° de enero de 1994, muchas otras mujeres del país y fuera de él se organizan de distintas maneras para apoyar al zapatismo y a las mujeres indígenas en particular. Conpaz, en San Cristóbal, coordina las acciones de organismos no gubernamentales por la paz. Se inicia otra tarea de capacitación urgente a la población, ahora en situación de guerra declarada la de los derechos humanos. La sensibilidad de la autora es tan amplia como para mostrarnos también los desencuentros entre las mujeres mestizas y las/los indígenas. En ningún caso se idealiza el mundo indígena sino que se le expone con todas sus contradicciones. Ello no desvaloriza la lucha que hoy llevan adelante.
Las mujeres indígenas. Sus propias diversidades, sus formas de resistencia
Delinear las diferencias entre una mujer tojolabal, como la comandanta Trini, con una indígena tzotzil, como Maruch, fotógrafa chamula, o la comandanta Ramona, y las mujeres tzeltales, como las de Prado Pacayal o la joven comandanta Leticia, para después ir también desestructurando estas identidades étnicas en las experiencias de cada cañada, de la fundación de los poblados en la selva y también en los poblados zapatistas, como Guadalupe Tepeyac, es uno de los mejores aciertos del libro Mujeres de maíz. Es en este retrato de las diferencias y los contrastes donde la autora nos deja ver lo complicado del proceso de cambio de relaciones de género y de visión del mundo que, pese a todo, se ha desatado en esa región del país.
Sabemos de la explotación de las/los indígenas por el sistema capitalista, de su exterminio físico y cultural, de la prepotencia e ilegalidad que forman su contexto cotidiano, compartido en diferente grado por las mayorías del país; el aislamiento, la ineficacia de la educación y de las políticas sociales de desarrollo. También es conocido el hecho de que son las mujeres las más explotadas dentro de esta escala de miserias, depositarias de la explotación de clase, etnia y género; las más desnutridas, las más monolingües, las más analfabetas, como resultado de varios poderes el poder del capitalismo, del estado mexicano y de la estructura de género.
El poder del racismo de la sociedad mexicana que las ha fijado como buenas nanas y sirvientas, incapaces de elaboraciones teóricas y de pensamientos políticos, guardianas de la sabiduría indígena, esa que se parece mucho al pasado que, aunque rico y profundo, pertenece al museo.
El poder del capitalismo que todo lo avasalla, "libera" y homogeniza para venderse en el mercado, destruyendo toda lógica opuesta por "precapitalista", por ejemplo aquella que dice "queremos seguir siendo indígenas pero dominar nuestros recursos", para decir "lo que quiero es mano de obra barata y sin ningún recurso".
El poder del estado mexicano que no las toma en cuenta, ni en la representación ni en la legislación, un estado que está fincando cada vez más en el ejército y su capacidad intimidatoria, cuando no francamente represora, su principal "centro de servicio a la comunidad".
Y también el poder comunitario y sus leyes, las que les impiden escoger marido y heredar la tierra, las deja en el hogar, sin opción de aprender otros conocimientos, con responsabilidades en el trabajo pero sin participación en las decisiones, estructura del poder machista que se afirma en algunos lugares más que en otros. Este poder no sólo radica en los varones, sino también en las mujeres en contra de otras mujeres, el poder de la presión social y comunitaria, donde la indígena que se vuelve promotora, o se organiza en cooperativa, es mal vista y mal hablada.
Todos estos poderes son confluyentes en su acción, estructuran no sólo la posición de las mujeres y de los hombres en las comunidades sino también su historia y sus expectativas de futuro. (...) En una situación tan aparentemente omnipotente y monolítica, existen muchas mujeres y algunos hombres que resisten con niveles y prácticas muy diversas, trabajando, como el viejo topo, en sentido contrario a la sujeción femenina.
Se organiza un retrato con bajorrelieves, donde aparecen tanto las indígenas no zapatistas comprometidas en la organización productiva de sus cooperativas como las mujeres zapatistas de las comunidades que integran las llamadas "bases de apoyo", las hermanas, madres, tías, amigas o conocidas de alguna o algún insurgente que cumplen tareas de apoyo específicas, las jóvenes insurgentes que se han ido a las montañas y que por años no han regresado a su comunidad ni visto a sus familias, las mujeres con cargo, las capitanas y las mayoras que tienen mando y han realizado acciones militares, las comandantas, indígenas miembros del CCRI. El retrato de todas estas mujeres nos da cuenta de la multiplicidad de lugares y de tareas que conforman la beligerancia femenil. Se ha ido componiendo un amplio repertorio de mujeres con autoridad, moral, política, militar, donde unas figuras apoyan a otras y abren caminos nuevos para todas. Cuando las indígenas, en uno de los encuentros posteriores al alzamiento que se realizó en San Cristóbal, afirman: "¡Qué bueno que salió Ramona! Ella creo que nos quiere, por eso salió a caminar, ella como que nos está jalando. Nos muestra el camino de lo que podemos hacer. Ella es una persona grande, mayor" (p. 199), está presente el impacto que causa el movimiento sobre sí mismo y que hace que más mujeres se decidan a participar y a hablar.
Esto es muy importante, porque contribuye a la restauración y creación de una genealogía del poder femenil. Figuras con autoridad, figuras ejemplares, que inspiran respeto y reconocimiento y que empiezan a reproducirse hasta diseminar la idea-sensación de que a todas nos toca una parte de la lucha por la dignidad, genealogía arrebatada a las mujeres y más aún a las indígenas. Las imágenes de mujeres sabias, depositarias de un poder (la ilol o curandera, la partera, las ancianas de las comunidades), se amplían con estas otras, la insurgenta, la comandanta, las que se organizan y participan en los talleres y las reuniones. Mujeres indígenas que aprenden dos y más lenguas, que hablan castellano, que hablan en público. El imaginario estalla. Y ahora ellas nos interpelan en nuestro sentido de mundo, en nuestra responsabilidad común, en nuestro ser mujeres y tener palabra.
La historia no va nunca en un solo sentido y siempre es un campo de batalla
Las mujeres indígenas hoy en Chiapas están en medio al tiempo que produciendo, son producto al tiempo que protagonistas, de un proceso contradictorio y complejo, en el que sin duda se han fortalecido pero que de ninguna manera es un proceso que tenga un solo sentido. A los "compañeros que ya entienden" hay que agregar a los muchos que todavía no lo hacen o, que aunque entiendan, les gana un momento de desconfianza, de celos, de maledicencia, para cometer actos brutales contra sus propias compañeras. A las mujeres indígenas, zapatistas y no, les toca aquí también un trabajo más imponerse frente a los varones que no aceptan sus procesos emancipatorios. No es terreno ganado, es terreno en lucha incluso entre los zapatistas. La Ley Revolucionaria de Mujeres no es el marco jurídico que representa una nueva realidad, sino un deseo de una socialidad otra, el deseo de la eliminación del maltrato hacia las mujeres y de su justo castigo por parte de las comunidades el deseo del reconocimiento de las mujeres indígenas como sujetos de pleno derecho. Pero también la ley que por momentos y en territorio "liberado" sí funciona para castigar a los padres y a los maridos que siguen actuando conforme a costumbres que las mujeres han decidido transformar y de esa manera ejercer una nueva legalidad.
Se destruye la idea de las indígenas como sólo víctimas de la historia, de la explotación, de la guerra y de la política. Para develarnos otra parte de su historia y de sus vidas, la del acrecentamiento de sus potencias, su "empoderamiento", como lo definen algunas feministas, sobre todo su potencia para reivindicarse como sujeto, y más específicamente como una diversidad de sujetos, capaces de autorrepresentarse. Con esto quiero decir sujetos femeninos diversos con historias concretas, que elaboran sus propios horizontes de transformación, hasta ahora irrepresentables por el discurso político y por el discurso feminista en tanto teorías generales y universales. Estas mujeres indígenas se afirman como sujetos plenos, con derechos políticos, económicos, sociales y de género frente al estado mexicano y su ley, pero también frente a sus comunidades y su ley. Afirman su pertenencia a la vida comunitaria al tiempo que exigen una redefinición de ésta donde su voz sea tomada en cuenta. Son totalmente congruentes con el discurso zapatista, llevándolo en muchos casos más allá de sus propias posibilidades prácticas, porque el "parejo" referido a las mujeres altera y modifica a la familia y la comunidad en un "más". La transformación del sujeto-mujer indígena es algo que ocurre obligadamente en referencia a su pertenencia comunitaria y no como una "realización personal". En muchas ocasiones es la propia comunidad la que elige e impulsa a alguna de sus integrantes a asistir a las reuniones, a caminar los caminos, a salir. La comunidad, después de promover la transformación participativa de sus mujeres, tiene también que transformarse. A veces puede, a veces no. Pero algo cambia.
En Chiapas las mujeres enfrentan tanto la violencia ejercida por el estado como por el esposo, como bien afirma Hernández Castillo,[1] y el zapatismo como movimiento indígena, con todo y su impulso igualitario y justiciero, encuentra en la situación de la mujer un continuo desafío. Queda claro que lo que no demanden y defiendan ellas mismas quedará sin ser demandado ni defendido.
Zapatismo como utopía feminista
Durante trece meses existió un territorio en México autodenominado territorio zapatista. Algunos testimonios describen sus normas y maneras a las jóvenes indígenas insurgentes se las veía mejor comidas, es decir, menos desnutridas, que sus hermanas de las comunidades. Aunque llevaban uniforme y se cubrían el rostro, se les podía observar unos pasadores (los prensapelo) acomodando el peinado, la larga trenza brillosa, detenida por algo colorido, y los aretes, accesorios de todos los días, al igual que el arma o la linterna y, por supuesto, el pasamontañas o el paliacate amarrado al rostro. Usaban anticonceptivos y condones, porque no querían embarazarse aunque sí gozar de su sexualidad, aun en guerra. Los matrimonios se anunciaban al mando, como un "pedir permiso" a una familia extensa. Si los interesados estaban de acuerdo, no había impedimento. Los divorcios se daban sin trámite, simplemente se separaban las parejas y se decía que ya no eran. Las tareas se repartían. Los hombres aprendieron a hacer todo lo que hacen las mujeres, y las mujeres hicieron lo que generalmente hacen los hombres. Dicen que a ellos les costó más trabajo, pero había voluntad y lo lograron. Cualquier cosa era pretexto para la fiesta, pero ni en la fiesta había bebida. Las mujeres estaban muy contentas por esa prohibición; los varones, no sabemos. Pero sí sabemos que las alzadas usaban toallas sanitarias y les parecía más cómodo que andar manchando la ropa.
Los cuerpos de esos hombres y mujeres fueron cambiando, sin tantos hijos, sin tanto trago, un poco más de comida y mucho ejercicio, sus figuras esbeltas se hicieron más fuertes. Resplandeció la belleza. Venían de esas comunidades donde permanecían sus padres y madres, pero también venían de otros lados más atrás y más delante. Sufrieron mutaciones irreversibles, transformaciones profundas, "revolución de las costumbres", ampliación de los posibles. Y por momentos se vivió la energía lúdica de la naturaleza, tal vez por estar tan cerca de ella, una especie de armonía que paradójicamente hacía la paz dentro de la guerra. Burbuja expuesta al aire de los tiempos, estalló para quedar en la memoria como utopía.
Pero ahí están las palabras y los deseos. Las mujeres indígenas han hablado ya sobre sus propios cuerpos, han modificado la manera en que las entendíamos y, sobre todo, la manera en que se entienden a sí mismas. Para el futuro de todas ellas el deseo de la comandanta Susana[2] es: "que estén libres, que lo piensen ellas, que sean libres, muy libres. Que puedan hacer lo que pidan, lo que quieran hacer. Que va a ir allá o que quiere estudiar algo y sí puede. Antes no se podía para nada, ni ir a la escuela ni nada. Yo hasta ahorita no sé leer ni escribir, porque mi papá no me dejaba ir a la escuela, pensaba que es malo, no le gustaba. Ya cambió mucho, ahorita ya toda mi familia, todas sus hijas van a la escuela, ya estudian, es muy diferente que antes" (p. 212). (...)
Notas:
[*]
Sobre el libro de Guiomar Rovira, Mujeres de maíz, Era, México, 1996, 236 pp.
[1]
Rosalva Aída Hernández Castillo, "Construyendo la utopía. Esperanzas y desafíos de las chiapanecas ante el siglo XXI", Doble Jornada, 3 de marzo de 1997.
[2]
Susana fue la encargada de discutir y consensar en las comunidades la Ley Revolucionaria de Mujeres, aprobada en marzo de 1993.
Fuente: http://www.ezln.org/revistachiapas/No4/ch4millan.html
[*]
Sobre el libro de Guiomar Rovira, Mujeres de maíz, Era, México, 1996, 236 pp.
[1]
Rosalva Aída Hernández Castillo, "Construyendo la utopía. Esperanzas y desafíos de las chiapanecas ante el siglo XXI", Doble Jornada, 3 de marzo de 1997.
[2]
Susana fue la encargada de discutir y consensar en las comunidades la Ley Revolucionaria de Mujeres, aprobada en marzo de 1993.
Fuente: http://www.ezln.org/revistachiapas/No4/ch4millan.html
Ley revolucionaria de mujeres
En su justa lucha por la liberación de nuestro pueblo, el EZLN incorpora a las mujeres en la lucha revolucionaria sin importar su raza, credo, color o filiación política, con el único requisito de hacer suyas las demandas del pueblo explotado y su compromiso a cumplir y hacer cumplir las leyes y reglamentos de la revolución. Además, tomando en cuenta la situación de la mujer trabajadora en México, se incorporan sus justas demandas de igualdad y justicia en la siguiente LEY REVOLUCIONARIA DE MUJERES:
Primera.- Las mujeres, sin importar su raza, credo o filiación política tienen derecho a participar en la lucha revolucionaria en el lugar y grado que su voluntad y capacidad determinen. Segunda.- Las mujeres tienen derecho a trabajar y recibir un salario justo.
Tercera.- Las mujeres tienen derecho a decidir el número de hijos que pueden tener y cuidar. Cuarta.- Las mujeres tienen derecho a participar en asuntos de la comunidad y tener cargo si son elegidas libre y democráticamente.
Quinta.- Las mujeres y sus hijos tienen derecho a atención primaria en su salud y alimentación. Sexta.- Las mujeres tienen derecho a la educación.
Séptima.- Las mujeres tienen derecho a elegir su pareja y a no ser obligadas por la fuerza a contraer matrimonio.
Octava.- Ninguna mujer podrá ser golpeada o maltratada físicamente ni por familiares ni por extraños. Los delitos de intento de violación serán castigados severamente.
Novena.- Las mujeres podrán ocupar cargos de dirección en la organización y tener grados militares en las fuerzas armadas revolucionarias.
Décima.- Las mujeres tendrán todos los derechos y obligaciones que señalan las leyes y los reglamentos revolucionarios.
viernes, julio 27, 2007
Se cumplen este 2007 diez años de la desaparición fisica de Carlos Campelo, psicólogo, sanitarista, maestro y visionario del trabajo barrial comunitario. Aquí algunos de sus textos.
El Fuego Continúa*
Porque eso no es todo, esto lo escribo para los que van tras de un ideal. Porque siempre existen imaginarios campeones de una tierra prometida. Delincuentes y marginales que tripulan las tres permanentes carabelas que van hasta el más allá del horizonte posible.
Quienes, aún pese a su posible decepción, alzan la propia credulidad, que otros calificaron de estéril, y se prestan al juego de una conducción en el desierto, sin nada más que una promesa a sus esperanzas. Sombras detrás del Santo Grial en este trámite de perseguir ilusiones.
Mientras esté viva la ilusión alguien tomará la posta que sostiene una empresa por su pura imaginación, la del que sabe que el mundo es otra cosa que esos pedazos de pan, de carne, de moneda. Algo más que esa historia llena de sonidos y de furia, contada por un idiota.
Para todos esos hombres y mujeres que sin otro motivo van detrás de esa estrella, esta historia que es pura verdad pero que es un cuento:
Las fogatas de San Pedro y San Pablo. 29 de Junio de 1979. Años de plomo. En casa de Vida, como casi todos los 29, nos reunimos por ese asunto de los ñoquis, un motivo como cualquier otro para reunirse. Esta vez llegué mucho más tarde y armé, como una justificación de circunstancias, una situación insustancial: las fogatas de San Pedro y San Pablo eran el inventado motivo de mi demora. La escena no exigía credibilidad al pretexto. En realidad ni pretexto exigía. De ese modo y con esa fábula conseguí acaparar durante unos minutos la atención de la gente, uno de esos juegos de mi agrado en que suele irse cualquier reunión de amigos y allegados. La conversación giró entonces en torno a la supervivencia de aquella vieja costumbre en los barrios de nuestra ciudad, nuestra niñez en ella, ahora tan de muerte.
Pulseada de palabras: fogatas sí, fogatas no. Inventé un dato contundente: Hay una, de ella vengo, en Strangford y Miralla.
Era de pura broma y era muy poco probable que alguien de esa reunión conociera esa esquina, algo corrida de nuestro mapa, en Villa Lugano, entrando justo en la zona del desconocimiento y la mera imaginación urbana. Strangford era una calle probable y Miralla era rotundamente real. El cruce de ambas un lugar posible y ambiguo. Nadie diría más nada pensé.
Que si era cierto, que si era pura palabra. Fantasía. Mentira, dijeron algunos desubicados, descaradamente, sin tacto. Y los ñoquis yendo hacia el fin y alguien, quizás yo, que desafía: Vayamos a ver si quieren... como argumento final y rotundo que demostraba, por vía de la prepotencia, la existencia de fogatas de San Pedro y San Pablo.
La defensa de ese argumento, como corresponde, estaba a mi cargo. Una voz toma el desafío y propone el paseo- o la expedición, o la cruzada – y hacia allá vamos. Yo sonriendo y ganador, es tan lejos Strangford y Miralla que desistiremos enseguida de la bravata, pensé allí mismo ante las puertas de los cuatro autos.
Quince somos o diez y seis quizás. Y subimos a los autos y entonces pienso que el paseo es posible y en tal creencia reitero la existencia de una fogata consumiéndose en aquellos inaccesibles arrabales.
El juego es simpático, divertido, lleno de bromas, incredulidades, ocurrencias y esperanzas. Aunque yo mismo no lo crea estamos subiendo a la Autopista Ricchieri y en camino hacia aquel oscuro sur. Ya una villa y otra villa amontonan aún más el camino y aumenta el frío, lleno como está de humedad y terror. Y nosotros protegiéndonos precariamente de todo ese morir con esta frágil nube de jarana, con esta amarilla sensación de fiesta en medio de los plomos, tan mezquinos como cuando la felicidad es nuestra pasajera dueña.
Ya estamos en Lugano y la broma no desiste y bajan los autos de la autopista y merodeamos el barrio hasta la fantástica esquina y allí la realidad y el fin del juego.
Esta es la esquina, dije. Strangford y Miralla, el aborrecido barro, la inconcebible soledad, la muerte disfrazada de familias que duermen. Somos fantasmas de un film de Wajda, mañana lo sabré. No hay fogata. Aquí acaba la aventura. Ganaron los que negaban la existencia de las fogatas. Ellos ganaron.
Pero hasta aquí gané yo, me digo satisfecho. El grupo allí reunido, sombras detrás del Santo Grial, imaginarios campeones de una tierra otra vez prometida, delincuentes y marginales que tripulan las tres permanentes carabelas que van hasta el más allá del horizonte posible, hombres de buena voluntad que quieren habitar alguna tierra que los quiera, si la hubiera, era aún en su posible decepción, una muestra de hasta dónde me era posible un ejercicio de conducción en el desierto, sin nada más que una promesa enunciada por mi voz.
Algunos, los pobres, llegaron a mortificarse en este trámite de perseguir ilusiones. Y a despreciarse la propia credulidad que calificaron de estéril. Los entiendo. Algunas quejas por mi función de mentiroso guía y mi derrota ofrecida como carne a los chacales. No iba a darles tan fácilmente esta capacidad mía de moverlos a todos ellos, desde los amodorrados ñoquis hasta las fogatas sin fuego de ese inconcebible barrio de penas,
de latas, de fracasos. En esa inesperada hora de la madrugada, nosotros mismos, llamas.
Preferí entregar mi fingida derrota. Para mí, en cambio, me guardé la contrafigura del héroe, la del que sostiene una empresa por su pura imaginación, la del que sabe que el mundo es otra cosa que esos pedazos de pan, de carne, de moneda, algo más que esa historia llena de sonidos y de furia contada por un idiota.
La fogata inventada caída a pedazos y como el hielo, la credulidad gratuita de la gente, se deshacía. En el fin, al fin de esta historia, oigo la voz de Vida que dice, y no es fingido porque ella sí la ve. Hay fogatas. Entonces sí, la epopeya.
Hombres y mujeres sin otro motivo van detrás de ella. Y yo los sigo.
No daba órdenes, más bien parecía recibirlas. Subió a su auto y nosotros con ella. Todo era ahora más firme, más laboral, menos palabras y retruécanos. Ella creía y los llevaba a ellos a la victoria, que es una quimera. Es un modo de decir, yo ya empezaba a estar afuera de algo.
Así anduvimos, desde la altura exploradora e imperial de la autopista, puro tristeza, cemento y fierro, durante un tiempo a derecha e izquierda más miradas, todos vigías ahora, menos yo que no creía, que había consumido mi capacidad en la empresa de ir y de llevarlos y esto era ya el regreso, modos de ese volver a casa antes de que den las diez.
Son muchos los que necesitan volver y muchos los que vuelven fingiéndose que van, pensé. Mi ser es de sólo ir, me dije buscando una tranquilidad que no llegó.
- Allí, dijo u ordenó. Era más una voluntad de creer que algo de pura evidencia. Vida señaló hacia la izquierda, un humo y algunas cenizas. Era otra tristeza el lugar, ahora pavimentado y de compactas casitas bajas. Flores, podía ser el barrio. Los autos rodaron hacia esa posibilidad, hacia ese deseo. Bajamos. Triunfal, íntima, alta, más rubia que ninguna otra vez, Vida miraba la fogata, la suya. Se llevó la mano al cuello y cerró un poco su abrigo, como Zully Moreno, como tanta Ava Gardner. Miraba con intensidad los pobretones restos de una misérrima fogata sobre el asfalto insensible. La fogata, dijo.
No dijo más. La voz decía que ahora ella empezaba a descansar. Había dado a luz, o a llama.
Era tiempo ahora de volver sobre sí misma. Todos creyeron menos yo, que había creído o que creía otra cosa. Yo sólo veía los restos de una quema de basura, en una indeterminada esquina de Flores al sur.
Es una fogata de San Pedro y San Pablo, dijo Vida para aventar las ideas que ella sabía que me ocupaban. Señaló hacia los cables de luz y de una zapatilla que colgaba dijo: Esa es una prueba. Cuando hacíamos las fogatas de San Pedro y San Pablo, colgábamos zapatillas de los cables. Negué con mi pensamiento sus palabras, pero no dije que no. Ella era la madre.
En toda ilusión, como con cada hijo, aprendía que es necesario un hombre que lo proponga y una mujer que lo realice. Lo de los sexos es un modo de decir.
Y ahora cuento esta historia que es pura verdad, pero es un cuento. Y recuerdo aquella fogata que propuse una noche agrisada de junio del 79, mientas otros morían o eran muertos en pozos de maldades, que era un cuento pero es pura verdad. Y entonces me digo: Poco de esta historia no fue cierto. Casi nada. El fuego continúa...
*Fundación. Un amigo le había dicho a Carlos Campelo que el nacimiento de una nación comenzaba con un hombre gritando en medio del desierto.
Carlos imaginaba a ese hombre gritando: ¡Es acá! ¡Es acá!
Y una noche soñó que él iba corriendo, llegaba al Hall Central del Hospital Pirovano y ponía una bandera diciendo es acá. Actas del fundador a propósito de su aventura.
jueves, julio 26, 2007
Fe, fidelidad, confianza*
Carlos Campelo
Me produce malestar la frasecita “ la confianza mata al hombre”, porque de verdad creo que es la falta de confianza lo que lo mata.
La fe es el núcleo simbólico y etimológico de fidelidad y de confianza.(De fides, en latín : fe, confianza, crédito, buena fe, promesa, palabra dada). Ambas dependen del sujeto. Quiero decir que tanto en la fidelidad como en la confianza hay un acto fundante de fe. El acto de fe, a diferencia del acto de conocimiento, en cualquiera de sus formas, es un acto propositivo del sujeto, anterior a la constatación empírica del objeto y, en cierto modo, prescindente de sus características. El acto de fe es un modo fundacional de prometer una determinada calidad del ser del sujeto para con ese objeto. En esa promesa se lanzan hacia el futuro del sujeto y del objeto, y del vínculo entre ambos, líneas ontológicas de constitución de uno y de otro, y del lazo que se constituyen.
En el acto de fe, el hombre constituye al objeto de su fe. Con su acto, le asigna una dimensión antes desconocida para sí mismo, y para el propio receptor de la fe del sujeto. Me viene a la memoria un viejo cuento de María Elena Walsh, Angelito, con que solía entretener a mis hijos sin sospechar que con él iniciaba en este hermoso oficio de saber que no estamos solos, aunque la esperanza nos abandone a veces.
El tema de la confianza me devuelve a otro hermoso recuerdo : la pieza de Carlos Gorostiza, El bombero o Hay que apagar el fuego , que desde 1982, en Teatro Abierto, me ayuda a sostener mi propio modo de vivir.
Cayetano, bombero, llega a su casa antes de hora y con algunos accidentes derivados de su llegada imprevista para Libertad, su mujer, y para Pascual, su mejor amigo, consigue contar el accidente que sufrió esa tarde (una bagatela, gajes del oficio). Cuenta también la promoción que obtuvo por ello en el cuerpo de bomberos que integra, y hasta llega a venderle algunas rifas (bastantes) a Pascual para comprar la nueva autobomba. Mientras, Libertad teme, tiembla, recela, grita, llora, se enoja, se amiga con él, lo abraza. Pascual teme, tiembla, tartamudea, intenta burlarse, queda afuera de la situación amorosa, se viste, se va a la carnicería de la que es dueño, al desierto de Dios, allí donde la carne ha perdido el sentido propio. La escena final de la pieza se constituye sobre la imagen de La Pietá , Cayetano, en el lugar de la virgen, y Libertad sobre su regazo, como Cristo yacente. La obrita (un acto), que es un esquicio cómico, tiene un dispositivo narrativo gracias al cual el público ve (¿dónde está lo que vemos, cuándo lo vemos ?) otra escena : Cayetano, con su sorpresiva llegada encuentra a Libertad y a Pascual en una comprometida situación sexual, escena que Cayetano no ve, o finge no ver, mientras insiste en relatar un incidente banal sufrido en el último incendio. El público espera, añora, desea, impone una reacción violenta de Caye, la “reivindicación de su honor injuriado”, “el repudio de una amistad que lo agravia”, “la defensa de su hombría herida”. Contrariamente a lo que el público le pide desde ese infame (sin fama) imaginario colectivo, Caye “no ve” el adulterio de Libertad ni el daño de esa amistad de Pascual, e insiste en relatar el anodino (para muchos, no para todos), pequeño accidente de su menester de bombero. Para mí, ese episodio es una epopeya. En ese relato, Cayetano enuncia su ética matrimonial. La infidelidad de Libertad no interrumpe su propia voluntad matrimonial, ni su matrimonio, del cual el episodio es un doloroso accidente, no su transformación sustancial. El público se deja vencer mayoritariamente por su propia debilidad e imagina un Cayetano tonto, imbécil, banal, o cualquier otra variante de la incapacidad o la carencia. (Perdónalos, Cayetano, no saben lo que hacen. O lo que es lo mismo, lo que hacen, no lo saben. Carecen de ángel.) Desde este punto de vista, es el público el que no puede ver. Digo ver como cuando el que ve es Tiresias, que es ciego, pero sabe. Al público, un sujeto de mirada débil, lo deslumbra los acontecimientos, los actos vacíos de sujeto, las acciones sin deseo de ser, de permanecer. Prefiere identificarse con la versión de Pascual (que no es la misma de Libertad), y que es tan diferente de la de Cayetano, que no se opone a ninguna. El público ignorante, no puede ascender al nivel en que Cayetano es un sabio, por su propia convivencia y la de sus prójimos (próximos) . La crítica del momento de su estreno coincidió en hablar del “cornudo de Cayetano”. Excepto García Olivieri, que dijo : Se trata de un viejo sabio, que sabe lo que quiere, y lo que hace”.
“El bombero” es un vía crucis a través del cual y por la prepotencia de su propia confianza, el protagonista –nunca mejor usado este nombre– hace su matrimonio con Libertad, consigue lo que el quiere. Organiza un mundo a partir de su deseo. Como el payaso de Noche de circo , de I . Bergman, que es el que tiene alguna idea de vocación matrimonial en ese film de desanimados, desolados y perdidos.
Cayetano es visionario de su propio deseo. Un alucinado, dirían los desangelados. Pero, ¿cómo es posible llamar así a los que, mirando a su interior, logran ver su propia realidad deseada, su proyecto, su voluntad pre-potenciada echa su destino ?.
Imagino a los propios colonos sionistas frente al desierto ingrato de Israel, pero viendo, pudiendo ver la Tierra prometida, la promesa de la Tierra, un lugar en donde poder ser nación, aunque frente a sus ojos no hubiera nada más que las piedras desnudas y la mano que habría de trabajarla.
Así vista, la opción de Cayetano es heroica. Suprahumana. Quiero decir es de lo superior del hombre, que en Cayetano es su voluntad matrimonial con Libertad (su Libertad).
Nuestra cultura urbana denigra la confianza, la fidelidad, la lealtad y el matrimonio, como a las suegras, los berretines, las creencias y el chamamé. Pero no es justo, ni respeta nuestras íntimas, modestas preferencias personales.
Me parece que debo aclarar. La confianza no es una mera función pasiva de espera de un cierto modo de comportarse del otro, el destinatario de la confianza.
La fe, sustrato epistemológico de la confianza y de la fidelidad, es una aptitud excepcional del sujeto cognoscente, y no una dádiva graciosa con que el sujeto puede reconocer al objeto si este lo merece. La fe no es el reconocimiento de una virtud en el objeto, sino una aptitud del sujeto que paternaliza o patrocina la emergencia de un correlato fáctico en el ser que se tiene fe. Los seres humanos somos seres haciéndose, y en este hacernos, nos hacemos unos con otros, recíprocamente.
Este trabajo lo podemos hacer todos juntos, ahora, como cantan Los Beatles, o cada uno por su cuenta, como si fuéramos polvo, nada. Los cuentapropistas de la salvación pueden prescindir de la fe, y en el mejor de los casos, pueden obtener un cielo privado, que tiene el mismo aspecto que el desierto.
*(Fragmento)
Nota publicada en la Revista Uno Mismo a principio de los años noventa.
Carlos Campelo
Me produce malestar la frasecita “ la confianza mata al hombre”, porque de verdad creo que es la falta de confianza lo que lo mata.
La fe es el núcleo simbólico y etimológico de fidelidad y de confianza.(De fides, en latín : fe, confianza, crédito, buena fe, promesa, palabra dada). Ambas dependen del sujeto. Quiero decir que tanto en la fidelidad como en la confianza hay un acto fundante de fe. El acto de fe, a diferencia del acto de conocimiento, en cualquiera de sus formas, es un acto propositivo del sujeto, anterior a la constatación empírica del objeto y, en cierto modo, prescindente de sus características. El acto de fe es un modo fundacional de prometer una determinada calidad del ser del sujeto para con ese objeto. En esa promesa se lanzan hacia el futuro del sujeto y del objeto, y del vínculo entre ambos, líneas ontológicas de constitución de uno y de otro, y del lazo que se constituyen.
En el acto de fe, el hombre constituye al objeto de su fe. Con su acto, le asigna una dimensión antes desconocida para sí mismo, y para el propio receptor de la fe del sujeto. Me viene a la memoria un viejo cuento de María Elena Walsh, Angelito, con que solía entretener a mis hijos sin sospechar que con él iniciaba en este hermoso oficio de saber que no estamos solos, aunque la esperanza nos abandone a veces.
El tema de la confianza me devuelve a otro hermoso recuerdo : la pieza de Carlos Gorostiza, El bombero o Hay que apagar el fuego , que desde 1982, en Teatro Abierto, me ayuda a sostener mi propio modo de vivir.
Cayetano, bombero, llega a su casa antes de hora y con algunos accidentes derivados de su llegada imprevista para Libertad, su mujer, y para Pascual, su mejor amigo, consigue contar el accidente que sufrió esa tarde (una bagatela, gajes del oficio). Cuenta también la promoción que obtuvo por ello en el cuerpo de bomberos que integra, y hasta llega a venderle algunas rifas (bastantes) a Pascual para comprar la nueva autobomba. Mientras, Libertad teme, tiembla, recela, grita, llora, se enoja, se amiga con él, lo abraza. Pascual teme, tiembla, tartamudea, intenta burlarse, queda afuera de la situación amorosa, se viste, se va a la carnicería de la que es dueño, al desierto de Dios, allí donde la carne ha perdido el sentido propio. La escena final de la pieza se constituye sobre la imagen de La Pietá , Cayetano, en el lugar de la virgen, y Libertad sobre su regazo, como Cristo yacente. La obrita (un acto), que es un esquicio cómico, tiene un dispositivo narrativo gracias al cual el público ve (¿dónde está lo que vemos, cuándo lo vemos ?) otra escena : Cayetano, con su sorpresiva llegada encuentra a Libertad y a Pascual en una comprometida situación sexual, escena que Cayetano no ve, o finge no ver, mientras insiste en relatar un incidente banal sufrido en el último incendio. El público espera, añora, desea, impone una reacción violenta de Caye, la “reivindicación de su honor injuriado”, “el repudio de una amistad que lo agravia”, “la defensa de su hombría herida”. Contrariamente a lo que el público le pide desde ese infame (sin fama) imaginario colectivo, Caye “no ve” el adulterio de Libertad ni el daño de esa amistad de Pascual, e insiste en relatar el anodino (para muchos, no para todos), pequeño accidente de su menester de bombero. Para mí, ese episodio es una epopeya. En ese relato, Cayetano enuncia su ética matrimonial. La infidelidad de Libertad no interrumpe su propia voluntad matrimonial, ni su matrimonio, del cual el episodio es un doloroso accidente, no su transformación sustancial. El público se deja vencer mayoritariamente por su propia debilidad e imagina un Cayetano tonto, imbécil, banal, o cualquier otra variante de la incapacidad o la carencia. (Perdónalos, Cayetano, no saben lo que hacen. O lo que es lo mismo, lo que hacen, no lo saben. Carecen de ángel.) Desde este punto de vista, es el público el que no puede ver. Digo ver como cuando el que ve es Tiresias, que es ciego, pero sabe. Al público, un sujeto de mirada débil, lo deslumbra los acontecimientos, los actos vacíos de sujeto, las acciones sin deseo de ser, de permanecer. Prefiere identificarse con la versión de Pascual (que no es la misma de Libertad), y que es tan diferente de la de Cayetano, que no se opone a ninguna. El público ignorante, no puede ascender al nivel en que Cayetano es un sabio, por su propia convivencia y la de sus prójimos (próximos) . La crítica del momento de su estreno coincidió en hablar del “cornudo de Cayetano”. Excepto García Olivieri, que dijo : Se trata de un viejo sabio, que sabe lo que quiere, y lo que hace”.
“El bombero” es un vía crucis a través del cual y por la prepotencia de su propia confianza, el protagonista –nunca mejor usado este nombre– hace su matrimonio con Libertad, consigue lo que el quiere. Organiza un mundo a partir de su deseo. Como el payaso de Noche de circo , de I . Bergman, que es el que tiene alguna idea de vocación matrimonial en ese film de desanimados, desolados y perdidos.
Cayetano es visionario de su propio deseo. Un alucinado, dirían los desangelados. Pero, ¿cómo es posible llamar así a los que, mirando a su interior, logran ver su propia realidad deseada, su proyecto, su voluntad pre-potenciada echa su destino ?.
Imagino a los propios colonos sionistas frente al desierto ingrato de Israel, pero viendo, pudiendo ver la Tierra prometida, la promesa de la Tierra, un lugar en donde poder ser nación, aunque frente a sus ojos no hubiera nada más que las piedras desnudas y la mano que habría de trabajarla.
Así vista, la opción de Cayetano es heroica. Suprahumana. Quiero decir es de lo superior del hombre, que en Cayetano es su voluntad matrimonial con Libertad (su Libertad).
Nuestra cultura urbana denigra la confianza, la fidelidad, la lealtad y el matrimonio, como a las suegras, los berretines, las creencias y el chamamé. Pero no es justo, ni respeta nuestras íntimas, modestas preferencias personales.
Me parece que debo aclarar. La confianza no es una mera función pasiva de espera de un cierto modo de comportarse del otro, el destinatario de la confianza.
La fe, sustrato epistemológico de la confianza y de la fidelidad, es una aptitud excepcional del sujeto cognoscente, y no una dádiva graciosa con que el sujeto puede reconocer al objeto si este lo merece. La fe no es el reconocimiento de una virtud en el objeto, sino una aptitud del sujeto que paternaliza o patrocina la emergencia de un correlato fáctico en el ser que se tiene fe. Los seres humanos somos seres haciéndose, y en este hacernos, nos hacemos unos con otros, recíprocamente.
Este trabajo lo podemos hacer todos juntos, ahora, como cantan Los Beatles, o cada uno por su cuenta, como si fuéramos polvo, nada. Los cuentapropistas de la salvación pueden prescindir de la fe, y en el mejor de los casos, pueden obtener un cielo privado, que tiene el mismo aspecto que el desierto.
*(Fragmento)
Nota publicada en la Revista Uno Mismo a principio de los años noventa.
UTOPÍA: ESE LUGAR NO EXISTE*
Carlos Campelo
El horizonte es más amplio cuanto más alto está el vigía.
Los hombres, de distintas maneras, han deseado, han imaginado, y hasta han creído que había una utopía. Algunos la afirmaron, aunque se negaban a sí mismos la posibilidad de llegar a ella. Aunque nosotros no lo veamos, la verán nuestros hijos, o los hijos de nuestros hijos. Otros, en cambio, llegaron a ella sin reconocerla. De éstos, algunos fueron felices, y aunque otros no reconocieron que bajo sus pies estaba la Tierra prometida, y que lo que ellos comían eran los frutos prometidos del Paraíso, su felicidad era su sabiduría. Y la gratitud con la que devolvieron en trabajo y amor los bienes que esa Tierra les daba, hizo real el reino, creó un orden, dio a luz un sentido y rescató a sus cuerpos del desierto, de la necesidad, del vacío y de la muerte.
Entre los que llegaron a la Utopía, están también los que no fueron felices.
La mesa estuvo llena de manjares y ellos a su vera, inertes, hambrientos, sin apetito alguno que los pudiera saciar, sin un bocado que les fuera propio, por la propiedad que da el deseo. Alguna vez habrá que hablar de cómo el hombre supo negar la Utopía, ese lugar que algunos creen que no existe.
Entre los que no llegaron están los que veían allá, en el horizonte, alguna señal, real o ilusoria, de la Tierra Prometida. Y están los que no veían esa señal. Creo que debo decir mejor: están los que vemos en el horizonte alguna señal, real o ilusoria y están los que no vemos esa señal.
Los que no vemos esa señal, como los que estamos en Utopía sin reconocerlo (quiero decir sin ser felices) creemos que el horizonte es un asunto de geografía. No podemos ni siquiera imaginar que "el horizonte está en los ojos". (A. Ganivet) Esta frase me la enseñó Blanca Cotta en una receta de cocina. Es una maestra; enseña los domingos como si diera misa.
Los que afirmamos la existencia de esa tierra aunque no la veamos, los que sabemos de Utopía por nuestra felicidad, por nuestra plenitud (que es un estado de alma, y no sólo de nuestros estómagos, nuestros bolsillos o nuestras mentes), los que afirmamos por pequeñas señales, por vehementes deseos, por prepotencia del trabajo (Scalabrini Ortiz), por nuestra voluntad de creer, de crear, de procrear, de recrear que ese lugar existe, instalamos con esa afirmación nuestro destino. Nos ubicamos por encima del caos, y alcanzamos a mirar el mundo como si fuéramos Dios, que lo somos. El horizonte está más amplio cuanto más alto está el vigía.
A veces, perdidos en la bodega de la nave, ahítos de pan y de vino, o aún hambrientos y sedientos, habremos de afirmar que la tierra sin mal no existe. Y también será verdad: en nuestros cuerpos, en nuestras almas, en nuestras acciones no existe la Utopía, cuando nuestra voz dice que la Utopía no existe.
Porque Utopía quiere decir (u) no, (topía) lugar, pero bien puede querer decir (eu) el mejor (topía) lugar, el mejor lugar. Cuando Tomás Moro la inventó (1516) seguro que lo quiso así. Por eso es santo.
Luis Gonzaga, Gonzaginha, un cantautor brasileño, dice en Es lo que es: "Eu sei que a vida debería ser ben melhor e será, mas isto nao impede que eu repita: é bonita, é bonita e é bonita¨.
*publicada por primera vez en la revista Uno Mismo en Buenos Aires a principio de los años noventa. (Fragmento)
lunes, julio 23, 2007
lunes, julio 16, 2007
EL ATAJO - LA BATALLA DE LA BIBLIOTECA NACIONAL
Esta es una aventura apócrifa de El Eternauta que transcurre en la Biblioteca Nacional. El guión es de Juan Sasturain y los dibujos de Francisco Solano López. (2007)
Fuente: http://www.pagina12.com.ar/ (Radar)
CLICKEAR EN CADA IMAGEN PARA AGRANDAR
Fuente: http://www.pagina12.com.ar/ (Radar)
CLICKEAR EN CADA IMAGEN PARA AGRANDAR
domingo, julio 15, 2007
"Nevada Mortal en Buenos Aires" - El Eternauta "El héroe verdadero (...) es un héroe colectivo, un grupo humano. (...) El único héroe válido es el héroe "en grupo", nunca el héroe individual, el héroe solo" Oesterheld - Solano López - 1957
A 30 años del secuestro y muerte de Héctor Germán Oesterheld y 50 de la publicación de El Eternauta sostiene Horacio González durante la Muestra de Homenaje organizada en la Biblioteca Nacional: "... El Eternauta recorre el cuerpo dramático del país. Ese mismo nombre y con esa misma efigie, con su buzo; ese uniforme absurdo, esas armas absurdas. De algún modo, esa idea de guerra absurda, como si hubiera alguna que no lo fuera, pero al mismo tiempo como si hubiera alguna en el mundo en la que no tuviéramos algo que ver. Son ideas absolutamente profundas. Y me da la impresión que Oesterheld ni percibió hasta que punto exploraba una capa inferior muy difícil de expresar y quizás muchas novelas de la época no atinaban a expresar lo que expresaba esta gran historieta..." "¿Quiénes eran sus receptores naturales?, se pregunta Juan Sasturain: "Los pibes, los iletrados, los que apenas leían ante el escándalo de las maestras (...) Y lo increíble, lo notable es que ese texto haya parado a donde vino a parar..."
Editorial de Topia Revista Nro. 2 - Noviembre 1997
El Eternauta : una metáfora actual
Por Enrique Carpintero
El Eternauta : una metáfora actual
Por Enrique Carpintero
Este año se cumplen cuarenta años de El Eternauta y veinte años que su autor -Hector German Oesterheld- fue detenido y desaparecido por la dictadura militar. El presente editorial es un homenaje para aquel con quién encontré el destino del placer por la lectura de los grandes relatos.
La primera versión de El Eternauta se comienza a publicar en fascículos semanales en 1957. Durante cien semanas H. G. Oesterheld mantiene al público en suspenso a través de esta historia dibujada por Solano López. Una segunda versión dibujada por Alberto Breccia es publicada por la revista Gente en 1969. Aquí el argumento es más trabajado conceptualmente y define posiciones más comprometidas, a tono con el cambio político de su autor. El ganar en un mayor posicionamiento con la realidad política le hace perder un sentido metafórico, presente -como analizaré más adelante- en la primera versión. Paradójicamente los dibujos de Alberto Breccia pierden esa verosimilitud, que le había dado Solano López, para iniciar una búsqueda de experimentación plástica que produce un hermético lirismo. Tanto el guión como los dibujos no conforman al editor -recordemos la revista Gente- y al público lector que envían cartas para suspender su publicación. Esta debe ser terminada de apuro por H. G. Oesterheld.
En 1970 realiza el guión de una historieta denominada La guerra de los Antartes dibujada por León Napo. La misma narra la invasión extraterrestre a Sudamérica realizada desde la Antártida. Fue publicada por primera vez en la revista Dosmiluno. Luego hubo una segunda versión, dibujada por Gustavo Trillo, que apareció como tira diaria en el diario Noticias durante 1973. La mención de está historieta es por que se la suele confundir con la segunda parte de El Eternauta, aunque en realidad es un guión diferente.
La segunda parte la realiza a pedido de ediciones Record en 1978 y, nuevamente, es dibujada por Solano López. La historieta fue terminada por otro guionista ya que Oesterheld es detenido y desaparecido con sus cuatro hijas por la dictadura militar.
La nevada mortal
Las precisiones anteriores son importantes en función de algunas conclusiones que iré desarrollando. Brevemente recordemos el guión. Una noche, a la madrugada, un guionista de historietas está trabajando en su escritorio. De pronto, delante de él, cruje una silla vacía. Sobre ella se corporiza un hombre que dice llamarse el Eternauta. En realidad se llama Juan Salvo y ese nombre, el Eternauta, se lo han dado en un lejano mundo, durante un lejano tiempo. El aparecido ve sin sorpresa que está en la tierra y pide al guionista que lo ayude. Pero antes le cuenta su historia. La misma comienza en una casa y en un barrio parecido al del guionista que vive en los suburbios del Gran Buenos Aires. Cuatro amigos juegan al truco : Juan Salvo, el dueño de casa y de una pequeña empresa de transformadores, Favelli, el profesor de la facultad de Ingeniería, Lucas empleado bancario y Polsky jubilado y fabricante de violines. Comenta Juan que todos estaban "separados del mundo como si el chalecito fuera una isla. Una isla a la que apenas si llegaban los ruidos de la avenida cercana..."
De imprevisto se corta la luz y comienza la historia de este grupo humano. Afuera de la casa la gente se muere al ser tocada por una especie de nieve fosforescente. Si la nieve no toca, no mata. Por eso sobreviven ellos y unos pocos más. Se trata de una invasión extraterrestre. Esta es llevada a cabo por sometidos. Los amos son los Ellos que durante toda la historia nunca se ven. Para la invasión utilizan a seres de otros planetas que manejan a través de teledirectores. Estos son los Cascarudos, los Gurbos, los Hombres-robots y los Manos, seres muy inteligentes y sensibles que los Ellos dominan al colocarles cuando nacen una glándula de la muerte. Cuando tienen miedo esta glándula se activa y genera un veneno que los destruye. De esta manera los Manos no pueden traicionar a sus amos. Si lo hacen, el miedo que este hecho les produce, los mata. La nevada va matando a los porteños. Se suceden historias memorables como el combate en la General Paz, el combate en la cancha de River y el momento en que el Mano muere, añorando la belleza de su planeta, mientras canta una dulce canción. Finalmente quedan Juan, su esposa Elena, su hija Martita y un pequeño grupo de amigos. Todos tratan de llegar a una zona de seguridad, que en realidad es una trampa para eliminarlos. El Eternauta y su familia se salvan al introducirse en un extraño aparato que los proyecta al espacio-tiempo. Pero Juan Salvo pierde a su familia por un error en la máquina y así inicia su busqueda por el tiempo y el espacio. De esta manera llega a la silla que está delante del guionista. El desenlace anuncia una historia circular, pues Juan encuentra a su familia en una casa vecina al guionista. En el camino se le cruzan sus tres amigos que van a jugar al truco a su casa. Anunciando, de esta manera, la inminente destrucción del planeta.
La necesidad de una ética de la solidaridad
Las precisiones anteriores son importantes en función de algunas conclusiones que iré desarrollando. Brevemente recordemos el guión. Una noche, a la madrugada, un guionista de historietas está trabajando en su escritorio. De pronto, delante de él, cruje una silla vacía. Sobre ella se corporiza un hombre que dice llamarse el Eternauta. En realidad se llama Juan Salvo y ese nombre, el Eternauta, se lo han dado en un lejano mundo, durante un lejano tiempo. El aparecido ve sin sorpresa que está en la tierra y pide al guionista que lo ayude. Pero antes le cuenta su historia. La misma comienza en una casa y en un barrio parecido al del guionista que vive en los suburbios del Gran Buenos Aires. Cuatro amigos juegan al truco : Juan Salvo, el dueño de casa y de una pequeña empresa de transformadores, Favelli, el profesor de la facultad de Ingeniería, Lucas empleado bancario y Polsky jubilado y fabricante de violines. Comenta Juan que todos estaban "separados del mundo como si el chalecito fuera una isla. Una isla a la que apenas si llegaban los ruidos de la avenida cercana..."
De imprevisto se corta la luz y comienza la historia de este grupo humano. Afuera de la casa la gente se muere al ser tocada por una especie de nieve fosforescente. Si la nieve no toca, no mata. Por eso sobreviven ellos y unos pocos más. Se trata de una invasión extraterrestre. Esta es llevada a cabo por sometidos. Los amos son los Ellos que durante toda la historia nunca se ven. Para la invasión utilizan a seres de otros planetas que manejan a través de teledirectores. Estos son los Cascarudos, los Gurbos, los Hombres-robots y los Manos, seres muy inteligentes y sensibles que los Ellos dominan al colocarles cuando nacen una glándula de la muerte. Cuando tienen miedo esta glándula se activa y genera un veneno que los destruye. De esta manera los Manos no pueden traicionar a sus amos. Si lo hacen, el miedo que este hecho les produce, los mata. La nevada va matando a los porteños. Se suceden historias memorables como el combate en la General Paz, el combate en la cancha de River y el momento en que el Mano muere, añorando la belleza de su planeta, mientras canta una dulce canción. Finalmente quedan Juan, su esposa Elena, su hija Martita y un pequeño grupo de amigos. Todos tratan de llegar a una zona de seguridad, que en realidad es una trampa para eliminarlos. El Eternauta y su familia se salvan al introducirse en un extraño aparato que los proyecta al espacio-tiempo. Pero Juan Salvo pierde a su familia por un error en la máquina y así inicia su busqueda por el tiempo y el espacio. De esta manera llega a la silla que está delante del guionista. El desenlace anuncia una historia circular, pues Juan encuentra a su familia en una casa vecina al guionista. En el camino se le cruzan sus tres amigos que van a jugar al truco a su casa. Anunciando, de esta manera, la inminente destrucción del planeta.
La necesidad de una ética de la solidaridad
La multiplicidad de metáforas que plantea este relato me llevaría a un extenso desarrollo. Para comenzar nada mejor que leer lo que dice el propio Oesterheld : "Siempre me fascino la idea de un Robinson Crusoe...El Eternauta, inicialmente, fue mi versión del Robinson. La soledad del hombre, rodeado, pero, no ya por el mar sino por la muerte. Tampoco el hombre solo de Robinson, sino el hombre con familia, con amigos. Por eso la partida de truco, por eso la pequeña familia que duerme en el chalet de Vicente López, ajena a la invasión que le viene. Ese fue el planteo. Lo demás...lo demás creció solo, como crece solo, creemos la vida de cada día...Aparecieron situaciones y personajes que ni soñé al principio. Como el "mano" y su muerte. O como el combate en River Plate. O como Franco, el tornero, que termina siendo más héroe que ninguno de los que iniciaron la historia...Ahora que lo pienso, se me ocurre que quizás por esta falta de héroe central, El Eternauta es una de mis historias que recuerdo con más placer. El héroe verdadero de El Eternauta es un Héroe colectivo, un grupo humano. Refleja así, aunque sin intención previa, mi sentir intimo : el único héroe válido es el héroe "en grupo", nunca el héroe individual, el héroe solo".
Es necesario recordar que Freud en El Malestar en la cultura plantea que toda cultura está atravesada por un malestar que es propio de la condición pulsional del sujeto humano : la muerte como pulsión. Finaliza esta obra preguntándose si el ser humano podrá dominar la humana pulsión de agresión y autoaniquilamiento. Si el Eros triunfará sobre la pulsión de muerte. Muchos años después y habiendo pasado Auschwitz, Hiroshima, Nagasaky y los gulag Stalinistas, Oesterheld, intenta dar una respuesta a los horrores cometidos por el hombre : la necesidad de una ética de la solidaridad. En la visión típica de los autores de ciencia ficción de fines de la década del cincuenta -plena época que se conoce como "la guerra fría"- la catástrofe del planeta va a venir de afuera, del otro desconocido. Los extraterrestres aparecen como los malos de una historia en una característica proyección de colocar en el otro, lo siniestro de nuestra condición pulsional. Oesterheld, brillantemente, rompe con esta perspectiva al transformar a los Ellos en seres irrepresentables y por lo tanto representantes del odio universal. El sujeto queda sometido a los Ellos -¿deberíamos decir el Ello?- en el aislamiento, el miedo, el narcisismo, en definitiva transformándose en un Hombre-robot. En Oesterheld el Eros está representado por un sentimiento de solidaridad universal. Una metáfora de estos tiemposEn el análisis de la obra se pueden observar tres momentos claramente diferenciados.El primero comienza con la nevada mortífera donde el grupo humano está rodeado de muerte y la ley que impera es el "sálvese quién pueda". La única manera de sobrevivir es afianzando los lazos de solidaridad. Las características de funcionamiento del grupo permiten dar cuenta que el yo es con los otros y la diferencia es por temperamento y capacidad. El segundo momento se inicia cuando se encuentran con los soldados sobrevivientes y se organiza la resistencia contra el invasor. La lucha contra el enemigo común posibilita unir a todos lo humanos. Esta unión con el ejercito, que inicialmente es vista con alegría, rápidamente troca en una permanente desconfianza por parte de Juan, al darse cuenta que los civiles son utilizados como vanguardia para ser los primeros aniquilados. Aún más, el desastre final es debido a que el Mayor del ejercito no tiene en cuenta las advertencia de Favelli -el intelectual- y conduce a los soldados a una trampa fatal donde los únicos que se salvan son algunos civiles. En esta parte de la historieta se describen las características del invasor. Los Ellos son los amos representantes del "odio cósmico", de la muerte y la esclavitud. De esta manera se transforman en una metáfora del poder y encarnación de miedos profundos del hombre. Los Ellos dominan a los Manos a través de la glándula del miedo. Estos a su vez controlan con teledirectores a los Cascarudos, los Gurbos y los Hombres-robots. Es así como se establece una brillante metáfora del sistema de dominación.Luego de la aniquilación quedan como sobrevivientes un grupo paradigmático : Juan y su familia, Favelli el profesor, Mosca el historiador, Pablo un joven de 11 años y Franco el obrero, verdadero héroe de la historia. Aquí comienza el tercer y último momento de la historieta donde el hombre se vuelve lobo del hombre. Afianzar los lazos de solidaridad es una constante que lleva al grupo a sacrificarse para que se salve Juan y su familia. El error de la máquina lo lleva a Juan a separarse de su familia y recorrer el espacio-tiempo en su búsqueda permanente. En este recorrido se encuentra con un viejo filosofo Mano que expresa la ideología de la historieta : "En el universo hay muchas especies inteligentes...algunas más, otras menos inteligentes que la especie humana. Todas tienen algo en común : el espíritu. Así como hay entre los hombres, por sobre los sentimientos de familia o patria un sentimiento de solidaridad hacia los demás seres humanos, descubrirás que existe entre todos los seres solidaridad, un apego a todo lo que sea espíritu, que une a los marcianos con los terrestres..." Esta concepción que denominaría de un humanismo universal plantea la solidaridad basada en una ética del respeto de las diferencias. Por ello -debería decir los Ellos- la circularidad de la obra plantea una búsqueda permanente -que llega hasta nuestra época- de una salida en el afianzamiento de los lazos de solidaridad ; caso contrario nos invadirá la muerte, la soledad, el miedo que nos destruye, en suma el sometimiento.
De esta manera al analizar esta obra, querer reducirla a una lectura política de un período histórico -las décadas de los 60 y los 70-, sería minimizar la dimensión de un planteo más profundo. La versión de 1969 -de la revista Gente- y la segunda parte se ajustan perfectamente a una versión antiimperialista que -a mi entender- degradan y simplifican el logro de Oesterheld. En la primera parte pudo mostrar desde una dimensión propia de esta región del planeta, problemas que nos lleva a la actualidad de la metáfora de El Eternauta : la invasión del poder no está en los otros sino en nosotros, en tanto partícipes de una cultura del mal-estar que no respeta fronteras. Su universalidad -actualmente se denomina globalización- lleva a la miseria, el abandono, la discriminación, la exclusión y la muerte de millones de seres humanos poniendo en peligro la habitabilidad del planeta.El permanente retorno de El Eternauta -también en sucesivas ediciones que se agotan- nos invita a creer que es posible un futuro diferente. Para lograrlo, nada mejor que recordar una frase de Juan Salvo en un momento de la historia : "Ahora no es tiempo de odiar, es tiempo de luchar".
Fuentes y más Eternauta en:
http://www.hablandodelasunto.com.ar
http://www.eleternauta.com/
http://www.historieteca.com.ar/Eternauta/eternauta.htm
http://www.portalcomic.com/columnas/continum4/continum4_txt/continum4_00.html
http://www.elortiba.org/etern.html
Suscribirse a:
Entradas (Atom)